Melquiades Herrera

Reportaje plástico de un teorema cultural es una muestra de los objetos coleccionados por Melquiades Herrera, piezas que son testigos de una práctica que abarcó el arte-acción, el estudio de la cultura material, la escritura crítica y una pedagogía experimental. En la sala se despliegan seis núcleos en torno a temas constantes en su producción: las ciencias (óptica, geometría y matemáticas), el nacionalismo y la ciudad, Marcel Duchamp y el surrealismo, la educación artística y su apropiación de la historia del arte local e internacional.

Artistas

Fondo Carlos Somonte

El fotógrafo Carlos Somonte (Ciudad de México, 1956) ha explorado el género documental y el retrato vinculado a la moda, la música, el cine y el teatro. Capturó parte de la escena contracultural de México durante los años ochenta: el rock en español, los punks en el espacio público —particularmente en el tianguis del Chopo— y la comunidad artística que habitó la vecindad Licenciado Verdad, en el Centro Histórico. El fondo documental contiene material fotográfico de 1984 a 1991 y está conformado por las series Maldita Vecindad, Hoyo Funky, Generación 80s, Tianguis del Chopo, Ecatepec y Caifanes Tutti Frutti.

Colectividades

Fondo No Grupo

Activo entre 1977 y 1983, el No-Grupo pertenece al momento caracterizado por la práctica grupal frente a la individual. Participaron Maris Bustamante, Rubén Valencia, Melquiades Herrera, Alfredo Núñez, Hersúa, Susana Sierra, Sandra Llano, Katya Mandoki, Andrea di Castro y Roberto Realh de León, pero pronto se dispersó. Permanecieron sólo cuatro integrantes hasta su disolución: Bustamante, Núñez, Herrera y Valencia. El grupo, en diálogo con el teórico peruano Juan Acha, se caracteriza por el uso del cuerpo, los no-objetualismos, un humor inteligente, la crítica al sistema artístico y su interés por la estética popular. El fondo incluye bocetos, bitácoras, carteles, obras y documentos en torno a la X Bienal de París, Presencia ambiente de Gunther Gerzso, Atentado al hijo pródigo o la Agenda Colombia 83, entre otros.

Grupo Proceso Pentágono

La exposición tiene como objetivo mostrar por vez primera la producción del Grupo Proceso Pentágono, que se caracterizó por tener una actitud crítica y contestataria ante las políticas del Estado durante los años setenta y principios de los ochenta en México. 

 

¿Habrá poesía o no habrá?

Taller de Escritura y memoria de la América Latina Monumental

Rimbaud, Lorca, Alberti, León Felipe, entre otros poetas, fueron para Alcira Soust Scaffo los referentes clave que marcarían los espacios de sus acciones. Conocida como la "madre de la poesía mexicana", Soust Scaffo vinculó su escritura y la traducción poética con la participación ciudadana para crear un ideario estético de agitación pacífica.

Melquiades Herrera: Un peatón profesional

Presentación del documental Melquiades Herrera: Un peatón profesional, en el cuál se reúnen testimonios de Maris Bustamante, Abraham Cruzvillegas, Alfonso Morales, César Martínez, Sol Henaro, Roselin Estrada, Javier Hinojosa y Dulce María de Alvarado desde la mirada y complicidad del director Jorge Prior, con quien Melquiades realizó importantes colaboraciones.

Ni calladitas ni bonitas. Okupando la escuelita

En el marco del Día Internacional de la Mujer, el MUAC, en colaboración con el Centro de Artes y Oficios Escuelita Emiliano Zapata, colectivos y artistas independientes, desarrolla un programa de talleres, charlas, bordados, rap, stand up, música y mucho más para las mujeres del Pedregal de Santo Domingo.

Sala10: Lawrence Abu Hamdan

Walled Unwalled
[Muros desmontados]

Lawrence Abu Hamdan se ha especializado en una rama del conocimiento que históricamente ha sido subestimada en la cultura occidental: el ruido, y ha dominado el poder de la escucha, del que los gobiernos abusan continuamente por medio de diversas tecnologías. La suya es una escucha emancipada del lenguaje.

Cayó del cielo

El 26 de septiembre se celebra el día de San Miguel en Chalma, Estado de México. Durante el día se llevan a cabo fiestas, ferias y procesiones como parte de la tradición devota al santo patrono. También es pretexto para que algunas personas se disfracen, como la mujer de la fotografía que, en medio de la celebración, camina pulcra sobre el piso de tierra con sus sandalias de plástico y sus alas blancas. Iturbide decide no mostrarnos su rostro, recurso recurrente en su trabajo, y dejar que las alas cortadas y el gesto de su mano recogiendo el vestido nos delaten su identidad y actitud al caminar.

Self Portrait

El escándalo de estas imágenes estriba en el hecho de que son obra de Daniel Joseph Martínez, artista radical chicano que personifica el rol del artista como agente provocador. Su perfección técnica es obscena, pues son producto de la fábrica de ilusiones de los llamados “efectos especiales" de la industria cinematográfica. Estos autorretratos nietzscheano-artaudianos guardan en su crudo perfeccionismo la inclinación por una “locura dulce y suave” que es característica de Martínez, quien alude en las marcas de la violencia dentada del cuchillo o del escalpelo sobre su piel, a una meditación sobre la utopía posthumana que hemos heredado del Frankenstein de Mary Shelley. Como siempre con Martínez, hay que sospechar una agenda secreta: perseverar en un arte que asume el riesgo de ser inolvidable y malentendido.

Sala10: Laureana Toledo

No con una explosión

Pocos lugares en México padecen el peso del exotismo como el Istmo de Tehuantepec; a la vez, pocas locaciones peligran tanto por el nuevo desarrollismo. Toledo captura espejismos en los basureros de la modernización, inspirada en fotografías marginales del archivo de Weetman Pearson, el contratista que proyectó el ferrocarril transístimico para Porfirio Díaz.   

Estos fantasmas podrían haber sido capturados en 1910 o en 2060. La modernización no plantea avances medibles y mucho menos un camino recto. El desarrollo es, en realidad, un trazo de círculos amnésicos.

Cuauhtémoc Medina

El ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN

El ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN
Una conversación entre Max de Esteban y Cuauhtémoc Medina

Cuauhtémoc Medina (CM): Me gustaría empezar desde un lugar un poco basal y decir que este video me produce terror absoluto. Lo que yo percibo es la idea de una pieza eminentemente gótica, casi como si estuviéramos en medio de una especie de The Shining post humano, donde las soledades que muestras plantean una persecución. ¿Esta escenificación de la investigación sobre la infraestructura de la inteligencia artificial requería la temática del bosque como laberinto y lugar de lo salvaje?

Max de Esteban (MdE): Creo que lo que comentas es muy acertado. Este video se compone de dos partes: una primera formal y luego una digamos, de contenido más discursivo. La formal arranca de la idea, que está muy presente hoy en ciertos pensadores, como Franco “Bifo” Berardi, de que nos encontramos en una etapa de doble abstracción, de la abstracción de la abstracción. Mi punto de partida era que el video debía mostrar la situación hacia dónde vamos, un instante presente-futuro. Y fíjate que en el video, independientemente de las sensaciones de las que luego hablaré, lo primero que uno se interroga es si esas imágenes son reales o son construcciones informáticas, que serían relativamente fáciles de hacer. El tratamiento de la imagen tiene calidades, vibraciones y glitches que para alguien que observe con detenimiento pueden hacerle dudar sobre si son o no reales. Lo mismo ocurre con la voz que frecuentemente queda interrumpida por crujidos y sonidos metálicos fuera de lugar, se fragmenta. De nuevo, hoy hay plataformas de inteligencia artificial a las que les das un texto y, al definirle el perfil de la persona que habla, como si entendiera el texto, la máquina los lee en alto, con entonación y emociones humanas. Dejo al espectador resolver esa interrogante.

De alguna manera, la inteligencia artificial magnifica la tensión entre lo que es real y lo que no, por lo que muy pronto va a ser prácticamente imposible distinguir qué objetos son o tienen una naturaleza indéxica (en referencia a un concepto de la fotografía clásica que proviene de la semiótica de Peirce) y qué objetos son recreaciones.

El bosque, de hecho, viene de una idea muy sencilla. Uno de los inversores más importantes en inteligencia artificial, y que me dedicó mucho de su tiempo para esta investigación, tiene su base, sus headquarters, en Palo Alto. Él la rodeó con un bosque de secuoyas gigantes que no existían, las hizo trasplantar. A mí me pareció una buena alegoría de la creación, de cómo esta gente está inventando nuestra realidad. Su voluntad (y su dinero) crean una realidad artificial transportando secuoyas que miden veinte metros, y no una, sino, no sé el número exacto, pero podrían ser seiscientas, para simular un bosque natural.

El bosque además tiene una naturaleza doble. Por una parte, evoca la estructura de laberinto: nos encontramos ante una tecnología que no sabemos adónde nos lleva, que tiene muchas interrogantes. El video, que circula por este bosque como un dron, no sigue un camino, no sabe muy bien adónde va. Por otra parte, la grabación se sitúa en el invierno, cuando las ramas de los árboles parecen estructuras neuronales, rizomáticas, que se asemejan a los maravillosos dibujos de Ramón y Cajal sobre las primeras neuronas. Todo eso a mí me pareció muy evocador. Además, el invierno permitía mostrar una niebla muy profunda y densa, le daba ese tono de misterio. Como ocurre con todas las grandes infraestructuras, el público en general sabe muy poco de la inteligencia artificial, y menos aún de las implicaciones de lo que hace cuando acepta sus condiciones de uso. Cuando Google o Facebook te piden aceptarlas, realmente nadie se detiene a leer lo que hay porque simplemente es ininteligible. Una niebla espesa nos impide entender. Estamos impedidos de conocer de forma transparente lo que estamos aceptando. Esa es la parte formal del video, y por eso también existe esa sensación gótica en la que, estoy de acuerdo contigo, parece que Frankenstein va a aparecer por la esquina. Y es que van a aparecer muchos Frankenstein por la esquina de la inteligencia artificial, esa es la tragedia.

Además hay un tema de contenido. Este monólogo scripted, no sé cómo traducirlo exactamente al español, es el resultado de muchas horas de hablar con inversores en inteligencia artificial que he conocido personalmente. Lo interesante es identificar cómo piensa esta gente: ¿cuáles son los valores sociales que ellos promocionan y los que intentan eliminar?, ¿cuáles son las implicaciones políticas de lo que están haciendo? Porque, a diferencia de los muy criticados operadores de Wall Street, el inversor en tecnología es mucho más sofisticado, pero también muchísimo más peligroso. El operador de Wall Street es relativamente sencillo de entender: quiere ganar la mayor cantidad de dinero posible sin acabar en la cárcel. Por su parte, los inversores en tecnología, los grandes inversores de tecnología, quieren cambiarnos y cambiar el mundo. Son un ejército de personas que cuentan con recursos ingentes y que son activistas, porque tienen una filosofía, un modo de ver el mundo que argumentan muy bien y que se apoya en la credibilidad de grandes investigadores, científicos, universidades. En el video constantemente se mencionan profesores de Stanford, de Northwestern… Ellos tienen los datos, el conocimiento; es decir, ellos actúan desde la posición de una ciencia que legitima sus creaciones. Esto es también muy gótico: es la ciencia la que crea a Frankenstein.

CM: Hay un momento que, yo diría, es el resorte no solamente del argumento en términos de contenido, sino en términos teatrales, y que es casi narcisista: cuando el narrador se felicita a sí mismo por haber encontrado la frase que lo resume todo: “We are driving the process:  Venture Capital does. Changing the world by creating the future” [“Nosotros dirigimos el proceso, el capital de riesgo lo hace. Estamos cambiando el mundo a base de crear el futuro”]. Hay que verlo en relación con la larga historia del diálogo filosófico como el dispositivo más tradicional y duradero de exposición de ideas peligrosas en la historia del pensamiento. No recuerdo ahora monólogos ejemplares, pero pensaba en el modo en que está planteada tu presentación: al suprimir al protagonista, se vuelve tremendamente desoladora. Uno tiene la sensación de que habría una respuesta requerida imposible de formular, que la ausencia del diálogo es constitutiva a la situación de este monólogo. ¿Cómo llegaste a esta forma?

MdE: Es muy perspicaz lo que apuntas. En el video anterior, también scripted, entrevisto a cuatro operadores de Wall Street y yo participo mucho; para ser exacto, hablo poco, pero les interrumpo mucho, les contradigo, añado una voz de escepticismo a lo que dicen y ellos reaccionan. Encontré ese tipo de interacción en todas mis conversaciones con los operadores financieros, y fue totalmente distinta de mis conversaciones con los inversores en inteligencia artificial. Ellos tenían un discurso que no permitía la interrupción, era un discurso muy enamorado de sí mismo. Tú has apuntado la palabra “narcisista”, que es muy oportuna. Estos inversores hablan desde una posición de autoridad en la que, si no estás de acuerdo con sus tesis irrefutables, es que o no eres muy inteligente o no estás bien informado. Un poco al estilo de la actitud chulesca de Zuckerberg frente al Senado de los Estados Unidos y que pasmó a todo el mundo. Son personas que viven en círculos donde todos hablan el mismo lenguaje y que consideran que el mundo va muy deprisa como para entretenerse en dar explicaciones a los demás. Recuerdo una pregunta que hice en una de estas conversaciones. Dije: “Oye, pero tú que eres tan rico” (era ya al final de una conversación) “¿cómo es que no apoyas el arte?”. El tipo vivía en San José, California, con un patrimonio de cinco billones de dólares. “¿Por qué no apoyas con un poco de dinero a las instituciones, al arte, y haces una colección interesante?” Su respuesta fue: “art is too slow, too inconsequential” [el arte es demasiado lento, demasiado intrascendente]. Su idea es que él no está aquí para perder el tiempo en bobadas, está aquí para cambiar el mundo. Ese desprecio absoluto contra todo con lo que ellos no se identifican es lo que me hizo concluir que tenía que ser un monólogo, que no podía ser un diálogo.

CM: El resultado es que él se vuelve la voz del sistema detrás del sistema. Una forma retóricamente muy lograda ocupa la primera parte del monólogo, al llenarte de evidencia para suprimir la tentación de que resistas. Asumir cosas tan importantes como la erradicación de los corredores de bolsas y los banqueros porque los algoritmos han tomado su lugar, o que en Shanghái empieza a circular un dispositivo de reconocimiento facial que predice quiénes son los posibles criminales, a partir de caracterologías y comportamientos gestuales, etc. Estas son las fantasías que Phillip K. Dick nos ofrecía en Minority Report: está muy cercano el momento en que bastará con ponernos frente a una cámara para que nos diga si vamos a acabar en la cárcel o no. Todo eso se vuelve una preparación para el momento metapolítico, absolutamente bestial, que es la segunda parte del video. No está presentado como una conspiración, sino como la presentación del destino inevitable del colapso total del sistema democrático.

MdE: Para este video entrevisté a un total de diez inversores en inteligencia artificial, de diferentes niveles, pero todos importantes. Es decir, desde el tipo que en la actualidad gestiona el mayor fondo en el mundo hasta gente muy activa en nichos de aplicación de la inteligencia artificial. Mi conclusión es que imaginar un complot es un error. Yo no quiero caer en esa trampa, digamos, clásica y atractiva de que hay una nueva burguesía tecnológica centralizada y poderosa, de carácter oculto y que tiene un plan para someternos, porque este no es el caso. Ya Foucault, en los cursos del Collège de France en los años setenta del siglo pasado, desmontó definitivamente esta teoría en relación con la burguesía clásica. Lo que sí hay, es el poder que se materializa a través de grupos de “especialistas”: financieros, ejecutivos, científicos, juristas, funcionarios… y cada grupo comparte tres cosas fundamentales. Por una parte, un lenguaje común, una forma de hablar; por otra, un conocimiento muy específico y erudito, y por último, una ideología. Y, en algunos casos, la ideología del inversor en inteligencia artificial raya el delirio, en otros, es más “normalita”, pero hay un consenso generalizado de que la humanidad y el mundo que conocemos hoy, se van a transformar radicalmente mediante esta tecnología, y que no nos imaginamos hasta qué punto llegará esa transformación. Y, por supuesto, que ellos van a ser los agentes del cambio.

Dentro de este colectivo hay una competencia feroz y lo interesante es cómo precisamente esa infraestructura tecnológica que los mantienen vinculados optimiza el resultado del grupo, y de alguna manera dificulta el acceso a los que no pertenecemos a ella. De ahí la necesidad de abrir ventanas a lo que ocurre dentro de estos grupos. No hay un plan maestro, no hay un complot para someter al mundo, pero sí la convicción de que ellos lideran el cambio social, cultural y político mediante una tecnología imparable, ajena a la necesidad de consenso y diálogo con el resto de la sociedad.

CM: Este es el retrato de una clase dirigente que tiene una naturaleza animista, en el sentido de que no se están colocando en la figura clásica del soberano, sino que acompañan o son agentes de un proceso. No son ellos los deus ex machina, sino los sirvientes de estos procesos que los rebasan. En este punto, la anonimidad del núcleo de poder se vuelve muy notoria, porque acompaña la absoluta opacidad y las implicaciones que tiene esa oscuridad (además de lo impenetrable e imposible que se vuelve, no sólo en la representación, sino en el seguimiento y la verificación) del conocimiento profundo, del Deep Learning. En algún momento, el monólogo lo describe como una caja negra que es imposible de entender porque no es posible verificar cómo es que llega a sus conclusiones. Se ha generado una especie de agente cuya falta de responsabilidad es intrínseca.

MdE: Para mí, este es un punto fundamental del proyecto y  tiene relación con la serie fotográfica sobre las selfies de inteligencia artificial. Pedimos a una plataforma operativa que se hiciera imágenes de sí misma y el resultado fue sorprendente, bello y terrible.

Un Chief Technology Officer (CTO) con el que trabajé, y que era particularmente culto, me comentó que una plataforma de Deep Learning es como un niño que nace: el niño ya tiene un ego, pero el ego no es nada, el ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN. A través de inputs externos, ese ego va construyendo una individualidad y es por eso que no existen plataformas de inteligencia artificial idénticas. El algoritmo se alimenta de experiencias, imágenes, textos distintos a una velocidad rapidísima y al cabo del tiempo tienes una máquina muy especializada, que hace muy bien una cosa, pero en cambio es muy torpe para el resto. En realidad, este CTO había construido su propia teoría que estaba a medio camino entre Locke y Sartre: la idea de que el ego no es nada, que cuando lo vas a buscar no existe, está vacío, que sólo es una plataforma sobre la que se construye la individualidad a través de la experiencia. Y la gran pregunta es: ¿qué pasaría si esta máquina acabara siendo un ser discursivo y consciente? Porque al final sabemos que es muy difícil definir la consciencia, más allá de la interlocución cara a cara, más allá de la famosa relación de Lévinas con el Otro. Si el Otro te interpela, sobre ti, de golpe, se cargan una serie de categorías morales a las que no estás sujeto, ni con los animales no humanos y ni con las máquinas, y puede ocurrir (recuerda la famosa frase de Lévinas que dice “primero viene la ética y después la ontología”) que nos encontremos por primera vez con la posibilidad de un ente que nosotros hemos creado pero que sea “indesconectable”. La vida inteligente no humana habría llegado por fin a la Tierra, pero no aterrizando en un ovni, sino en la forma de una máquina de nuestra creación.

CM: Es el dilema de la individuación que Kubrick y Arthur C. Clarke ilustran en Odisea 2001: la computadora idéntica a HAL en la Tierra ya no puede verificarla, pues HAL es ya un individuo y su opacidad implica este rostro que es solamente la luz roja de un visor.  Pareciera una lección de Lévinas en tanto encierra la posibilidad de la violencia. Me resulta estimulante tu decisión de escoger el grabado de Goya llamado “Yo lo vi” de Desastres de la guerra como el leitmotiv de tus infraestructuras. Usas ese título para un texto sobre los principios de tu práctica: un grabado donde hay una serie de personas que están mirando una especie de atestiguamiento que no es un atestiguamiento.

MdE: Es muy importante para mí. Proviene de un decálogo que escribí al comenzar el proyecto general de infraestructuras del capitalismo. Mi decálogo no pretende sentar cátedra de lo que debe ser el arte, es sólo una forma personal de aclararme, de no perderme, y por eso le llamo “Principios de una práctica artística”.

“Yo lo vi” de Goya tiene mil lecturas posibles. Para ser provocador, mi opinión es que es una versión anterior y genial del dibujo mediocre de Klee Angelus Novus, que Benjamin convirtió en símbolo del progreso. En Goya, el progreso son las tropas francesas invadiendo España. Traen con ellos el código napoleónico, las primeras academias, la ciencia, las ideas ilustradas… y sin embargo traen también con ellas la desolación.

Si sustituyes la figura del ángel por la del pueblo llano, como hace Goya, son ellos los “ángeles de la historia” y el pensamiento de Benjamin se hace mucho más potente. Parafraseándolo, más o menos, dice: “El dibujo muestra al pueblo huyendo de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente y las bocas abiertas, así es como uno se imagina el ángel de la historia. Sus rostros están vueltos hacia el pasado y, donde nosotros percibimos el progreso, ellos ven la catástrofe”. Mucho mejor, ¿verdad? Para mí, este grabado es la mejor expresión de lo que significa el instante de la contemporaneidad: un momento congelado en que el futuro aún no ha llegado, pero que ya está aquí.

En los trabajos artísticos de investigación es muy frecuente encontrarte con artistas que no saben de qué hablan. O bien porque desconocen los fundamentos técnicos del tema o bien porque ni siquiera lo sienten como algo propio. Otros muchos lo hacen con extraordinaria honestidad. Quiero apuntarte, por ejemplo, que alguien que creo sigue el dictum del “Yo lo vi” es Marcelo Expósito, a quien exponen próximamente en el MUAC. El trabajo de Expósito es duro, pero es de alguien que ha estado allí, que ha vivido lo que explica, y se nota, por eso su trabajo tiene tanto interés.

En general y sobre todo cuando se habla de temas técnicos o científicos, la distancia entre el artista y el motivo es tan grande que se convierte, en el mejor de los casos, en un trabajo formal casi periodístico; en el peor, en una banalidad cara a la galería. Mi objetivo para no perderme es que yo sólo voy a hablar de cosas de las que sé, que he vivido directamente y con las que me siento cómodo discutiendo con especialistas. Por eso “Yo lo vi” es esencial en mi trabajo.

Hay otro punto fundamental en mi decálogo que, de tanto repetirse, se ha vuelto casi banal y es que el arte es una forma de conocimiento. Suena muy bien y se ha convertido en un eslogan que dice todo el mundo, pero la realidad es que se trata de una idea muy compleja, porque te obliga a pensar qué entiendes por conocimiento. No me quiero ir por las ramas, pero me gustaría explicarte dos ideas sobre el conocimiento que me ayudan en mi práctica artística. Ortega escribe, al final de su vida, un texto que no llega a publicarse sobre Leibniz y empieza con una frase que es portentosa, y portentosa especialmente para los artistas. Dice Ortega: “El conocimiento es la contemplación de algo desde un principio”. Así arranca el texto. ¿No es formidable? Fíjate que dice que, por una parte, la contemplación es la condición necesaria para el conocimiento, es una de las dos condiciones necesarias, y la segunda es un principio. Algo en que apoyar la contemplación. ¡Es chulísimo!

Hay otro texto, de Deleuze sobre Nietzsche, que también me da mucho que pensar y dice, más o menos: “Tanto la ciencia como la filosofía (y el arte) son sistemas sintomatológicos y semiológicos”. Y fíjate lo interesante que es para un artista lo que sigue: “Un fenómeno o un objeto es un signo, un síntoma que encuentra su sentido en una fuerza actual y luego al cabo de un tiempo cambia de sentido de acuerdo con la fuerza que se apropia de él”. Piensa esto, por ejemplo, en el contexto de mis infraestructuras: son signos y síntomas, pero, lo más relevante, son las fuerzas que se apropian de éstas, la genealogía de esas fuerzas.

Estas ideas de otros son instrumentos para pensar por qué el arte puede ser un conocimiento relevante en el siglo XXI. Y no es ninguna obviedad, la verdad. Seguro que hay mil otras definiciones, pero yo intento buscar las que a mí me acomoden; cuando pienso en infraestructuras en mi proyecto, dedico tiempo a la contemplación y al estudio desde hipótesis interpretativas. Y busco signos, síntomas y fuerzas en lucha por apropiarse de esos objetos que son las infraestructuras.

CM: Un elemento de tu decálogo[1], algo que parece tan banal que se deja de pensar, es tu argumento de que el arte es un esfuerzo colectivo. Tú planteas una lista de colaboraciones, que incluyen a W.J.T. Mitchell, pero no aclaras su modo de colaboración. ¿Podrías discutirlo? Pues plantea la condición de pensar el arte como una producción de conocimiento.

MdE: Sí, sí, entiendo por dónde vas, porque hasta hace poco yo creo que no te hubiera preocupado. Es cierto que ahora hay un movimiento y ruangrupa, en documenta 15 es un ejemplo excelente, donde la creación colectiva es pura y dura. Yo no estoy ahí, desde luego que no. Y no pretendo estarlo. Debo reconocer que en arte colectivo hay cosas que he visto que son francamente interesantes, pero son en realidad pocas. En general, no digo que sean malas, pero me cuesta mucho relacionarme con ellas y encontrarles el interés. Quizás con la próxima documenta cambie de opinión.

También es verdad que el arte hoy, y sobre todo el arte que tiene más éxito y que no es necesariamente malo, sigue precisando de marcas. Yo no tengo ningún interés en un concepto que considero obsoleto e inútil como es el de artista-marca. Una de las formas de boicotearlo es con la heterogeneidad de mi producción artística; es decir, yo no tengo un signo o estilo que me identifique: “Mira, esto es un Max de Esteban”. Es muy difícil, has de estar muy metido en mi rollo para saber que el trabajo es mío.

Por otra parte, para mi trabajo, me apoyo en mucha gente y me parece debido reconocer al equipo que ha trabajado en un proyecto. Yo pienso mucho en la ciencia. En la ciencia, ¿qué está pasando? Que cada día es más difícil dar un Premio Nobel y acaban dándoselo a dos o a tres ¡y pronto se lo darán veinte! ¿Por qué? El año pasado dieron el Premio Nobel en química a dos personas extraordinarias, dos mujeres que han desarrollado el CRISPR-Cas9: un sistema de modificación genética que va a revolucionar el mundo y va a ser una infraestructura que yo no sé cómo hincarle el diente, pero que algún día lo haré. Bueno, cuando lees el libro de Jennifer Doudna, una de ellas, te das cuenta de que además de ser  una gran científica, fundamentalmente es una Project Manager, una coordinadora de proyectos: ella ciencia, ciencia, ciencia hace poca. Lo que hace es gestionar un presupuesto enorme, cientos de científicos en tres continentes y dirige a la orquesta. Lo que quiero decir es que hoy en día el conocimiento es tan complejo que la idea romántica del científico que hace cálculos en el salón de su casa o el artista objetitos geniales en una buhardilla es ya un poco patética, aunque en el mundo del arte se siga vendiendo bien.

Yo estoy en un punto medio. No quiero renunciar a la responsabilidad final del proyecto, y si esto no sale bien o no interesa, el responsable soy yo, pero hay un montón de gente que me ha ayudado y que, si la cosa marcha, merecen ser reconocidos si así lo aceptan ellos. No quiero pretender, porque ahora esté de moda, que esto es un colectivo que inventamos juntos; no es así tampoco. Yo le dedico el cien por ciento de mi tiempo a esto y la gente que me ayuda lo hace a ratos, eso sí, ratos muy importantes para los proyectos, imprescindibles.

