Actos de sombra

La luz en sí, en su calidad de radiación electromagnética, es invisible. Sólo se percibe a través de un medio, dispersada por la atmósfera, los objetos o el órgano visual. En la sala del cine la fuente de energía permanece oculta; el rayo de luz que atraviesa el espacio es un secreto que se resguarda en la inatención. Sólo la luz que se extiende sobre la pantalla es digna del ojo.

¿Y si la mirada se atreve a indagar dentro del cono radiante? Un soplido de noche estrellada: el universo de polvo y partículas, pantallas infinitesimales, permiten ver la luz.

En ese cono mágico todo intruso se convierte en estrella; incluso el espectador torpe, que cruza su trayecto, secuestra la atención.

El haz de luz también es ducto de la historia del mundo. Ahí, según el astrónomo Cammille Flammarion, se alberga el archivo del universo. Todos los eventos del pasado, presente y futuro persisten en ese rayo, testigo cósmico de la actividad humana, irreverente al tiempo. Ver una estrella es ver algo que sucedió en un momento lejano. Ver la luz es desafiar al tiempo.

Y voltear a ver el sol directamente, o el lente del proyector, ¿no es “ver la luz”? El destello implica otro tipo de ceguera.

Lamparear
Lam-pa-re-ar
1.tr. Méx. Cazar o pescar con la ayuda de la lámpara.

Quedar lampareado es transportar la imagen lumínica a otro cuerpo, convertir el mundo en pantalla.

El ojo proyector replica soles donde sea que voltea.

Sólo el eclipse deja ver el sol detenidamente. Pero no sin usurpar la sensibilidad del ojo: la mirada indiscreta siempre deja huella.

Mara Fortes Acosta[1]

 

Virginia Roy (VR): Estas palabras de Mara Fortes, fruto de una conversación que tuvieron juntas en torno a tu obra, ahonda en la analogía entre proyector y mirada, una analogía a partir de la luz como faz constructora y propulsora. De hecho, en Actos de ilusión, la luz se presenta también como dualidad de blancos y fondos negros que ahonda en la propuesta de ocultar/mostrar. Más que una sobreexposición, la luz niega la imagen. 

Fabiola Torres-Alzaga (FTA): Al terminar de ver una película en 16mm, una cineasta me dijo que acabábamos de pasar la mitad del tiempo en completa oscuridad sin siquiera darnos cuenta. El hecho me pareció una gran metáfora sobre la visión. Cada fotograma que vemos proyectado en luz precede a uno idéntico en completa oscuridad. Ésa es la danza del cine, la combinación de la mecánica del parpadeo del proyector en conjunto con nuestra persistencia retiniana. Ahí reside su movimiento continuo. Una ceguera en convenio que despoja de su pasividad al espectador, haciéndonos coparticipes en la proyección de imágenes frente a la pantalla. Ahí estábamos, ella y yo, frente a la luz que era capaz de desaparecernos la oscuridad presente. Aquella que a su vez es la que posibilita el movimiento en el cine. El crítico y curador Amos Vogel lo describe como un matrimonio donde la esencia del cine no es la luz como se suele pensar, sino un pacto secreto entre la luz y la oscuridad. Destellos de momentos pasados que percibimos como presentes creando capas de visión sobre una misma temporalidad. Telones incorporados en nuestra visión que bajan y suben, abren y cierran, colocando aquello que está presente en el lugar de una mágica desaparición. Es el mismo principio que usan los magos al lanzar luces hacia las butacas y ocupar aquella pantalla de luz creada por el ojo que la recibe, para esconder o desaparecer aquello que tenemos enfrente.

VR: La magia como espacio de posibilidad ha sido otro tema recurrente en tu producción. En este caso, presentaste directamente la actuación de un mago que con sus manos aparece y desaparece una moneda. Pero la moneda sirve también de pantalla lumínica.

