Sala10: Javier Ocampo

Does my sexiness upset you?
Does it come as a surprise
That I dance like I've got diamonds
At the meeting of my thighs?
Out of the huts of history’s shame
I rise
Del poema “Still I Rise” de Maya Angelou

DECULO NIZADOR surgió de los viajes de investigación que el artista hizo al sitio arqueológico de Xochicalco. Cada vez que iba a este emblemático lugar en el estado de Morelos, el artista se encontraba con los sonideros en las carreteras y caminos, parte del paisaje y la cultura cotidiana de pueblos aledaños. De este encuentro, surgió la idea de generar un collage transhistórico al cruzar los géneros musicales de los sonideros en la actualidad con las implicaciones del pasado mesoamericano, sus continuidades, disrupciones y posibilidades de superposición. El video, grabado con pantalla verde, superpone el cuerpo del artista con imágenes de las pirámides de Teotihuacán y Uxmal, así como fondos digitalizados de ambientes imaginarios, otras pirámides ficticias modeladas, carreteras neones o antros de mala muerte. Con el uso de prostéticos, maquillaje y vestuarios ensamblados, el artista se convierte en una iguana-putona que baja de una nave espacial —ironizando las ideas de que el otro indígena es tan extraño que sólo puede venir de otro mundo— para bailar al ritmo de un reguetón electrónico.

La pieza toma la estructura de un videoclip, en donde el cuerpo que baila también cobra forma de xoloitzcuintla rabiosa con vestimenta sado. Hacia el final del video, ambas efigies bailan mientras un meteorito cae a la Tierra dando final a un orden para dar lugar a otra forma de existir.
 
Si bien la homosexualidad implica una confrontación del deseo frente al statu quo, su asimilación a la normalidad capitalista ha neutralizado su poder de disidencia política. En su dimensión reflexiva, la llamada teoría queer, construida a finales del siglo XX en el ámbito académico de Estados Unidos, ha sido criticada precisamente por pasar por alto la intersección con la segregación racial, geopolítica y la diferencia social de las diversidades sexogenéricas. Es por ello que en los sures globales se ha insistido en abordar la experiencia homosexual que se cruza con la de habitar cuerpos racializados, exotizados, suprimidos y explotados. La homofobia, transfobia —y otra lista de fobias— que dan forma a la opresión blanca son puestas en cuestión por las nuevas elaboraciones tanto artísticas y teóricas desde las nociones de lo común, la marronidad, la negritud o la diferencia[1], propuestas que buscan derribar las estructuras sociales dominantes para imaginar posibilidades donde la violencia sistémica que han sufrido las minorías da paso a otro orden de convivencia más allá de la mera inclusión forzada y corporativizada. En este sentido, estas luchas mantienen viva la filiación de la homosexualidad con otras demandas políticas con las que ha estado históricamente relacionada.[2] En México, la asimilación de la homosexualidad ha estado definida por una serie de códigos que derivan de la particularidad histórica y cultural del territorio.
 

Ya Bolívar Echeverría —en  su reflexión en torno al ethos barroco y al desenvolvimiento de la blanquitud de la modernidad en los territorios latinoamericanos— había señalado la imposibilidad de traducir la experiencia de lo queer en inglés con las maneras en que se cifró esta exclusión y violencia de los individuos sexodiversos en las sociedades católicas latinoamericanas.[3] A diferencia de lo que sucede en la cultura puritana norteamericana, el sujeto dominante barroco “se siente cercano, tocado, comprometido por la ‘anormalidad’ o ‘rareza’ del homosexual, y trata de separarlo de sí incluso con violencia”.[4] Es por eso que la hostilidad que enfrenta la homosexualidad en el contexto criollo-católico se vive en una forma más directa, que además se cruza con las capas de segregación, mestizaje y del borramiento de culturas y saberes originarios. Todas esas características se realzan cuando el arte y performance contemporáneo contrapone el orden cotidiano con las imágenes del pasado, analizadas con nuevos ojos.

Reconociendo estas violencias, el trabajo de Javier Ocampo se caracteriza por vincularse directamente con su experiencia, su cuerpo y su modo de habitar la diferencia de una forma radical. En esta búsqueda situada, el artista ha desarmado códigos de la identidad nacional trepando los pedestales de esculturas de varones y próceres para fajarse[5] con sus efigies, fagocitando intempestivamente un chocolate en forma de escultura de cabeza olmeca o sugiriendo el uso de una figurilla de barro en forma de guerrero como dildo para “recargar la energía o la necesidad de identidad”. Este cuerpo de obra surge, en su mayoría, del gesto que en el performance ensaya modos de desarmar las estructuras tradicionales y hegemónicas: ya sea vistiendo trajes que conjuntan sexualidad e iconografía mesoamericana o vinculando las prácticas del deseo homosexual con el escape de la segregación sistémica del cuerpo moreno. Las superposiciones de significados proponen vínculos afectivos con la memoria personal y las huellas que las estructuras dejan sobre la subjetividad.