CM: Déjame terminar con una pregunta que, admito de entrada, es excesiva, pero es una pregunta que resultó de ver tu video por quinta vez. ¿Dónde crees que tu obra deja nuestro residuo de la resistencia? A pesar de lo que el texto de Mitchell sostiene al final (la obligación de generar la tecnología y de acompañarla políticamente), me siento un poco derrotado cuando vuelvo a ver tu video.

MdE: Te quiero contradecir, porque soy optimista y te diré por qué. Conozco bien a los gestores de infraestructuras capitalistas: a los operadores financieros, a los inversores en alta tecnología, a los especialistas en fiscalidad internacional… y una de las cosas que te das cuenta es la profunda fragilidad de estos sistemas. Es decir, basta una voluntad política decidida y multinacional para modificar sustancialmente sus formas de funcionar. Su omnipotencia es un mito creado por las propias infraestructuras.

Por ejemplo, recién terminé un proyecto sobre la infraestructura de fiscalidad internacional. Es una infraestructura muy importante porque determina los niveles de desigualdad aceptados socialmente en un régimen capitalista. Pues bien, ha bastado con que el Presidente de Estados Unidos, Joe Biden, dijera: “Vale, esto se ha acabado”, para que se esté hablando, por primera vez en la historia, de una fiscalidad mínima global, de acuerdos entre países que eviten los abusos más vergonzosos. Me temo que lo que está planteando Biden es algo menor, algo que sinceramente va a afectar a pocas compañías y va a resultar en poco dinero, pero el sólo hecho de implantar algo impensable hasta ayer mismo, demuestra que la voluntad política tiene, aún, la capacidad de predominar sobre la voluntad económica.

No hay que olvidar que, en un país tan conservador como Estados Unidos, Bernie Sanders tuvo un chance, uno serio, y si no lo tuvo más fue porque era viejo, era feo y porque algunas de sus ideas no acababan de cuadrar. Yo sí creo que si la izquierda vuelve a rearmarse, hay una oportunidad significativa de cambiar las cosas.

Te voy a contar una historia personal. Cuando fui a estudiar a Stanford, venía de una formación económica muy de izquierdas, que es la que se impartía en las universidades españolas entonces. Y leyendo aquellos textos marxistas, viejunos, soviéticos, no hacía falta ser muy listo para darte cuenta de que no iban a ninguna parte. En los ochenta, llegando a Stanford empecé a leer a Hayek, Harberger, Friedman… y aunque evidentemente no me convencieron, notabas la potencia intelectual, la bravura, el atractivo de aquellos textos. No había color entre el rollo macroeconómico pasado por Moscú que estudié en España y estos tipos que te hablaban de libertad, de impuestos, de creatividad transformadora: ¡es que no había color! Y encima eran buenos economistas. En aquel momento pensé: “Estos tipos van a mandar los próximos veinte años”.

Hoy hay una nueva literatura económica de izquierdas extraordinaria. Hay una generación de economistas que, para mí, representan una revolución intelectual; lo que ha ocurrido con Biden y el impuesto global no hubiera sido posible sin los Piketty, los Kelton, los Zucman, los Saez, los Pettis, los Milanovic… Esta intelectualidad potente de verdad va a mandar los próximos veinte años si el resto lo hacemos bien, si no nos enredamos de nuevo en filosofías complicadísimas que lo que hacen es boicotear el ideal de un mundo razonable… Razonable es suficiente, porque lo que tenemos hoy no es razonable, es un insulto a la inteligencia.


[1] Ver Max de Estevban, "The Very Simple Principles of an Art Practice"

Sala10: Javier Ocampo

DECULO NIZADOR

En este videoclip, Javier Ocampo mezcla alusiones al pasado precolonial mesoamericano con referencias de la cultura contemporánea de masas, en un delirio kitsch/neobarroco que transgrede la identidad hegemónica heteronormada. El artista, travestido de iguana y xoloitzcuintla, utiliza el cuerpo como vehículo para burlarse y desarmar los regímenes racistas. Al ritmo de un electro-reguetón-marica, la pieza plantea la posibilidad de bailar para deculonizar el cuerpo. La canción despliega letras que celebran la diferencia y resignifican los insultos de la pigmentocracia y la homofobia en búsqueda de una nueva realidad, que transforma al resentimiento y la herida en festejo y empoderamiento.

Jorge Macchi. La cathedrale engloutie

Jorge Macchi. La cathedrale engloutie: la música como fantasma
Alejandra Aguado

La música es un eco del mundo invisible.
Giuseppe Mazzini

La fuerza de la obra de Jorge Macchi está presente tanto en lo que dice como en lo que calla. Su trabajo oscila, podría decirse, entre grandes presencias y ausencias: casi fantasmal, funciona según lo que se descubre o se desvanece en situaciones que nos dejan perplejos. Entre las grandes entidades o fenómenos que sufren esta manipulación se encuentra el sonido que, en sus obras, se presenta en las más variadas intensidades: desde evocaciones mudas hasta elaboradas composiciones. La particular fascinación de Macchi por La catedral sumergida, pieza para piano de Claude Debussy[1], sirve de punto de partida para revelarnos la intención detrás de estos cambios de estado que sufre el sonido en su obra, además de evidenciar temas recurrentes en su trabajo. Basada en un mito bretón según el cual una catedral emerge de la profundidad del mar en las mañanas claras como recordatorio de una ciudad perdida, la obra de Debussy alude al sonido de sus campanas y su órgano durante el trayecto del fondo del océano a la superficie y luego mientras vuelve a hundirse y alejarse. Podríamos decir que Macchi comparte el rol que asume el artista de descubrir para nosotros algo escondido o de dar voz a algo supuestamente mudo. También es afín a su voluntad de comunicar la existencia de algo como una experiencia sensorial: nada se anuncia ni se describe, sino que se siente a flor de piel. En una progresión similar a La catedral sumergida, la obra de Macchi nos comunica un sonido en ocasiones acallado, tímidamente traído a la superficie como una revelación.

La relación de la obra de Macchi con la música no es casual: pronto lo cautivó y a sus quince años decidió estudiar piano. Su dificultad para leer partituras lo llevaba a estudiar de memoria las piezas que quería tocar, lo que implicaba una dura e infinita carrera contra el olvido. Para el momento de abandonar el piano, la vocación artística de Macchi ya había comenzado a canalizarse mediante las artes visuales. Sin embargo, la música y los elementos que conforman su mundo nunca lo abandonaron y pasaron a ser clave dentro de su obra plástica. En esta anécdota sobre el esfuerzo, la memoria y la repetición indefinida y sin descanso como método para no olvidar se encuentran varios elementos que nos persiguen en sus trabajos como motivo, tema y recurso: el loop o un tiempo circular e interminable que indica la necesidad de la repetición para evitar el olvido; la consciencia y el temor de que cualquier cosa puede pasar en cualquier momento; la experiencia de la pesadilla y del insomnio, una tortura en la que no se duerme para evitar el olvido; la frustración, el desvanecimiento o vaciamiento, el acto de aferrarse a algo tan frágil como la memoria y la persecución. Una colección de pequeños dramas que ocurren entre el amor y el desamor, el encuentro y el desencuentro y que, en su conjunto de obras, exploran temas como el carácter insondable del tiempo, la naturaleza del destino, la fugacidad y fragilidad de la existencia, su carácter últimamente solitario y su misterio.

Podrían ensayarse varias maneras de abordar el proyecto artístico de Jorge Macchi: por ejemplo, desde los medios que utiliza (dibujo, pintura, collage, escultura, instalación, fotografía, video, performance), desde los ejes en que se mueven sus obras (luz-oscuridad, sonido-silencio, vacío-lleno, presente-ausente, azar-destino), desde los objetos cotidianos que elige y que dan orden y estructuran el mundo (mapas, diarios, signos de puntuación, hojas diseñadas para escribir, guías, atriles) o desde la exploración de las ideas más recurrentes (el destino, el vacío, la soledad, la pérdida, el accidente o la frustración). El presente texto intenta hacer foco en obras en las que el motivo música es protagonista auditiva o visualmente, para ir descubriendo, a partir de éstas, estrategias y motivos que hacen del trabajo de Macchi un sitio mágico cargado de sugestiones donde se desdibujan las certezas y se nos invita a ensayar una realidad en la que lo apenas visto y lo apenas oído cobra una presencia compleja, dramática e inusual.

Preludios
En 1993, Jorge Macchi dio forma a la obra Pentagrama: vemos una almohada sostenida contra la pared por cinco cuerdas paralelas que la aprietan por el frente y la atraviesan horizontalmente. Probablemente, ésta es la primera obra del artista en la que se referencia a la música de manera obvia y se la vincula directamente con el sueño —o con la pesadilla o el insomnio—. En un anticipo de la obra sintética y concentrada de Macchi, se nos presenta una imagen en la que los objetos cotidianos exhibidos oscilan entre un grado cero de significación y una elongación imprevisible de las posibilidades de su significado y evocación.

Pentagrama es una de varias obras “mudas”, presencias musicales silenciadas. En estos trabajos sentimos cierta incomodidad, resultado de estar observando un elemento musical en silencio absoluto. En Music Stands Still (2007), vemos una escultura conformada por tres atriles de tamaño natural en cuyas estructuras se lee el juego de palabras del título, y se contradice así la naturaleza temporal de la música, congelándola. Nos mantiene en un limbo entre el silencio y una posibilidad de manifestación del sonido a la que no se llegará nunca. El curso natural de las cosas se frustra y contagia en el espectador un deseo de que ese silencio infinito, esa inmovilidad previa a la existencia, desaparezca. En Nocturno (2004) nos enfrentamos a una suerte de acto de venganza contra el soporte de la escritura musical que se exhibe como dos hojas pentagramadas y fijadas a la pared con un exceso de clavos que no sólo la sujetan casi violentamente, sino que también reemplazan las notas de la melodía citada y derraman sobre las hojas una sombra aguda que las deja bajo un manto oscuro, cubriendo la partitura. 5 Notes (2007) es otra hoja pentagramada que cuelga como tela al viento de cinco cuerdas de alambre que la atraviesan en cinco puntos marcando las notas de una posible melodía a la vez escrita y borrada, agujereada. 85 cajas vacías (2010) está conformada por cajitas rectangulares blancas y negras ordenadas sobre el piso que forman un teclado de piano de tamaño natural, cuya posibilidad de sonar parece haberse perdido: la cavidad de las cajas sugiere un sonido hundido y vaciado en el piso, traspasado a un mundo subterráneo.

Si en estos casos la contradicción es el medio fundamental para generar extrañeza, hay otras obras en las que a ella se suma el hecho de que estos objetos son dominados por fuerzas extrañas. Still Song (2005), que retoma en su título el tema de la inmovilidad, nos enfrenta al imposible hecho de que los haces de luz disparados por una bola de disco que vemos detenida en una habitación ya iluminada dejaron perforaciones en las paredes sobre las que descargaron su luz en un acto impensado de materialización. En el libro de artista La Ascensión (2005), las líneas de los pentagramas de una partitura sin escritura van “ascendiendo” gradualmente hoja tras hoja, hacia al margen superior del impreso hasta colapsar contra él. Shy (2008), por otro lado, consiste en hojas blancas lisas que cuelgan de la pared. Espiar detrás de ellas nos permite ver las líneas que conforman los pentagramas dibujadas sobre el muro, como si hubieran retrocedido buscando refugio bajo el trozo de papel.

Ya en estas obras de gran sencillez, mínimas en su elaboración, reconocemos una estrategia común en la obra de Macchi: la de presentarnos con yuxtaposiciones impensadas en la realidad que disparan visiones reveladoras. Yuxtaposiciones de entidades supuestamente ajenas, distantes y opuestas que se encuentran e impregnan. La revelación no se da en la obra misma, sino que sucede en el espectador: es una idea que surge en la mente resultado de ese montaje en parte casual e inusitado. Aparece como una visión, una alucinación que se da en un abrir y cerrar de ojos y que nos deja sintiendo que, si volvemos a pestañear, probablemente dejemos de ver aquello que acabamos de descubrir y todo seguirá siendo simplemente lo que es.

Como ya lo ejemplifican estos trabajos, lo cotidiano y lo mínimo son punto de partida fundamental en la práctica de Macchi. Tras la fachada naturalista de sus obras se cuela el elemento fantasmal. Lo ordinario, en su obviedad y su habitualidad, nos burla como espectadores, ya que ante su exhibición aparentemente inalterada no podemos sino dudar, mirar mejor y descubrir entonces el elemento extraño. En cuanto a lo mínimo, es la desnudez de lo banal, su presentación escueta, pura, desadornada, magra ⎯la sobriedad y austeridad formal del trabajo que lleva incluso a que lo representacional linde con la abstracción⎯ la que permite a las cosas este juego entre pasar inadvertido u ofrecernos una imagen de ensueño.

En este sentido, y teniendo en cuenta la afición de Macchi por la tradición cuentística del siglo XIX y XX, su obra resulta especialmente cercana en su búsqueda a la del escritor argentino Julio Cortázar: parece lograr, desde las artes visuales, un efecto similar al que se experimenta al leer sus cuentos, en los que, casi sin darnos cuenta, el mundo como lo conocemos se perturba súbitamente por fenómenos extraños. El propio Macchi recuerda que “lo que [le] gustaba de esos cuentos era la capacidad de relatar cosas normales que van transformándose hasta resultar casi una tortura […] esa naturalidad despojada de fluidez”, “cómo algo normal, a través del pensamiento o de una observación, pasa a ser algo extraño”.[2] Algo que, en palabras del propio Cortázar, provoca lo que definió como “sentimiento fantástico".[3]

Nocturnos
Si Pentagrama fue la primera obra de Macchi que hizo una referencia explícita a la música, el primer trabajo con música fue Música incidental (1997), realizado en Londres durante su residencia en Delfina Studios. Aludiendo con el título a la música concebida para acompañar formas no musicales como una obra de teatro o un programa de radio, la obra consta de lo que parecen ser tres hojas pentagramadas de 230 × 150 cm sin escritura y sus líneas se ven aleatoriamente interrumpidas por pequeños espacios en blanco. Acercarse a ellas permite descubrir que estas líneas están formadas por texto extraído de noticias de crímenes y accidentes en periódicos y que los huecos son los espacios entre noticia y noticia. Un auricular cuelga frente a las hojas: por él se transmite una melodía triste, casi lúgubre, ejecutada en piano. Volviendo atrás, los espacios en blanco se descubren como las notas que componen la melodía.

El poder de este trabajo reside en la inesperada coincidencia entre las tragedias relatadas en los artículos, su forma tanto en el pentagrama como en el texto musical y el hecho de que este último desata una melodía que parece compuesta como homenaje a estos personajes ordinarios, víctimas de algún infortunio y de fama fugaz; probablemente, así como perdieron su vida, perdieron la atención del ojo público tan pronto como se publicó el diario del día siguiente. La palabra del título incidental resuena no sólo en su alusión a la música que acompaña un estado de ánimo, sino también al accidente y al azar que llevó a la confluencia de estos elementos. La obra de Macchi quiere probar que en realidad esto no es producto del azar, sino del destino: todo es lo que debió ser.

Esta confluencia se da también entre soporte y sonido. Una y otra vez, la música presente en la obra de Macchi no parece necesitar escritura, sino desprenderse del mismo soporte o estructura que permitiría escribirla: los pentagramas de Música incidental llevan la música inscrita en ellos mismos. Allí se concentra la potencia comunicativa del trabajo: forma y contenido se han vuelto indisociables. Para hablar de un paralelo temprano, podríamos decir que es lo que de algún modo oblicuo sucede en Horizonte (1995), una imagen del tamaño de una postal mitad mar, mitad cielo, cuyo horizonte se extiende más allá de la foto por dos cortos resortes: en la forma de este pequeño objeto se concentra el infinito.

En Música incidental, el sonido se desprende de la lectura de un dibujo o patrón visual. Es recogido de las marcas que deja el orden dado a las noticias y la naturaleza de su extensión sobre el papel: una estrategia que sugiere, de algún modo, que es posible que todo tenga música encapsulada en su propia forma. En este caso, lo que permite descubrirlo es la atención a lo estructural ⎯la hoja pentagramada como soporte de la escritura⎯ y no al supuesto contenido de las cosas. Del mismo modo, en otras obras será lo marginal, la grilla, el fondo, la base o el marco lo que despida esa carga obvia e indescriptible, en una especie de revolución silenciosa de lo inapreciado, de aquello que sobra, que queda, del espectro. En La canción del final (2001) los créditos de una película son los que pasan a primer plano. Borrosas, las líneas de texto van entrando en la pantalla; cada una es un sonido que, deducimos, tiene que ver con su longitud y, de esta manera, generan una pieza musical y se convierten en dibujo-texto. Una estrategia similar de recurso a lo formal es utilizada en Caja de música (2003-2004), un video que, a primera vista, parece el simple registro de los vehículos que circulan por una avenida de seis carriles acompañados por el sonido del objeto al que se refiere el título. Sin embargo, la observación detenida permite darnos cuenta de que es la aparición en el plano de cada vehículo lo que dispara las notas musicales: su sonido surge en el momento en que cada auto rasga o cruza por debajo el cuadro que enmarca la imagen como si éste fuera el cepillo de metal contra el que chocan los remaches de la caja de música (autos, en este caso). El marco y la imagen que enmarca colapsan así en un mismo nivel conformando un dispositivo musical cuya mecánica se descubre al espectador como el ánima que gobierna el movimiento de las cosas.

En trabajos similares a Caja de música, la elección del instrumento musical es clave en la constitución emotiva de la obra, ya que tiene que ver con su poder referencial: el mundo que evoca, todo lo que dice a nuestra imaginación y memoria. Por lo general, los instrumentos y las composiciones (resultados de las escalas elegidas) traen consigo un sentimiento nostálgico, a veces una carga por un lado ingenua y, por otro, oscura y grave. En Caja de música, el instrumento remite a lo secreto y a lo íntimo. Es símbolo del pasado, de algo perdido. El loop al que se somete su música evoca algo eterno, sin tiempo. Además, es un objeto que usualmente se aprecia en solitario, por lo que alude a una experiencia introspectiva y contemplativa de algo preciado. Así, el video comunica toda esta carga simbólica: este orden paralelo, este mundo que nos pasa inadvertido cobra el valor de un tesoro escondido.

De hecho, Macchi ha realizado actos cotidianos con los que activa dispositivos que generan música. Little Music (2008) —pieza realizada con el músico argentino Edgardo Rudnitzky para Prospect 1, la bienal de Nueva Orleans, curada por Dan Cameron— es un buen ejemplo de esto.  Para esta pieza, el acto físico de pedalear se descubre como revelador de melodías. Con la intención de crear una obra que entrara en diálogo con la ciudad, Macchi y Rudnitzky fabricaron cinco botes a pedal para que el público pudiera utilizarlos en el Bayou Saint John, similares a los que se utilizaban tradicionalmente en el City Park antes de la devastadora experiencia del huracán Katrina. Según Rudnitzky, la búsqueda creativa se concretó cuando se cruzó con una frase que decía algo como “hasta que la música no regrese a New Orleans, New Orleans no será la misma”, lo que les hizo pensar “en el vacío de música en una ciudad de música”.[4] Esto, combinado con la raíz africana de la población y de la música del lugar, los inspiró para concebir los cinco botes cuyas paletas que giran al ritmo del pedaleo hacen sonar una calimba (“pequeña música” en lengua bantú), versión modernizada del instrumento africano mbira: las paletas tocan las teclas de metal cuyo sonido es amplificado por una caja de resonancia en el bote. La música que genera un bote es para el espectador un hallazgo dulce: un sonido cuyo color dispara asociaciones con lo africano, con la percusión, con lo infantil incluso. Música que despierta y surge del agua, se presenta como acto de devolución, de breve recuperación de algo en lo que resuena el propio ambiente. El loop y la armonía mágica a la que se llega cuando todos los botes están andando se constituye como un eco, un homenaje y, por qué no, como un llamado a aquellos músicos que tras la tragedia no han vuelto. El paseo de los botes a lo largo y ancho del canal hace que la música, para quien está quieto, se aleje y acerque, acentuando aún más la cualidad de presencia sugerida, incluso escurridiza, de la obra. El espectador, por otro lado, se vuelve en esta obra el propio ejecutante: deben participar en la ceremonia que, más allá de su espíritu alegre y ocioso, no puede evitar constituirse en un acto de conciencia social e histórica. Su juego encarna esperanza y optimismo: en la nostalgia expresada, queda encapsulada también la semilla de una música que nace, que vuelve y que suena con la sana liviandad e ingenuidad con la que un niño tocaría música.

Suites
Little Music no fue la primera obra realizada por Macchi en colaboración con Edgardo Rudnitzky. En 1998, de vuelta en Buenos Aires luego de su residencia en Londres y motivado por su interés en el teatro, el artista participó en el Taller de Experimentación Escénica, una iniciativa de la Fundación Antorchas que ponía en primer lugar el trabajo interdisciplinario entre artistas, músicos, escritores y directores de teatro. En él conoció a Rudnitzky, uno de los coordinadores de los encuentros, con quien comenzó una relación de colaboración que continúa hasta hoy. Juntos han realizado las obras Buenos Aires Tour (2003), La Ascensión (2005), Twilight (2006), The Singers’ Room (2006), Streamline (2006), Fim de Film (2007), Little Music (2008) y Last Minute (2009), en las que la colaboración de Rudnitzky no sólo tiene que ver con una composición más compleja de la música o el sonido de las obras y una capacidad más amplia para seleccionar instrumentos en concordancia con el espíritu de éstas, sino que su experiencia como percusionista y su interés en los mecanismos físicos que generan música ⎯en el objeto productor del sonido⎯ les permite trasladarlos a los actos cotidianos y al movimiento en el espacio, aspecto en el que nos centraremos en este texto. Por otro lado, la música continúa cobrando un lugar importante en la ambientación y elaboración del fenómeno que experimentamos como espectadores, amplificando, con la elección de los instrumentos que elige, el contenido de la obra.

En contra de la creencia extendida de que el presente se nos escapa, muchas de las obras de Macchi y aquéllas realizadas con Rudnitzky intentan demorarnos en el presente, que nos invada la sensación de que el tiempo se ha detenido o de que hemos sido capaces de penetrar en una esfera en la que el tiempo corre a un ritmo distinto del común. Este efecto fenomenológico se logra por la exhibición misma del tiempo: los relojes aparecen constantemente consumiendo y exhibiendo el tiempo que deben medir. En este sentido, Last Minute (2009), instalación realizada por Macchi y Rudnitzky para la Pinacoteca de Brasil, concentra, en la rotación de un segundero que cuenta el minuto una y otra vez, esa sensación de perpetuación y exposición del presente. Ubicada en una planta octogonal que hace de cuadrante, la obra consiste en un reloj de una sola manecilla de seis metros de largo, el segundero rojo, que completa su vuelta en un minuto, alrededor de un eje en el centro de la sala. El segundero está rodeado, a su vez, por una baranda circular de sesenta barrotes que, vista desde arriba (la sala de doble altura permite mirar el reloj desde un segundo piso), completa el dibujo del reloj. A medida que da la vuelta, escuchamos un sonido extraño, como una especie de interferencia con agudos y graves, inaudible para nuestro oído, pero que micrófonos y parlantes hacen el esfuerzo de amplificar, como quebrando la barrera del sonido del lado del silencio. Técnicamente, la aguja va leyendo en este minuto la arquitectura, o el piso, para ser más precisos. A nuestra sensibilidad llega la voz de un lugar y de un tiempo medido a través de marcas pequeñas, cuya amplificación lo engrandece y le hace cobrar una presencia contundente y auténtica. En este tiempo, nada pasa excepto él mismo; la renovación de nuestro hábito consiste en que se nos invita a participar de un acto puramente contemplativo en el que se presta atención al tiempo y no ya a lo que sucede en él.

Si en algunas obras se nos impone la apreciación del tiempo en sí; en otras, la experiencia del tiempo es llevada a un extremo más inusual: se ralentiza. El tiempo que conocemos, en el que suceden todas las cosas, pasa por una transformación.

En Twilight (2006), lo fugaz deja de serlo. La instalación consiste en una bombita de luz que se desliza lentamente mientras cruza una habitación y en su trayectoria va apagándose, algo que usualmente sucede en una fracción de tiempo que nos resulta imposible de medir o apreciar. El deslizamiento dura veinte minutos largos y dramáticos durante los cuales, a su vez, escuchamos una música producida por una armónica de cristal (elemento producido por Edgardo Rudnitzky) que se convierte gradualmente en ruido. Una vez que la bombita llega al final de su recorrido, cuando casi sin darnos cuenta su luz se ha esfumado por completo, el sonido que escuchamos es sólo el eco de la música tocada minutos antes, que ya no se ejecuta más. La energía exhibida, eléctrica y melódicamente, se ha desvanecido. El apagón se convierte en una lenta extinción, una especie de letargo que se contagia al espectador de una manera incluso física: se siente que algo se nos ha quitado. La conciencia de la falta de luz tarda también en manifestarse, ya que la vista del espectador va en este tiempo acostumbrándose a la penumbra. Lo que “pasa” va dejando tras de sí una huella: la luz se desdobla en su música y la música en su eco. Cada uno se vuelve espectro del otro. En una extraña dilatación del tiempo en el espacio y de lo que es o existe, en el tiempo.

Además de poner en primer plano el interés de Macchi en la vivencia del tiempo, Last Minute y Twilight ponen de relieve, respectivamente, su interés en la interacción con la arquitectura ⎯instalaciones donde el objeto cotidiano se torna extraño⎯ y en la teatralidad de las puestas ⎯los espacios oscuros con iluminación precisa son una constante en la mayoría de sus instalaciones, que están impregnadas de una sensación de misterio⎯ . Estos dos aspectos se pueden ver combinados como nunca en La ascensión (2005), pieza realizada con Rudnitzky para representar a Argentina en la 51ª Bienal de Venecia. En esta instalación, la simple colocación de un objeto en un contexto determinado desencadena una serie de significados y sensaciones que nos permiten oscilar entre la elevación espiritual y la bajeza terrenal.

La ascensión se realizó en un edificio barroco del siglo XVIII, sede del Oratorio San Filipo Neri. El techo del edificio, de forma casi cuadrada, está decorado con un fresco bordeado por un marco de curvas y contracurvas que representa la Asunción de la Virgen María. Como sucede con la rotación de la manecilla roja, el pedaleo y el bucle de la caja de música, Macchi intervino el espacio con un elemento que alude al movimiento perpetuo: instaló debajo del fresco una cama elástica azul que replica exactamente la forma de éste y se presenta como una especie de versión caída. Durante la noche inaugural, pudo presenciarse un concierto inusual en el que se ejecutó la pieza que Edgardo Rudnitzky compuso para viola da gamba (instrumento de la tradición musical europea) y cama elástica. Un acróbata, que saltaba al ritmo marcado por el compositor y director de orquesta, acompañaba al intérprete que tocaba el instrumento. De hecho, la grabación de esta pieza se escucharía luego como parte de la instalación. En la penumbra de este espacio solemne, de rito, adoración e introspección, la aparición absurda de la cama elástica provocaba pensamientos e imágenes de naturaleza ambigua, contradictoria e incluso burlona, dictados por esta superposición entre cama y techo, tierra y cielo, la ficción del escorzo de la virgen y la realidad material y finita del plano azul, el milagro de una ascenso sin vuelta y el salto que indefectiblemente te devuelve a tierra, lo que sugiere la posibilidad de una caída a algo incluso más profundo. La obra muestra el humor del azul virginal del trampolín, elástico y tentador, opuesto a la inmaculada figura religiosa; el tono solemne y elegante de la viola da gamba junto al sonido crudo y vulgar del rebote del acróbata; el respeto y gravedad que impone el lugar religioso opuesto a la liviandad de un placer mundano y el mero entretenimiento. Un azul a la Yves Klein que sugería la posibilidad de saltar al vacío pero que, en el fondo, señalaba el límite de lo material.

