Identidad y ritual.
Una conversación entre Yael Bartana y Virginia Roy    


Virginia Roy (VR): En la actualidad sufrimos reivindicaciones identitarias que tienen una forma de expresión extrema, tanto política como técnica. Por un lado, existe una omnipresencia de discursos de identidad esencialistas en múltiples esferas (política, económica, religiosa). Por otro lado, tenemos una creciente desconfianza hacia “el otro”, que ha llevado a una obsesión con los medios de control biométrico y los datos “personales”, en términos de lo que Giorgio Agamben ha llamado “identidad sin persona”. En este sentido, parece necesario repensar el significado de las ideas identitarias, como propones en la mayoría de tus piezas. ¿Cómo entiendes los límites de la formación de identidad en tu obra y cómo se produce?

 

Yael Bartana (YB): El predominio de los “discursos de identidad esencialistas” que mencionas y la desconfianza hacia el “otro” no son por necesidad mutuamente excluyentes. Todos vemos el poder y al mismo tiempo el peligro que encierra la política identitaria en su etapa actual. Todos tenemos múltiples identidades. Me interesa mucho más observar y subvertir los significantes de identidad con mi trabajo visual que participar en ese debate teórico. Creo que reducir una identidad es en su mayor parte algo sistémico que ayuda al Estado-nación y las grandes corporaciones a definirnos. El “otro” se está utilizando en ese contexto para reforzar nuestra propia identidad: nos definimos a nosotros mismos a partir de las diferencias con los demás. Creo que la identidad debe ser algo fluido, múltiple, diverso, lúdico y adaptable que nos ayude a navegar por esta vida. Siempre debemos mirar dónde estamos con respecto de los demás, tanto de los que se consideran similares a nosotros como de los que son nuestros opuestos inmediatos. Es demasiado fácil colocarse bajo un título de, digamos, “humanista”, “feminista” o incluso “de izquierda” y sentir que el trabajo está hecho. Ello brinda mucho espacio para volverse fanático y seguir viéndose bajo un título determinado. Está vacío de contenido.

 

VR: Tu obra parece operar en el campo definido por el libro Comunidades imaginadas (1983) de Benedict Anderson acerca del Estado-nación como un artefacto cultural, como una comunidad políticamente imaginada. Las imágenes y las narrativas aparecen a lo largo de tu obra como el medio por el cual se produce y manipula la identidad nacional.

 

YB: Mi trabajo se basa en encontrar exactamente estos elementos que hacen que sociedades específicas sean lo que son, pero a menudo trato de socavar la narrativa pactada, socavarla y crear nuevas imágenes. La única forma de estar en este mundo, creo, es intentar gastar, alternar y, a veces, revertir las narrativas con las que estamos tan familiarizados y cómodos. Debemos desafiar constantemente lo que sabemos sobre la pertenencia, sobre grupos definidos, cuestionar nuestro lugar en ellos. Solo entonces podremos motivar un cambio.

 

VR: The Undertaker [La sepulturera] es una secuela del performance Bury Our Weapons, Not Our Bodies [Entierra nuestras armas, no nuestros cuerpos], que fue un encargo del Museo de Arte de Filadelfia en el otoño de 2018. De hecho, algunas secuencias coreográficas de la película tuvieron lugar en las escaleras del edificio histórico del museo. ¿Cómo relacionas ambas piezas?

 

YB: La película The Undertaker se basa en el performance-protesta-ritual Bury Our Weapons, Not Our Bodies. De hecho, quedó claro desde el primer momento que el acto en Filadelfia se documentaría y luego se convertiría en una pieza por sí misma, en parte de un proyecto mayor en el que he trabajado desde principios de 2016: What if Women Ruled the World (¿Y si las mujeres dominaran el mundo?). El equipo de filmación documentó el performance, el cual tuvo lugar frente a un público en las escalinatas del Museo de Arte de Filadelfia, y además tuvimos dos días de rodaje para las escenas del cementerio, sin público. Lo que la película sí me permitió, y el performance no, fue el entierro real de las armas, escena que se ubica en el centro mismo de la obra y que era prácticamente imposible de hacer en el museo. El cementerio como locación también sirve como un elemento importante, trata de todas las vidas perdidas en nombre del poder, de la violencia. En Israel, los mitos nacionales giran en torno a los cementerios y tenía sentido introducir ese espacio y alternar su propósito.

 

VR: En tu película, una larga procesión desfila por Filadelfia. Algunos llevan una máscara con un diseño muy específico. Esto me hace pensar en la palabra “persona” y su etimología en latín (y antes en griego) que proviene de la máscara en el teatro. De hecho, en una de las escenas finales, los enterradores forman un círculo, como un coro griego. ¿Cómo entiendes el papel de las máscaras en tu trabajo?

 

YB: Eso nos regresa un poco al discurso de las identidades. La película muestra un ritual alternativo en el que en lugar de enterrar a los soldados enterramos las armas y el coro está ahí para ser testigo. A diferencia de las tragedias griegas, en las que el coro está ahí para comentar y dar contexto, aquí están en silencio, observan, no dan ninguna información. Soy una persona muy visual, me entusiasman mucho más las imágenes que las palabras. Las imágenes tienen el poder de unir diferentes elementos que las palabras simplemente no pueden; las máscaras, por ejemplo, son tres entidades diferentes en una: son rostros humanos, pero también son máscaras grotescas y además tienen la forma de un escudo. El punto de partida del diseño fue la apariencia de la máscara de gas, una herramienta de protección que luego se extendió en diferentes formas.

Las máscaras sugieren movimientos neo-tribalistas al tiempo que hacen referencia a las máscaras abstractas creadas por los movimientos de la Bauhaus y dada.

 

VR: Como mencionamos, The Undertaker es un entierro de armas. Como has señalado en varias ocasiones, es un homenaje y una ceremonia dedicada a los vivos que declara el fin de la violencia. Sin embargo, la visualidad del entierro y la tumba tiene connotaciones muy particulares en México, dada la gran cantidad de personas desaparecidas que son buscadas por sus familiares. Como en el mito de Antígona, existe una preocupación creciente sobre la cuestión de cómo lidiar con el dolor en el caso de las personas desaparecidas y sus cuerpos, y la necesidad de producir rituales de pérdida. ¿Estarías de acuerdo en que The Undertaker alude a la importancia de los rituales en la comunidad?

 

YB: Es muy cierto que en mis obras no me estoy centrando en los rituales sólo para descartarlos explícitamente. Los rituales son parte de la vida de todas las sociedades del mundo, de cada ser humano, de hecho. La pregunta para mí es siempre: ¿qué hay detrás de un ritual? ¿Quién lo planea, produce y dirige, y por qué? La pandemia que vivimos claramente cambió y seguirá cambiando la forma en que nos comportamos en la sociedad, cómo tratamos la esfera pública. Especialmente en tiempos de pérdida y trauma profundo, la necesidad de comunidad es esencial y la pregunta principal es: ¿cómo? La conversación de Zoom con familiares que se están deteriorando hasta la muerte no parece ser suficiente para lidiar con el dolor. Estamos en proceso de aprendizaje, de concebir nuevas formas de vivir y de morir. Entonces, por un lado, es cierto que The Undertaker es una declaración clara acerca de la necesidad de poner fin a la violencia, pero también sobre la necesidad de repensar nuestros hábitos colectivos, para poder definirnos y pertenecer a grupos y comunidades sin tener que basarla en la opresión de otros grupos e individuos. Para eso necesitamos líderes visionarios que puedan articular nuevas formas de ser. Líderes que puedan protegernos.