Tejer, destejer y volver a tejer. Una conversación entre Ilya Noé y Jaime González


Jaime González (JG): Me gustaría empezar preguntándote sobre Ilya Noé, más allá de su presencia en el tejido fílmico de Eva. En la semblanza que aparece en tu sitio web, te autodenominas como una “exgimnasta convertida en artista-investigadora visual y de performance, caminadora (y habladora) compulsiva, aprendiz de tejedora en telar de cintura, colaboradora sobreentusiasta…”. Partiendo de esta particular definición, me gustaría preguntarte sobre tu práctica artística: ¿qué puntos de exploración e investigación has construido a partir de ella?, ¿de qué manera se conectan o se desmarcan del proyecto Eva?

Ilya Noé (IN): Tu pregunta me hizo revisar semblanzas anteriores, y hay una de alrededor de 2005 que destaca: “Artista visual con un árbol genealógico enmarañado, hija de Noé y Eva, hecha en la ciudad antes conocida como Tenochtitlán, y continuamente desarmada y reconstruida a ambos lados del Atlántico y del Pacífico”. Sin embargo, dejaré esto a un lado de momento y abordaré la referencia a la gimnasia, aunque sólo sea porque recientemente la añadí a mi biografía actual cuando me di cuenta de cuán profundamente mis años atléticos moldearon y siguen moldeando mi visión de las cosas. En estos días, estoy leyendo cada pieza que he hecho desde la escuela de arte, cada experimento, como un intento por alejarme del ethos de la competitividad extrema, de la orientación a resultados concretos y del adoctrinamiento corporal en el que estaba inmersa cuando era niña, y encaminarme hacia prácticas que son colaborativas, eco-responsivas, que centralizan los procesos, abiertas, no lineales, y que no fetichizan el individualismo, la eficiencia o la “perfección”. Se me ha vuelto cada vez más claro que, como resultado de haber sido entrenada para evitar que las condiciones ambientales afectaran mi desempeño, para hacer que cada movimiento pareciera hecho sin esfuerzo y silenciar las protestas de mi cuerpo, desarrollé una profunda necesidad de priorizar formas que impelan mi subjetividad y relaciones hacia vías más solidarias, distribuidas y coextensivas. En estos días (en su mayoría) elijo hacer y deshacer las cosas de forma pausada, a pie, a mano o en cocreación. Tiendo a resaltar la labor “sucia” detrás de las cosas, a la vez que incorporo y acojo el error y el fracaso en cada acto. Soy muy partidaria de lo pequeño, lo sutil, lo inestable, lo ambivalente. Ahora bien, con respecto a tu pregunta sobre Eva, la había considerado en forma miope como un caso atípico en el conjunto de mi obra en general, sin saber dónde ubicarla, pero el proceso de desempacar y reelaborar la pieza me ayudó a reconocer que la autoarqueología es algo que llevo haciendo mucho más tiempo de lo que admitía. Además, es una pieza que está profundamente anclada al cuerpo, como todo lo demás que hago, y en la que es fácil identificar algunas de las constantes en mi trabajo, como repeticiones, reconstrucciones, recartografías, reciclajes, recuperaciones, reparaciones, reconsideraciones, rehaceres, deshaceres… no para producir perfección (o réplicas) o regresar a algún estado mítico “original”, sino para negociar otras formas de narrar, de estar en el mundo. En pocas palabras, se trata de un hacer diferente, es decir, de generar ecologías y valores alteriores.

JG:  Desde que vi la pieza, me sorprendió cómo la transposición de identidades entre Eva e Ilya logró desconcertar mi mirada, que terminó por aceptar la ambivalencia entre la madre y la hija, el espectador y el agente, la historia propia y la ajena. ¿Podrías ayudarnos a comprender de qué modo tuviste la inquietud de abordar la relación con tu madre desde la revisión y edición del archivo familiar?

IN: Si bien hice la primera versión de Eva hace casi dos décadas, diría que no fue sino hasta ahora, más de dos años después de la muerte de mi madre, que me di permiso para enfrentar mi relación con ella en mi obra. Durante mucho tiempo, opté por descartar esa iteración como un mero ejercicio de retoques, una pieza “huérfana” a lo sumo, en parte, como ya mencioné, porque no podía ver cómo “encajaba” con el medio y el modo de trabajo que ocupaba en ese momento, es decir, instalaciones escultóricas que se estaban volviendo más procesuales y en lo que llamo de sitio particular [site-particular]. Sin embargo, al mirar atrás, sospecho que la razón principal por la que lo descarté es que el tema me asustó: lo sentía demasiado personal en el mejor de los casos y, en el peor, como una especie de mirarse el ombligo, literalmente. Sin embargo, me parece revelador que uno de los proyectos que estaba desarrollando en ese momento también destacara el archivo familiar y un aspecto de mi relación con mi padre, pero que aquél no me hiciera detenerme. Consistía en construir estructuras tridimensionales a partir de dibujos de casas que hacía de niña con papelería de mi padre y que mi madre custodió por muchos años (mi padre es arquitecto y crecí pensando en seguir sus pasos, pero terminé en la academia de arte). En algún momento durante este tiempo, mientras cursaba mi maestría en artes, decidí experimentar con el video, así que cuando encontré la caja de películas Super-8 durante un viaje de vacaciones a casa, no lo pensé dos veces antes de reapropiarme de ese material y utilizarlo para enseñarme a usar el software de edición. Quizás deba resaltar que lo digitalicé proyectándolo en una pared sin siquiera intentar limpiar las cintas, en modo “pirata rascuache” total. Los temas de la transferencia de identidades, la trasposición de papeles familiares y la oscilación entre la implicación y el distanciamiento surgieron durante el proceso de montaje. Me tomaron por sorpresa y me las arreglé para ahuyentarlos después de terminar esa primera versión, pero con la muerte de mi madre en el otoño de 2020, finalmente cedí y ahora me encuentro cosiendo y volviendo a coser nuevos relatos de la historia de mi madre y explorando la (im)posibilidad de “reensamblar” su genoma.