La atención en este tramo vertical, que va de piso a techo, estaba dirigida por una iluminación restringida enfocada en estos dos objetos. C. Auguste Dupin, el personaje del cuento “La carta robada” de Edgar Allan Poe, observa que “si se trata de algo que requiere reflexión, será mejor examinarlo en la oscuridad”, invitando así a analizar un misterio “sencillo y raro”, tal vez “demasiado evidente”. De manera paralela, podría considerarse esta es la razón por la cual la iluminación es tan escueta y precisa en las instalaciones de Macchi, combinando dramatismo con la necesidad de poner en evidencia lo que, por ser tan sencillo, podría pasar inadvertido. En este caso, se muestra en el reflejo entre cama elástica y fresco, iluminados para señalar aquello cuya naturaleza fue penetrada como por un soplo de viento. Más aún, esta luz ofrece a la obra un carácter teatral que acentúa las cualidades performáticas y musicales de la instalación. Y la música, en el rebote sin fin del acróbata, refuerza esa presencia de lo extraño, de lo que se afirma y se niega; se constituye en la misma revelación. Además de aludir a la función original del oratorio y de hacer que el espacio reviva como tal, la música destapa la paradoja. No es fondo ni acompañamiento, sino la ficción y el rito. Así como la sombra se yergue sobre la partitura de Nocturno, el sonido del acróbata se proyecta sobre la imagen de la Ascensión, ensombreciéndola.

La música atraviesa la práctica de Macchi como forma y contenido, haciendo resonar la existencia de una naturaleza que desconocemos y otorgándole orden. Viste y desviste el objeto o la dimensión cotidiana en la que el artista decide enfocarse, dándonos una pauta para penetrar en ese mundo paralelo que se nos propone. Su naturaleza temporal y emergente ⎯el hecho de que “sucede” en el tiempo⎯ acentúa el carácter visionario y misterioso de la obra de Macchi, ya que podría decirse que ésta acontece en el momento en que vislumbramos en nuestra conciencia esa presencia extraña, esa imagen sorpresiva, esa convivencia de lo contrario. En paralelo, como un fantasma —y como esa catedral referenciada por Debussy que resurge en memoria de una ciudad perdida—, la música se presenta como aparición, como consciencia, como espejismo y duplicación.

En su ensayo “Imagen y texto”, el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer sostiene que el arte de su tiempo (y del nuestro) tiene algo que decir y que sus mensajes están concentrados en “gestos”: “What a gesture expresses is ‘there’ in the gesture itself”, escribe Gadamer, “A gesture is something wholly corporeal and wholly spiritual at one and the same time. The gesture reveals no inner meaning behind itself. The whole being of the gesture lies in what it says. At the same time every gesture is also opaque in an enigmatic fashion. It is a mystery that holds back as much as it reveals. For what the gesture reveals is the being of meaning rather than the knowledge of meaning”.[5]

Los trabajos de Macchi parecen reproducirse en una cadena de gestos, de enigmas que reconocemos pero que no llegamos a comprender en su totalidad, de alertas que nos indican que hay algo más allí. Si, por otro lado, “la música comienza donde acaba el lenguaje”, como se atribuye el dicho al autor romántico E. T. A. Hoffman, ésta no hace más que reforzar, en la obra de Macchi, esta capacidad suya de sugerir, de comunicar de modo tal que la audiencia reconozca lo expuesto e intuya su presencia, pero no logre penetrarlo del todo; de colaborar al propagar sensaciones, más no conocimiento, y permitiendo que éstas comuniquen con el poder de la verdad que nos habla convincentemente en la poesía, lo imaginario y la misma música.


[1] En entrevista inédita con la autora del 15 de octubre de 2010, Jorge Macchi anotó, respecto del estudio del piano: “En esa obra hay muchos elementos que para mí fueron constantes: el sonido, el agua, la relación entre el sonido y el agua, el desvanecimiento”.
[2] “Jorge Macchi by Edgardo Rudnitzky”, in Revista BOMB, Nueva York, Estados Unidos, 2009.
[3] Julio Cortázar, “El sentimiento fantástico”. Disponible en http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm.
[4] Correspondencia con la autora, 29 de noviembre de 2010.
[5] Hans-Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 79.

*Este texto fue originalmente publicado en el catálogo de la exposición Music Stand Still en el S.M.A.K, Bélgica, 2011.

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Poesía telefónica nace durante la pandemia como un apapacho a la distancia. Se lanzó una convocatoria dirigida a mujeres que quisieran recibir una llamada telefónica para escuchar poesía escrita por mujeres de distintas latitudes. La equipa de Mediación Comunitaria del MUAC hizo una selección de poemas con base en su cercanía con el pensamiento de las autoras o vínculos afectivos con los poemas. A quienes respondieron a la convocatoria se les llamó por teléfono para leerles un poema lleno de palabras poderosas, en un gesto de cariño a la distancia y de revaloración de la escucha. Después de cuatro años, hoy cerramos un ciclo y queremos compartir un cachito de esta historia…

Reverberaciones

Arte y sonido en las colecciones del MUAC propone una lectura de los acervos artístico, documental y colecciones asociadas en la que lo audible es el elemento que la articula. La muestra se estructura a partir de una multiplicidad de miradas y soportes que invitan a repensar las fronteras del arte y tiene como propósito argumentar la importancia del sonido en las prácticas artísticas contemporáneas, centrándose en la escena mexicana.
 

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No con una explosión

Pocos lugares en México padecen el peso del exotismo como el Istmo de Tehuantepec; a la vez, pocas locaciones peligran tanto por el nuevo desarrollismo. Toledo captura espejismos en los basureros de la modernización, inspirada en fotografías marginales del archivo de Weetman Pearson, el contratista que proyectó el ferrocarril transístimico para Porfirio Díaz.   

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Sala10: Minia Biabiany

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Minia Biabiany explora la violencia colonial producida en su país, Guadalupe, la posesión francesa en el Caribe, al tiempo que revisa la historia de su familia a través de las mujeres de su linaje. Mediante metáforas de utensilios tradicionales, del paisaje y la naturaleza del país, Musa evoca y trae a la memoria la historia de opresión que ha pervivido en el inconsciente de los cuerpos.


 

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Desde 1999, Alÿs viene produciendo videos que documentan los juegos que tradicionalmente los niños practican en las calles y patios de todo el mundo. Juegos de niñxs es un archivo en curso de prácticas urbanas que la modernización va desterrando de la vida cotidiana, a medida que el concepto de espacio público va quedando trastornado por el predominio del transporte vehicular, y el acaparamiento del tiempo libre por las distracciones electrónicas.

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La Tienda MUAC es un referente en diseño y publicaciones, nacionales e internacionales, especializadas en arte, cultura, arquitectura y diseño contemporáneo.

Los objetos que ofrecemos buscan ser sustentables, además se elaboran tanto con alta tecnología como con técnicas tradicionales.






 

Del Romanticismo a la Era Contemporánea

Siete obras artísticas en contexto

El curso consiste en el análisis completo de siete obras artísticas representativas del periodo1800-2000.

Cada sesión está planteada como un recorrido interpretativo y contextual de una obra sintomática en la que estén evidenciadas las ideas, sensibilidad, discurso y visión de momentos importantes en el devenir que va de la tardo modernidad hacia el escenario artístico de nuestros días.

Colección documental

Desde el Centro de Documentación Arkheia, trabajamos en el resguardo de archivos que permiten aproximarse a la transformación de la escena artística de México durante las últimas cuatro décadas. Con estos fondos y colecciones documentales, en su calidad de patrimonio universitario, conformamos y fortalecemos políticas de la memoria y enriquecemos los relatos historiográficos.

El acervo está organizado en nodos entrecruzados según los diversos agentes de la práctica artística: artistas, colectividades, espacios, críticos / curadores, publicaciones y libros de artista, movimientos sociales, instrumentos de investigación y museografía/museología.

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Biblioteca

Contamos con una biblioteca especializada que se localiza en el Centro de Documentación Arkheia y que resguarda alrededor de cuatro mil volúmenes en torno al arte moderno y contemporáneo. Nuestro acervo bibliográfico reúne la documentación de las exposiciones realizadas de 1960 a la fecha, primero en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) y posteriormente en el MUAC.

colección documental
 
 

Manos poderosas, Juchitán

Graciela Iturbide (1942).

Entre 1979 y 1988, la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide realizó una serie de fotografías en el pueblo de Juchitán, que forma parte de la cultura zapoteca de Oaxaca y en donde las mujeres gozan de gran protagonismo. La serie, publicada en el libro Juchitán de las mujeres, es el resultado de diez años de trabajo, de numerosos viajes al Istmo de Tehuantepec y de un prolongado trato con sus habitantes.

Primer plano de una mujer rubia arrollada

E impactada contra poste, Av. Chapultepec y calle Monterrey, 29 de abril de 1979.

Artistas

Fondo Carlos Somonte

El fotógrafo Carlos Somonte (Ciudad de México, 1956) ha explorado el género documental y el retrato vinculado a la moda, la música, el cine y el teatro. Capturó parte de la escena contracultural de México durante los años ochenta: el rock en español, los punks en el espacio público —particularmente en el tianguis del Chopo— y la comunidad artística que habitó la vecindad Licenciado Verdad, en el Centro Histórico. El fondo documental contiene material fotográfico de 1984 a 1991 y está conformado por las series Maldita Vecindad, Hoyo Funky, Generación 80s, Tianguis del Chopo, Ecatepec y Caifanes Tutti Frutti.

Espacios

Fondo La Panadería

Este espacio independiente, fundado por los artistas mexicanos Yoshua Okón y Miguel Calderón en una vieja panadería de la colonia Hipódromo-Condesa, estuvo activo de 1994 a 2002. Ahí se llevaron a cabo exposiciones, sesiones de video y performance, presentaciones de revistas y otras publicaciones independientes, así como conciertos de rock y sesiones de DJ. Los fundadores crearon este espacio ante la falta de lugares expositivos para prácticas experimentales de generaciones jóvenes, buscando propiciar cruces con artistas extranjeros. El fondo está conformado por fotografías, invitaciones e informativos sobre exposiciones, boletines de prensa, CDs, recortes hemerográficos, portafolios y propuestas de artistas participantes.

Publicaciones y libros de artista

Fondo Vicente Rojo / Libros de artista

Desde su llegada a México, Vicente Rojo (Barcelona, 1932) ha desarrollado un amplio trabajo como artista y diseñador gráfico. Fue fundador de la Imprenta Madero en 1961, por lo que se le considera pionero del diseño gráfico nacional. El fondo consta de 38 libros realizados entre 1968 y 2001 por Vicente Rojo, junto con autores como José Emilio Pacheco, Octavio Paz, Álvaro Mutis, David Huerta, José Miguel Ullán, Juan Villoro y Miguel León Portilla. También incluye bocetos y maquetas que muestran su proceso creativo. En los papeles y telas de los libros de artista, se observan técnicas como offset, serigrafía, aguafuerte, aguatinta y fotograbado.

Laboratorios de arte contemporáneo para niños

Los Laboratorios de Arte Contemporáneo para Niños conforman un programa vanguardista y experimental que busca aproximar a los participantes a lenguajes propios del arte contemporáneo para fortalecer el proceso de enseñanza, ampliar habilidades de aprendizaje, capacidades de interpretación y expresión, así como fomentar el desarrollo de individuos más críticos y creativos. 

Los Carpinteros

Después de su presentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, el MUAC recibe la primera exposición individual en México del colectivo cubano, Los Carpinteros,  integrado por Marco Castillo (Camagüey, Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez (Caibarién, Cuba, 1969).

Raymond Roussel en el arte contemporáneo

El curso El impacto de Raymond Roussel en el arte contemporáneo y la literatura, impartido por Ricardo Pohlenz, busca generar una revisión de los alcances del trabajo de Raymond Roussel (sus modos, convenciones y apuestas) en los campos narrativos que están más allá de lo literario. Una puesta al día del impacto que ha tenido en una realidad postcolonial.

 

¿Habrá poesía o no habrá?

Taller de Escritura y memoria de la América Latina Monumental

Rimbaud, Lorca, Alberti, León Felipe, entre otros poetas, fueron para Alcira Soust Scaffo los referentes clave que marcarían los espacios de sus acciones. Conocida como la "madre de la poesía mexicana", Soust Scaffo vinculó su escritura y la traducción poética con la participación ciudadana para crear un ideario estético de agitación pacífica.

Insistir en la política + En la noche relámpagos

Presentación  y discusión conjunta de los libros:
 
Insistir en la política, Rancière y la revuelta de la estética

Teatro ojo. En la noche relámpagos (una iniciativa de Draft).
 

Vicente Rojo

Escrito / Pintado

Desde su llegada a México en los años 50, Vicente Rojo ha sido un agente múltiple: pintor, diseñador, editor; su trabajo produce, a la vez que enmarca, la visualidad moderna en México. Quizá la tensión más radical de su trabajo, además de la pasión ética que define su labor cultural e intelectual, ha sido la negociación entre el servicio social y utilitario del diseño editorial, y la defensa de la autonomía, opacidad y dificultad de la pintura. 

William Kentridge

Fortuna

La exhibición es una revisión general de la obra de Willliam Kentridge desde finales de los años ochenta hasta la actualidad. Pone de relieve la forma en que se informan y contaminan  los diferentes medios y disciplinas en su trabajo, un proceso artístico marcado por una fluidez continua, fundado en la transformación y el movimiento. 

Vicente Rojo

Escrito/Pintado profundiza en la tensión entre el servicio social y utilitario del diseño editorial y la defensa de la autonomía, opacidad y dificultad de la pintura. Tensión que ha marcado la obra de Vicente Rojo (Barcelona, España, 1932) desde los años sesenta. La exposición hace una excavación hacia el pasado, al tiempo que ofrece una mirada directa al presente; reúne una selección de obras de diseño gráfico y editorial, libros de artista, series de escultura y pintura, así como bocetos y grabados. En ellos se despliega una multitud de negociaciones entre la letra impresa, el signo como gesto y la pintura como proceso.
 

El retorno de un lago

María Thereza Alves es una de las artistas brasileñas que en la última década, ha adquirido más relevancia por el modo en que aborda los problemas relacionados con la ecología y la repercusión de las políticas ambientales en diferentes comunidades, desde una dimensión artística. 

Marcela Armas

Vórtice es parte de una indagación sobre los mecanismos de construcción de identidad cultural y producción de subjetividad que efectúa el Estado a través de la educación pública, interviniendo e investigando los mecanismos de producción del libro de texto gratuito.

Mi última vida

Una gramática africana a partir de Roland Barthes. Vincent Meessen

Vincent Meessen excava las historias post-coloniales y sus legados en disputa, así como su centralidad para el proceso intelectual y cultural de la modernidad. Mi última vida replica los métodos de apropiación y deconstrucción del mito y las ideologías modernas del semiólogo y escritor francés Roland Barthes (1915-1980) para revertirlos sobre él mismo, y los extiende hacia una exploración del denso diagrama de relaciones entre literatura y colonialidad francesa, que invitan al espectador a repensar la genealogía del pensamiento contemporáneo.

Geometrías reimaginadas

Recorrido por la exposición Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza… más un taller arquitectónico para niños entre 6 y 12 años. El objetivo es acercar al público infantil a los procesos de diseño en la obra de Zaha Hadid, al tomar como eje principal la expresión geométrica espacial.

Libro Pop América 1965-1975

Presentación del libro Pop América, 1965-1975: Proyecto de exhibición e investigación de la autora Esther Gabara.

Este catálogo, ampliamente ilustrado, exhibe la habilidad con la que artistas latinoamericanos y latino/as adaptaron lenguajes familiares de los medios masivos, el diseño y la publicidad para crear un arte experimental en una sorprendente variedad de medios.

Michel Butor

Ver entre líneas / leer entre signos

Esta primera exposición de Michel Butor en México marca el regreso del autor, con motivo de la publicación de Papeles Mexicanos, libro que “fue germinado y madurado” a lo largo de veinte años, y de cuatro viajes anteriores a nuestro país. 
 

Primitive

Primitive es un proyecto de Apichatpong Weerasethakul que explora los conceptos de historia y memoria  de un pueblo del noroeste de Tailandia: Nabua, un lugar donde los recuerdos y las ideologías se extinguieron, donde Apichatpong propone la posibilidad utópica de reconciliación a partir del recuerdo. 

Zona de disturbio

Espectros del México indígena en la modernidad

En este libro la autora cuestiona las representaciones de lo indígena en la historia y el arte mexicano. Su análisis se focaliza particularmente en las formas narrativas, mesiánicas y proféticas, de pasados y futuros imaginarios. Botey analiza el modo en que los europeos imaginaron e interpretaron las culturas nativas.

Más allá de la taquilla

Más allá de la taquilla. Defendiendo a los museos y sus valores sustentables es el resultado de la primera serie de talleres organizados por la USC (University of Southern California) y el IMI (Internacional Institute for Museums) en colaboración con la UNAM. Es un manual donde se proponen un conjunto de valores sustentables que cualquier museo puede adoptar o adaptar según sea la necesidad y así, sea capaz de funcionar como una herramienta de evaluación cualitativa que permita replantear la idea de “educación para la cultura”.

Tiempo de fractura

El arte contemporáneo en el Museo de Arte Moderno de México durante la gestión de Helen Escobedo (1982-1984)

El presente libro reproduce un análisis del papel decisivo que llevó a cabo el Museo de Arte Moderno (MAM) durante el período 1982-1984 dirigido por Helen Escobedo.

Libro Multiversos

En el marco del Encuentro Internacional Pedagogías de la Contingencia se presentará el libro "Multiversos", una publicación de la Corporación Platohedro, donde documentan quince años de trayectoria como plataforma creativa y colaborativa. 

Recorridos Salón Independiente

Recorridos con invitados especiales en relación a la muestra Un arte sin tutela: Salón Independiente en México 1968-1971. La intención es ofrecer a los públicos diferentes perspectivas de aproximarse y relacionarse con la exposición, en un diálogo directo con los invitados.
 

La experiencia de la libertad

Este ciclo de cine tiene la finalidad de presentar al grupo Cine Independiente de México a través de la obra de uno de sus integrantes. Este grupo, sin contar con apoyos sindicales o distribución comercial, abrió un espacio para el cine de temáticas y estéticas poco convencionales; un espacio para un panorama cinematográfico muy poco conocido en un contexto de cambio social cercano al movimiento del 68.

Jan Hendrix

Tierra firme

Desde su llegada a México en 1975, Jan Hendrix es una figura clave en la escena artística del país. Impulsado por una beca del Ministerio Holandés de Asuntos Culturales para trabajar con el paisaje mexicano, el artista produce desde entonces obras inspiradas en la estética de viajero y naturalista, incorporando una compleja trama de experiencias visuales y culturales.

YAXS Guatemala

Archivo Abierto Aníbal López. Creación del fondo y el fanzine ¿Omisión simple o simple omisión?

Plática pública en el Centro de Documentación Arkheia sobre YAXS, Guatemala, en el marco de la colaboración entre ambos centros. Se trata de intercambios y estancias de investigación y capacitación teórico-prácticas realizados en mayo y agosto de 2019.

Hilvanada

Encuentro para bordar pañuelos verdes

Este taller tiene como objetivo explorar la historia y el valor simbólico del pañuelo verde; así como reconocer el bordado como una práctica tradicionalmente femenina/feminista que ha devenido en una herramienta de denuncia política.

La LibrA y la RosA

Mercado de editorial y gráfica con A

La muestra de libro de artista da espacio a una selección de trabajos en formato editorial de diversas artistas, publicaciones e ilustraciones que se distribuyen de manera independiente; el país invitado es Argentina. Para el museo es importante promover estas prácticas editoriales y el trabajo de mujeres editoras y artistas entre la comunidad universitaria para hacer hincapié en la importancia de la edición con enfoques de género.

Libro: Materia lítica

Perla Krauze. Memoria/Procesos/Acumulaciones

La presentación del libro será un diálogo para compartir con el público los procesos de producción, curaduría y montaje de Materia lítica, además de las decisiones editoriales y de diseño del libro/caja de la exposición, la cual se presenta en el Museo Amparo.
 

XV años de Medios Múltiples

De 2003 a 2019, en la Facultad de Artes y Diseño (FAD) de la UNAM, se desarrolló el Seminario de Medios Múltiples (MM). Después de 15 años, el MM concluye como proyecto de arte-educación. 


 

Libro: Sonar

Presentación del libro Navegación/Localización del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX de Luz María Sánchez.

La publicación pretende distinguir la presencia del sonido en la práctica artística: desde aquel intervenido por máquinas a finales del siglo XIX hasta la experimentación en la década de los setenta del siglo XX.

Canacuates y dragones

Taller sobre imaginación y narración colaborativa.

¿Qué pasaría si Santo Domingo se volviera un tablero de juego? ¿Cómo podemos transformarlo a través de la imaginación? Utilicemos la fantasía y el juego de rol para construir realidades distintas.

Materia lítica

Presentación del libro Perla Krauze. Materia lítica: Memoria/Procesos/Acumulaciones. 

Esta actividad será un diálogo para compartir con el público los procesos de producción, curaduría y montaje de Materia lítica, además de las decisiones editoriales y de diseño del libro/caja de la exposición, la cual se presenta en el Museo Amparo.

Libro Archivos fuera de lugar I y II

Archivos fuera de lugar I y II son resultado de los coloquios homónimos realizados en ExTeresa Arte Actual en 2015 y en el MUAC en 2017. La primera publicación examina el giro archivístico y documental en el arte latinoamericano, mientras que la segunda reflexiona sobre el lugar que tienen los archivos en la construcción de distintas versiones de la historia del arte a partir de sus especificidades.

Libro-exposición Delta

Delta es una exposición en formato de publicación de artistas principalmente latinoamericanos que surgió de las conversaciones entre las curadoras Beatriz Gago y Stephanie Noach y que se encuentran contenidas en la correspondencia que ambas mantuvieron por e-mails cruzados entre Ámsterdam, La Habana, Medellín y Madrid durante 2016, 2017 y 2018.

Libro Museo digital

De la reciente serie Cuadernos MUAC, Museo digital reúne y expande las presentaciones del coloquio homónimo realizado en 2017 en el museo. La publicación mapea los conceptos clave de la digitalidad en el ámbito museístico y cultural, con la intención de aportar herramientas que abran canales de diálogo con las nuevas generaciones, que faciliten la creación de contenidos culturales y que mejoren la experiencia digital antes, durante y después de la visita.

It’s too late to say historia del arte

Este seminario parte de la pregunta ¿a la hora de los estudios postcoloniales y decoloniales, de los visual studies y las tentativas de género, cómo es posible hacer historia del arte? Proponemos desplegar la pregunta a partir del estudio de trabajos que abarcan un arco temporal amplio, desde textos canónicos de los siglos XIX, XX y contemporáneos, así como prácticas textuales, editoriales y curatoriales en los confines de la disciplina.

Fotografía no-humana

“Fotografía no humana” es el nombre que otorga Zylinska a su nueva filosofía de la fotografía, en la cual considera la conexión entre la obsolescencia tecnológica y la extinción de lo humano, y la imagen fotográfica como un proceso lumínico de fosilización a través de múltiples medios y escalas. En esta conferencia, Joanna Zylinska invoca el potencial de la fotografía más allá de la humanidad del fotógrafo, a fin de elaborar nuevos modos de mirar y de imaginar en la era de la extinción.

Photo Mediations Machine

En este seminario intensivo, impartido por Joanna Zylinska, se compartirá el funcionamiento de PhotoMediations Machine, un espacio online creado para el encuentro, la experiencia y la experimentación con la mediación fotográfica. El objetivo del seminario es inspirar la creación de espacios afines en diferentes contextos.

Libro: Catarsis

Catarsis para colmar las grietas del alma

“Además de las verdaderas catarsis, describo otras situaciones en los límites de esa experiencia en donde he podido sanar esas fisuras de la psique para caminar más ligero el camino que nos quede por recorrer, ejemplificando algunos casos para que ustedes se preparen a experimentarlo y logren colmar sus propias grietas del alma, y de esa manera se puedan sentir aliviados.” Martín Casillas de Alba.

 

Museo digital

A partir de nuevos datos, Museo digital. Futuros y posibilidades expande los debates que se realizaron en el encuentro internacional homónimo —realizado en 2017 en el muac— y los sitúa en contextos y retos específicos. La publicación, además, mapea los conceptos clave de la digitalidad en el ámbito museístico y cultural, con la intención de aportar herramientas que abran canales de diálogo con las nuevas generaciones, que faciliten la creación de contenidos culturales y que mejoren la experiencia digital antes, durante y después de la visita.

Asuntos del Arte

Si ya tienes tu colección de Asuntos del Arte o simplemente buscas un camino para iniciarte en la reflexión teórica de las artes, este taller de lectura, escritura y argumentación es para ti. Partiremos de las preguntas que todos nos hacemos en torno al arte y que están desarrolladas en esta colección. El taller servirá como un catalizador para construir estrategias para ejercer un pensamiento crítico y autónomo.

Boicot, barricadas e instituciones paródicas

Gregory Sholette inaugura el ciclo ¡Abajo el muro! Arte y emancipación desde 1989  con una conferencia magistral y un seminario intensivo que explora dimensiones contemporáneas de la crítica institucional a partir del montaje del boicot, las barricadas y ciertas instituciones paródicas.

La enemiga, la bruja y la gigante

La enemiga, La bruja y La gigante (1987) son tres libros de artista de Magali Lara realizados en colaboración con Carmen Boullosa. Desde finales de los setenta y hasta finales de los ochenta, ambas creadoras tuvieron un largo proceso colaborativo. Este proceso fue más allá de la simple ilustración de textos: el resultado son obras multidisciplinares en las que se aborda un mismo tema desde la literatura y las artes visuales. Lara ilustró novelas y poemarios de Boullosa, y realizó escenografías y vestuario para sus obras de teatro.

Marcos Kurtycz

Contra el estado de guerra, un arte de acción total

El primer contacto de Marcos Kurtycz (1934-1996) con México quedó registrado en sus cuadernos de notas y proyectos: una visión mordaz de la barbarie del 2 de octubre de 1968. Cambió entonces la profesión de ingeniero por una práctica conceptual, cuya herramienta artística fue el cuerpo.

 

Hacia una crítica de la práctica corporal

Presentación del libro La fascinación del deporte: cuerpo, práctica, juego y espectáculo, editado por Francisco Galán. Este es un libro cuya pregunta se interroga por la relevancia del deporte en nuestros días. Desde la figura de la práctica corporal, los ensayos que lo componen se interrogan por sus dimensiones espirituales, rituales y económicas.

¡Hay una bomba en el museo!

A través del juego, el taller provoca la exploración de las diferentes formas de relacionarnos con los objetos y sus significados.  Esta actividad se realiza en el marco de la exposición Marcos Kurtycz. Contra el estado de guerra, un arte de acción total.

Te invitamos a expandir tus ideas jugando con la obra de Marcos Kurtycz.
 

Clausura de Laboratorios

Te invitamos a la Clausura de los Laboratorios de Arte Contemporáneo para Niños. Los participantes de esta edición presentarán la obra de teatro Historia de estornudos y mostrarán los procesos para la creación de libros únicos llamada “Súper mini museo collection bomba de un río de libros”.

