Vendaval cercano: formar un órgano futuro
Yvonne Volkart
“Se acerca un monstruo…”
Vendaval cercano. Se avecina una tormenta. Sonidos espeluznantes presagian lo impredecible. Las olas restallan, un paisaje marino se despliega. Cada uno de los tres videos conceptuales de Ursula Biemann comienza con una atmósfera oceánica similar, extrañamente inmovilizada, abriéndonos a los impredecibles eventos que vienen hacia nosotros. Nosotros, los espectadores, habitantes del planeta Tierra azul, cuya superficie está cubierta en su mayor parte por agua, agua que se expande, se dispersa y nos determina. “Se acerca un monstruo”, publicó alguien en Instagram, anticipándose a la llegada del supertifón Hagibis. “Gaia se entromete”, escribe Isabelle Stengers, definiendo una nueva fuerza ontológica que, cuando se le provoca, toma represalias sin piedad.[1] Gaia está irritada, dice. Gaia no es una “naturaleza” pasiva, que está allí para ser explotada hasta el punto del olvido, como el Homo economicus imaginó en su miríada de fantasmagorías. No, Gaia está viva. Ella regresa. Como toda la materia de la Tierra. Incluyendo el agua. Como las mareas. Como todo lo demás que cambia. Los glaciares se derriten, desaparecen irrevocablemente, pero ya están llenando arroyos, ríos, océanos, inundando regiones costeras y, tal vez, reestructurando las relaciones de propiedad. Cambios como éstos plantean serias preocupaciones para todos nosotros: huelguistas climáticos, artistas, activistas por los derechos de la naturaleza. ¿Podrían también convertirnos en aliados a pesar de nuestras diferencias? ¿Cómo tratarnos en estos tiempos de espera de la tormenta? ¿Qué técnicas y estéticas de supervivencia se deben desarrollar? ¿Cómo lograr un sentido común, un sentido de futuro, en un tiempo sin futuro? Este es el ritornello interpretado por los videos Deep Weather [Clima profundo, 2013], Subatlantic [Subatlántico, 2015] y Acoustic Ocean [Océano acústico, 2018], cada uno una variación, una reanudación, una continuación del otro. Cada uno a su manera exige que las limitaciones del modo tecnocrático de sentir sean explotadas en favor de una variedad de técnicas. Técnicas de vida, técnicas de detección.[2] Alegando que su respectivo potencial transversal —particularmente en las artes— debe buscarse en experiencias de convivencia con nuestros semejantes, y no en el despliegue perpetuo de tecnologías innovadoras. Por lo tanto, las técnicas de detección no son tanto tecnologías, como métodos o estéticas de la percepción.[3] Se trata, sin duda, de tecnologías de detección “técnicas” condicionadas por sus configuraciones materiales y por las posibilidades que brindan dichos ensamblajes. Pero, más allá de esa visión limitada, las técnicas de detección también brindan métodos “no técnicos” para forjar cuidadosamente relaciones con entidades desconocidas; sentir es táctil, físico, material y, por lo tanto, presupone también, de forma permanente, construir relaciones. En este sentido, cada uno de los tres videos de Biemann es un intento por probar una forma de (auto)desarrollo que no es progreso, sino crecimiento y devenir. Un devenir-hacia-algo, donde el algo permanece desconocido y el devenir ocurre entre entidades, fuerzas o elementos desconocidos.
El hecho de que las tecnologías impersonales de punta exploren tanto el suelo como el cuerpo, transformándolos en formas mercantiles abstractas y cuantificadas, y que estas tecnologías a menudo no logren captar la agencia de lo físico y con frecuencia choquen con las técnicas de vida de las personas, son asuntos que Biemann ya ha abordado con acierto en sus primeros ensayos en video, particularmente en Remote Sensing [Detección a distancia, 2003]. Pero las propuestas especulativas de sus últimos videos conceptuales van más allá, a saber, al demostrar que las diferentes técnicas de detección y medición podrían converger; que algo como un órgano sensor, un sentido futuro, un sensorio direccional tendría que poder crecer para un futuro posible; y que este sensorio, esta dirección, estas técnicas de sentir tienen que ser exploradas en cooperaciones más que humanas.
