Sala10: Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky

Paisajes en el cristal
En TRain (2019), el trazo de la gota ofrece una presentación de hechos visuales y materiales mínimos, ajustada a la forma en que Jorge Macchi propone un arte de prodigios cotidianos. Para completar la imagen, el artista recurrió, como ha hecho muchas veces en otras obras, a la cooperación del compositor y músico Edgardo Rudnitzky, quien musicalizó el pequeño portento con un ejercicio atinado de montaje: una composición que, como la gota de agua, avanza linealmente, se corta de manera súbita y luego se abre en una armonía para mantener la tensión del espectador sin desplegarse en un relato sonoro autónomo. 

Con frecuencia, los enemigos del arte contemporáneo proponen que la aspiración de simplicidad e inmediatez de apropiación de la realidad es prueba de la renuncia a la dificultad y habilidad técnicas. Un video como el de Macchi y Rudnitzky argumenta precisamente en sentido contrario: su destreza se basa en cómo su artilugio asemeja un mero encuentro con lo real. Esta obra apropiada es perfecta para hablar del grado de refinamiento y técnica que involucra la aparente inmediatez de la obra contemporánea. El acto de registrar un hecho fortuito implica una acumulación de experiencias y pensamientos. La mano ligera que ha creado esta imagen refleja la actuación entrenada en perseguir eventos miméticos, coincidencias lingüísticas y paradojas visuales: la panoplia entera de las observaciones-fabricaciones que integran el arte de Jorge Macchi.

En este caso, el lenguaje mismo se utiliza con parquedad. Al poner título al video, Macchi juega con la yuxtaposición en inglés de los vocablos “tren” (train) y “lluvia” (rain): un procedimiento no del todo ajeno a los collages que tiempo atrás fabricaba al reunir tiras de texto impreso de periódicos y que, alineadas paralelamente, coincidían en el nudo de una frase hecha: Cuerpos sin vida (2003) o Víctima serial (2005), por dar dos ejemplos. Esa homofonía confiesa el carácter conceptualmente clave de ésta y muchas obras de Macchi. La fascinación que provocan esos trabajos es el ejercicio autoconsciente de lo que Walter Benjamin llamaba facultad mimética: “el don de producción de semejanzas […] y también, por tanto, el don de conocer las semejanzas”[1] que está en el origen de muchas operaciones del lenguaje y la estética y que, a pesar de su constancia, tienden a transmutarse históricamente. Ante todo, Macchi es un connoscieur del mimetismo de la vida cotidiana: un profesional del encuentro, del dèja vu y de la ficción objetivada. En su obra, la percepción de un mundo de analogías espontáneas y paradojas miméticas se expresa lo mismo en grandes instalaciones con una notable complejidad técnica que en el encuentro de microscópicas fracturas de sensibilidad. En ambos extremos, busca producir una sensación de paranoia limitada: la percepción de que más allá del orden del mundo y la sociedad está la cadena interminable de coincidencias.
 
TRain pertenece al rango de los encuentros infinitesimales. Sugiere la habilidad que el artista ha desarrollado, un prodigio técnico, de caminar por la calle detectando con el rabillo del ojo pequeñas briznas de escritura, a la vez que encuentra en un cartón de desecho un patrón digno de redimir con la delicadeza de la pintura.

Una habilidad que desciende del arte del ropavejero y trapero que, como dice Baudelaire, va “chocando con los muros lo mismo que un poeta […] Su corazón derrama en gloriosos proyectos”.[2]

Esta superposición no deja de estar consciente de la genealogía y la historia del arte. El paisaje trazado o la gota en la ventana del tren hacen eco de un procedimiento que Macchi ha empleado en algunas de sus obras más celebradas: la búsqueda de patrones en la transparencia del vidrio. Para el libro Buenos Aires Tour (2004), el artista organizó su investigación de coincidencias postsurrealistas en la capital argentina al dejarse guiar por las roturas de un cristal montado sobre el mapa de la ciudad. Ese vidrio roto, y en general la concepción de esos “retardos en vidrio”, hacen un guiño a la herencia de Marcel Duchamp, en especial a las grietas que en un accidente trazaron el Gran vidrio (1915–1923). En lugar de ostentar esas referencias como muchos artistas hacen, Macchi las subordina al prodigio de sus obras. Incluso, podría ser que los milagros que el artista ha inscrito en hojas de vidrio sean una especie de callada refutación de Duchamp. Además de un prodigio casi siniestro, ¿qué son los dos cristales rotos con patrones idénticos de la serie Vidas paralelas (1998) sino la refutación del accidente duchampiano, el triunfo de la artisticidad sobre el acto aleatorio dadaísta?