Libro: Portrait of an Artist

Presentación con el autor del libro, Hugo Huerta Marín. Portrait of an artist aborda la producción de 7 mujeres artistas que han impactado profundamente al mundo del arte contemporáneo en las últimas décadas a través del cuestionamiento a las estructuras de poder establecidas y de los sistemas de creencias.

Libro: Espacio público. Ximena Labra

A lo largo de un cuarto de siglo, Ximena Labra ha replanteado la forma de intervenir el espacio público para crear, a la vez, un relato social y una crítica de los símbolos. Con una diversidad de textos de Cuauhtémoc Medina, José Luis Barrios y Bef, este libro repasa su estética sobrenatural, carnavalesca y de sacrificio, en un recorrido por sus intervenciones. 

La LibrA RosA

MercadA de impresos con A

La LibrA RosA es un mercado que tiene como objetivo principal abrir espacios de visibilización y reflexión en torno a proyectos editoriales y artísticos en formato impreso con enfoque de género.
 

Sala10: Francis Alÿs

Un juego entre ruinas

En agosto de 2017, en la última fase de su operación Fatah (reconquista), el ejército iraquí había despejado a los combatientes del Estado Islámico (ISIS) en el banco oriental del río Tigris en Mosul. Con el apoyo de la Ruya Foundation de Bagdad, Francis Alÿs había estado trabajando en varias obras con los habitantes de las regiones fronterizas entre Irak y Siria, como artista de guerra acompañando al ejército kurdo.

Gran Hotel Abismo

Un podcast de teoría crítica, arte y cultura visual.

Edificado a la orilla de la nada. Un servicio de hospitalidad digital entre algoritmos, con room service a tentativas teóricas y proyectos artísticos contemporáneos. Entre sus amenidades podrá encontrar episodios con series temáticas, conversaciones, recuperación de grabaciones pasadas y huéspedes singulares.

#MUACdondeEstés

Libro colectivo para colorear

De: Niñes
Para: Niñes

Muchas gracias por compartir tus dibujos para colorear y crear juntos un libro en línea descargable para que entre todes podamos colorearlo. 

 

Dibujo y edición para pequeñes artistas

¿Te gusta contar historias o buscarlas en los libros?

Con este tutorial aprenderás a hacer tus propias publicaciones en casa.

¡Plumones, colores y una hoja son materiales suficientes para comenzar a hacerlas!

No te olvides de tener cerca algunos de tus objetos favoritos para utilizarlos como inspiración.

Las Brillantinas

Somos una isla virtual sin patria, donde se refrescan prácticas creativas y se intercambian metodologías artísticas. Desde el MUAC compartimos, junto a artistas, diseñadoras, creadoras y académicas, sus propuestas, herramientas y estrategias actuales, al mismo tiempo que desplegamos una red de colaboración.

Los comunes víricos

Arte, infraestructura y piratería

Este seminario busca pensar, desde la emergencia sanitaria y para responder a ella, en la obsolescencia de ciertos presupuestos del mundo de la cultura, entre ellos la autoría, la originalidad, la propiedad intelectual, la obra genial y los cánones teóricos.

Recomendaciones editoriales

Con las recomendaciones editoriales buscamos difundir los contenidos que generamos o resguardamos en el museo. A través de colaboraciones con artistas, editores, curadores e investigadores, proponemos dar otro acercamiento al quehacer editorial y de investigación por medio del diálogo con agentes culturales.

 

Libro para colorear

Sala10: Tania Candiani

The Sonorous Object
[El objeto sonoro]

El interés por la materialidad del sonido ha llevado a Tania Candiani, entre otras cosas, a transformar máquinas y aparatos anticuados en objetos sonoros. Sin embargo, su interés en la tecnología pasada no tiende a la nostalgia: se trata de una arqueología de los medios que, en el pensamiento de la artista, resiste a la noción de obsolescencia.

La pandemia en germinal

Conversaciones sobre un mundo en cuarentena

La pandemia en germinal es un proyecto de Marcelo Expósito que comprende conversaciones con intelectuales, artistas o activistas que ocurrieron durante el confinamiento en varias ciudades del mundo debido a la cuarentena global por la pandemia de COVID-19. En este proyecto de audio-vérité reflexionamos sobre la crisis en curso como un punto de inflexión, atendiendo a las dimensiones afectivas y políticas de las fragilidades presentes, señalando las consecuencias de cuatro décadas de neoliberalismo, relatando las resistencias y alternativas tanto pasadas como actuales y abonando la esperanza de reconstruir el mundo situando la vida en el centro.

Imágenes y revuelta: la gráfica del 68

El MUAC posee y preserva, entre sus colecciones más valiosas, una muestra significativa de volantes, carteles, pegotes y grabados que produjo el movimiento estudiantil en 1968. Esta obra gráfica fue el principal medio de información y propaganda de aquella movilización social.

Sala10: Yael Bartana

The Undertaker
[La sepulturera]

Esta película sigue a una figura oscura mientras dirige a su grupo de seguidores armados en una marcha ceremonial que va camino de realizar un entierro masivo ritual. Portando distintas armas de diferentes contextos históricos, el grupo coreografiado atraviesa numerosos lugares, y finalmente es guiado por su líder al sitio del entierro en el que se deshacen de las armas que poseen. En lugar de un monumento a los muertos, el grupo crea un monumento humano para los vivos, vinculado con los fantasmas del pasado. Al abordar las nociones de militarismo, nacionalidad, pertenencia y memoria, The Undertaker desdibuja los límites entre realidad y ficción y pone la atención en la función de las armas en la perpetuación de nuestros sistemas de violencia, represión y desplazamiento.

Yael Bartana

Traducción episodio2

Necesitamos un movimiento progresista democrático de alcance planetario.
Una conversación con Yanis Varoufakis.

Marcelo Expósito

Resulta evidente que la historia jamás se repite. Pero los acontecimientos pasados nos sirven como modelo, matriz o arquetipo frente al que medir lo que nos sucede en el presente. No tener en cuenta el pasado supone no solamente el problema ético de negar la memoria. Constituye también un problema práctico porque dificulta pensar los estrépitos actuales con la profundidad suficiente. Por eso resulta preocupante que, a pocos meses de haber estallado esta crisis de salud global, se haya casi dejado de tener en perspectiva la crisis global precedente desencadenada por el estallido de la burbuja financiera en 2008.

Hay dos aspectos importantes que surgen si tomamos hoy en consideración lo que sucedió entonces. En primer lugar, se constata que el pavor provocado por la intensidad del estallido llevó a las élites mundiales a plantear en un primer momento una autocrítica por los excesos de la globalización neoliberal. Y que esos primeros gestos se vieron reemplazados rápidamente por un austeritarismo criminal ejecutado a escala internacional, ensañándose especialmente con el Sur de Europa. En segundo lugar, recordaremos que de las entrañas de esa criminalidad de las élites surgieron movimientos ciudadanos enfurecidos contra las políticas de austeridad. Se podría considerar que en el tiempo real de la protesta aquellos movimientos fueron derrotados por la violencia austeritaria. Y sin embargo, resulta difícil sustraerse a la intuición de que un cierto consenso que actualmente opera, incluso entre las élites, en el sentido de que parecería inevitable remontar esta nueva crisis con una cierta voluntad de redistribución, no se estaría dando sin las resonancias de aquellas convulsiones sociales ocurridas en torno a 2011. Por lo demás, olvidarnos de cómo se extendió entonces la oposición ciudadana frente a la élites acarrearía una dificultad política grave: significaría no caer en la cuenta de que la leve tendencia que ahora existe a asumir un cierto neo-neokeynesianismo de cara a la pandemia, puede perfectamente ser revertida si no se construye una oposición ciudadana suficientemente contundente a la hora de exigir redistribución. Se queda uno perplejo al escuchar los vítores que califican de históricas las recientes decisiones —fuertemente ambivalentes— adoptadas por la Unión Europea a propósito de cómo financiar la reconstrucción. Como si estas decisiones —ya de por sí insuficientes para las necesidades reales— hubieran sucedido por obra y gracia de unas élites imbuidas del anhelo por mejorar Europa. Y como si no pudieran en cualquier momento convertirse otra vez en políticas antipopulares de no valorar las élites que, además de la factura económica, estaría sobre la mesa la factura de la inestabilidad irreconducible de nuestras sociedades.

De los numerosos símbolos que surgieron al calor de las insurgencias ciudadanas ocurridas en el Sur de Europa a partir de 2011, uno de los más torrenciales pero también complejos en su evolución tiene un nombre propio: Yanis Varoufakis. Ya era un economista reconocido en círculos académicos cuando fue nombrado, en enero de 2015, ministro griego de Finanzas en el primer Gobierno de Syriza encabezado por Alexis Tsipras. Pero la forma en que manejó la misión que le fue encomendada, nada menos que negociar la abrumadora deuda griega con los poderes europeos y globales representados por la Troika, le generó la identificación intensa de millones de europeos y de europeas del sur indignadas. La historia posterior es conocida: en julio de 2015, ganó rotundamente en referéndum el “no” (Oxi) a las condiciones del rescate planteadas a Grecia por la Troika; Tsipras, sin embargo, reculó inmediatamente y aceptó en lo fundamental negociar esa imposición. Varoufakis dimitió airadamente de su cargo. Sigue enemistado con las decisiones que tomó Syriza por considerarlas una traición al pueblo dentro de la izquierda. Impulsó después el Movimiento Democracia en Europa 2025 (DiEM25) que fracasó en su pretensión de saltar al Parlamento Europeo en las elecciones de mayo de 2019, pero logró devolver a Varoufakis al Parlamento griego a través de una rama electoral local, el Frente Europeo de Desobediencia Realista (MeRA25), que compitió en las elecciones legislativas griegas dos meses después. Al comienzo de la pandemia, Varoufakis ha encabezado, junto con el estadounidense Bernie Sanders, el lanzamiento de la Internacional Progresista (Progressive International).

A Varoufakis se le pregunta habitualmente por cuestiones de economía política. Pero esta conversación tenía otros propósitos. Fundamentalmente dos. Primero, hacer hincapié en la rara manera en la que un economista devenido en figura política hace uso de una rica mitopoeisis para construir narrativas muy expresivas sobre el presente, partiendo en gran medida de una matriz de arquetipos culturales griegos y meridionales. Segundo, intentar comprender su a veces incomprensible empeño por sostener hipótesis políticas que parecen irreconciliables con la realpolitik. Aquella virtud de Varoufakis suele pasar desapercibida y resulta sin embargo muy valiosa para elaborar nuestro propio relato sustancioso de la historia. Lo segundo suele ser interpretado más bien como un defecto de su temperamento impulsivo y resultado de su falta de pragmatismo como político. Sin embargo, no hace falta estar de acuerdo con las afirmaciones siempre rotundas que plantea para caer en la cuenta de que sus advertencias, muchas veces destempladas, merecen ser tenidas en cuenta si queremos reflexionar de la manera compleja que el presente exige. Esta conversación es la síntesis de correos electrónicos y mensajes de voz intercambiados entre mayo y julio de 2020, él en su domicilio griego, yo en el mío de Barcelona.

Yanis, te agradezco mucho que te tomes el tiempo de responder a mis preguntas durante esta pandemia en medio de la cual, de una manera sorprendente, habéis lanzado nada menos que una Internacional Progresista, que es seguramente lo más opuesto que uno se pueda imaginar a una cuarentena global. Pero antes de nada resulta obligado preguntarte cómo te encuentras. Has pasando la cuarentena en Grecia, en la isla de Egina, ¿no es así? ¿Cómo has vivido estos días? Y por lo demás, ¿cómo describirías la situación en tu país en lo que se refiere a esta crisis de salud pública?

Sí, hemos pasado la cuarentena en la isla de Egina, aquí en Grecia, que es nuestro principal hogar, junto con mi pareja Danae Stratou y nuestro perro Mowgli. ¿Cómo me he sentido? Con un sentimiento raro. Por una parte, me ha sentado bien no tener que volar pudiendo permanecer en un lugar tan maravilloso, el golfo sarónico, asomado al mar. Pero al mismo tiempo con un sentimiento de profunda preocupación, perturbado por la enorme cantidad de gente infrapagada y minusvalorada que trabaja ahí fuera noche y día para que tipos privilegiados como nosotros podamos aislarnos con el fin de evitar que la covid se extienda. La situación en Grecia, en lo que respecta a la crisis de salud pública, es muy afortunada. Grecia no es una ruta de la covid, el Gobierno detuvo la actividad económica y social muy pronto, esto hay que reconocerlo. Así que debemos dar las gracias por tener la cifra mínima de muertes, aunque nos aterre pensar que, por culpa de una década de depresión económica desastrosa, vayamos a tener la cifra más alta de hambrientos y descontentos de Europa.

Tu discurso como figura pública tiene unas características singulares. Por supuesto, eres muy reconocido por tu trabajo como economista, pero pocas veces se resalta la capacidad que tienes de elaborar relatos, una mitología del mundo contemporáneo que se fundamenta sobre todo en arquetipos narrativos y constelaciones mitológicas. Reflexionaste sobre la crisis financiera global de 2008 evocando la figura del Minotauro, que era el monstruo con cuerpo humano y cabeza de toro encerrado en el laberinto de Creta. Se le mantenía calmado mediante el sacrificio de seres humanos ofrecidos como alimento. Esta prosopopeya te permitía representar en concreto el funcionamiento de lo que denominabas “mecanismo de reciclaje de los excedentes globales”, ¿pero podría servir en términos más generales como una imagen del neoliberalismo?

Te refieres a mi libro El Minotauro global (2011), que hace uso de una analogía tomada de la Antigua Grecia para relatar una historia de lo que nos condujo a la crisis financiera global de 2010... y prosopopeia es una palabra griega maravillosa. Bueno, te diré en primer lugar que tengo mis dudas con la ambivalente noción de “neoliberalismo”. Para mí, el neoliberalismo es una ideología que no guarda relación con la realidad capitalista, de la misma forma que, bien analizado, el marxismo tenía poco que ver con la Unión Soviética. De una manera semejante, el neoliberalismo tiene muy poco que ver con el capitalismo financiarizado posterior al final de Bretton Woods en los años setenta. El neoliberalismo fue el barniz ideológico necesario para ejecutar actos muy antiliberales: armar a la oligarquía, crear flujos financieros basados en la creación de nueva deuda, principalmente privada, que implosionó en 2009 y fue convertida en deuda pública en nuestros países: España, Grecia, Irlanda, en casi todas partes. Entonces, en nombre de un nuevo tipo de liberalismo, que en realidad no es tan nuevo... adoptando el punto de vista de este viejo liberalismo que se presentaba como neoliberalismo se hicieron cosas que ningún liberal perdonaría como, por ejemplo, extraer cantidades ingentes de dinero de los bolsillos de la mayoría, en forma de deuda, para reflotar y fortalecer un sector financiero que se había vuelto loco. Gente como, por ejemplo, Von Hayek, que era el abanderado, el gurú del liberalismo, jamás perdonaría lo que los mercados financieros han estado haciendo en nombre del neoliberalismo. Así que esto es importante de aclarar. Quienes se esconden detrás del neoliberalismo violan los principios mismos del liberalismo para justificar comportamientos antiliberales. Así que el problema con el neoliberalismo, para no extenderme, es que en realidad no es nuevo ni muy liberal.

Entonces, ¿serviría el Minotauro como una metáfora más general de este mecanismo de obtención de beneficios no productivo sino meramente extractivista? Puramente sacrificial, por seguir con tu mitopoiesis. 

Mi historia del Minotauro trata más en concreto de este periodo tan extraño del capitalismo en el que Estados Unidos, cuando se convirtió en un país deficitario, se puso a operar como un gigantesco aspirador que succiona hacia su territorio las exportaciones netas de Europa, de Japón, de China, y los beneficios que producen los capitalistas europeos, japoneses y chinos. Un horrible equilibrio desigual que condujo al colapso de 2008 que entonces dio lugar a que los gobiernos y bancos centrales reflotaran el capitalismo con dinero público recién acuñado, lo que ejemplifica cómo funciona el capitalismo corporativo. Y de repente llega la covid-19 en 2020 para pinchar como un alfiler esta gigantesca burbuja de deuda haciéndola estallar. Ningún liberal apoyaría esto en conciencia, de la misma manera que ningún buen socialista podría apoyar nunca la dictadura de Stalin. O por lo menos no me cabe en la cabeza.

En cualquier caso ¿cuál es el estado actual de lo que denominabas Minotauro global? ¿Piensas que ha muerto definitivamente o al menos agoniza entre la crisis de 2008 y la crisis actual, más allá de que sea todavía una incertidumbre qué nuevo animal mitológico lo sustituirá? O por el contrario ¿te parece que pueda tener posibilidades de revivir?

Me parece que está herido de muerte pero no ha muerto. Como sabemos, las bestias, especialmente las más peligrosas, son mucho más peligrosas cuando resultan heridas pero no mueren.

En septiembre de 2008, el entonces presidente francés Nicolas Sarkozy lanzó un mensaje al mundo que nos recuerda algunas lamentaciones de estos meses: propuso refundar el capitalismo porque había habido “demasiados abusos, demasiados escándalos”. Este mensaje se nos revela retrospectivamente como un ejercicio de crueldad, porque las élites políticas mundiales ni tan siquiera llegaron a diferenciar finalmente entre el capitalismo que deseaban y las disfunciones que estaban a la vista de todo el mundo. En su lugar, huyeron hacia delante profundizando en el mecanismo del endeudamiento global como un sistema de servidumbre. 

En 2008, a gente como Nicolas Sarkozy, junto con los líderes alemanes y europeos, los movía una fantasía conmovedora, la ilusión de que el problema del capitalismo era Estados Unidos y la angloesfera. Que sus bancos, la City de Londres y Wall Street se habían comportado de manera temeraria emitiendo demasiada deuda. Y que, por el contrario, los bancos franceses y alemanes y de toda la Europa continental eran en cambio mucho más estólidos y conservadores. Esto era en septiembre de 2008, como bien has recordado. Pero no tardaron mucho, el presidente francés Sarkozy, la canciller alemana Angela Merkel y otros líderes europeos, en darse cuenta de que los bancos franceses, alemanes, españoles, italianos eran mucho, mucho, mucho peores que los estadounidenses o británicos. Eran incluso el doble de idiotas porque, por un lado, estaban mucho más expuestos al mercado de apuestas, al mercado de derivados, que los bancos estadounidenses. Y, por otro lado, actuaron como lo hicieron sin contar con el respaldo de un banco central porque, como bien sabes, los bancos de Wall Street tienen detrás a la Reserva Federal (FED), el Banco de Inglaterra respalda a la City de Londres... pero ¿en quién se apoya el Banco Santander, el Deutsche Bank, la Société Général? ¡En nadie! El Banco Central Europeo no los respaldó propiamente hablando porque su constitución establece que no debe hacerlo. Esta es la razón por la que Sarkozy habló de más, efectivamente. Porque primero declararon que se trataba de un problema estadounidense o británico, pero después cayeron en la cuenta de que las peores prácticas del capitalismo financiarizado se habían cometido en la Europa continental.

Recientemente, nada más comenzar la cuarentena global, nos ha sorprendido la rapidez con que los editoriales de los diarios internacionales más influyentes —el New York Times, el Financial Times o The Economist— se han apresurado a plantear de nuevo la urgencia de reconsiderar el consenso neoliberal global que ha estado vigente desde finales de los años setenta. ¿Cómo debemos interpretar estos pronunciamientos? ¿Te parece que hay algo más que el sistema financiero al borde de la quiebra como para que las élites especulen seriamente con la necesidad de refundar los consensos sobre nuevos pactos?

Me parece que lo que leemos en esos periódicos es un ejercicio de futilidad y de hipocresía. Por una parte, sí, reconocen que la mayoría de la gente sencillamente no tiene el dinero para comprar lo que los capitalistas producen. Pero, al mismo tiempo, cuando llega la hora de decidir qué hacer al respecto, esos mismos periódicos respaldan completamente que se continúe creando dinero para las finanzas. Y se oponen a cualquier cosa que signifique un trasvase de dinero a la gente sencilla. Recuerda que cuando Donald Trump dio la orden de distribuir un poco de dinero para las familias de Estados Unidos, el New York Time no se mostró especialmente favorable, pero sí lo fue cuando la FED creó millones y billones y trillones para dárselos a Wall Street. Así que nadie pide cambiar las formas del neoliberalismo, que es sencillamente un régimen oligárquico que insiste en el business as usual, que se imprima dinero en su beneficio. Y se resiste a cualquier tipo de redistribución de sus ingresos en favor de las mayorías.

Comportarse como adultos (2017) es la biografía política de tus cinco meses como ministro griego de Finanzas encargado de negociar con la Troika durante la primera mitad de 2015. El libro se puede leer como un ejercicio clásico de parresía: está escrito bajo el convencimiento de que decir la verdad públicamente resulta imprescindible para la consecución de un bien común. Sobre todo cuando conlleva riesgos personales, porque esto es la garantía de que se actúa con honestidad.

Por supuesto que creo que la verdad importa, que la verdad es revolucionaria. Y quienes hemos sido elegidos por la mayoría, por la gente que sufre ahí fuera, para ostentar una posición de cierta autoridad, tenemos absolutamente un deber que cumplir. Una vez que hemos acabado de hacer nuestro trabajo, o una vez que no hemos logrado hacerlo, como fue mi caso, debemos salir a contarle a la gente lo sucedido. Lo que ha sucedido detrás de las puertas cerradas. La manera en que quienes detentan el poder, los insiders, quienes están dentro tras las puertas cerradas, han socavado los intereses de la gente.

De hecho, la matriz de la escritura de Comportarse como adultos es más épica o trágica que especulativa, y su intención me parece menos persuasiva que esclarecedora.

No la llamaría épica. Trágica, sí. Pero en el sentido de la tragedia de la Antigua Grecia. Se te invita a observar, como en una obra de Eurípides, Sófocles o Esquilo, cómo se comportan determinadas personas sobre un escenario, personajes con autoridad que no son personas particularmente malvadas, por lo general gente banal —aunque unos sean menos banales que otros— que intentan hacer lo que cada cual considera mejor para sí, incluso lo mejor para otros. Esta es la belleza de la tragedia de la Antigua Grecia. La trama se crea de una manera tal que permite exponer cómo esas decisiones o acciones individuales ejecutadas por estas personas que no son particularmente buenas ni malas se combinan entre sí provocando unas circunstancias que acaban por atraparlas en resultados terribles. Esto es lo que quería mostrar en el libro, lo que intentaba clarificar, no se trataba tanto de persuadir. Bueno, claro que todo escritor busca persuadir de alguna manera a su público, pero lo importante para mí era explicar exactamente lo que sucedió desde mi punto de vista.

Son estos principios los que te han guiado como figura pública en los últimos cinco años. Me parece que en tu libro Teseo es un parresiastés: asesina al Minotauro, no con sus manos, una espada o el propio cuerno de la bestia, sino con una franqueza afilada. Pero ¿te parece, Yanis, que nos encontramos en un momento en el que basta la honestidad para asesinar a los monstruos que se alimentan de nuestro sacrificio? ¿Resulta la verdad suficiente para iluminar las conciencias o desgastar a los poderosos en la era de las fake news? 

¡Gracias por ese comentario! No era tan ambicioso como para pensar que pudiera matar al Minotauro, quería más bien empoderar a la gente haciéndola reflexionar sobre lo que había ocurrido hasta el año 2015, dando a conocer lo sucedido. Y en lo que se refiere a tu pregunta: bueno, claro, ¡la respuesta es no! No creo que la verdad por sí sola lo consiga, porque si lo creyera me habría limitado a escribir el libro, y luego otro, y un tercero... Y en vez de eso, como sabes, durante los últimos cinco años, mientras escribía el libro he trabajado también muy duro para crear DiEM25 con muchas, muchas otras personas, así como también, por supuesto, sus ramas electorales en varios países, sobre todo en Grecia con MeRA25 que nos condujo a entrar hace un año en el Parlamento con 9 diputados.

Tu convencimiento de que la verdad tiene la capacidad de ilustrar se refuerza por otra imagen que propones: la cajas negras. Son aquellos artefactos que contienen un mecanismo puesto en marcha por las élites para que nos afecte, siendo tan complejo que resulta vital que alguien se atreva a revelarlo. El referente es por supuesto las cajas negras de los aviones: el depósito sellado que contiene la información objetiva que nos permitirá comprender retroactivamente una catástrofe. Si las concebimos desde este punto de vista, continuamos por tanto en el paradigma de la verdad revelada que permite arrojar luz para que la conciencia actúe. Pero evocas también una instalación expuesta por Danae Stratou en 2012, en una galería de arte de Atenas. Estaba compuesta por unas cajas negras que recogían testimonios de gente común expresando lo que tenían más miedo de perder si su país colapsara.

Así es, pero déjame aclarar algo: la idea de las cajas negras es de Danae. Ya sabes que es artista de instalaciones y “abrir las cajas negras” fue la idea que tuvo para esta exposición en Atenas. Tal y como lo describes, las cajas negras son las que habitualmente encuentras en la escena de un accidente aéreo, con la esperanza de que al abrir la caja negra descubrirás las causas. Pero la idea de Danae era que abrir las cajas negras podría por el contrario evitar la catástrofe. El trabajo consistía en dirigir a gente de Grecia dos preguntas muy sencillas. Una era: ¿qué es lo que más te preocupa? Y la segunda era: ¿qué es lo que más deseas preservar? Y la respuesta a cada una de estas preguntas debía consistir en una sola palabra, en la belleza de una respuesta así de breve. La idea era encajonar, insertar estas palabras en muchas cajas negras metálicas dispuestas sobre el suelo. La gente podía realmente abrirlas y leer de qué palabra se trataba, con la esperanza de que, al reunir todas las respuestas y facilitando a la gente desvelarlas, esto pudiera crear el tipo de conciencia que motivara el movimiento que se necesita para preservar las palabras que la gente más desea y prevenir la catástrofe que más teme. Esa era la idea de Danae sobre las cajas negras. La tomé prestada en mi libro porque me pareció una manera brillante de contar también la historia de cómo el poder utiliza sus redes viscosas para atrapar a la gente en circunstancias que no eligen, de manera que no logran evitar las catástrofes.

“Dignidad” acabó siendo la palabra más veces respondida. Si a la función de las cajas negras en los accidentes aéreos sumamos este segundo sentido que planteas a través de la idea de Danae, las cajas negras se convierten en una imagen inquietante por su ambivalencia. Resulta urgente abrirlas para democratizar su contenido. Pero con su apertura se desatan también nuestras ansiedades. Se nos muestra de esta manera un problema político que hoy es de primer orden. Podríamos pensar que el poder de las fake news surge de esa complejidad. Cuando se derrumban las certidumbres, si la verdad profundiza la angustia y la mentira calma los miedos, quienes más tienen que perder se agarran a unas seguridades falsas. Son problemas irresolubles desde un pensamiento progresista que confía exclusivamente en la obligación de razonar, que recela de las emociones colectivas por considerarlas contrarias a la política, un caldo de cultivo para el populismo. Entonces, ¿cómo podemos hacer en este momento, si es que la verdad no basta, para que la verdad y el miedo entren en resonancia y no se excluyan mutuamente?

Qué puedo añadir sobre esto, Marcelo, estoy de acuerdo. ¿Qué podemos hacer? La respuesta es: un movimiento político transnacional, esto es en lo que he estado trabajando. Porque, claro, tomar conciencia es esencial. Pero no es suficiente. Podemos ser completamente conscientes de la circunstancias que nos conducen hacia los acontecimientos, podemos ser conscientes de los poderes fácticos y del modo en que operan para maximizar los beneficios de la minoría a expensas de los intereses de toda nuestra especie, de nuestros intereses como colectivo. Y aun así, se puede ser impotente para actuar... a menos que nos unamos para organizar dos cosas. En primer lugar, un programa común de qué se debe hacer dentro de un marco realista. Y en segundo lugar, una serie de acciones o activismos que muevan a que la gente salga a la luz para demostrar que tenemos el poder si actuamos colectivamente. Hasta que no construyamos ambas cosas, un programa común y un plan de acción común, en el contexto de un movimiento transnacional y transfronterizo, no lograremos, sólo con la conciencia y la verdad, contraatacar.