Combinar colectivos
En Deep Weather, el antagonismo entre imágenes de progreso tecnocrático y técnicas más rudimentarias de supervivencia se escenifica en dos capítulos y temas opuestos: conceptos como petróleo y agua, tierra y mar, tecnología y “naturaleza”, beneficio y supervivencia, norte y sur, explotador y explotado son diametralmente opuestos, antes de disolverse irremediablemente. A la toma de un barco portacontenedores (procedente de Bangladesh, como se verá más adelante) en el agua, que dura sólo unos segundos, le sigue una fotografía aérea de minas a cielo abierto; estas imágenes aparecen bajo el título “Carbon Geologies” (Geologías de carbono). Son arenas bituminosas, extraídas a lo largo del río Athabasca en Alberta, Canadá. Lentamente, pasa el paisaje destruido y tóxicamente turbio. Lejano y abstracto, parece inquietantemente hermoso. Acompañando el tono de tarareo rítmicamente recurrente, un susurro fantasmal explica lo que estamos viendo. Después viene el sonido de los tambores y el paisaje se desplaza hacia el ecuador. “Hydro Geographies” (Hidrogeografías) es la segunda parte: cientos de personas arrastran sacos de arroz llenos de lodo y tierra para construir una represa. La voz susurrante continúa: “Los ciclones rugen sobre Bangladesh en intervalos impredecibles […] La estación meteorológica envía señales y se hacen esfuerzos para poner dentro de un orden científico el mar y sus sistemas de tormentas”.
Se hace evidente que este tipo de inundación no es la naturaleza del delta. Esta inundación, parafraseando a Stengers, es Gaia intrusiva: a la irritación en los bosques boreales de Canadá, como en otros lugares, donde las multinacionales miden y luego desgarran la corteza terrestre con su maquinaria, en busca de energía, Gaia responde en el delta. En el norte, las máquinas destruyen las tierras indígenas despobladas; mientras tanto, el sur está lleno de gente que se ha organizado colectivamente: su tecnología radica en la forma de su cooperación y en la persistencia de su actividad. “Acciones sociales colectivas/para proyectar aldeas en el límite exterior de estos territorios anfibios/mediante un paisajismo humanitario autogestionado”, susurra la voz. La cámara ahora graba a la altura de los ojos, en el suelo, en el agua; acoge los cuerpos que están trabajando, retratando sus rostros. Atrás quedó la vista panorámica que brindaba la posición distanciada del helicóptero. La artista también parece haber adoptado un estilo de vida anfibio y aparentemente es considerada como una forastera. Entonces el video se interrumpe. Sin final feliz. Aún así, algo ha cambiado; la segunda parte del video transforma la abstracción amenazadora de la primera en una situación de exposición y participación, que también afecta estéticamente al espectador. Si bien las tecnologías básicas de colaboración utilizadas para combatir los síntomas en el delta de Bengala parecen insuficientes en relación con el alcance global de la crisis climática, se respeta la infatigabilidad de estos habitantes del agua: son personas que, con cierto éxito, han aprendido a sobrevivir junto al agua, utilizando únicamente los sedimentos que ya están allí (y no la arena, que se ha vuelto escasa y habría que importarla en grandes cantidades). Son personas que, quizás porque no tienen otra opción, no se han rendido (aún). Hoy, en tiempos de complicidad y parálisis, es crucial hacer tangible esta perseverancia. Puede apoyarnos en lo que la ecofeminista Maria Mies ya exigía hace décadas en materia de complicidad: escribió que las mujeres son cómplices del capitalismo, porque “reciben naturalmente —y esto tiene que ver con el Tercer Mundo— una parte del botín […] Si queremos ser serias, entonces tenemos que rechazar esta parte del botín”.[4] Afectándonos a nosotros, los espectadores, junto con los individuos de este colectivo y la simplicidad de sus técnicas, Deep Weather nos anima a forjar la solidaridad y a renunciar a los privilegios.