Así como a finales de los años 1980 la pintura del llamado neomexicanismo incorporó iconografías de la devoción católica, referencias a los símbolos patrios o al pasado mesoaméricano, las acciones de Ocampo también atacan nuestra inercia ante la rutina de los discursos del nacionalismo impostado y heteronormado. Sin embargo, su producción adquiere una complejidad y potencia particular por el hecho de ser asimilada por el cuerpo del artista para transgredir su propia identidad y generar imágenes que denuncian la instrumentalización de un pasado indígena idealizado y despojado de realidad, así como las retóricas identitarias que generó la ficción homogeneizante del mestizaje racial y cultural en un territorio pluriétnico. En este sentido, la discusión sobre la homosexualidad aparece en la obra de Javier cruzada por otros órdenes de opresión. Su tratamiento se hace vigente por el uso con códigos locales, culturales y populares, como el empleo de vestuarios ensamblados, uñas postizas, arneses o jockstraps, contrastados con el de petates, souvenirs mesoamericanos o sandalias de cuero, estereotípicamente vinculadas con lo rural mexicano.

Ante la visión edulcorada y la repetición acrítica que ha generado la normalización de la homosexualidad, la obra de Javier Ocampo irrumpe para recordarnos que la incomodidad es vital para estructurar el coraje y desarmar la violencia sistemática. Cuando empieza a codificarse una suerte de “triunfo blanco de la homosexualidad”, se borran las luchas y transgresiones pendientes que continúan replicando su exclusión. Por eso, esta es una obra de insistencia: que cuestiona el lugar de la homosexualidad en una sociedad que sólo se atreve a aceptar que “el amor es amor”, pero que no mira las implicaciones de la fagocitación cultural, la potencia liberadora de habitar una sexualidad despreocupada, de lo abyecto y grotesco que implica aceptar los cuerpos en la complejidad de sus fluidos. En este sentido, sus operaciones ponen de frente una blanquitud que, por ser norma estructural, pasa por alto sus violencias y lava sus implicaciones. Mediante el humor, la estridencia y la desmesura, el artista hace más llevadero el hartazgo y la indignación. Este modelo de producción artística permite ensayar una enunciación que se burla de lo insostenible de los sistemas tradicionales y su argumentación para, al modo propuesto por Mckenzie Wark, hackear el orden de la sensibilidad, incidir sobre las abstracciones vigentes para crear un orden distinto que implica no sólo un cambio cultural, sino una lucha, puesto que “lo que el hacker trae a este mundo es un nuevo mundo y una nueva existencia”.[6]
 
Jaime González Solís

[1] En relación con la experiencia de lo latino en el contexto de la hegemonía norteamericana blanca, puede consultarse el libro póstumo de José Esteban Muñoz, El sentido de lo marrón, performance y experiencia racializada del mundo, Buenos Aires, Caja Negra, 2023.
[2] Como con el comunismo, explica Tim Dean respecto al libro referencial del italiano Mario Mieli. Tim Dean, “Foreword ‘I Keep My Treasure in My Arse’”, en Mario Mieli, Towards a Gay Communism, Londres, Pluto Press, 2018, p. 10.
[3] Bolívar Echeverría, “Queer, manierista, bizarre, barroco”, Debate Feminista, octubre 1997, vol. 16, pp. 3-10 
[4] Idem.
[5] “Fajar” es el mejor verbo para nombrar lo que Ocampo hace con estas esculturas. En el DEM se define como “acariciar y besar con deseo y apetito sexual a una persona”, aunque coloquialmente es muy útil para referir a encuentros apasionados e improvisados.
[6] Mckenzie Wark, Un manifiesto hacker, Barcelona, Alpha Decay, 2006.

El enjotecimiento como hackeo.
Una conversación entre Javier Ocampo y Jaime González Solís
 
Jaime González Solís (JGS): Tu práctica surge de la experiencia de habitar la diferencia de un cuerpo moreno en un país racista, así como la de ser homosexual en una sociedad primordialmente homofóbica. [...]


TEXTO COMPLETO AQUÍ

Javier Ocampo Hernández
DECULO NIZADOR, 2023
Video
3’ 27’’
Música: Ángel Mañón
Cortesía del artista
 
Javier Ocampo (Cuernavaca, 1988; vive y trabaja en Cuernavaca, México)
Es licenciado en Artes por la Facultad de Artes en la UAEM, egresado de la maestría en producción artística UAEM con beca CONACyT de investigación del 2015-2017. Fue seleccionado en la beca ECOES-Santander Movilidad Estudiantil a la UDG, becario de la emisión PECDA Morelos los años 2016, 2022 y 2024 y becario FONCA Contigo a la Distancia 2020, primer lugar en el quinto Concurso de Videoarte Universitario MUAC 2015. Su obra se ha expuesto y ha sido seleccionada en concursos, bienales y festivales de arte contemporáneo en diversos espacios nacionales e internacionales desde 2008 hasta la actualidad. Ha impartido talleres de producción artística dentro de la Tallera Siqueiros y el Centro Cultural Los Chocolates. Actualmente investiga sobre los conceptos de blanquitud, pigmentocracia y colonialismo cultural de América Latina, especialmente en México. Sus preocupaciones centrales son sociales y políticas. Mediante el videoperformance y la instalación ha explorado una gran diversidad de materiales que complementan el discurso de las piezas.

Curaduría: Jaime González Solís
Textos: Jaime González Solís, Javier Ocampo
Dirección de contenidos: Ekaterina Álvarez Romero, Cuauhtémoc Medina
Coordinación curatorial: Anaïs Janze
Gestión digital: Ana Cristina Sol Sañudo
Edición de contenidos: Roberto Barajas Amieva, Vanessa López García, Yerem Mújica
Toscano
Traducción al inglés: Julianna Neuhouser
Prensa: Francisco Domínguez Morales, Eduardo Lomas