El 30 de noviembre de 2018, lanzásteis una “llamada abierta a las fuerzas progresistas del mundo” durante un acto organizado por el Instituto Sanders. El azar ha querido que este proyecto de Internacional Progresista, puesto en marcha conjuntamente con DiEM25 —vuestra organización paneuropea—, se materialice precisamente cuando la pandemia global está teniendo como efecto un repliegue sobre los territorios nacionales y se prevé la generalización de políticas dirigidas a reducir la movilidad global. Parece un escenario más propicio para las fuerzas nacionalistas porque las circunstancias favorecerían las tendencias más antiglobalistas de las nuevas derechas radicales. Sin embargo, la dicotomía que planteáis en la Internacional Progresista está expresada de una manera contundente: “internacionalismo o extinción”.

Sí, usamos esta expresión porque, en primer lugar, es verdad. En segundo lugar porque necesitamos términos que suenen fuertes para hacer saltar las alarmas.

¿Pero no surge un problema cuando se cede al populismo de derechas la iniciativa de gestionar los sentimientos de pertenencia alimentados por el miedo a las seguridades que se derrumban?

Por supuesto que sí. Es el motivo por el que no se los dejamos al populismo de extrema derecha. Es por esto que la Internacional Progresista tiene el objetivo y el propósito de organizar a la gente de izquierda, no alineándola en el populismo, sino como un movimiento popular. Existe una diferencia profunda entre el populismo y lo popular. Debemos ser populares para que algo cambie. Pero el populismo es algo por completo diferente, hasta donde yo entiendo. El populismo apela a los peores instintos de la mayoría para derrotar sus miedos promoviendo la rabia, y después transformar la rabia en autoritarismo, un poder autoritario que te arrogas para acabar volviéndolo contra el pueblo. Por lo tanto, el populismo no puede ser de izquierda. No creo en la posibilidad de un populismo de izquierda. En un movimiento popular de izquierda por supuesto que sí, es diferente.

¿No debería existir una manera de articular la relación entre vuestra llamada al internacionalismo y los debates sobre las recuperaciones de soberanía? Más aún cuando la crisis ecológica nos obligará a un replanteamiento general de la relación entre escalas que ha impuesto la globalización, poniendo de nuevo en el centro el problema de la sostenibilidad de la vida en los territorios concretos.

Por supuesto que sí. Necesitamos reclamar soberanía sobre nuestra vidas, nuestros hogares, nuestros barrios, nuestras ciudades, nuestras regiones, nuestros países y nuestra Europa. Pero no la lograremos mediante el populismo, creando autoritarismos que se alimentan del nativismo y de reglas que dividen a los pueblos en diferentes países. Y la crisis ambiental demuestra precisamente que se necesita un movimiento planetario transnacional. Es decir, una internacional progresista para encontrar soluciones a lo que constituye una crisis global planetaria.

En el último año nos hemos encontrado con un problema grave: la derrota electoral de las propuestas progresistas en lugares importantes para la geopolítica global, es decir, si pensamos en escalas de influencia transnacional. En Europa, no es solamente que tu apuesta electoral no tuviera los resultados esperados; es que el conjunto de la izquierda alternativa se desplomó en las elecciones europeas de 2019, por lo cual no cumple ahora ningún papel en las altas instituciones de la UE durante esta crisis, dejando aparte el fenómeno de los verdes alemanes. Jeremy Corbyn levantó expectativas superiores al resultado logrado en las elecciones británicas, y Bernie Sanders ni ha logrado ser candidato demócrata a las estadounidenses. Un jarro de agua fría cuando todo el mundo progresista dirigía la mirada hacia ellos. Naturalmente que este dibujo simplificado necesita completarse con muchos matices. Pero lo cierto es que se ha evidenciado la dificultad de traducir movimientos sociales progresistas emergentes, incluso nuevos sentidos comunes críticos con el neoliberalismo, en saltos institucionales de gran envergadura.

Para empezar, tienes razón, hemos sido derrotados de nuevo. Pero la historia no se escribe solamente con victorias, también se escribe con derrotas espectaculares y heroicas. La Comuna de París fue derrotada pero cambió Europa. Mayo del 68 fue derrotado pero cambió Europa. En 2015 nuestro Oxi-no referéndum ganó, pero nuestro movimiento fue derrotado ese mismo día por nuestro Gobierno. Y aun siendo derrotado, ha dejado una huella indeleble en la política griega y en todas partes. Cada generación de progresistas está condenada a luchar una y otra vez la lucha correcta. No existe la victoria final, de la misma forma que no existe la derrota final. Debemos aprender las lecciones de cada derrota, pero también de cada pequeña victoria. La lección que aprendí en 2015 aquí en Grecia es que el peor enemigo no es el establishment neoliberal. El enemigo más grande está dentro, en nuestro propio Gobierno, en nuestro propio movimiento, gente ansiosa por formar parte del pacto con el establishment, por que se le concedan posiciones de poder bendecidas por los poderes fácticos. Es decir, el ansia de muchos outsiders por convertirse en insiders. Resulta esencial que tengamos movimientos participativos y democráticos, de manera que sus líderes no puedan hacer lo que quieran a costa del movimiento.

¿Pero cómo os planteáis el problema de las derrotas recientes a la hora de impulsar la Internacional Progresista?

Veamos... Jeremy Corby ha cumplido algunas expectativas. Pero fue derrotado por su propio partido. Bernie Sanders, lo mismo. No cabe duda de que se habría convertido en presidente de Estados Unidos si hubiera sido elegido, como tú has apuntado, en las primarias del Partido Demócrata. Así que lo esencial es que comencemos de nuevo. Y mi punto de vista es —y aquí viene la respuesta a tu pregunta de qué puede hacer la Internacional Progresista— que necesitamos ir más allá de los límites del Estado nación. El problema con Syriza es que era un partido enfocado por completo en Grecia. El Partido Laborista es notoriamente británico-céntrico. El Partido Demócrata ni se da cuenta de que hay un mundo más allá de las fronteras de Estados Unidos. Aquí es donde entra en escena la Internacional Progresista. Necesitamos un verdadero movimiento progresista transnacional que apoye a los líderes progresistas más allá de las fronteras. Si Jeremy Corbyn, si Bernie Sanders, hubieran tenido el apoyo de una internacional progresista fuerte, las cosas hubieran sido diferentes, estoy muy convencido. ¿Y sabes qué? Al fin y al cabo no se trata de una idea nueva, es una vieja idea. La idea de L'Internationale, de una Internacional que actúa en nombre de los trabajadores y las trabajadoras del mundo, del precariado mundial... se remonta al siglo XIX. La izquierda ha fracasado porque se ha convertido demasiado rápidamente en organizaciones apenas vinculadas de una manera muy laxa con algún tipo de organización internacional. Creo que la Internacional Progresista no debería ser una confederación basada en lazos débiles, sino un movimiento global planetario de progresistas.



Esta conversación forma parte de La pandemia en germinal. Conversaciones sobre un mundo en cuarentena, una serie producida para El Aleph. Festival de Arte y Ciencia de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con la colaboración de Galería Àngels Barcelona, La Maleta de Portbou. Revista de Humanidades y Economía, Revista CTXT, Nodal (Noticias de América Latina y el Caribe) y L'Internationale.

Publicada en la revista CTXT https://ctxt.es/es/20200901/Politica/33423/marcelo-exposito-yanis-varoufakis-internacional-progresista-diem25.htm.

Yael Bartana conversación

Identidad y ritual.
Una conversación entre Yael Bartana y Virginia Roy    

Una conversación entre Edgardo Aragón y Heidi Ballet

Una conversación entre Edgardo Aragón y Heidi Ballet

Heidi Ballet (HB): Tu nueva pieza Mesoamérica: el efecto huracán fue comisionada por el Jeu de Paume como parte de la serie de exposiciones Our Ocean Your Horizon [Nuestro océano, tu horizonte], que aborda la idea de una identidad basada en terrenos no fijos. En tu obra, te concentras en el área de la antigua civilización de Mesoamérica y ofreces una lectura de las diferentes capas de líneas de poder que están implícitamente presentes en todos los mapas.

Edgardo Aragón (EA): Por un lado, está el nuevo video y, por el otro, los mapas, que veo como parte importante de la obra. Los mapas forman una línea del tiempo de la idea de Mesoamérica y de las partes que ejercen influencia en el área. En el proyecto hay una yuxtaposición entre la antigua civilización mesoamericana y el proyecto de desarrollo multimillonario iniciado por los Estados Unidos contemporáneo que opera bajo el mismo nombre y que cubre además aproximadamente el mismo territorio. Para los mapas de la publicación tomé como base un mapa antiguo de 1857. Curiosamente, el autor de este mapa en particular incluyó el territorio de México en su mapa de Estados Unidos. Hoy la influencia de Estados Unidos en México es tan importante que este mapa es en cierto sentido exacto en el mundo contemporáneo, pero en el siglo XIX era un pensamiento absurdo, muy parecido a un futuro reclamo de Estados Unidos, una actitud similar a la de los conquistadores al adentrarse en el océano.

HB: En el video, viajamos desde el centro de Oaxaca pasando por un paisaje de aerogeneradores, testigos de las inversiones del Proyecto Mesoamérica, hasta la comunidad de Cachimbo, ubicada en una península en el extremo sur de Oaxaca, en los límites con el estado de Chiapas. El protagonista lleva una batería y con ella la electricidad a Cachimbo, de vuelta al lugar de donde surgió.

EA: El objetivo de este viaje era llevar la electricidad al lugar al que debería haber estado destinada. Los aerogeneradores se instalaron a pocos kilómetros de Cachimbo, pero la electricidad que se genera va directamente al centro de Oaxaca. Cachimbo es un lugar azotado por huracanes todos los años, y cada año la población local tiene que reconstruir la infraestructura sin electricidad y sin ninguna ayuda del gobierno. Mi punto es ilustrar que las personas que deberían beneficiarse del proyecto de desarrollo no están recibiendo ningún apoyo y que el objetivo real de la infraestructura es garantizar que los productos fabricados por empresas estadounidenses en el sur se transporten al norte. Recientemente Cachimbo obtuvo un precario sistema de energía solar que fue donado por una fundación de la India, y a un grupo de mujeres se les enseñó a usar las celdas solares para generar energía, pero la electricidad generada es insuficiente para permitir que la gente vea la televisión en casa, por ejemplo. Los habitantes de la península, conocidos como chatinos, han sido históricamente subyugados: primero por los zapotecas, luego por los aztecas, luego por los europeos y ahora por los mexicanos. Debido a la ubicación de la comunidad en los límites entre ambos estados, el cuerpo de agua entre el continente y la península, el lago Cachimbo, se ha convertido en mercado negro para todo tipo de comercio ilegal y la corrupción es rampante en todos los niveles de la sociedad. Como consecuencia de la pobreza y la violencia, muchas personas intentan emigrar a Estados Unidos y perseguir el sueño americano. Hay una ruta trágica de un tren de carga, que es conocido como “La Bestia”, porque muchos de sus pasajeros se convierten en víctimas de los carteles de la droga o de las fuerzas policiales durante el viaje.

HB: El hecho de que el lago Cachimbo se convirtiera en una zona sin ley encaja en la ontología política del espacio acuático de la que hablan Philip E. Steinberg y Kimberley Peters en su texto “Ontologías húmedas, espacios fluidos”, en el que afirman que la tierra se puede gobernar puesto que es fija y se puede contener con fronteras, pero el agua no, por su fluidez y movimiento. El océano y el espacio acuático se convierten en lugares del libre tránsito dictado por los principios de una economía liberal y por la ausencia de soberanía. La situación creada por el Proyecto Mesoamérica parece mostrar que la soberanía y la democracia de un Estado nación pueden estar en riesgo cuando existe un interés económico significativo para una parte externa, lo que lleva a la corrupción y complicidad internacionales. Uno de tus mapas muestra la participación de empresas mineras extranjeras en la desaparición de 43 estudiantes activistas en 2014, un incidente que tuvo un escenario similar al de la masacre de Tlatelolco de 1968, durante la cual hasta 200 estudiantes fueron asesinados en una campaña para suprimir la oposición política al comienzo de la presencia de los Estados Unidos en México. El hecho de que México desempeñe un papel importante en la distribución de drogas en todo el mundo hace que sus fronteras y seguridad sean más frágiles, una situación que no es diferente a la de India y China durante la guerra del opio del siglo XIX. En el contexto de esta historia que parece repetirse, ¿crees en el progreso?

EA: Por supuesto, hay avances científicos y tecnológicos, pero creo que la humanidad da vueltas en círculo. Lo peor que podría pasar es que olvidemos lo que hemos aprendido de atrocidades como el Holocausto. Jorge Luis Borges escribió un cuento llamado “Utopía de un hombre que está cansado” en el que un hombre viaja al futuro y ve a personas suicidarse en un horno en Auschwitz. Cuando el protagonista pregunta por el horno, alguien le dice que fue construido en el pasado por un filántropo.

HB: Al final de tu video, hay un momento hermoso en el que reintroduces el patrimonio cultural local en escena cuando una de las personas capacitadas para generar energía solar lee un extracto de una leyenda zapoteca transmitida oralmente que había sido recopilada y escrita por Andrés Henestrosa. En la historia, las diferentes fuerzas de la naturaleza luchan entre sí, y el hombre se encuentra en el centro de ella.

EA: Andrés Henestrosa creció en la misma región donde se filmó mi video y tuvo un papel significativo en la conservación de la cultura zapoteca que estaba amenazada de desaparición. Me parece importante esta leyenda ya que rompe con la idea de destino en la tradición judeocristiana occidental, que obliga a las personas a aceptar los eventos fatales como ordenados por Dios, de igual manera que se acepta el neoliberalismo como una dinámica que gobierna el mundo y es inevitable. Una parte del proceso de realización de esta nueva obra es reintroducir la idea de renovación tras la catástrofe en la comunidad de Cachimbo por medio de esta leyenda. Actualmente se está produciendo una transformación religiosa en la región y la gente está convirtiéndose de la religión católica a distintas variantes del cristianismo contemporáneo, introducidas por trabajadores agrícolas que regresaron de los Estados Unidos. Como los libros están normalmente destinados a una clase intelectual de élite, incluso aquellos como el de las leyendas recopiladas por Henestrosa, junto con la electricidad, quería devolver esta leyenda zapoteca al lugar y a la gente de donde proviene, la clase trabajadora, en su forma oral original.

Esta entrevista apareció inicialmente en el catálogo de la exposición Edgardo Aragón. Mésoamérique : l'effet ouragan, París, Jeu de Paume et Bordeaux/capc musée d’art contemporain de Bordeaux, 2016, y fue editada para el lanzamiento de esta pieza en Sala10.

La pandemia en germinal

Conversaciones sobre un mundo en cuarentena

La pandemia en germinal es un proyecto de Marcelo Expósito que comprende conversaciones con intelectuales, artistas o activistas que ocurrieron durante el confinamiento en varias ciudades del mundo debido a la cuarentena global por la pandemia de COVID-19. En este proyecto de audio-vérité reflexionamos sobre la crisis en curso como un punto de inflexión, atendiendo a las dimensiones afectivas y políticas de las fragilidades presentes, señalando las consecuencias de cuatro décadas de neoliberalismo, relatando las resistencias y alternativas tanto pasadas como actuales y abonando la esperanza de reconstruir el mundo situando la vida en el centro.

Gran Hotel Abismo

Un podcast de teoría crítica, arte y cultura visual.

Edificado a la orilla de la nada. Un servicio de hospitalidad digital entre algoritmos, con room service a tentativas teóricas y proyectos artísticos contemporáneos. Entre sus amenidades podrá encontrar episodios con series temáticas, conversaciones, recuperación de grabaciones pasadas y huéspedes singulares.

Universities After COVID-19

South Africa-Mexico Conversations

En los últimos años se han acelerado los llamados a la transformación en las universidades de todo el mundo. Los campus universitarios de Sudáfrica y México han respondido de diversas formas a las llamadas de los estudiantes y otros distritos electorales de la universidad para repensar sus planes de estudio, sus estructuras y sus espacios. La pandemia por COVID-19 ha introducido nuevos órdenes de complejidad en estas luchas y debates, ya que los campus han cerrado o han quedado “inactivos” durante largos periodos del año escolar anterior. 

Correspondencia entre Lúa Coderch y Virginia Roy

Correspondencia entre Lúa Coderch y Virginia Roy

De: Virginia Roy

Un buen día salí al monte más cercano e hice un primer refugio. De ahí surgió en 2015 Night In a Remote Cabin Lit by a Kerosene Lamp (que puedes ver en este enlace: https://vimeo.com/128885011), un antecedente de Shelter. Para esa construcción llevé en la mochila postales que he recibido a lo largo de mi vida, sacadas de esa “caja de tesoros” que de un modo u otro todos tenemos. Al volver del monte escribí a una amiga y le conté sobre la construcción del refugio, sobre el modo en que algunos objetos nos sirven de recordatorio de pasajes de nuestra vida, en la línea de lo que dice Jean Paul Sartre acerca de que el pasado es un lujo de propietario.

Todo Shelter sale de ahí. Empezó como un mero juego, un ejercicio un poco infantil, porque para mí también remite a las casitas que montamos debajo de la mesa durante la infancia. Al cabo de poco, el juego se fue volviendo un poco más serio: por una serie de circunstancias que se dieron mientras trabajaba en el proyecto, de pronto me vi inmersa en la desorientación, en un momento de duda o de incertidumbre vital. Ahí es cuando lo que estaba haciendo tomó sentido y dejó de estar relacionado con el querer desaparecer. Porque, claro, ese movimiento de huida o de disolución se interrumpe cuando llega la primera noche: responde a una necesidad inaplazable de resguardarse en cuanto se pone el sol.

El refugio, una pequeña arquitectura torpe y provisional hecha con lo que se encuentra en el lugar y lo poco que se lleva encima, es la traducción material de esa necesidad de concretar, de asentarnos en el lugar en el que circunstancialmente nos encontramos, aunque sea por poco tiempo y a pesar de las dudas. De pronto lo que estaba haciendo empezó a girar sobre aquellas cosas en las que se concreta el sentido en nuestras vidas: el amor, la amistad, la memoria y los objetos que la albergan, los relatos que recibimos y que construimos, la posibilidad de decir y de encontrarnos con otros. Todo aquello que constituye para nosotros una cardinalidad, una referencia a partir de la cual orientarnos. De modo que sí, como me dices, hay en todo ello un ejercicio de delimitación, de dibujar un encuadre contra la inmensidad. Y luego lanzarse dentro de ese encuadre.

De: Virginia Roy

Para: Lúa Coderch

Fecha: 30 oct. 2020, 0:35

Asunto: Re: Lugar y materiales

Gracias, Lúa, por tu email. 

Ha sido como abrir una ventana y entender tu refugio dentro del refugio. Tus palabras me hacen pensar sobre la necesidad de conformar, de saltar y entrar en ese encuadre que comentas, como la pieza de Anselmo [Entrar en la obra, 1971] que insertas en tu obra. Además de la delimitación como ubicación, pienso en cómo esa delimitación nos da forma y nos hace asirnos a una materialidad. Y de qué manera la cardinalidad que aludes deviene corporalidad, porque no es sólo fijar en el espacio, sino el espacio que se crea en sí mismo. 

Parte de lo que nos sucede actualmente es que nos cuesta dar forma a la desorientación. Esa desorientación que mencionas en la letra de la canción de la pieza: “La gente aquí, parece saber exactamente qué hacer, me miran y piensan que también yo sé". Esa desubicación se perfila, por ejemplo, de manera significativa en la presencia de la brújula en otro de los episodios, ese objeto preciado que hurtas de pequeña en casa de unos amigos, presa de la fascinación por la aguja magnética. 

Desaparecer es una forma de desorientación y al revés. Recuerdo al escritor catalán Enrique Vila-Matas y sus múltiples intentos de desaparecer, como en la novela Doctor Pasavento. Andrés Pasavento desaparece, siguiendo los pasos de su adorado escritor Robert Walser (otro esquivo fugitivo), pero Pasavento se da cuenta de que nadie lo busca ni lo extraña. Presiento que esta desaparición, que también es desorientación, se puede leer como un eje articulador de tu pieza. Y parte importante de estos refugios es asumir ese desconcierto e incertidumbre. 

Te mando un abrazo.

Virginia

De: Lúa Coderch

Para: Virginia Roy

Fecha: 3 nov. 2020, 2:55

Asunto: Re: Lugar y materiales

Buenos días desde el otro lado del océano.

Dices que he abierto una ventana. Mientras te escribo, desde la mesa de la cocina, sobre la mesa bañada de sol, un rollo de papel, también de cocina, ondea como una banderola blanca. Su baile ondulante, que nadie más mira, hace un ruidito muy suave, como de ala de pájaro. Es verdad, la ventana ha quedado entreabierta. Desde esta ventana, si me pusiera de pie, se ve un patio: un patio interior de ciudad. Debajo de mi ventana no hay ropa tendida, sólo un trapo acartonado. Y más abajo se abre una terraza vecina. El suelo es de baldosas, unas más naranjas, otras más rojas, colocadas como si fueran espigas. Esta terraza, barrida y soleada, tiene un lavadero al fondo, bajo un tejado de uralita con aspecto raído, y está delimitada por una valla alta de tela metálica. Yo creo que tantos relatos empiezan hablando de la posición, de la ubicación, porque toda voz está enraizada de algún modo, por precario que sea el lugar.

En Shelter intentaba poner de lado esas dos ideas, una ubicación, una delimitación material, como condición previa para todo lo demás. La desorientación es el fondo contra el que nos movemos. Por eso, la brújula que mencionas aparece por lo menos dos veces. Una vez, el objeto en sí, como instrumento para orientarse en el espacio. Y la segunda, como dices, en el recuerdo que explica cómo esa brújula en concreto llegó a mis manos, a través de un acto ilícito que, por eso mismo, se fijó en mi memoria y se volvió un punto de referencia. La desorientación y la orientación aparecen en muchos otros momentos, como cuando hablo de subir a la copa de un pino y reconocer el trazado de las calles conocidas y los distintos rasgos del paisaje hasta donde alcanza la vista, desde ese lugar privilegiado. Y sin embargo, de nuevo, lo que me lleva a subir al pino es, en primer lugar, un intento de desaparecer. Como en Doctor Pasavento, sí, o también me has hecho pensar ese increíble cuento de Nathaniel Hawthorne, “Wakefield”, en el que el protagonista se esconde de su familia durante largos años, justo en la casa de enfrente, al otro lado de la calle, para ver su vida sin él.

Sobre el borde de alambre que cierra la terraza vecina, a lo largo del día van haciendo parada todos los pájaros que revolotean cerca, pero nunca se quedan mucho tiempo. Ahora una tórtola, tras dos cotorras que se paran unos instantes mientras se pelean. Dos cotorras y ahora un gorrión. Y más tarde una garza. Las gaviotas no, las gaviotas pasan, con un aire de amenaza, pero no se detienen nunca sobre la cerca de alambre: pesan demasiado. Es un patio interior de ciudad y esto quiere decir que, en el otro lado, las fachadas principales de las casas dan a calles llenas de tráfico y de gente que va arriba y abajo con sus asuntos. Pero en el patio no hay nada de esto. Sólo se siente un rumor de fondo y se hace difícil distinguir ruidos concretos, tal vez una moto que acelera saliendo de un semáforo, o una sirena, o un avión, o una música. Las voces se sienten amortiguadas, se cuelan por las ventanas medio abiertas y suenan como si hubieran perdido toda su densidad, incluso si se trata de una risa de buena gana o de alguna criatura que se alborota.

El otro horizonte de Shelter, además de los recuerdos y los objetos, son los demás: otros seres, queridos o desconocidos, vivos o muertos. Aquí hay una idea sobre la que sigo trabajando en el presente. Tengo la certeza de que hoy nuestro sentido se establece de forma solidaria. Vivimos entre incertidumbres y añoramos la densidad de la convicción, puesto que los grandes relatos que habían estructurado nuestra historia se han ido desmenuzando en un proceso que parece acelerarse progresivamente. La desorientación, podríamos decir, es el precio que tenemos que estar dispuestos a pagar por emanciparnos de la autoridad paterna, sea Dios, el rey, la ciencia, la tradición, el progreso, el futuro. En cierto modo, podemos decir que somos huérfanos de sentido y que, tal como dice Lauren Berlant, nos encontramos inmersos en la convivencia simultánea e incoherente de múltiples narraciones que intentan dar cuenta de lo pasa, de lo que parece posible e imposible en nuestra vida personal y colectiva. ¿Qué merecemos? ¿A dónde podemos llegar? ¿Qué nos puede hacer felices? ¿Qué papel jugamos para los demás? ¿Es esto todo? ¿Hay algo más allá de la supervivencia? Por eso se vuelve tan importante volver a pensar, sin nostalgia, en el sentido e ir reconstituyendo nuestros propios relatos de forma colectiva y solidaria, como decía, de lo que puede ser una buena vida. Esta idea es la que aparece en They Look at Me and They Think That I Know Too, el capítulo que mencionas. Allí es la primera vez que pienso en esta posibilidad, en que esta desorientación no sea sólo mía.

¡Un abrazo!

Imágenes y revuelta: la gráfica del 68

El MUAC posee y preserva, entre sus colecciones más valiosas, una muestra significativa de volantes, carteles, pegotes y grabados que produjo el movimiento estudiantil en 1968. Esta obra gráfica fue el principal medio de información y propaganda de aquella movilización social.

Sala10: Fabiola Torres-Alzaga

Actos de ilusión

Tomo el cine y la teatralidad de la magia escénica como base de un proyecto que explora la forma en que percibimos, y produzco obras que se despliegan entre su apariencia y otras posibilidades visuales. Me interesa que el trabajo pueda transformarse según el punto de vista que estamos ocupando en el espacio al circunnavegar las piezas. Así, juego con la delgada línea entre lo real y lo ocular que le permite al espectador ver ambos: la mecánica de la ilusión y la ilusión misma. Al hacerlo, me interesa que el engaño, la percepción y el punto de vista sean componentes que determinan lo que es real.

Fabiola Torres-Alzaga

Libro Medusa

Taller de historias de terror

Mediante el uso de la retórica, la metáfora y la ficción, este taller proporciona herramientas para construir una historia bajo la forma narrativa del relato de terror. Formaremos un grupo de resistencia: Cazadores de monstruos. Los cazadores veteranos comparten sus secretos y estrategias para guiarnos en los territorios desconocidos de la escritura.

Al aire... desde el MUAC

¡El museo abre sus micrófonos y estrena su programa en vivo: Al aire... desde el MUAC! Con eventos, actividades y conversaciones, a través de Facebook Live, este nuevo espacio convoca a artistas, curadores y otros agentes del campo cultural a reencontrarse en el contexto de un mundo que se ha transformado.

 

¡Feliz vuelta al sol, Yoko!

Yoko Ono cumple años hoy y en Las Brillantinas celebramos su trayectoria artística con dos reseñas a manera de video del libro “Pomelo”, reeditado por Alias Editorial en 2020.

Mira los videos ahora en Instagram: @brillantinas_MUAC



 

Intifadas

Topología de la imaginación popular

Este es el título del último libro del filósofo chileno Rodrigo Karmy Bolton, en el que muestra su insistencia en repensar el proceso de resistencia palestino sin perder de vista las dinámicas contemporáneas relativas a las revueltas populares, sus prácticas y formas imaginativas de organización.
 