Entre disolución y solidificación
Este antagonismo, re-escenificado estéticamente y por lo tanto problematizado estructuralmente en Deep Weather, se configura en Subatlantic como una misteriosa tensión básica que toca los límites del pensamiento lógico. Las fuerzas transversales como el flujo y la solidificación o los movimientos ascendentes y descendentes, que nuestro sistema de pensamiento percibe como polares, se experimentan como ecologías dinámicas y en evolución. Filmada en las islas Shetland y en Groenlandia, así como en una isla caribeña sin nombre, la película reúne, como en Deep Weather, lugares remotos de los hemisferios norte y sur que, de hecho, están unidos climáticamente por las corrientes oceánicas. La era “subatlántica”, que está en juego aquí, abarca un período climático de 2,500 años al final del Holoceno. Este lapso es tiempo histórico, tiempo humano, pero también se extiende más allá de la vida individual de los mamíferos. Una figura atraviesa sin esfuerzo este lapso, dejando abierto a qué especie pertenece. ¿Es ella un fantasma? ¿Un espectro? De hecho, nunca llegamos a verla, solo la escuchamos:
Ella está a cargo de medir las fluctuaciones y enviar los datos al laboratorio en la costa. Hace el inventario del congelamiento y el derretimiento, registrando minuciosamente cada encuentro con la diferencia. Todo parece seguir un orden dinámico: los vientos, los arroyos, las aves, el cielo. Lo tenue del cambio hizo que fuera difícil de detectar, pero las rocas fueron testigos de un aumento constante del mar hasta que un día todo el equipo técnico tuvo que ser trasladado tierra adentro. La costa se hundió en el océano durante mil años. El laboratorio ahora yace sumergido en el fondo a noventa metros de profundidad, junto con las viviendas de los isleños. Para hacer su ciencia, tuvo que convertirse en buceadora, midiendo un mundo que se contrae y se hunde. Sólo los océanos se expanden.
La figura sin nombre es una mujer científica, familiarizada con las técnicas científicas, pero tiene que ir más allá de ellas para captar las cosas en su complejidad. No es la única que se dedica a medir; de hecho, las rocas y varios organismos acuáticos están haciendo lo mismo, considerando juntos el problema del cambio climático: “Había un cuestionamiento en el agua”. Nadie sabe hacia dónde se dirige esto y qué significa para los afectados. ¿Será frío o cálido? Las bacterias que han quedado atrapadas en los témpanos durante 400,000 años, una vez descongeladas, ¿cambiarán la química del agua de los océanos? Si es así, ¿qué significa esto para la vida en, sobre y debajo del mar? Puesto que todo está vivo y todo influye en todo lo demás, incluso el pensamiento se concibe material: “Esta intensa cohabitación sólo puede desquiciar nuevas secuencias de pensamiento”. Estas transformaciones en nuestro pensamiento “geométrico” se escenifican de forma estética mediante cambios de perspectiva: lo que antes era la superficie del mar se transforma tranquilamente en nubes unas pocas secuencias después, un ensamblaje de elementos líquidos y congelados. Entonces, de pronto, nos encontramos en el agua, todo a nuestro alrededor está en movimiento, y miramos hacia arriba, como una criatura marina, desde el fondo del mar. Y aunque el derretimiento del hielo se presenta como un problema ecológico, también aparece, en contra de toda lógica ideológica y por entero debido a una estética conflictiva, como algo positivo, es decir, en el sentido de Marx de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”.[5]
Si antes afirmé que Biemann desarrolla una técnica y una estética del devenir, del devenir-juntos, entonces Subatlantic presenta una forma de desarrollo no lineal, que puede entenderse como “concatenaciones” ecológicas,[6] o como lo que Isabelle Stengers designa con el término “evento”.[7] Derivado del latín evenire, significa salir, suceder. El evento es un acontecimiento, un devenir de cosas gracias a la convergencia de muchas, un encuentro en concatenaciones de espacio y tiempo.
O, dicho de otro modo, si seguimos la referencia de Bruno Latour a la teoría de Gaia de James Lovelock, desarrollándose de forma envolvente: “Para Lovelock, los organismos, tomados como punto de partida de una reacción bioquímica, no se desarrollan ‘en’ un entorno; más bien, cada uno dobla el entorno a su alrededor, por así decirlo, para desarrollarse mejor. En ese sentido, todo organismo manipula intencionalmente lo que le rodea ‘en su propio interés’”, entendido “interés” en su sentido etimológico como aquello que se sitúa “entre dos entidades”.[8] Esto significa que los organismos no solo se adaptan a sus nichos, sino que también cambian y desarrollan su entorno de acuerdo con sus necesidades.
Este desarrollo, que Subatlantic presenta de forma temática y estética y en términos de estrategias relacionadas con el tema, consiste en convertirse en un evento evolutivo, de tocar y ser tocado, en una especie de activación y transformación intencional más allá de la razón humana. En definitiva, es la multiplicidad e imprevisibilidad de lo que representa el crecimiento cuando éste no se basa en la lógica capitalista del progreso.