Si queremos ver una referencia duchampiana en la gota que dibuja el paisaje, es con discreción y originalidad. Se trata del ready-made, pero a la vez es un triunfo sobre el ritmo cansino del already made contemporáneo.[3]

Uno de los vectores constantes de la obra de Jorge Macchi es la relación entre imagen y música: el modo en que la composición y la ejecución sirven como referente de una nueva forma de arte centrado no en el ejecutante virtuoso, sino en el “oyente virtuoso” que es “capaz de escuchar música en todo momento”.[4] Macchi también plantea una constante interrelación que asume el sonido como una fuente de temporalidad y narrativa para el objeto visual y conceptual, y a la obra de arte más como una orquestación de múltiples elementos que como un objeto inerte. La variedad de colaboraciones entre Macchi y Rudnitzky atestigua la complementariedad de las preguntas de los dos artistas y la forma en que sus distintas disciplinas producen sinergia al explorar sus márgenes conceptuales y su campo metafórico.

Estas notas no apuestan por traducir ningún significado: uno de los placeres de las obras de Macchi es que escapan al tedio de la interpretación y la heurística, ya que refutan la intención de volverlas un símbolo. Son fenómenos que establecen experiencias inéditas, que aspiran a sorprendernos con la misma elocuencia que la capacidad de la gota de agua para pintar paisajes. Macchi busca activar el asombro que el espectador tiene en su propia contemplación. Se pone en marcha un estado que la poeta polaca Wisława Szymborska evoca en un poema titulado, no sin ironía, “Elegía turística”, donde encuentra una coartada para la contemplación del turista: la posesión de una particularidad que no admite otra propiedad, que el acto de atrapar nuestra mirada.

Todo es mío y nada me pertenece,
nada pertenece a la memoria,
todo es mío mientras lo contemplo.
Inagotables, inabarcables,
peculiares por una hebra,
un grano de arena, una gota de agua:
paisajes.[5]

A pesar de que el video hace repetir infinitamente los trazos que forman la gota, una parte de nosotros sospecha que cada vuelta es distinta de la anterior, insumisa ante la programación y la escritura.

Cuauhtémoc Medina

[1] Jorge Macchi, La virgen extraviada, Buenos Aires, Ediciones Manuela López Anaya, 2020, pp. 146-147.  El pasaje en cuestión está incluido en esta publicación en línea.
[2] Charles Baudelaire, “El vino de los traperos”, Las flores del mal, en Poesía completa. Escritos autobiográficos. Los paraísos artificiales. Crítica artística, literaria y musical, Javier del Prado y José al Millán Alba (eds.), Madrid, Espasa Calpe, 2000, p. 347.
[3] A ese respecto véase Cuauhtémoc Medina, “À propos des already made: notas sobre una genealogía en disputa”, en Jessica Morgan (ed.), An Unruly History of the Readymade. Sexta interpretación del acervo de La Colección Jumex, México, Fundación Jumex, 2008, pp. 43-53, 76-82, 105-112.
[4] “For the virtuoso listener all sound may be music”. Véase George Brecht, Notebook III, April-August 1959, Dieter Daniels en colaboración con Hermann Braun (eds.), Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 1991, p. 123.
[5] Wislawa Szymborska, “Elegía Turística”, en Paisaje con grano de arena, Ana María Moix y Jerzi Wojciech Slawomirski (trads.), Barcelona, Lumen, 2019, p. 21.

Un viaje en tren desde Lausanne hasta Milán
Jorge Macchi

Después de comer, salgo de mi refugio y camino hasta el lobby de otro hotel para esperar allí el ómnibus que va a cruzar la cordillera. Es una sala grande con muchos sillones y ventanales inmensos. La lluvia hace hilos de agua en la superficie del vidrio, interfiriendo la imagen esfumada de las montañas. Hace dos o tres meses hice un viaje en tren desde Lausanne hasta Milán atravesando los Alpes. Era una tarde lluviosa como ésta, las montañas sufrían la misma desintegración y por momentos el agua también formaba ríos sobre la parte externa del vidrio. Las líneas corrían en diagonal hacia la derecha y hacia abajo favorecidas por la velocidad del tren, reproduciendo fielmente la pendiente de la montaña gris que se veía a lo lejos, como si intentaran fijar por un instante su forma en la superficie transparente. De vez en cuando, una gota aislada empujada por el viento se acercaba lentamente al río y se unía a él produciendo un ensanchamiento momentáneo. El mismo viento que empujaba el agua secaba finalmente la línea transformándola en una sucesión de gotas, y cuando ya creía que el efecto había terminado un nuevo río se formaba en el borde izquierdo de la ventanilla y bajaba rápido intentando un nuevo retrato de la montaña. Mientras esto ocurría, el paisaje se iba tornando cada vez más oscuro con la caída de la tarde y la luz en el interior del vagón hacía cada vez más visible mi reflejo en la superficie del vidrio.

Jorge Macchi,  La virgen extraviada, Buenos Aires, Ediciones Manuela López Anaya, 2020, pp. 146-147.

Jorge Macchi. La cathedrale engloutie: la música como fantasma
Alejandra Aguado
 
La música es un eco del mundo invisible.
Giuseppe Mazzini
 
La fuerza de la obra de Jorge Macchi está presente tanto en lo que dice como en lo que calla. Su trabajo oscila, podría decirse, entre grandes presencias y ausencias: casi fantasmal, funciona según lo que se descubre o se desvanece en situaciones que nos dejan perplejos. [...]


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