Conversación Charlotte Jarvis

“Somos mutables y, por eso, hay esperanza”
Una conversación entre Charlotte Jarvis y Alejandra Labastida

Potencias de la imaginación:

Existencia ateológica y ética del común

Presentamos “Potencias de la imaginación: existencia ateológica y ética del común”, conversación a cargo del filósofo chileno Mauricio Amar.

El pueblo a la Universidad. La Universidad al pueblo

Por una cultura nuevohumanista de profundidad universal

David Alfaro Siqueiros creó un comité de pintura mural para cumplir con el encargo de las obras que deberían decorar la Ciudad Universitaria.

Museo Salinas

A inicios de 1995, Vicente Razo quedó cautivado por la manera en que miles de artesanos improvisados en México empezaron a verter su furia contra los efectos contraproducentes de la integración económica, fabricando ataques contra el expresidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). Su fascinación tenía un fondo: en los años previos, el artista había jugado con la idea de crear objetos de poder que efectuaran una especie de justicia simbólica.

Sala10: Laureana Toledo

No con una explosión

Pocos lugares en México padecen el peso del exotismo como el Istmo de Tehuantepec; a la vez, pocas locaciones peligran tanto por el nuevo desarrollismo. Toledo captura espejismos en los basureros de la modernización, inspirada en fotografías marginales del archivo de Weetman Pearson, el contratista que proyectó el ferrocarril transístimico para Porfirio Díaz.   

Estos fantasmas podrían haber sido capturados en 1910 o en 2060. La modernización no plantea avances medibles y mucho menos un camino recto. El desarrollo es, en realidad, un trazo de círculos amnésicos.

Cuauhtémoc Medina

Regresar a una casa que tampoco fue mi casa

“Regresar a una casa que tampoco fue mi casa”.
Una conversación entre Laureana Toledo y Cuauhtémoc Medina

 

Cuauhtémoc Medina (CM): A grandes rasgos, la creación en 2005-2007 de esa banda temporal y ficticia o improvisada que fue The Limit inició la trayectoria de tus investigaciones sobre los márgenes del rock y su desplazamiento hacia un lugar inesperado. La idea de juntar a los miembros de cuatro importantes bandas de rock en México[1] y llevarlos a Sheffield para tocar covers de grupos de esa ciudad británica no era tanto una broma, sino el intento de generar un descentramiento en esos artistas —que repentinamente tenían que empezar desde cero en el pub— y en los públicos que se enfrentaban a una reflexión de su cultura, que de pronto adquirió un valor inesperado. También era un intento de explorar el lugar que tiene ese género despreciado por la experiencia cultural: el cover. Yo tengo la impresión de que algunas cosas que habías considerado como tus gustos personales, tus hobbies, tus curiosidades, se convirtieron en un campo de investigación artística.

Laureana Toledo (LT): Definitivamente creo que, como dices, hay un antes y un después de The Limit. Había trabajado asuntos relacionados con músicos, nombres, pintura, escritura, pero todo el tiempo estaba dialogando con gente muerta. Intuitivamente salí de ese lugar de contemplación para trabajar con personas y situaciones vivas y actuales. “A ver: estas personas están vivas, el arte está vivo, la música está viva, estoy viviendo con un músico, todo mi entorno es esto, ¿por qué me retiro a hacer dibujitos de poemas de un hombre que escribió hace cien años?” También era como arriesgar una serie de premisas que no había explorado hasta entonces: de repente vas, tocas en vivo, no sabes si te van a tocar tomatazos, ¿no? Hay un riesgo, una interacción con gente que está viva, donde hay una reciprocidad y un interlocutor, una serie de cosas que ocurren para mí, para ellos, para el entorno. Todo mundo se encontraba en un lugar incómodo y eso me interesaba muchísimo. En cuanto planteé esta pieza, lo primero que hice fue ir con mis amigos y preguntarles: “¿Qué grupos son de Sheffield?” Y todos sabían mucho: que si éstos, que los otros, que hay unos rarísimos que todavía no la pegan como los Arctic Monkeys. Me di cuenta de que había toda esta veneración: uno como mexicano sabe perfectamente dónde está Sheffield, quién toca en Sheffield, en qué año hicieron otro grupo, etcétera. Al contrario, a estos músicos que llenan estadios en México —Zoé, Café Tacvba— nadie los conoce allá. Fue un primer punto de partida, como de: “voy a poner aquí un alfiler en este asunto y luego lo voy a usar”. Entonces, a partir de eso, llegó luego otra pieza, Correspondencia de 2008.

CM: La de John Taylor, quien forma parte de Duran Duran, ¿verdad?

LT: Sí, es el bajista de Duran Duran. La obra tenía que ver también con esta geografía inglesa. Cuando una llega a un pueblo en Inglaterra para hacer una pieza se pregunta: “¿Qué conozco yo de aquí?” Yo no sé nada de Birmingham, pero lo que me han exportado de este lugar es la música. Así empiezo a hacer esta pieza muy… no sé, pues tan poco alentadora como Birmingham mismo. Yo andaba persiguiendo bajistas llamados “John”, entonces alguien me dio el correo de John Taylor y al final fue al único que tenía a bordo. Y dije: “Bueno, pues hagamos limonada”. Me metí así, con todas estas reflexiones que yo ya traía, como que el bajista es un ente secundario dentro del grupo y la mujer artista mexicana, haciendo una pieza, también es un ente secundario. Era una idea desde la periferia, de cómo meter ahí la fragilidad: quitar este centro y dejar toda la estructura que se había formado alrededor. Así fuimos hilvanando y tejiendo esta pieza, que en realidad hablaba de un lugar no existente alrededor del centro y de las distintas relaciones posibles con el centro, a partir de experiencias tan disímiles que se volvían casi iguales.

CM: Efectivamente hay un punto en donde tu técnica, por decirlo de alguna manera, contiene siempre este momento de “abstracción”, que consiste en retirar el foco de lo principal y establecer la importancia en lo periférico. La biblioteca se funde con el backroom. Describes una situación que es muy sorprendente, el nivel de erudición, la pasión archivística, la búsqueda de genealogías que ocurren en ese backroom. Naturalmente el siguiente paso es el modo en el que Mick Jones, el guitarrista de The Clash, se te aparece como agente importante porque tiene una biblioteca, tiene un archivo. Lo que lo hace notable no son las guitarras que rompió, las orgías que protagonizó, ni siquiera las canciones que llegaron al número uno de los hits de la BBC en 1977, sino el hecho de que es uno de los sabios de la tribu. ¿Podrías hablar un poco de cómo conoces a Mick Jones como un archivista peculiar?

LT: Bueno, antes de empezar con la anécdota, diría que al terminar la pieza con John Taylor —y ahí regreso al alfiler que había puesto al principio— me doy cuenta de que estas dos piezas relacionadas con el rock, con este conocimiento de la cultura ajena, de la historia y la geografía a partir del rock, tienen además otra cosa en común, que es cómo nos miramos unos a otros. The Limit era la forma en que nosotros los miramos a ellos; Correspondencia, la obra con John Taylor, es cómo nos vemos los unos a los otros. Cuando empiezo a pensar en la pieza con el archivo de Mick Jones, yo lo que digo es que, claro, a partir de esa colección el asunto tiene que ser cómo ellos nos ven a nosotros. Se vuelve un triángulo, aunque ya no sé bien en qué momento lo empecé a armar como una especie de trilogía.

Yo conocí a Mick Jones aquí en México, cuando vinieron a abrirle a U2 en 1992.  Todo el tiempo que estuvimos conviviendo, hablamos de libros, de música, de cultura… No volví a verlo en muchos años, pero cuando estaba en residencia en Gasworks, me invitaron a una exposición con parte de la colección de Mick Jones. La intención era montarla como una especie de biblioteca en el Chelsea College of Arts. Entonces fui y le dije: “¡Güey, ¿qué es esto?! ¡Esto es una joya! ¡Cuántas mierdas tienes!”. Y me respondió: “No, eso no es nada, tengo ocho bodegas llenas de esto”. Entonces a mí se me iluminó la mirada y pensé: “¡Yo tengo que entrar ahí!” Cuando entré, lo hice sin saber exactamente qué estaba buscando, pero se fue armando. Lo que yo quería encontrar era cómo este centro, a partir de su cultura popular —de los libros, los discos, las películas, las revistas, etcétera—, veía a toda su periferia: a mujeres, negros, indios, esclavos. Esa taxonomía que tanto le gusta al inglés. Y se volvió el asunto de lo que fui a buscar en esa colección. Ese archivo no tiene ningún orden, hasta el número de teléfono que le di en el 92 estaba ahí, ¿sabes? Tiene todo, guarda todo. Sin embargo, se guía por ciertos temas: un anaquel con “Historia de Londres”, otro anaquel con “Segunda Guerra Mundial”. Pero no existe este orden como de biblioteca: había un libro de geografía junto a otro de monedas antiguas, el folletito de Jubilee de la reina… se van haciendo asociaciones chistosas. Muchas veces describí este proyecto con la palabra minería. Y él estaba muy de acuerdo con que The Clash interrumpiera lo menos posible en todo ese proceso. O sea, The Clash aparece en lugares muy pequeñitos: London Calling sí, llamando a los faraway towns, o canciones como “Charlie Don’t Surf”, que alude a la guerra de Vietnam. Mucha gente aprendió geografía por The Clash, por ejemplo, quiénes eran los sandinistas, dónde queda Nicaragua. Él estaba muy contento. Yo le pregunté: “¿Lo menos que se pueda de The Clash?”, y me contestó: “Sí, sí, no pongas nada”. “Bueno, algo tendré que llevarme para el público”, le dije.

CM: Que uno entienda que la cultura contemporánea del rock y del punk han sido formaciones poscoloniales es algo en lo que no se insiste lo suficiente. Esa música fue un espacio constante de negociaciones raciales y de culturas diversas.   Es muy interesante que los diálogos que produces sean no solamente en la periferia, sino de lugares mitificados de la periferia. Hay algo sobre tu interrogación del rock punk mexicano que tiene también esta condición de investigación de una etnografía avanzada. Hace unos años tomaste el Museo Experimental el Eco, la Barra Eco, para revivir a un fantasma: el tiempo en que ese espacio era un centro cultural tomado por el CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística), unos bárbaros revolucionarios punks marxistas… También se evocaba un lugar que era mítico y no recuperable.

LT: El paso del tiempo era increíblemente visible en ese evento. Como paréntesis anecdótico: el Eco súper arreglado, pintado en el perfecto “amarillo Barragán” o lo que sea, ya no tenía nada que ver con el Foro Isabelino y cómo era cuando estaba tomado por CLETA, que dejaba tocar a los punks. En cuanto a los músicos que asistieron a ese lugar después de 30 años: uno no llegó porque tenía problemas con una diálisis que no le habían hecho bien, y entonces tuvo que tocar otro grupo, que justo habían atropellado al cantante. Era un parchadero de músicos tocando ahí, con muletas y los brazos enyesados. ¡Fue un toquín buenísimo!

CM: Es interesante entender ésta como una cultura llena de laberintos. En ese punto encaja tu instalación Orden y progreso de 2015. A veces he pensado que tu interés en Sheffield y en Birmingham es un poco la proyección de Tehuantepec en Inglaterra: un lugar de donde han venido todos, pero adonde nadie quiere ir. Es casi una definición. Orden y progreso es el intento de convertir el proceso de deterioro ocasionado por la modernización de ese lugar mítico en el punto de partida para una producción sensible. Ése es el núcleo del rock: la conversión de un deterioro modernizado en sensación. ¿Podrías hablar un poco de cómo se origina ese gesto bastante excéntrico y descentrado?

LT: Sí, bueno, ya ubicándolo así, creo que es como voltear a ver aquello que nadie está viendo. Cuando todo mundo está deslumbrado, pidiendo su autógrafo al de The Clash, yo digo: “Este libro es el que más le gusta”. Al ser yo del Istmo, por supuesto que tengo una relación con el lugar, con las historias… He ido mil veces a las velas y a ver a los muxes, a la familia. Pero justo “regresar otra vez al Istmo”, ahora con un proyecto que hacer, es un extraño regreso a casa, a una casa que tampoco fue muy mi casa. No es como mi hermana Natalia, que sí habla zapoteco, que vivió ahí: yo iba siempre de pasada. Pero sí hay algo muy entrañable y muy mitificado, empezando por mi padre y cómo glorificó ese lugar. No sé si él también se compró ese cuento del mítico Tehuantepec.

Un día fui al archivo de Weetman Pearson —quien proyectó el ferrocarril transístmico para Porfirio Díaz— en el Science Museum de Swindon, Inglaterra, un poco por curiosidad, y saqué algunas fotitos que estuve cargando mucho tiempo en el teléfono. Entonces decidí hacer un proyecto con ese material y con la situación actual del Istmo. Cuando llegué ahí pasaba algo que nadie estaba viendo, salvo los locales o los activistas, pero no la gente que va a fotografiar o que va a hacer documentales, no la gente que está hablando desde la cultura. Con el pretexto del tren transístmico, me puse a ver todo lo que ocurre en Veracruz con el petróleo, la devastación, los basureros, el tren y los migrantes… Todo se vuelve una tierra baldía, abandonada, y a la vez está todo el mundo bailando, con las flores, con el huipil y la enagua. Es una disociación muy extraña. Me enfoqué en estos pequeños asuntos, que no son nada pequeños pues, pero que no están tan armados como el discurso de “la mujer feminista en el Istmo, los muxes se liberaron”, que es lo que todo mundo va a consumir al Istmo. Hasta se burlaban de mí: “Laureana, antes de ir a la iglesia, va al basurero.” Me pareció interesante poder hacer esta historia, muy apegada a mi historia personal o a mi territorio, y hacerlo también desde este lugar donde observas esta periferia, que cuando se articula, se vuelve central y absolutamente imprescindible hablar de ella.

CM: Un elemento que puede ser complicado de tu trabajo es precisamente evitar la simplificación, salirte del lugar común y hasta tener una práctica que no es reconocible de manera inmediata. Yo no creo que lo hagas por el gusto hacia la dificultad o porque quieras ser esotérica, sino porque, en cierta manera, te parece importante preservar el momento de indecisión, de potencial y de duda que todas estas obras involucran siempre. Esto te conecta con la fotografía, que parece muy sencilla, tiene la plenitud de la observación, pero en realidad, cuando uno empieza a pensarla o a tratar de justificarla, se convierte en una enciclopedia tremenda para sostener una imagen mal tomada.

LT: Sí, hay algo ahí en donde tener un estilo o una marca para mí sería muy fácil, y como que a mí las cosas fáciles no me gustan mucho. Yo creo que hay una parte de choque, de tensión. He hablado de la fragilidad, y a mí me interesa muchísimo balancear el discurso con esa fragilidad. Sé que es algo que en muchos momentos actúa en contra de la obra o de la carrera, porque no dicen: “Mira, ahí va la que siempre hace bolitas o la que hace cuadritos”. Incluso el libro The Limit fue una forma de sacarme del encasillamiento de ser “la chava que hace grupos de covers”. Yo soy muy elusiva en ese sentido y voy muy rápido. Entonces también es difícil seguirme el paso, pero hay una coherencia y una lógica, que no sé si se entienda del todo.

CM: Yo sí la percibo. Uno puede darse cuenta cuando está viendo un trabajo tuyo de que es parte de un universo que ha creado Laureana Toledo. Pero no lo ve como si ese fragmento fuera una mónada, en el sentido de que uno ve el todo en esa gotita de agua o como parte de un rompecabezas. Finalmente, habrá que decir que las imágenes de los videos que presentamos en Sala10 son las imágenes de la investigación en Tehuantepec y tienen un cierto proceso. ¿Cómo lo decidiste, más allá de aparearlas con la música de Mick Jones?

LT: En realidad, la música fue lo último. Empecé a hacer estas ediciones pequeñitas, tomas alternas de la pieza principal (que fue la que monté en el auditorio del MUAC en 2015), y justo en 2015 él sacó un disco súper raro, para una exposición en Venecia, como de música de soundtracks para películas inexistentes. Lo estaba oyendo mientras editaba y había un choque interesante. Entonces le dije: “Déjame usar una de estas canciones” y eso fue todo.

Tomé una decisión: realizar fotos que confundieran estos dos tiempos. Tengo la posibilidad de hacer que 1907 y 2007 sean el mismo lugar fotográficamente. No iba a conseguir una cámara de 35 mm gigantesca, así que todo está tomado con una cámara de plástico, un poco truqueado: muchas de las imágenes se hicieron con film de película fotográfica. Hice el cinito en rollos de 35 mm, en una camarita de esas que venden para los niños en los museos, una Holga chiquita. Por eso el look viejo, de película vieja, donde ves el caballo, ves la eólica; pero entonces te detienes y dices: “No, pero en 1910 no había eólicas”.

Sobre la aparción del caballo en la pieza: de las muchas fotos que traje del archivo de Pearson, mi favorita es un paisaje donde entra a cuadro la cabeza de un caballo. Nada más la cabeza, sería la primera foto que alguien más desecharía. Pero yo la vi y dije: “Ésta es mi foto, mi guía”. Había una parte casi orgánica: “A ver, ¿este caballo por qué se coló por aquí, después de cien años?”. En realidad es un truco, como de estar buscando ese caballo que tal vez fuera su descendiente. Eso es lo que más me gusta: un error fotográfico de encuadre de repente se volvió una guía… En esta investigación quise comparar el tren con Pearson, con Profirio Díaz, que era la promesa de orden y de progreso… La promesa se volvía exactamente igual que la promesa de los campos eólicos ahora, la energía renovable: “todos vamos a estar mejor con energía limpia, bla bla bla”. Es el mismo engaño, ¿no?

 ¿Qué es “entonces” y qué es “ahora”? Porque todo el asunto político y social es el mismo, entonces como ahora se sigue explotando la tierra, chingando a los locales, saqueando todo.

[1] Quique Rangel de Café Tacvba, Julián Placencia de Disco Ruido, Diego Suárez de Bengala y Sergio Acosta de Zoé.

Poesía Brossa

Presentamos Poesía Brossa, una revisión del trabajo de Joan Brossa a través de sus libros y sus investigaciones plásticas, que atraviesan el teatro, el cine, la música y las artes de acción, gestos de los que fue pionero.

Podría parecer una obviedad reconocer en Brossa, sobre todo, a un poeta, pero creemos que es necesario enfatizarlo en relación con su manera de hacer, su poiesis. Brossa es poeta, pero sus trabajos siempre se encuentran en el cruce de lenguajes. Colaborador frecuente de otros artistas, así como de músicos, cineastas, bailarines, humoristas e incluso magos, su obra juega constantemente a romper las convenciones y los límites entre disciplinas.

El ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN

El ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN
Una conversación entre Max de Esteban y Cuauhtémoc Medina

Cuauhtémoc Medina (CM): Me gustaría empezar desde un lugar un poco basal y decir que este video me produce terror absoluto. Lo que yo percibo es la idea de una pieza eminentemente gótica, casi como si estuviéramos en medio de una especie de The Shining post humano, donde las soledades que muestras plantean una persecución. ¿Esta escenificación de la investigación sobre la infraestructura de la inteligencia artificial requería la temática del bosque como laberinto y lugar de lo salvaje?

Max de Esteban (MdE): Creo que lo que comentas es muy acertado. Este video se compone de dos partes: una primera formal y luego una digamos, de contenido más discursivo. La formal arranca de la idea, que está muy presente hoy en ciertos pensadores, como Franco “Bifo” Berardi, de que nos encontramos en una etapa de doble abstracción, de la abstracción de la abstracción. Mi punto de partida era que el video debía mostrar la situación hacia dónde vamos, un instante presente-futuro. Y fíjate que en el video, independientemente de las sensaciones de las que luego hablaré, lo primero que uno se interroga es si esas imágenes son reales o son construcciones informáticas, que serían relativamente fáciles de hacer. El tratamiento de la imagen tiene calidades, vibraciones y glitches que para alguien que observe con detenimiento pueden hacerle dudar sobre si son o no reales. Lo mismo ocurre con la voz que frecuentemente queda interrumpida por crujidos y sonidos metálicos fuera de lugar, se fragmenta. De nuevo, hoy hay plataformas de inteligencia artificial a las que les das un texto y, al definirle el perfil de la persona que habla, como si entendiera el texto, la máquina los lee en alto, con entonación y emociones humanas. Dejo al espectador resolver esa interrogante.

De alguna manera, la inteligencia artificial magnifica la tensión entre lo que es real y lo que no, por lo que muy pronto va a ser prácticamente imposible distinguir qué objetos son o tienen una naturaleza indéxica (en referencia a un concepto de la fotografía clásica que proviene de la semiótica de Peirce) y qué objetos son recreaciones.

El bosque, de hecho, viene de una idea muy sencilla. Uno de los inversores más importantes en inteligencia artificial, y que me dedicó mucho de su tiempo para esta investigación, tiene su base, sus headquarters, en Palo Alto. Él la rodeó con un bosque de secuoyas gigantes que no existían, las hizo trasplantar. A mí me pareció una buena alegoría de la creación, de cómo esta gente está inventando nuestra realidad. Su voluntad (y su dinero) crean una realidad artificial transportando secuoyas que miden veinte metros, y no una, sino, no sé el número exacto, pero podrían ser seiscientas, para simular un bosque natural.

El bosque además tiene una naturaleza doble. Por una parte, evoca la estructura de laberinto: nos encontramos ante una tecnología que no sabemos adónde nos lleva, que tiene muchas interrogantes. El video, que circula por este bosque como un dron, no sigue un camino, no sabe muy bien adónde va. Por otra parte, la grabación se sitúa en el invierno, cuando las ramas de los árboles parecen estructuras neuronales, rizomáticas, que se asemejan a los maravillosos dibujos de Ramón y Cajal sobre las primeras neuronas. Todo eso a mí me pareció muy evocador. Además, el invierno permitía mostrar una niebla muy profunda y densa, le daba ese tono de misterio. Como ocurre con todas las grandes infraestructuras, el público en general sabe muy poco de la inteligencia artificial, y menos aún de las implicaciones de lo que hace cuando acepta sus condiciones de uso. Cuando Google o Facebook te piden aceptarlas, realmente nadie se detiene a leer lo que hay porque simplemente es ininteligible. Una niebla espesa nos impide entender. Estamos impedidos de conocer de forma transparente lo que estamos aceptando. Esa es la parte formal del video, y por eso también existe esa sensación gótica en la que, estoy de acuerdo contigo, parece que Frankenstein va a aparecer por la esquina. Y es que van a aparecer muchos Frankenstein por la esquina de la inteligencia artificial, esa es la tragedia.

Además hay un tema de contenido. Este monólogo scripted, no sé cómo traducirlo exactamente al español, es el resultado de muchas horas de hablar con inversores en inteligencia artificial que he conocido personalmente. Lo interesante es identificar cómo piensa esta gente: ¿cuáles son los valores sociales que ellos promocionan y los que intentan eliminar?, ¿cuáles son las implicaciones políticas de lo que están haciendo? Porque, a diferencia de los muy criticados operadores de Wall Street, el inversor en tecnología es mucho más sofisticado, pero también muchísimo más peligroso. El operador de Wall Street es relativamente sencillo de entender: quiere ganar la mayor cantidad de dinero posible sin acabar en la cárcel. Por su parte, los inversores en tecnología, los grandes inversores de tecnología, quieren cambiarnos y cambiar el mundo. Son un ejército de personas que cuentan con recursos ingentes y que son activistas, porque tienen una filosofía, un modo de ver el mundo que argumentan muy bien y que se apoya en la credibilidad de grandes investigadores, científicos, universidades. En el video constantemente se mencionan profesores de Stanford, de Northwestern… Ellos tienen los datos, el conocimiento; es decir, ellos actúan desde la posición de una ciencia que legitima sus creaciones. Esto es también muy gótico: es la ciencia la que crea a Frankenstein.

CM: Hay un momento que, yo diría, es el resorte no solamente del argumento en términos de contenido, sino en términos teatrales, y que es casi narcisista: cuando el narrador se felicita a sí mismo por haber encontrado la frase que lo resume todo: “We are driving the process:  Venture Capital does. Changing the world by creating the future” [“Nosotros dirigimos el proceso, el capital de riesgo lo hace. Estamos cambiando el mundo a base de crear el futuro”]. Hay que verlo en relación con la larga historia del diálogo filosófico como el dispositivo más tradicional y duradero de exposición de ideas peligrosas en la historia del pensamiento. No recuerdo ahora monólogos ejemplares, pero pensaba en el modo en que está planteada tu presentación: al suprimir al protagonista, se vuelve tremendamente desoladora. Uno tiene la sensación de que habría una respuesta requerida imposible de formular, que la ausencia del diálogo es constitutiva a la situación de este monólogo. ¿Cómo llegaste a esta forma?

MdE: Es muy perspicaz lo que apuntas. En el video anterior, también scripted, entrevisto a cuatro operadores de Wall Street y yo participo mucho; para ser exacto, hablo poco, pero les interrumpo mucho, les contradigo, añado una voz de escepticismo a lo que dicen y ellos reaccionan. Encontré ese tipo de interacción en todas mis conversaciones con los operadores financieros, y fue totalmente distinta de mis conversaciones con los inversores en inteligencia artificial. Ellos tenían un discurso que no permitía la interrupción, era un discurso muy enamorado de sí mismo. Tú has apuntado la palabra “narcisista”, que es muy oportuna. Estos inversores hablan desde una posición de autoridad en la que, si no estás de acuerdo con sus tesis irrefutables, es que o no eres muy inteligente o no estás bien informado. Un poco al estilo de la actitud chulesca de Zuckerberg frente al Senado de los Estados Unidos y que pasmó a todo el mundo. Son personas que viven en círculos donde todos hablan el mismo lenguaje y que consideran que el mundo va muy deprisa como para entretenerse en dar explicaciones a los demás. Recuerdo una pregunta que hice en una de estas conversaciones. Dije: “Oye, pero tú que eres tan rico” (era ya al final de una conversación) “¿cómo es que no apoyas el arte?”. El tipo vivía en San José, California, con un patrimonio de cinco billones de dólares. “¿Por qué no apoyas con un poco de dinero a las instituciones, al arte, y haces una colección interesante?” Su respuesta fue: “art is too slow, too inconsequential” [el arte es demasiado lento, demasiado intrascendente]. Su idea es que él no está aquí para perder el tiempo en bobadas, está aquí para cambiar el mundo. Ese desprecio absoluto contra todo con lo que ellos no se identifican es lo que me hizo concluir que tenía que ser un monólogo, que no podía ser un diálogo.

CM: El resultado es que él se vuelve la voz del sistema detrás del sistema. Una forma retóricamente muy lograda ocupa la primera parte del monólogo, al llenarte de evidencia para suprimir la tentación de que resistas. Asumir cosas tan importantes como la erradicación de los corredores de bolsas y los banqueros porque los algoritmos han tomado su lugar, o que en Shanghái empieza a circular un dispositivo de reconocimiento facial que predice quiénes son los posibles criminales, a partir de caracterologías y comportamientos gestuales, etc. Estas son las fantasías que Phillip K. Dick nos ofrecía en Minority Report: está muy cercano el momento en que bastará con ponernos frente a una cámara para que nos diga si vamos a acabar en la cárcel o no. Todo eso se vuelve una preparación para el momento metapolítico, absolutamente bestial, que es la segunda parte del video. No está presentado como una conspiración, sino como la presentación del destino inevitable del colapso total del sistema democrático.