Formar un órgano futuro[9]
La escena se abre a un paisaje azul, montañas de mesetas con altiplanicies blancas y laderas laminares, sonido electrónico creciente, penetrado por notas extrañas y amenazantes. Lo que parece ominoso y desconocido es, de hecho, un modelo 3D de una fosa de aguas profundas frente a la costa de Lofoten, Noruega; los sonidos son los de las ballenas que se comunican. Los subtítulos, que se desvanecen rítmicamente, nos dicen que se descubrió un canal de sonido en el Atlántico Norte a mediados de la década de 1940. Debido a sus características físicas específicas, el agua de este canal de sonido profundo (o canal SOFAR, por “Sound Fixing and Ranging”) puede transmitir ondas sonoras submarinas a lo largo de varios miles de kilómetros. Durante la segunda guerra mundial, se utilizó como medio “natural” para la transmisión de señales de SOS. Durante la guerra fría, los hidrófonos incorporados interceptaron la comunicación submarina y la tecnología de espionaje descubrió sonidos desconocidos. Más tarde fueron decodificados como las ondas de baja frecuencia de la comunicación entre la ballena azul y el rorcual común, una ecología acústica que hasta entonces se había considerado muda. La siguiente toma se abre a una costa rocosa y a una mujer con un traje de neopreno naranja. Desempaca una caja de equipo de grabación de sonido subacuático y lo configura. A medida que gira las perillas del dispositivo de grabación, el sonido que escuchamos cambia. La cámara está cerca de la “acuanauta”, siguiendo sus acciones: su equipo no solo permite que el sonido de los organismos marinos sea audible para los humanos, sino que también escenifica un evento sonoro, como si fuera una djane. Conectándose a los canales, crea una radio submarina, enviando el sonido del océano al éter: ¡todas las criaturas de la tierra escucharán lo que sucede en la oscuridad del mar! Las mariposas marinas fluorescentes nadan hacia nosotros, se acercan mucho, respiran y llenan la imagen. Se trata de microorganismos, cuyos trastornos resultan del aumento de la acidez del mar: “Su ausencia silenciará los manantiales submarinos”, se lee en el pie de foto. Es una referencia al libro Silent Spring de Rachel Carson, que describe el efecto del pesticida DDT en la vida orgánica y recuerda los canarios en las minas de carbón: la muerte del canario señalaba la presencia de gases letales en la excavación, que por lo tanto tenía que ser evacuada por los seres humanos lo más rápido posible. Al referirse a las perturbaciones del ecosistema telúrico, la mujer relata en una canción mítica cómo está cambiando el clima para el pueblo sami y cómo esto ha llevado al declive de los renos. La antigua relación simbiótica entre humanos y animales —los primeros son los guardianes de los renos, quienes a su vez son los guardianes de los sami— está amenazada. Fuera de la pantalla, una canción sami resuena como un eco terrestre de la llamada oceánica hacia el éter. Es su forma de ponerse en contacto con las criaturas del océano: “Esa noche, unas ballenas aparecieron cerca de la superficie”. Tal vez se ha establecido la comunicación, tal vez no.
Varios aspectos de lo discutido hasta ahora confluyen en Acoustic Ocean: en términos de “trama”, ahora se busca una comunicación con criaturas más que humanas. Con este fin, la científica usa sus técnicas de detección y sus órganos sensoriales futuristas para sentir lo que sucede a su alrededor. Utiliza los medios de la naturaleza —el canal SOFAR, el aire, su voz y sus manos— para establecer otro tipo de comunicación. También dispone de medios tecnológicos, como diversos dispositivos de grabación y reproducción, computadoras, hidrófonos, cables y una antena. Los límites entre naturaleza y cultura, y naturaleza y tecnología, comienzan a disolverse. Por lo tanto, los hidrófonos con forma de pulpo no son optimizaciones tecnológicas protésicas, sino “órganos externos que le permiten sumergirse profundamente en el hábitat acuático”. Los límites de su cuerpo se han vuelto indeterminados. El traje naranja impermeable contiene agujeros que permiten un intercambio con el espacio exterior. El espacio es su entorno tecno-orgánico, “naturaleza-cultura”, el hábitat de los seres humanos y de los seres más que humanos, envolviéndolos así como es envuelto por ellos. Una piel de reno alrededor de su cuello atestigua la cercanía de la acuanauta con los animales, una cercanía que no solo supone un análisis científico o una interconexión cariñosa, sino también matar y comer. La ecología de la convivencia también debe incluir la obtención de alimentos, que crean redes alimentarias, caracterizadas por las complejas interacciones entre las especies que transportan energía y nutrientes.[10] Su canto mítico habla de estas cadenas enredadas y sus rupturas. La cuestión del funcionamiento de las cadenas alimentarias y la obtención de alimentos no es solo una referencia antigua, sino también del presente y del futuro. Como muestra Maria Puig de la Bellacasa, el peligro de alimentar a varios miles de millones de personas se ha utilizado durante décadas para legitimar el productivismo agroindustrial y la colonización de la tierra. Y simplemente se acepta, escribe, cuando es precisamente este tipo de productivismo miope el que socava la seguridad alimentaria, tanto presente como hacia el futuro.