JG:  Me parece importante volver la atención sobre la autonarración y los efectos que causa en convenciones narrativas. En este sentido, los personajes en ellas se extienden hacia entidades que escapan su escala interpersonal ¿Qué implicaciones ha abierto la pregunta por la búsqueda de identidad a partir de la revisión de tu historia familiar? ¿Cómo has abordado esa inquietud con tus investigaciones?

IN: Cuando mi madre falleció en el punto álgido de la pandemia, no pude volar a casa en México para estar con mi familia debido a que estaba postrada en cama con COVID prolongado. Esto me impulsó en una miríada de direcciones inesperadas, la primera de las cuales fue, o es, el trabajo de performance autobiográfico, algo contra lo que siempre había estado ferozmente predispuesta. También comencé a construir un árbol genealógico (otra cosa más que estaba segura de que nunca haría, ya que siempre he descartado la investigación genealógica como reproductora de estructuras patriarcales y coloniales). Mi primer acercamiento fue bastante tentativo, pero luego me vino un vigor ávido a medida que los registros que seguía encontrando me recordaban y se recorporaban [rebodied] en mí todas las historias familiares que ella compartió y que nunca tuve el buen sentido de transcribir. De repente y después de todo, estaba pasando tiempo con mis parientes, si bien con los ya muertos, repavimentando sus caminos, muchos de los cuales fueron atravesados violentamente por la Conquista, la Inquisición y por innumerables guerras. También comencé a tejer y destejer en un pequeño telar de marco similar a los que, según recuerdo, mi madre usaba cuando yo era niña, y con los que obstinadamente me negué a que me enseñara a jugar. Para mi consternación, deleite, consuelo y angustia, me encontré transformándome en mi madre y acercándome a ella más que cuando aún estaba viva, lo que al final me enfrentó (entre otras cosas) con el sexismo, el racismo y el capacitismo que he albergado internalizados durante mucho tiempo. Más tarde, guiada por los resultados de una prueba de ADN mitocondrial, decidí que necesitaba aprender a tejer en un telar de cintura. Esa nueva práctica, esta tecnología antigua, está cambiando aún más la forma en que me veo a mí misma, y en la que veo a mi madre, a mi cuerpo, a mi familia, a nosotros mismos, a nuestras madres, a nuestros cuerpos, a nuestras familias, a nuestros linajes, a nuestras historias compartidas.

JG: Esta versión de Eva es distinta de la pieza original que armaste en 2004. Debido a la incompatibilidad de archivos y softwares de edición, reconstruiste un video casi idéntico al de 2004 que, sin embargo, ya no es la misma pieza. Cuando platicábamos de este proceso, nos venía Penélope a la memoria, que teje y desteje una y otra y otra vez un mismo velo como estrategia cautelosa para detener el tiempo. ¿Qué nuevas implicaciones abrió este acto performático de reconstrucción de un video desde sus fragmentos?

IN: He estado pensando que tal vez Penélope no está tratando tanto de detener el tiempo como de mantener vivo a Odiseo. A medida que teje el sudario y se acerca a terminarlo, y por lo tanto tendría que volver a casarse, es como si estuviera enterrando a su esposo, pero cuando lo desteje, lo está resucitando. Hay una historia de la creación de los nativos americanos que describe una operación similar a la de Penélope. Es la historia de una mujer que teje una manta mientras su cena se cocina al fuego en una olla. Cada vez que la sopa hierve, da la espalda al telar para atenderla. En esos momentos, su perro se levanta y procede a deshilar por completo su trabajo. Cuando ve lo que ha sucedido, la mujer simplemente comienza de nuevo sin perder el ritmo. La historia cuenta que esta escena ha estado ocurriendo desde siempre y se dice que, si el perro alguna vez fallara en descoser la manta, permitiendo que la mujer la terminara, el mundo se acabaría. Así que es una historia de (re)creación. A medida que retransmito estas historias, me doy cuenta de que no he terminado este proceso y, ciertamente, el proceso no ha terminado conmigo, por lo que no son tres, sino por lo menos cuatro o incluso cinco temporalidades, además de múltiples materialidades distintas, fusionándose en esta nueva iteración de Eva, similar a una matrioska. Además de hace cinco décadas, de hace dos décadas y del momento actual en el que estoy poniendo de nuevo en rotación un registro de mi registrar de un registro, también está presente el momento de la muerte de mi madre, habiendo cambiado la pieza antes incluso de pretender reelaborarla, así como una proyección, o una serie de proyecciones, hacia el futuro, un futuro en el que continúo acogiendo todo el polvo y las ralladuras, y sigo haciendo espacio para que el proceso permanezca abierto a la aparición de nuevos retrasos, superposiciones, iteraciones y encarnaciones. Supongo que ésta es mi (otra) forma de intentar mantener viva a (la memoria de) mi madre…