MdE: Para este video entrevisté a un total de diez inversores en inteligencia artificial, de diferentes niveles, pero todos importantes. Es decir, desde el tipo que en la actualidad gestiona el mayor fondo en el mundo hasta gente muy activa en nichos de aplicación de la inteligencia artificial. Mi conclusión es que imaginar un complot es un error. Yo no quiero caer en esa trampa, digamos, clásica y atractiva de que hay una nueva burguesía tecnológica centralizada y poderosa, de carácter oculto y que tiene un plan para someternos, porque este no es el caso. Ya Foucault, en los cursos del Collège de France en los años setenta del siglo pasado, desmontó definitivamente esta teoría en relación con la burguesía clásica. Lo que sí hay, es el poder que se materializa a través de grupos de “especialistas”: financieros, ejecutivos, científicos, juristas, funcionarios… y cada grupo comparte tres cosas fundamentales. Por una parte, un lenguaje común, una forma de hablar; por otra, un conocimiento muy específico y erudito, y por último, una ideología. Y, en algunos casos, la ideología del inversor en inteligencia artificial raya el delirio, en otros, es más “normalita”, pero hay un consenso generalizado de que la humanidad y el mundo que conocemos hoy, se van a transformar radicalmente mediante esta tecnología, y que no nos imaginamos hasta qué punto llegará esa transformación. Y, por supuesto, que ellos van a ser los agentes del cambio.

Dentro de este colectivo hay una competencia feroz y lo interesante es cómo precisamente esa infraestructura tecnológica que los mantienen vinculados optimiza el resultado del grupo, y de alguna manera dificulta el acceso a los que no pertenecemos a ella. De ahí la necesidad de abrir ventanas a lo que ocurre dentro de estos grupos. No hay un plan maestro, no hay un complot para someter al mundo, pero sí la convicción de que ellos lideran el cambio social, cultural y político mediante una tecnología imparable, ajena a la necesidad de consenso y diálogo con el resto de la sociedad.

CM: Este es el retrato de una clase dirigente que tiene una naturaleza animista, en el sentido de que no se están colocando en la figura clásica del soberano, sino que acompañan o son agentes de un proceso. No son ellos los deus ex machina, sino los sirvientes de estos procesos que los rebasan. En este punto, la anonimidad del núcleo de poder se vuelve muy notoria, porque acompaña la absoluta opacidad y las implicaciones que tiene esa oscuridad (además de lo impenetrable e imposible que se vuelve, no sólo en la representación, sino en el seguimiento y la verificación) del conocimiento profundo, del Deep Learning. En algún momento, el monólogo lo describe como una caja negra que es imposible de entender porque no es posible verificar cómo es que llega a sus conclusiones. Se ha generado una especie de agente cuya falta de responsabilidad es intrínseca.

MdE: Para mí, este es un punto fundamental del proyecto y  tiene relación con la serie fotográfica sobre las selfies de inteligencia artificial. Pedimos a una plataforma operativa que se hiciera imágenes de sí misma y el resultado fue sorprendente, bello y terrible.

Un Chief Technology Officer (CTO) con el que trabajé, y que era particularmente culto, me comentó que una plataforma de Deep Learning es como un niño que nace: el niño ya tiene un ego, pero el ego no es nada, el ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN. A través de inputs externos, ese ego va construyendo una individualidad y es por eso que no existen plataformas de inteligencia artificial idénticas. El algoritmo se alimenta de experiencias, imágenes, textos distintos a una velocidad rapidísima y al cabo del tiempo tienes una máquina muy especializada, que hace muy bien una cosa, pero en cambio es muy torpe para el resto. En realidad, este CTO había construido su propia teoría que estaba a medio camino entre Locke y Sartre: la idea de que el ego no es nada, que cuando lo vas a buscar no existe, está vacío, que sólo es una plataforma sobre la que se construye la individualidad a través de la experiencia. Y la gran pregunta es: ¿qué pasaría si esta máquina acabara siendo un ser discursivo y consciente? Porque al final sabemos que es muy difícil definir la consciencia, más allá de la interlocución cara a cara, más allá de la famosa relación de Lévinas con el Otro. Si el Otro te interpela, sobre ti, de golpe, se cargan una serie de categorías morales a las que no estás sujeto, ni con los animales no humanos y ni con las máquinas, y puede ocurrir (recuerda la famosa frase de Lévinas que dice “primero viene la ética y después la ontología”) que nos encontremos por primera vez con la posibilidad de un ente que nosotros hemos creado pero que sea “indesconectable”. La vida inteligente no humana habría llegado por fin a la Tierra, pero no aterrizando en un ovni, sino en la forma de una máquina de nuestra creación.

CM: Es el dilema de la individuación que Kubrick y Arthur C. Clarke ilustran en Odisea 2001: la computadora idéntica a HAL en la Tierra ya no puede verificarla, pues HAL es ya un individuo y su opacidad implica este rostro que es solamente la luz roja de un visor.  Pareciera una lección de Lévinas en tanto encierra la posibilidad de la violencia. Me resulta estimulante tu decisión de escoger el grabado de Goya llamado “Yo lo vi” de Desastres de la guerra como el leitmotiv de tus infraestructuras. Usas ese título para un texto sobre los principios de tu práctica: un grabado donde hay una serie de personas que están mirando una especie de atestiguamiento que no es un atestiguamiento.

MdE: Es muy importante para mí. Proviene de un decálogo que escribí al comenzar el proyecto general de infraestructuras del capitalismo. Mi decálogo no pretende sentar cátedra de lo que debe ser el arte, es sólo una forma personal de aclararme, de no perderme, y por eso le llamo “Principios de una práctica artística”.

“Yo lo vi” de Goya tiene mil lecturas posibles. Para ser provocador, mi opinión es que es una versión anterior y genial del dibujo mediocre de Klee Angelus Novus, que Benjamin convirtió en símbolo del progreso. En Goya, el progreso son las tropas francesas invadiendo España. Traen con ellos el código napoleónico, las primeras academias, la ciencia, las ideas ilustradas… y sin embargo traen también con ellas la desolación.

Si sustituyes la figura del ángel por la del pueblo llano, como hace Goya, son ellos los “ángeles de la historia” y el pensamiento de Benjamin se hace mucho más potente. Parafraseándolo, más o menos, dice: “El dibujo muestra al pueblo huyendo de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente y las bocas abiertas, así es como uno se imagina el ángel de la historia. Sus rostros están vueltos hacia el pasado y, donde nosotros percibimos el progreso, ellos ven la catástrofe”. Mucho mejor, ¿verdad? Para mí, este grabado es la mejor expresión de lo que significa el instante de la contemporaneidad: un momento congelado en que el futuro aún no ha llegado, pero que ya está aquí.

En los trabajos artísticos de investigación es muy frecuente encontrarte con artistas que no saben de qué hablan. O bien porque desconocen los fundamentos técnicos del tema o bien porque ni siquiera lo sienten como algo propio. Otros muchos lo hacen con extraordinaria honestidad. Quiero apuntarte, por ejemplo, que alguien que creo sigue el dictum del “Yo lo vi” es Marcelo Expósito, a quien exponen próximamente en el MUAC. El trabajo de Expósito es duro, pero es de alguien que ha estado allí, que ha vivido lo que explica, y se nota, por eso su trabajo tiene tanto interés.

En general y sobre todo cuando se habla de temas técnicos o científicos, la distancia entre el artista y el motivo es tan grande que se convierte, en el mejor de los casos, en un trabajo formal casi periodístico; en el peor, en una banalidad cara a la galería. Mi objetivo para no perderme es que yo sólo voy a hablar de cosas de las que sé, que he vivido directamente y con las que me siento cómodo discutiendo con especialistas. Por eso “Yo lo vi” es esencial en mi trabajo.

Hay otro punto fundamental en mi decálogo que, de tanto repetirse, se ha vuelto casi banal y es que el arte es una forma de conocimiento. Suena muy bien y se ha convertido en un eslogan que dice todo el mundo, pero la realidad es que se trata de una idea muy compleja, porque te obliga a pensar qué entiendes por conocimiento. No me quiero ir por las ramas, pero me gustaría explicarte dos ideas sobre el conocimiento que me ayudan en mi práctica artística. Ortega escribe, al final de su vida, un texto que no llega a publicarse sobre Leibniz y empieza con una frase que es portentosa, y portentosa especialmente para los artistas. Dice Ortega: “El conocimiento es la contemplación de algo desde un principio”. Así arranca el texto. ¿No es formidable? Fíjate que dice que, por una parte, la contemplación es la condición necesaria para el conocimiento, es una de las dos condiciones necesarias, y la segunda es un principio. Algo en que apoyar la contemplación. ¡Es chulísimo!

Hay otro texto, de Deleuze sobre Nietzsche, que también me da mucho que pensar y dice, más o menos: “Tanto la ciencia como la filosofía (y el arte) son sistemas sintomatológicos y semiológicos”. Y fíjate lo interesante que es para un artista lo que sigue: “Un fenómeno o un objeto es un signo, un síntoma que encuentra su sentido en una fuerza actual y luego al cabo de un tiempo cambia de sentido de acuerdo con la fuerza que se apropia de él”. Piensa esto, por ejemplo, en el contexto de mis infraestructuras: son signos y síntomas, pero, lo más relevante, son las fuerzas que se apropian de éstas, la genealogía de esas fuerzas.

Estas ideas de otros son instrumentos para pensar por qué el arte puede ser un conocimiento relevante en el siglo XXI. Y no es ninguna obviedad, la verdad. Seguro que hay mil otras definiciones, pero yo intento buscar las que a mí me acomoden; cuando pienso en infraestructuras en mi proyecto, dedico tiempo a la contemplación y al estudio desde hipótesis interpretativas. Y busco signos, síntomas y fuerzas en lucha por apropiarse de esos objetos que son las infraestructuras.

CM: Un elemento de tu decálogo[1], algo que parece tan banal que se deja de pensar, es tu argumento de que el arte es un esfuerzo colectivo. Tú planteas una lista de colaboraciones, que incluyen a W.J.T. Mitchell, pero no aclaras su modo de colaboración. ¿Podrías discutirlo? Pues plantea la condición de pensar el arte como una producción de conocimiento.

MdE: Sí, sí, entiendo por dónde vas, porque hasta hace poco yo creo que no te hubiera preocupado. Es cierto que ahora hay un movimiento y ruangrupa, en documenta 15 es un ejemplo excelente, donde la creación colectiva es pura y dura. Yo no estoy ahí, desde luego que no. Y no pretendo estarlo. Debo reconocer que en arte colectivo hay cosas que he visto que son francamente interesantes, pero son en realidad pocas. En general, no digo que sean malas, pero me cuesta mucho relacionarme con ellas y encontrarles el interés. Quizás con la próxima documenta cambie de opinión.

También es verdad que el arte hoy, y sobre todo el arte que tiene más éxito y que no es necesariamente malo, sigue precisando de marcas. Yo no tengo ningún interés en un concepto que considero obsoleto e inútil como es el de artista-marca. Una de las formas de boicotearlo es con la heterogeneidad de mi producción artística; es decir, yo no tengo un signo o estilo que me identifique: “Mira, esto es un Max de Esteban”. Es muy difícil, has de estar muy metido en mi rollo para saber que el trabajo es mío.

Por otra parte, para mi trabajo, me apoyo en mucha gente y me parece debido reconocer al equipo que ha trabajado en un proyecto. Yo pienso mucho en la ciencia. En la ciencia, ¿qué está pasando? Que cada día es más difícil dar un Premio Nobel y acaban dándoselo a dos o a tres ¡y pronto se lo darán veinte! ¿Por qué? El año pasado dieron el Premio Nobel en química a dos personas extraordinarias, dos mujeres que han desarrollado el CRISPR-Cas9: un sistema de modificación genética que va a revolucionar el mundo y va a ser una infraestructura que yo no sé cómo hincarle el diente, pero que algún día lo haré. Bueno, cuando lees el libro de Jennifer Doudna, una de ellas, te das cuenta de que además de ser  una gran científica, fundamentalmente es una Project Manager, una coordinadora de proyectos: ella ciencia, ciencia, ciencia hace poca. Lo que hace es gestionar un presupuesto enorme, cientos de científicos en tres continentes y dirige a la orquesta. Lo que quiero decir es que hoy en día el conocimiento es tan complejo que la idea romántica del científico que hace cálculos en el salón de su casa o el artista objetitos geniales en una buhardilla es ya un poco patética, aunque en el mundo del arte se siga vendiendo bien.

Yo estoy en un punto medio. No quiero renunciar a la responsabilidad final del proyecto, y si esto no sale bien o no interesa, el responsable soy yo, pero hay un montón de gente que me ha ayudado y que, si la cosa marcha, merecen ser reconocidos si así lo aceptan ellos. No quiero pretender, porque ahora esté de moda, que esto es un colectivo que inventamos juntos; no es así tampoco. Yo le dedico el cien por ciento de mi tiempo a esto y la gente que me ayuda lo hace a ratos, eso sí, ratos muy importantes para los proyectos, imprescindibles.

CM: Déjame terminar con una pregunta que, admito de entrada, es excesiva, pero es una pregunta que resultó de ver tu video por quinta vez. ¿Dónde crees que tu obra deja nuestro residuo de la resistencia? A pesar de lo que el texto de Mitchell sostiene al final (la obligación de generar la tecnología y de acompañarla políticamente), me siento un poco derrotado cuando vuelvo a ver tu video.

MdE: Te quiero contradecir, porque soy optimista y te diré por qué. Conozco bien a los gestores de infraestructuras capitalistas: a los operadores financieros, a los inversores en alta tecnología, a los especialistas en fiscalidad internacional… y una de las cosas que te das cuenta es la profunda fragilidad de estos sistemas. Es decir, basta una voluntad política decidida y multinacional para modificar sustancialmente sus formas de funcionar. Su omnipotencia es un mito creado por las propias infraestructuras.

Por ejemplo, recién terminé un proyecto sobre la infraestructura de fiscalidad internacional. Es una infraestructura muy importante porque determina los niveles de desigualdad aceptados socialmente en un régimen capitalista. Pues bien, ha bastado con que el Presidente de Estados Unidos, Joe Biden, dijera: “Vale, esto se ha acabado”, para que se esté hablando, por primera vez en la historia, de una fiscalidad mínima global, de acuerdos entre países que eviten los abusos más vergonzosos. Me temo que lo que está planteando Biden es algo menor, algo que sinceramente va a afectar a pocas compañías y va a resultar en poco dinero, pero el sólo hecho de implantar algo impensable hasta ayer mismo, demuestra que la voluntad política tiene, aún, la capacidad de predominar sobre la voluntad económica.

No hay que olvidar que, en un país tan conservador como Estados Unidos, Bernie Sanders tuvo un chance, uno serio, y si no lo tuvo más fue porque era viejo, era feo y porque algunas de sus ideas no acababan de cuadrar. Yo sí creo que si la izquierda vuelve a rearmarse, hay una oportunidad significativa de cambiar las cosas.

Te voy a contar una historia personal. Cuando fui a estudiar a Stanford, venía de una formación económica muy de izquierdas, que es la que se impartía en las universidades españolas entonces. Y leyendo aquellos textos marxistas, viejunos, soviéticos, no hacía falta ser muy listo para darte cuenta de que no iban a ninguna parte. En los ochenta, llegando a Stanford empecé a leer a Hayek, Harberger, Friedman… y aunque evidentemente no me convencieron, notabas la potencia intelectual, la bravura, el atractivo de aquellos textos. No había color entre el rollo macroeconómico pasado por Moscú que estudié en España y estos tipos que te hablaban de libertad, de impuestos, de creatividad transformadora: ¡es que no había color! Y encima eran buenos economistas. En aquel momento pensé: “Estos tipos van a mandar los próximos veinte años”.

Hoy hay una nueva literatura económica de izquierdas extraordinaria. Hay una generación de economistas que, para mí, representan una revolución intelectual; lo que ha ocurrido con Biden y el impuesto global no hubiera sido posible sin los Piketty, los Kelton, los Zucman, los Saez, los Pettis, los Milanovic… Esta intelectualidad potente de verdad va a mandar los próximos veinte años si el resto lo hacemos bien, si no nos enredamos de nuevo en filosofías complicadísimas que lo que hacen es boicotear el ideal de un mundo razonable… Razonable es suficiente, porque lo que tenemos hoy no es razonable, es un insulto a la inteligencia.


[1] Ver Max de Estevban, "The Very Simple Principles of an Art Practice"

Ana Torfs. Cédula 3

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When You Whistle, It Makes Air Come Out, 2019
Cuando silbas, el aire sale
Instalación. Pantalla LED (55 pulgadas) sobre un tripié, a color, bocinas sobre tripié y sonido,
7’30”, en bucle

Esta instalación se inspira en La causalidad física en el niño (1927), libro del psicólogo suizo Jean Piaget, que contiene experimentos para explorar las formas más sofisticadas de pensamiento en niños y niñas de diversas edades.

Ana Torfs se interesó especialmente en el pasaje que aborda las explicaciones precausales que dan los niños en torno a los orígenes del viento y el aliento. Las respuestas infantiles a preguntas como ¿de dónde viene el viento?, ¿qué pasa cuando soplas?, ¿por qué respiramos? y ¿de dónde viene el aire de tu boca? son inocentes y asombrosas. La artista plasmó las respuestas en tiras de una vieja caja de luz y filmó las secuencias al ritmo de su propia respiración.


ir a cédula Echo’s Bones/Were Turned to Stone, 2020

Falschgesichter

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Falschgesichter, 2021
Máscaras en papel doblado y texto impreso
Copias de exhibición
Cortesía de la artista

Esta serie toma como punto de partida el libro Exotische Masken [Máscaras exóticas], publicado en Alemania en 1953. Castillo Deball reemplaza la fotografía en blanco y negro de cada máscara con una serie de pliegues en el papel que siguen la forma y la estructura del objeto original. Lo único que queda en la página es una imagen abstracta creada por los dobleces y la ficha técnica de la máscara correspondiente.

Los objetos etnográficos a menudo funcionan como una pantalla en blanco sobre la cual se pueden proyectar todo tipo de fantasías nacionalistas, imperialistas, románticas o racionales. En todos estos casos, los resultados finales nos dicen poco sobre los objetos o sus creadores, y mucho sobre las necesidades, preocupaciones e ideales de quienes participan en estas proyecciones. Castillo Deball dirige nuestra atención al peso que tiene el lenguaje en la creación de una imagen, especialmente ante la ausencia de la fotografía original o de una figura a la cual mirar a los ojos.

ir a cédula Ixiptla

Jardín de plantas y minerales

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Mariana Castillo Deball en colaboración con Tatiana Falcón
Jardín de plantas y minerales, 2021
Jardín de plantas y minerales mencionados en el Códice Florentino
Cortesía de la artista y Tatiana Falcón

En colaboración con Tatiana Falcón, Mariana Castillo Deball transforma uno de los patios del museo en un jardín que reúne materias primas utilizadas para crear pigmentos y tintes, de acuerdo a cómo se describen en el Libro 11 del Códice Florentino. Estas jardineras contienen árboles de distintas regiones geográficas, plantas silvestres de temporal, arbustos, insectos, minerales y líquenes, todos ellos ocupados por los tlacuiloque, los escribanos y sabios pintores nahuas. 

Las plantas tintóreas y los minerales están dispuestos según el color que producen y siguiendo la orientación de los cuatro rumbos de la tierra, de acuerdo a la lámina 1 del Códice Fejérváry-Mayer. El dibujo original representa las direcciones cardinales, así como el tonalpohualli, sistema calendárico de 260 días, con ciclos cósmicos de 52 y 104 años. 

La cuenta inicia al este, donde sale el sol, y tiene elementos que producen el color rojo: la grana cochinilla (Dactylopius coccus), insecto que se hospeda en lo nopales (Opuntia spp.) y cuyas hembras producen el famoso color carmín; el palo de Brasil (Haematoxylon brasiletto), de la región del Istmo de Tehuantepec cuya madera se ocupa para teñir; el arbusto de achiote (Bixa orellana), que produce un tono rojo claro, y un mineral rojo de óxido de fierro llamado hematita.

La región norte tiene los colores amarillo y negro. Para este último se usa el mezquite, del género Prosopis, y a sus lados hay distintas plantas de las que se extraen amarillos: tres tipos de cempasúchil (Tagetes spp.), una planta parásita denominada en náhuatl zacatlaxcalli (Cuscuta spp.), y el quappachtli (Usnea spp.), un liquen proveniente de los bosques mesófilos de la Sierra Norte de Puebla.

El oeste, de color blanco, se representa con dos especies distintas de amates: el amate prieto y el blanco, usados en la fabricación del papel para los códices mesoamericanos. A su lado se ubica el yeso o sulfato de calcio, con el que se elabora una base de preparación para pintar sobre el papel.

En el sur, el color verde-azul reúne al xiquilite o añil (Indigofera suffruticosa), al matlalli (Commelina coelestis) y al muitle (Justicia spicigera). Del primero se extrae un tinte color azul oscuro con el que se fabricaba un turquesa conocido como azul maya; del segundo, el matlalli, se consigue una tonalidad azul rey que se extrae de los pétalos de las flores, y del muitle se produce un azul grisáceo de matices violáceos y un morado.

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The Wall and The Books

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The Wall and The Books: 987 Words Stolen from a Library, 2002
La muralla y los libros: 987 palabras robadas de una biblioteca
Impresión digital
Copia de exhibición
Cortesía de la artista

The Wall and The Books: 987 Words Stolen from a Library es un comentario sobre “La muralla y los libros”, un relato de Jorge Luis Borges que hace referencia al autoproclamado primer emperador de China. A Qin Shi Huang se le atribuye la construcción de la Gran Muralla, la destrucción de muchos de los libros escritos antes de su reinado y la estandarización de la escritura china. Borges trata de comprender el razonamiento de Qin Shi Huang y la relación entre estas acciones. Las barreras y los libros son diferentes mecanismos para hacer que las cosas duren; los muros y las lenguas pueden definir territorios y ayudar a establecer orígenes. En este sentido, la construcción de la historia depende de la destrucción del pasado, un pasado que debe anularse para que el siguiente periodo sea validado como absoluto. Cada monumento contiene una sombra: el negativo de una edificación anterior.

Para esta pieza, Castillo Deball buscó y extrajo cada una de las 987 palabras que componen el ensayo de Borges de diferentes libros encontrados en la biblioteca de la Jan van Eyck Academie en Maastricht, Países Bajos. Esta muralla de papel da cuenta de los vacíos que ahora existen en esos libros y de cómo esas palabras han sido usadas para contar otra historia.

ir a cédula Hipótesis de un árbol

Los oráculos de Mariana Castillo Deball

Los oráculos de Mariana Castillo Deball
Sandra Rozental

En México nacemos, crecemos y nos forjamos como personas rodeadas de imágenes de piedras labradas y personajes ataviados con pectorales y tocados de plumas que se nos presentan como antepasados míticos. En El donde estoy va desapareciendo, al igual que en mucha de su producción artística, Mariana Castillo Deball retoma elementos de las antiguas civilizaciones que habitaron este territorio para recordarnos que lo prehispánico no siempre ha sido considerado la médula y el patrimonio de la nación. Los vestigios de este pasado también han sido objeto de miedo, violencia, destrucción, olvido o simple descuido, o en tiempos más recientes, de fascinación y curiosidad que llevaron a su despojo como especímenes científicos, parte de colecciones de museos o ejemplos de estéticas y ontologías indígenas.

Para esta pieza, Castillo Deball explora los documentos o “libros” prehispánicos —conocidos como códices— como uno de estos vestigios. Se interesa en ellos como un medio de comunicación para contar historias, cuyas técnicas narrativas y lenguajes visuales son diferentes de aquellos utilizados por las culturas occidentales en sus libros. Por ejemplo, en los códices, las secuencias de imágenes transmiten mensajes que se “leen” de un modo muy distinto a un texto que emplea alfabeto y sintaxis. Más a modo del cómic o la historieta, en ellos pueden convivir en un mismo plano representaciones de lugares y personajes en diferentes tiempos o, incluso, puede mostrarse un mismo evento desde la perspectiva de una gama de actores de manera simultánea. Además, estos documentos invitan a lecturas no lineales mediante elementos visuales que guían la mirada en diferentes direcciones, como lo hacen las huellas de pies que atestiguan caminos emprendidos o migraciones.

Castillo Deball ofrece un nuevo códice hecho en el siglo XXI que retoma varias de estas técnicas narrativas y lenguajes visuales. La pieza es un dibujo que se desdobla en una tira de papel a modo de códice, acompañada de una pieza audiovisual que también replica la estructura de estos documentos. La artista recurre al video para entretejer una secuencia de figuras con fragmentos de música y un collage de voces masculinas y femeninas. Estas voces leen pedazos de textos en cuatro idiomas europeos (español, inglés, alemán e italiano) para aquellos escritos de autores que intentaron interpretar los contenidos de los códices en distintas épocas y contextos, y en náhuatl (un idioma que en tiempos prehispánicos usaba glifos y logogramas en vez de alfabeto) para textos más poéticos que buscan representar cosmovisiones indígenas. La música y las voces, muchas veces traslapadas, contribuyen a la heteroglosia que constituye al códice como objeto a través del tiempo y a la meditación que propone la artista sobre el lenguaje y la imposibilidad de acceso a significados puros.

En efecto, Castillo Deball retoma los códices como vestigios materiales que se transformaron en campos de posibles interpretaciones del mundo prehispánico. La artista elige trabajar con el Códice Borgia: uno de los pocos libros adivinatorios —o tonalpohualli— que se conservan y que servían para predecir el destino de los seres humanos. Estos libros revelaban, pero a la vez oscurecían ya que recurrían a asociaciones, metonimias, metáforas y analogías que necesitaban ser interpretadas por especialistas a cargo de desenmarañar las capas de significados cifrados en lenguajes visuales. Según sabemos, los sacerdotes y adivinos que usaban estos libros —ellos mismos insertos en las culturas que los realizaron— pasaban años estudiando para volverse capaces de interpretarlos. En efecto, los libros del destino funcionaban como espejos, como instrumentos de revelación donde la persona que los leía, desde su propia experiencia y saber incorporado, se veía y a la vez veía en ellos lo que estaba oculto para la mayoría. Justo por eso, este tipo de códices han sido renuentes a revelarnos sus secretos en el presente.

El Códice Borgia en particular es considerado el más impenetrable de los códices adivinatorios incluso para los especialistas. En él se plasma un sofisticado conocimiento del tiempo, complejos sistemas para ordenarlo y elementos esotéricos para predecirlo y manipularlo, que han sido objeto de numerosos estudios. Sin embargo, hasta la fecha, sabemos realmente poco acerca de su historia. No sabemos con certeza cuándo, por quiénes ni en dónde fue elaborado. Tampoco sabemos bajo qué circunstancias llegó a Europa, donde fue descubierto en el siglo XVII en una biblioteca privada en lo que hoy es Italia y adquirido por el cardenal Stefano Borgia, a quien le debe su nombre.

Mediante la interacción entre imagen y audio, la pieza reproduce y a la vez desarticula el códice como un documento legible. En su propuesta, Castillo Deball utiliza figuras extraídas del Códice Borgia y de otros como el Glasgow, el Tudela y el Azcatitlán que retratan la violencia de la conquista y la quema de documentos considerados como fuentes de idolatría indígena, pero los reproduce en blanco y negro sin su característico color. La artista, siempre interesada en los procesos de la reproducción y la relación entre positivos y negativos que implica la impresión, el grabado y el gesto de dibujar, vuelve a trazar figuras antiguas, pero a la vez las destila y simplifica, sin necesariamente volverlas más accesibles o transparentes.