FTA: La danza de la moneda en las manos del mago es un vaivén que juega con los puntos ciegos de la percepción, desapareciendo aquello que nunca estuvo ausente. Por otro lado, me gustaba la forma dual de la moneda de ser una superficie reflejante que en su movimiento siempre tuviera luz en una cara así como su espalda ensombrecida.

La magia como el cine han ahondado en las posibilidades de lo real, creando espacios y acciones ahí donde sólo hay un muro, ahí donde aparenta no estar sucediendo nada. Donde la ilusión juega un papel de resistencia ante lo inamovible y vemos no lo que es, sino su posibilidad. 

VR: Este juego de resistencia de la ilusión que mencionas, me hace pensar en la propia resistencia del encuadre. Actos de ilusión empieza con la siguiente frase: “Iluminar un área es enfocarla. Encuadrar también”. El encuadre es el dispositivo clave del cine, que delimita el campo de visión y captura la imagen. Pienso que en Actos de ilusión, el encuadre se refiere a sí mismo, de manera tautológica. Por un lado, está el encuadre general de la imagen, de la propia mano, pero luego en los actos surge un segundo foco de atención (¿otro encuadre?) que es el objeto entre las manos, la moneda, las cartas...

FTA: Sí, encuadrar es fragmentar el vasto e infinito caos de los 360 grados de visión humana. Y fragmentar es liberar las formas hacia nuevas posibilidades de organización y relación entre las mismas, permitiendo distintas geografías de un mismo lugar. El encuadre dentro del cine y la magia ha sido la base que permite alojar otras maneras de entender y hacer flexible lo real.

En el ilusionismo, desde mediados del siglo XIX, el mago francés Robert-Houdin entró al teatro haciendo uso de la maquinaria escénica para crear los trucos y la puesta en escena. Uno muy importante fue la luz, que sirvió para encuadrar el foco de atención dentro de la amplitud del escenario, marcar los puntos de tensión. También para editar visualmente la acción dentro de las veladuras del escondite de la sombra. El cineasta Robert Bresson decía que tan importante era aquello que se ve como lo que no se ve, y acentuaba su activación dentro de sus películas con el uso del sonido como una costura invisible entre el fuera y dentro de cuadro. Algo que desde la vanguardia del cine ruso se incluyó a lo que Sergei Eisentein definía con la ecuación de 1 + 1 = 3. Aquello que se esconde entre las imágenes, está presente. Creo que de varias maneras, el cine aprendió a jugar con los múltiples encuadres de la trama dentro del encuadre visual; incluso, verse forzado, con cierta censura que pretendía higienizar la imagen dentro de la pantalla.

En Hollywood, por ejemplo, entre los años treinta y sesenta se estableció el código de censura Hays, que obligó a varios directores, fotógrafos y guionistas a desarrollar una narrativa que se escribiera y edificara en la periferia de lo visual. Hubo de reconstituir las formas y los diálogos de manera más laberíntica, para nombrar entre líneas sin ser víctimas de la tijera que la moral del momento ejercía. Asimismo se realizaron montajes de escenas que se valían de los fragmentos para hacer posible la dualidad de lo que mostraban, la activación del silencio y lo no visible como parte del lenguaje que revelaba lo irrepresentable, y que una película pudiera ser otras según el ojo detective que la mirara. Espacios dentro de espacios que a su vez se desarrollaban dentro de otros más, y finalmente es la mirada del espectador la que decidirá el tamaño del encuadre final. Sin olvidar, por supuesto, los posibles mundos afuera de los límites de nuestra visión. Y que hay un mundo que ha encontrado su lugar dentro de su ausencia, y ahí, detrás del telón, se susurran otras maneras de existir. Poder sentir su presencia es, tal vez, también amaestrar otras formas de visión, de inclusión y de encuadres.

 

[1] Publicado en Fabiola Torres-Alzaga y Mara Fortes Acosta, Historias de la noche, México, ESPAC, 2019.