Las figuras tramposas que aparecen en estos dos videos median entre mundos, intentando establecer un tipo de conocimiento que combina nuevas y viejas técnicas: está el mundo geofísico del agua, la tierra y el aire con sus habitantes humanos y no humanos, como moléculas, bacterias, peces, vertebrados, y existen diferentes formas de conocimiento, encarnadas por tecnocientíficos, computadoras, datos, brujas o pastores de renos sami. Como embajadora de su propia multiplicidad, la figura se propone descolonizar las tecnociencias e iniciar un réquiem ciborgiano de las especies.
Desafiar la tormenta
El desarrollo de Biemann de una técnica y una estética de participación en la vida más que humana es parte de un giro actual que puede entenderse como una política del cuidado. Esto supone revalorar la creación de relaciones afectivas diversas, no sustituirlas por optimizaciones técnicas (como una enfermera robótica) por razones de costo, aunque bien pueden surgir nuevos tipos de ensamblajes de cuidado. La noción de que los seres humanos y los seres más que humanos pueden intervenir compasiva o cariñosamente en lo que es destruido por la actividad económica industrializada ya no parece ridícula. Las teóricas feministas queer, en particular, transmiten tales valores.[11] Así, Haraway concibe los seres sintientes con antenas “que se sintieron impulsados a migrar a lugares en ruinas y trabajar con socios humanos y no humanos para sanar estos lugares […]”.[12] De manera similar, Natasha Myers escribe: “Esta historia más que natural […] ofrece un enfoque para cultivar un modo sólido de conocimiento basado en la política queer, feminista y decolonial”.[13] Comprometerse con la multiplicidad de una técnica para sentir y una estética del cuidado revela que hay diferentes temporalidades y espacios. Hemos llegado a un momento en el que las cosas pueden y deben pensarse juntas, como sostienen Sudesh Mishra y Krystian Woznicki:
"En Fiji, por ejemplo, ya en la década de 1990, académicos de mi universidad enseñaron a las comunidades indígenas cómo explicar científicamente la vida marina y levantar o imponer el tabú de acuerdo con el análisis de datos. Los resultados sorprendieron a propios y extraños. La ciencia, en resumen, sancionó una práctica de conservación indígena, que ahora disfruta de un resurgimiento en todo el archipiélago de Fiji. El matrimonio del tabú asincrónico con el conocimiento científico sincrónico podría, de hecho, informar la resurrección forjadora del futuro de un pasado inacabado. La ciencia y la tecnología deben desplegarse en torno a las prácticas indígenas existentes que conciben la vida en términos de un conjunto sin tener en cuenta las jerarquías y valores antropocéntricos."[14]
Los enfoques más avanzados hoy día aprenden unos de otros. Combinan la ciencia, el sentido común y el pensamiento cosmológico o espiritual, investigando y promoviendo la vitalidad y el poder transformador de los organismos y la materia. En la era de la ubicuidad digital, para muchos habitantes urbanos del Norte o del Sur globales, el pitido de un sensor o la foto borrosa hecha por ellos mismos de un bosque parecen, si no más inmediatos, al menos más cercanos y familiares que rellenar a mano con barro bolsas de arroz. Sin embargo, vivimos en estos ensamblajes. Aquí es donde el arte necesita intervenir disruptivamente para abrir lo familiar. Los videos conceptuales de Biemann celebran y critican constantemente estos métodos tecno-míticos, permitiéndonos sentir otras conexiones planetarias.
* Este ensayo fue encargado originalmente por la Galería Blackwood de la Universidad de Toronto Missisauga para la publicación The Work of Wind: Sea, ed. por Christine Shaw y Etienne Turpin, trad. del alemán al inglés por Kevin Kennedy, Berlín/Toronto. K. Verlag/Blackwood Gallery University of Toronto Mississauga, 2021, pp. 240-257.
