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Piel de memoria

Musa paradisiaca es el nombre científico del árbol del plátano que habita en algunas latitudes calurosas de Asia y también de América. La flor, de un llamativo color morado y rojo, es un elemento habitual en diversas cocinas autóctonas y se emplea también para usos medicinales, en especial para las dolencias uterinas. Esta pieza toma su nombre al adoptar la flor como eje vertebrador y así ahondar en las nociones de colonialismo y de identidad del territorio. Minia Biabiany utiliza las posibilidades simbólicas y visuales de la musa para referirse a las mujeres de su familia y a la historia de despojo de su país. La artista enfatiza las características de sanación y curación, frente al contexto de su país, donde cerca del 90% del suelo está contaminado por el pesticida clordecona, cuyo uso permitió Francia en los años setenta y ochenta, y que provocó problemas de salud en los órganos sexuales de los habitantes y en el desarrollo de los niños.

De esta manera, Biabiany recoge el modo en que la herida colonial penetra en la memoria de su familia y supura sobre la dermis del lugar, igual que la planta del plátano. Sus pétalos se abren, florecen, moldean y caen, en un ciclo que alude a la sumisión y la esclavitud de la isla. La fragilidad de la musa contrasta con la violencia del pasado esclavista y con la tensión con que la memoria de los cuerpos sexualizados y exotizados ha quedado inscrita en el lugar. Presentada como cuerpo, la flor señala la historia y también la descendencia de un territorio. En palabras de la propia artista: “La escritura del territorio contiene la de mi cuerpo”.[1]

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La presencia del cuerpo femenino se observa, a su vez, en las imágenes de vientres que, como hilos umbilicales, nos unen a los linajes genealógicos y a la sexualidad de la mujer. Los cuerpos se despliegan aquí como si fueran las entrañas y las tripas del lugar. De esta manera, la constelación de mujeres de la familia refleja el arraigo del colonialismo, en una cadena o hilo de sangre que hilvana sutilmente ese “movimiento que recuerda” la historia mediante repeticiones gestuales.

La alusión a la comida también es significativa. Como el expolio lo hace con el territorio, la hoja se trocea, se corta y fragmenta; se cocina, y después se engulle. La planta se presenta como un órgano, una lengua que es devorada, pero, a la vez, devora y fagocita, como se ha fagocitado la cultura, la historia o la tierra de la isla.

El hilo ocupa un espacio relevante en la producción de Biabiany, tanto física como conceptualmente. En esta pieza, la artista ata los pétalos, los anuda y los liga, de igual manera que sujeta y amarra las historias y memorias. Muchas de sus instalaciones forman una red de filamentos a partir de elementos y objetos, con el fin de tejer un conjunto de otros significados y posibles narrativas. Crea así una trama de texturas y relatos que nos sumergen en los espacios de exploración que propone la artista para “desaprender a mirar”.[2]

En Musa, la lengua aparece como órgano, pero también como idioma. Al igual que en otras piezas de la artista, el video incluye fragmentos en lengua criolla, tanto palabras escritas como recitadas. La secuencia de las pausas, así como la suavidad de la sonoridad y de la oralidad, inciden en la intimidad que proyecta la pieza. El criollo nace de la oralidad y la comunicación entre los esclavizados. La lengua es política y el criollo habita esa disputa.
 

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De este modo, Musa es un poema visual en el que la poética de las imágenes y de las palabras se entremezclan para proponer una demanda de escucha: un murmullo que arriba para desenredar el colonialismo interiorizado y asimilado que nos habita. Como deshaciendo una maraña de hilos, la pieza desanuda las historias. Musa habla desde la piel y la tierra, desde la lluvia que permea y se absorbe en la arena, desde el susurro de un pasado en tensión.

Así, hace aflorar la presencia de otros relatos, pero, sobre todo, propone un espacio de memoria. Como Grada Kilomba menciona: “El pasado colonial se memoriza, no se olvida. Algunas veces uno preferiría no recordar, pero en realidad no es capaz de olvidar. La teoría de la memoria de Freud es en realidad una memoria del olvido. Se supone que todas las experiencias se registran, o al menos las significativas, pero algunas dejan de estar disponibles para la conciencia como resultado de la represión y para disminuir la ansiedad. Otras, como resultado del trauma, siguen estando abrumadoramente presentes. Uno no puede simplemente olvidar y uno no puede evitar recordar”.[3]

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[1] Minia Biabiany: ritmo volcán, México, Temblores Publicaciones, 2022, p. 114.
[2] Ibid., p. 98.
[3] Grada Kilomba, Plantations Memories, Berlín, Unrast, 2010, p. 132.
 

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Músculo y fruto
Eva Barois De Caevel


El primer y el último texto que escribí sobre el trabajo de Minia Biabiany, antes de éste, lo redacté hace poco más de un año. Antes de la COVID, antes de todo lo que sabemos. El ambiente estaba pesado: sucedieron grandes incendios, la huelga, combates reprimidos, Minia estaba en Grenoble para la inauguración de su exposición j’ai tué le papillon dans mon oreille [maté a la mariposa en mi oreja].

Texto publicado en:
Minia Biabiany: ritmo volcán, México, Temblores Publicaciones, 2022.


TEXTO COMPLETO AQUÍ

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Minia Biabiany, Musa, 2020
Video HD, 14’ 07"
Esta obra se exhibe con la colaboración de BIENALSUR

Minia Biabiany (1988, Guadalupe, Antillas francesas)
El trabajo de Minia Biabiany se construye a partir de una observación del lugar desde perspectivas históricas y fenomenológicas. El espacio se entiende como un tejido de relaciones por darse gracias a la mirada del espectador que camina dentro de un despliegue de elementos de varios tipos (hilo, fragmentos naturales, fotografías, escrituras, video, poemas). Este lenguaje formal constituye una poética del lugar frágil y efímera: en el trabajo de Biabiany el tejido la realización de una superficie a partir de hilos o hebras se vuelve un paradigma para entender nuestra relación con el lenguaje. Oral, escrito o con formas, en su trabajo el lenguaje reconstruye narrativas e imaginarios para pensarse y sanar en contextos coloniales.

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Curaduría: Virginia Roy Luzarraga
Textos: Virginia Roy Luzarraga, Eva Barois De Caevel
Dirección de contenidos: Ekaterina Álvarez Romero, Cuauhtémoc Medina
Coordinación curatorial: Ana Sampietro Brosa
Gestión digital: Ana Cristina Sol Sañudo
Edición de contenidos: Roberto Barajas Amieva, Vanessa López García, Yerem Mújica Toscano
Traducción al inglés: Julianna Neuhouser
Prensa: Francisco Domínguez Morales, Eduardo Lomas