[1] Isabelle Stengers, In Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism, Londres/Luneburgo, Open Humanities Press/ Meson Press, 2015, p. 43. La noción de Stengers de “Gaia” no se corresponde con la de la ecología profunda.
[2] Birgit Schneider, Evi Zemanek y Desiree Förster tradujeron el concepto de sensing technologies al alemán como Spürtechniken, que más o menos significa “técnicas de detección”, durante el congreso Spürtechniken. Von der Wahrnehmung der Natur zur Natur als Medium, Universidad de Potsdam, 24 y 25 de mayo de 2018. Esta idea se desarrolla aún más en el marco de mi proyecto de investigación Ecodata–Ecomedia–Ecodata con la Fundación Nacional de Ciencias de Suiza (SNSF, Swiss National Science Foundation), Academia de Arte y Diseño, Basilea, 2017-2020.
[3] En cuanto a la noción de tecnología, véase Jean-Luc Nancy: “Así, la ‘tecnología’ en sí misma no se limita solo al orden de las ‘tecnologías’ en el sentido en que hoy se habla de ellas. La tecnología es una estructuración de fines —es un pensamiento, una cultura o una civilización, como se quiera llamar— de la construcción indefinida de complejos de fines cada vez más ramificados, entrelazados y combinados, pero sobre todo de fines que se caracterizan por la constante renovación de sus propias construcciones.” Jean-Luc Nancy, “Of Struction”, trad. de Travis Holloway y Flor Méchain, Parrhesia, núm. 17, 2013, p. 2.
[4] Maria Mies y Barbara Speck, “Feministische Wissenschaftskritik: Ein Streitgespräch mit Maria Mies”, en Emanzipation: feministische Zeitschrift für kritische Frauen, núm. 15, 1989, disponible en: http://doi.org/10.5169/seals-360910 o https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=ezp-001:1989:15::50.
[5] Karl Marx y Friedrich Engels, “Manifesto of the Communist Party”, Londres, 1848, disponible en: https://www.marxists.org/archive/marx/works/1848/communist-manifesto/ch01.htm (en inglés) o https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-manif.htm (en español).
[6] Gerald Raunig, A Thousand Machines, Aileen Derieg (trad.), Los Ángeles, Semiotext(e), 2010.
[7] Stengers acuñó el término “evento OGM” para designar el surgimiento colectivo de resistencia contra la implementación de organismos genéticamente modificados en Europa a principios de la década de 2000. Véase Stengers, In Catastrophic Times, pp. 35-42.
[8] Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, Cambridge, Polity Press, 2017, p 98.
[9] Una primera versión de esta sección se publicó como “Techno-Ecofeminism. Nonhuman Sensations in Technoplanetary Layers”, en The Beautiful Warriors: Technofeminist Praxis in the 21st Century, Cornelia Sollfrank (ed.), Nueva York, Minor Compositions, 2019, pp. 111-136.
[10] Maria Puig de la Bellacasa señala que el concepto de red alimentaria no solo investiga quién se come a quién, sino también cómo se producen las revalorizaciones, por ejemplo, cómo los desechos de una especie se convierten en alimento para otra. Véase Puig de la Bellacasa, “Making Time for Soil: Technoscientific Futurity and the Pace of Care”, Social Studies of Science 45, 2015, p. 702.
[11] Teóricas como Donna Haraway, Maria Puig de la Bellacasa, Vinciane Despret, Lori Gruen, Natasha Myers y Anna Lowenhaupt Tsing, así como otras que trabajan en el diseño de permacultura, se refieren positivamente a estos aspectos curativos y solidarios.
[12] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham y Londres, Duke University Press, 2016, p. 137. [Existe una versión de este libro en español: Donna J. Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chulthuluceno, Helen Torres (trad.), Bilbao, Consonni, 2019, N.E.]
[13] Natasha Myers, “Ungrid-able Ecologies: Decolonizing the Ecological Sensorium in a 10,000-year-old NaturalCultural Happening”, Catalyst: Feminism, Theory, Technoscience, 3.3, 2017, p. 1, disponible en: catalystjournal.org.
[14] Sudesh Mishra y Krystian Woznicki, “Developing a Sense of Taking Part”, (11 de julio de 2019), disponible en:
blogs.mediapart.fr/krystian-woznicki/blog/110719/developing-sense-taking-part