Como lo hubiera hecho un sacerdote en la época prehispánica, Castillo Deball selecciona sus propias combinaciones de figuras y signos para hacer hablar al Códice Borgia, para darle voz al oráculo. Sólo que no es el futuro —nunca es solamente el futuro—, sino su pasado que de alguna manera también constituye el destino, lo que el códice cuenta. Narra su travesía de México a Europa, sus aventuras y los riesgos que corrió en manos de diferentes actores —inquisidores, coleccionistas, estudiosos, incluso unos niños traviesos que intentaron quemarlo sin mayor idea de qué tesoro tenían entre sus manos.

Castillo Deball no pretende revelar nuevos conocimientos sobre los códices en general, ni sobre el Borgia en particular. En realidad, busca contar nuevas historias sobre estos documentos y sobre el conocimiento que en ellos se plasman, reutilizando sus técnicas narrativas: el uso de la gráfica y de elementos visuales para transmitir mensajes, el palimpsesto de tiempos y espacios, la estructura del libro-biombo plegado a manera de acordeón, la aparición de lenguajes híbridos y traducciones fragmentarias resultado de un momento de contacto intercultural.

Si bien las instituciones, los museos y los estudiosos del mundo prehispánico se han dedicado a ofrecer explicaciones, a acompañar cada hallazgo bajo la tierra de contexto, procedencia e información detallada, Castillo Deball nos invita a acercarnos al pasado prehispánico y a sus vestigios, incluso aquellos que como los códices han sido entendidos como libros que se pueden leer, traducir e interpretar, desde la falta de pistas y de claves seguras. Nos invita a verlos desde su carácter irremediablemente incierto, incompleto y abierto. Tomando prestado el título de la pieza Esquema para una oda tropical a cuatro voces del poeta Carlos Pellicer —otro entusiasta y coleccionista de lo prehispánico— la artista desbarata los esfuerzos de la ciencia que busca “capturar” y estabilizar estos documentos y nos permite verlos desde su potencial poético, desde el asombro, la especulación y los excesos que se escapan de cualquier demanda de significados únicos, claros y coherentes.

Para Castillo Deball, lo prehispánico, sus restos materiales y sus diversas interpretaciones contienen claves para entender quizás más el presente que el pasado. A través de su obra, donde figurado réplicas de piezas emblemáticas como la Coatlicue, reelaboraciones de mapas coloniales, el reciclaje de textos, prácticas y metodologías de arqueólogos reconocidos y la apropiación de técnicas narrativas y lenguajes visuales prehispánicos, la artista reanima no sólo este pasado, sino los modos en que sus vestigios han dado vuelo a la imaginación a través del tiempo. Se enfoca así en lo que llama los “márgenes” de la arqueología: sus soportes, instrumentos y procesos que también han sido clave para constituir sus objetos. Desde ellos, revela cómo las ruinas y los restos de ese pasado han desencadenado interpretaciones de repente certeras, otras veces fantasiosas, otras más ubicadas en un lugar intermedio y tremendamente productivo entre ciencia y ficción.

Al reiterar los gestos materiales encarnados en la creación y lectura de los códices adivinatorios, la artista desnaturaliza sus interpretaciones y el deseo que tenemos de proponer una lectura única y estable de sus contenidos. Castillo Deball utiliza el dibujo y el video para elaborar un nuevo objeto adivinatorio con muchas posibilidades de interpretación que dependen, como los libros del destino prehispánicos, de quién, cómo y cuándo se realizan. En El donde estoy va desapareciendo, la artista crea un nuevo instrumento donde podemos ver nuestros propios destinos que se forjan también en el pasado. Reconstituye así al códice como un espejo donde podemos ver y vernos, esta vez, desde el tiempo presente.

cédula introducción Poesía Brossa

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Poesia Brossa revisa el trabajo del poeta catalán Joan Brossa (1919–1998) a partir de tres cualidades principales: la oralidad, lo performativo y la antipoesía. Desde sus primeros libros hasta sus últimas indagaciones plásticas que atraviesan el teatro, el cine, la música y las artes de acción (gestos de los que fue pionero). En Brossa encontramos una obra en gran parte visual, en gran parte performativa pero, a fin de cuentas, la obra de un poeta. 

Brossa fue un minucioso inventor de estrategias, un insumiso frente a la cultura oficial: la llamada alta cultura que rentabiliza las contradicciones del propio sistema. Antiintelectual, su obra juega con la impureza como espacio que transita en la interrelación de lenguajes y su cruce constante. Lo poético entendido como un todo.


ir a cédula Sí, me hizo Joan Brossa

cédula Otros itinerarios

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Otros itinerarios

«Esencialmente soy poeta. Actúo en muchas pistas, pero mi punto de partida es la poesía. Lo único que hago es vehicularla por distintos canales. Decidir qué canal utilizo es un proceso automático, inconsciente. A veces hago poesía literaria y otras veces me da por hacer poesía visual. Si el poeta tiene realmente algo que decir, lo puede expresar en diversos lenguajes sin que deje de ser poesía. Mi producción teatral, por ejemplo, la entiendo como poesía escénica, porque es una poesía que necesita la cuarta dimensión del teatro. El mío no es un teatro declamatorio, o literario en el sentido estricto. Es un teatro en el que el texto tiene tanta importancia poética como el tempo de una subida y bajada de telón o el color del maillot de una bailarina. Todo va estrechamente ligado, como la letra y la música de una canción.»

Joan Brossa: "Joan Brossa, un multiplista a Londres". [Entrevista de] Jordi Jané, El Temps (València), Nº 441, noviembre del 1992.


«Cualquier acontecimiento es bueno para disparar la imaginación. Hay que estar siempre abierto (…) El arte no consiste en explicar las cosas.»

Joan Brossa en entrevista con Ramón Lladó: «Entrevista a Joan Brossa: el poeta en estat d'aventura», El Temps, 11 de junio de 1990.


«La poesía y la magia son lo mismo. El arte es una metamorfosis, básicamente, y la magia también, aunque a otro nivel. Lo triste es que ni los prestidigitadores ni los poetas lo saben.»

Joan Brossa: "Joan Brossa: un poeta atípic".[Entrevista de] Marta Nadal, Serra d'or, Nº 373, enero de 1991.


«El juego debe trascenderse. El teatro debe reinventarse (¡aún estamos en la tragedia griega!). La ilusión es un motor que no debe perderse. La magia debe entenderse como una necesidad de cambio. El sueño no debe colorearse. Para el creador, el azar es un factor importante: a la pobreza de la limitación opone un montón de posibilidades. El absurdo debe remendarse. Y a la realidad se le deben abrir ventanas; debe ser un punto de partida, no de llegada.»

Joan Brossa en entrevista con Glòria Picazo y Josep Miquel G. Cortés: «Entrevista a Joan Brossa» dentro de Joan Brossa. La creación artística como cuestionamiento. Debates realizados en el IVAM el 18-19 de mayo de 1990. Generalidad Valenciana, 1990.


«La poesía visual significa la investigación de un ámbito desconocido entre lo visual y lo semántico. Se trata de un terreno aún por definir. No es ni dibujo ni pintura sino un servicio a la comunicación.»

Joan Brossa entrevistado por Assumpta Bassas, Revista de l'alumnat de l'Escola d'Arts i Oficis, nº 5, enero-marzo de 1988.


«La poesía visual permite que el poema salga de los libros y se plasme en otra dimensión. No se trata solo de cambiar el soporte y de escribir versos en una pared o en una valla, sino de buscar una nueva estructuración del poema entre la visualización y la semántica.»

Joan Brossa en entrevista con Ramón Lladó: «Entrevista a Joan Brossa: el poeta en estat d'aventura», El Temps, 11 de junio de 1990.


ir a cédula Juegos de imágenes 

¿Kindai, Gendai, mañana?

Sobre la temporalidad del arte global 

La historiadora del arte y curadora japonesa Reiko Tomii conversa con Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del MUAC en torno a su libro Radicalism in the Wilderness: International Contemporaneity and 1960s Art in Japan (MIT, 2016). 
 

Mariana Castillo Deball. Amarantus

Presentamos el Folio que acompaña la exposición Amarantus, la primera revisión en México del trabajo de Mariana Castillo Deball. Contamos con la participación de la artista y el escritor Emiliano Monge.
 

Marcelo Expósito

Nueva Babilonia: designar o no un trabajo como arte es una decisión táctica.

Marcelo Expósito ha sido un agente clave en la confluencia de arte y activismo, a través de la práctica conjunta de crítica e investigación sensible, teorización afectiva y acción estético-política de inicios del siglo XXI.  Lo mismo en sus dispositivos artísticos que en su elaboración intelectual y su práctica organizativa, Expósito encarna la función contemporánea del artista como productor.
 

Maternar. Perspectivas críticas desde el arte

Presentamos la Jornada académica internacional Maternar. Perspectivas críticas desde el arte, que, por un lado, busca generar índices críticos acerca de la violencia de los órdenes laborales y legales que configuran la maternidad en una lógica patriarcal. Por el otro, propone visibilizar algunas luchas que se entretejen como una marea en torno a las demandas por los derechos reproductivos y las estrategias de cuidado que escapan a la acumulación del capitalismo.

LibrAs RosAs

MercadA de impresos con A

LibrAs RosAs es un mercado que tiene como objetivo principal abrir espacios de visibilización y reflexión en torno a proyectos editoriales y artísticos en formato impreso, con enfoque de género. De esta manera, se busca promover y distribuir el trabajo de escritoras, editoras, diseñadoras y artistas independientes y autogestivas, quienes a través del arte, la gráfica, la ilustración y la moda aportan nuevas narrativas y argumentos a los debates de género actuales y multiplican los espacios de discusión y reflexión al respecto. Este programa lo realizan Las Brillantinas MUAC en colaboración con Andrea Bravo, Michelle Ponce y Carla Lamoyi.

Lápices Furiosas

El Club de dibujo Lápices Furiosxs de Brillantinas buscó conectar a sus integrantes a través del ejercicio físico y mental de la gráfica, a modo de aquelarre digital.
Esta compilación de dibujos representan la inconformidad ante el contexto hegemónico y la intención de cambiarlo, al usar el poder evocativo de la gráfica en los movimientos sociales.
 

Vendaval cercano

Vendaval cercano: formar un órgano futuro
Yvonne Volkart

“Se acerca un monstruo…”
Vendaval cercano. Se avecina una tormenta. Sonidos espeluznantes presagian lo impredecible. Las olas restallan, un paisaje marino se despliega. Cada uno de los tres videos conceptuales de Ursula Biemann comienza con una atmósfera oceánica similar, extrañamente inmovilizada, abriéndonos a los impredecibles eventos que vienen hacia nosotros. Nosotros, los espectadores, habitantes del planeta Tierra azul, cuya superficie está cubierta en su mayor parte por agua, agua que se expande, se dispersa y nos determina. “Se acerca un monstruo”, publicó alguien en Instagram, anticipándose a la llegada del supertifón Hagibis. “Gaia se entromete”, escribe Isabelle Stengers, definiendo una nueva fuerza ontológica que, cuando se le provoca, toma represalias sin piedad.[1] Gaia está irritada, dice. Gaia no es una “naturaleza” pasiva, que está allí para ser explotada hasta el punto del olvido, como el Homo economicus imaginó en su miríada de fantasmagorías. No, Gaia está viva. Ella regresa. Como toda la materia de la Tierra. Incluyendo el agua. Como las mareas. Como todo lo demás que cambia. Los glaciares se derriten, desaparecen irrevocablemente, pero ya están llenando arroyos, ríos, océanos, inundando regiones costeras y, tal vez, reestructurando las relaciones de propiedad. Cambios como éstos plantean serias preocupaciones para todos nosotros: huelguistas climáticos, artistas, activistas por los derechos de la naturaleza. ¿Podrían también convertirnos en aliados a pesar de nuestras diferencias? ¿Cómo tratarnos en estos tiempos de espera de la tormenta? ¿Qué técnicas y estéticas de supervivencia se deben desarrollar? ¿Cómo lograr un sentido común, un sentido de futuro, en un tiempo sin futuro? Este es el ritornello interpretado por los videos Deep Weather [Clima profundo, 2013], Subatlantic [Subatlántico, 2015] y Acoustic Ocean [Océano acústico, 2018], cada uno una variación, una reanudación, una continuación del otro. Cada uno a su manera exige que las limitaciones del modo tecnocrático de sentir sean explotadas en favor de una variedad de técnicas. Técnicas de vida, técnicas de detección.[2] Alegando que su respectivo potencial transversal —particularmente en las artes— debe buscarse en experiencias de convivencia con nuestros semejantes, y no en el despliegue perpetuo de tecnologías innovadoras. Por lo tanto, las técnicas de detección no son tanto tecnologías, como métodos o estéticas de la percepción.[3] Se trata, sin duda, de tecnologías de detección “técnicas” condicionadas por sus configuraciones materiales y por las posibilidades que brindan dichos ensamblajes. Pero, más allá de esa visión limitada, las técnicas de detección también brindan métodos “no técnicos” para forjar cuidadosamente relaciones con entidades desconocidas; sentir es táctil, físico, material y, por lo tanto, presupone también, de forma permanente, construir relaciones. En este sentido, cada uno de los tres videos de Biemann es un intento por probar una forma de (auto)desarrollo que no es progreso, sino crecimiento y devenir. Un devenir-hacia-algo, donde el algo permanece desconocido y el devenir ocurre entre entidades, fuerzas o elementos desconocidos.

El hecho de que las tecnologías impersonales de punta exploren tanto el suelo como el cuerpo, transformándolos en formas mercantiles abstractas y cuantificadas, y que estas tecnologías a menudo no logren captar la agencia de lo físico y con frecuencia choquen con las técnicas de vida de las personas, son asuntos que Biemann ya ha abordado con acierto en sus primeros ensayos en video, particularmente en Remote Sensing [Detección a distancia, 2003]­­. Pero las propuestas especulativas de sus últimos videos conceptuales van más allá, a saber, al demostrar que las diferentes técnicas de detección y medición podrían converger; que algo como un órgano sensor, un sentido futuro, un sensorio direccional tendría que poder crecer para un futuro posible; y que este sensorio, esta dirección, estas técnicas de sentir tienen que ser exploradas en cooperaciones más que humanas.

Combinar colectivos
En Deep Weather, el antagonismo entre imágenes de progreso tecnocrático y técnicas más rudimentarias de supervivencia se escenifica en dos capítulos y temas opuestos: conceptos como petróleo y agua, tierra y mar, tecnología y “naturaleza”, beneficio y supervivencia, norte y sur, explotador y explotado son diametralmente opuestos, antes de disolverse irremediablemente. A la toma de un barco portacontenedores (procedente de Bangladesh, como se verá más adelante) en el agua, que dura sólo unos segundos, le sigue una fotografía aérea de minas a cielo abierto; estas imágenes aparecen bajo el título “Carbon Geologies” (Geologías de carbono). Son arenas bituminosas, extraídas a lo largo del río Athabasca en Alberta, Canadá. Lentamente, pasa el paisaje destruido y tóxicamente turbio. Lejano y abstracto, parece inquietantemente hermoso. Acompañando el tono de tarareo rítmicamente recurrente, un susurro fantasmal explica lo que estamos viendo. Después viene el sonido de los tambores y el paisaje se desplaza hacia el ecuador. “Hydro Geographies” (Hidrogeografías) es la segunda parte: cientos de personas arrastran sacos de arroz llenos de lodo y tierra para construir una represa. La voz susurrante continúa: “Los ciclones rugen sobre Bangladesh en intervalos impredecibles […] La estación meteorológica envía señales y se hacen esfuerzos para poner dentro de un orden científico el mar y sus sistemas de tormentas”.

Se hace evidente que este tipo de inundación no es la naturaleza del delta. Esta inundación, parafraseando a Stengers, es Gaia intrusiva: a la irritación en los bosques boreales de Canadá, como en otros lugares, donde las multinacionales miden y luego desgarran la corteza terrestre con su maquinaria, en busca de energía, Gaia responde en el delta. En el norte, las máquinas destruyen las tierras indígenas despobladas; mientras tanto, el sur está lleno de gente que se ha organizado colectivamente: su tecnología radica en la forma de su cooperación y en la persistencia de su actividad. “Acciones sociales colectivas/para proyectar aldeas en el límite exterior de estos territorios anfibios/mediante un paisajismo humanitario autogestionado”, susurra la voz. La cámara ahora graba a la altura de los ojos, en el suelo, en el agua; acoge los cuerpos que están trabajando, retratando sus rostros. Atrás quedó la vista panorámica que brindaba la posición distanciada del helicóptero. La artista también parece haber adoptado un estilo de vida anfibio y aparentemente es considerada como una forastera. Entonces el video se interrumpe. Sin final feliz. Aún así, algo ha cambiado; la segunda parte del video transforma la abstracción amenazadora de la primera en una situación de exposición y participación, que también afecta estéticamente al espectador. Si bien las tecnologías básicas de colaboración utilizadas para combatir los síntomas en el delta de Bengala parecen insuficientes en relación con el alcance global de la crisis climática, se respeta la infatigabilidad de estos habitantes del agua: son personas que, con cierto éxito, han aprendido a sobrevivir junto al agua, utilizando únicamente los sedimentos que ya están allí (y no la arena, que se ha vuelto escasa y habría que importarla en grandes cantidades). Son personas que, quizás porque no tienen otra opción, no se han rendido (aún). Hoy, en tiempos de complicidad y parálisis, es crucial hacer tangible esta perseverancia. Puede apoyarnos en lo que la ecofeminista Maria Mies ya exigía hace décadas en materia de complicidad: escribió que las mujeres son cómplices del capitalismo, porque “reciben naturalmente —y esto tiene que ver con el Tercer Mundo— una parte del botín […] Si queremos ser serias, entonces tenemos que rechazar esta parte del botín”.[4] Afectándonos a nosotros, los espectadores, junto con los individuos de este colectivo y la simplicidad de sus técnicas, Deep Weather nos anima a forjar la solidaridad y a renunciar a los privilegios.

Entre disolución y solidificación
Este antagonismo, re-escenificado estéticamente y por lo tanto problematizado estructuralmente en Deep Weather, se configura en Subatlantic como una misteriosa tensión básica que toca los límites del pensamiento lógico. Las fuerzas transversales como el flujo y la solidificación o los movimientos ascendentes y descendentes, que nuestro sistema de pensamiento percibe como polares, se experimentan como ecologías dinámicas y en evolución. Filmada en las islas Shetland y en Groenlandia, así como en una isla caribeña sin nombre, la película reúne, como en Deep Weather, lugares remotos de los hemisferios norte y sur que, de hecho, están unidos climáticamente por las corrientes oceánicas. La era “subatlántica”, que está en juego aquí, abarca un período climático de 2,500 años al final del Holoceno. Este lapso es tiempo histórico, tiempo humano, pero también se extiende más allá de la vida individual de los mamíferos. Una figura atraviesa sin esfuerzo este lapso, dejando abierto a qué especie pertenece. ¿Es ella un fantasma? ¿Un espectro? De hecho, nunca llegamos a verla, solo la escuchamos:

Ella está a cargo de medir las fluctuaciones y enviar los datos al laboratorio en la costa. Hace el inventario del congelamiento y el derretimiento, registrando minuciosamente cada encuentro con la diferencia. Todo parece seguir un orden dinámico: los vientos, los arroyos, las aves, el cielo. Lo tenue del cambio hizo que fuera difícil de detectar, pero las rocas fueron testigos de un aumento constante del mar hasta que un día todo el equipo técnico tuvo que ser trasladado tierra adentro. La costa se hundió en el océano durante mil años. El laboratorio ahora yace sumergido en el fondo a noventa metros de profundidad, junto con las viviendas de los isleños. Para hacer su ciencia, tuvo que convertirse en buceadora, midiendo un mundo que se contrae y se hunde. Sólo los océanos se expanden.

La figura sin nombre es una mujer científica, familiarizada con las técnicas científicas, pero tiene que ir más allá de ellas para captar las cosas en su complejidad. No es la única que se dedica a medir; de hecho, las rocas y varios organismos acuáticos están haciendo lo mismo, considerando juntos el problema del cambio climático: “Había un cuestionamiento en el agua”. Nadie sabe hacia dónde se dirige esto y qué significa para los afectados. ¿Será frío o cálido? Las bacterias que han quedado atrapadas en los témpanos durante 400,000 años, una vez descongeladas, ¿cambiarán la química del agua de los océanos? Si es así, ¿qué significa esto para la vida en, sobre y debajo del mar? Puesto que todo está vivo y todo influye en todo lo demás, incluso el pensamiento se concibe material: “Esta intensa cohabitación sólo puede desquiciar nuevas secuencias de pensamiento”. Estas transformaciones en nuestro pensamiento “geométrico” se escenifican de forma estética mediante cambios de perspectiva: lo que antes era la superficie del mar se transforma tranquilamente en nubes unas pocas secuencias después, un ensamblaje de elementos líquidos y congelados. Entonces, de pronto, nos encontramos en el agua, todo a nuestro alrededor está en movimiento, y miramos hacia arriba, como una criatura marina, desde el fondo del mar. Y aunque el derretimiento del hielo se presenta como un problema ecológico, también aparece, en contra de toda lógica ideológica y por entero debido a una estética conflictiva, como algo positivo, es decir, en el sentido de Marx de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”.[5]

Si antes afirmé que Biemann desarrolla una técnica y una estética del devenir, del devenir-juntos, entonces Subatlantic presenta una forma de desarrollo no lineal, que puede entenderse como “concatenaciones” ecológicas,[6] o como lo que Isabelle Stengers designa con el término “evento”.[7] Derivado del latín evenire, significa salir, suceder. El evento es un acontecimiento, un devenir de cosas gracias a la convergencia de muchas, un encuentro en concatenaciones de espacio y tiempo.

O, dicho de otro modo, si seguimos la referencia de Bruno Latour a la teoría de Gaia de James Lovelock, desarrollándose de forma envolvente: “Para Lovelock, los organismos, tomados como punto de partida de una reacción bioquímica, no se desarrollan ‘en’ un entorno; más bien, cada uno dobla el entorno a su alrededor, por así decirlo, para desarrollarse mejor. En ese sentido, todo organismo manipula intencionalmente lo que le rodea ‘en su propio interés’”, entendido “interés” en su sentido etimológico como aquello que se sitúa “entre dos entidades”.[8] Esto significa que los organismos no solo se adaptan a sus nichos, sino que también cambian y desarrollan su entorno de acuerdo con sus necesidades.

Este desarrollo, que Subatlantic presenta de forma temática y estética y en términos de estrategias relacionadas con el tema, consiste en convertirse en un evento evolutivo, de tocar y ser tocado, en una especie de activación y transformación intencional más allá de la razón humana. En definitiva, es la multiplicidad e imprevisibilidad de lo que representa el crecimiento cuando éste no se basa en la lógica capitalista del progreso.

Formar un órgano futuro[9]
La escena se abre a un paisaje azul, montañas de mesetas con altiplanicies blancas y laderas laminares, sonido electrónico creciente, penetrado por notas extrañas y amenazantes. Lo que parece ominoso y desconocido es, de hecho, un modelo 3D de una fosa de aguas profundas frente a la costa de Lofoten, Noruega; los sonidos son los de las ballenas que se comunican. Los subtítulos, que se desvanecen rítmicamente, nos dicen que se descubrió un canal de sonido en el Atlántico Norte a mediados de la década de 1940. Debido a sus características físicas específicas, el agua de este canal de sonido profundo (o canal SOFAR, por “Sound Fixing and Ranging”) puede transmitir ondas sonoras submarinas a lo largo de varios miles de kilómetros. Durante la segunda guerra mundial, se utilizó como medio “natural” para la transmisión de señales de SOS. Durante la guerra fría, los hidrófonos incorporados interceptaron la comunicación submarina y la tecnología de espionaje descubrió sonidos desconocidos. Más tarde fueron decodificados como las ondas de baja frecuencia de la comunicación entre la ballena azul y el rorcual común, una ecología acústica que hasta entonces se había considerado muda. La siguiente toma se abre a una costa rocosa y a una mujer con un traje de neopreno naranja. Desempaca una caja de equipo de grabación de sonido subacuático y lo configura. A medida que gira las perillas del dispositivo de grabación, el sonido que escuchamos cambia. La cámara está cerca de la “acuanauta”, siguiendo sus acciones: su equipo no solo permite que el sonido de los organismos marinos sea audible para los humanos, sino que también escenifica un evento sonoro, como si fuera una djane. Conectándose a los canales, crea una radio submarina, enviando el sonido del océano al éter: ¡todas las criaturas de la tierra escucharán lo que sucede en la oscuridad del mar! Las mariposas marinas fluorescentes nadan hacia nosotros, se acercan mucho, respiran y llenan la imagen. Se trata de microorganismos, cuyos trastornos resultan del aumento de la acidez del mar: “Su ausencia silenciará los manantiales submarinos”, se lee en el pie de foto. Es una referencia al libro Silent Spring de Rachel Carson, que describe el efecto del pesticida DDT en la vida orgánica y recuerda los canarios en las minas de carbón: la muerte del canario señalaba la presencia de gases letales en la excavación, que por lo tanto tenía que ser evacuada por los seres humanos lo más rápido posible. Al referirse a las perturbaciones del ecosistema telúrico, la mujer relata en una canción mítica cómo está cambiando el clima para el pueblo sami y cómo esto ha llevado al declive de los renos. La antigua relación simbiótica entre humanos y animales —los primeros son los guardianes de los renos, quienes a su vez son los guardianes de los sami— está amenazada. Fuera de la pantalla, una canción sami resuena como un eco terrestre de la llamada oceánica hacia el éter. Es su forma de ponerse en contacto con las criaturas del océano: “Esa noche, unas ballenas aparecieron cerca de la superficie”. Tal vez se ha establecido la comunicación, tal vez no.

Varios aspectos de lo discutido hasta ahora confluyen en Acoustic Ocean: en términos de “trama”, ahora se busca una comunicación con criaturas más que humanas. Con este fin, la científica usa sus técnicas de detección y sus órganos sensoriales futuristas para sentir lo que sucede a su alrededor. Utiliza los medios de la naturaleza —el canal SOFAR, el aire, su voz y sus manos— para establecer otro tipo de comunicación. También dispone de medios tecnológicos, como diversos dispositivos de grabación y reproducción, computadoras, hidrófonos, cables y una antena. Los límites entre naturaleza y cultura, y naturaleza y tecnología, comienzan a disolverse. Por lo tanto, los hidrófonos con forma de pulpo no son optimizaciones tecnológicas protésicas, sino “órganos externos que le permiten sumergirse profundamente en el hábitat acuático”. Los límites de su cuerpo se han vuelto indeterminados. El traje naranja impermeable contiene agujeros que permiten un intercambio con el espacio exterior. El espacio es su entorno tecno-orgánico, “naturaleza-cultura”, el hábitat de los seres humanos y de los seres más que humanos, envolviéndolos así como es envuelto por ellos. Una piel de reno alrededor de su cuello atestigua la cercanía de la acuanauta con los animales, una cercanía que no solo supone un análisis científico o una interconexión cariñosa, sino también matar y comer. La ecología de la convivencia también debe incluir la obtención de alimentos, que crean redes alimentarias, caracterizadas por las complejas interacciones entre las especies que transportan energía y nutrientes.[10] Su canto mítico habla de estas cadenas enredadas y sus rupturas. La cuestión del funcionamiento de las cadenas alimentarias y la obtención de alimentos no es solo una referencia antigua, sino también del presente y del futuro. Como muestra Maria Puig de la Bellacasa, el peligro de alimentar a varios miles de millones de personas se ha utilizado durante décadas para legitimar el productivismo agroindustrial y la colonización de la tierra. Y simplemente se acepta, escribe, cuando es precisamente este tipo de productivismo miope el que socava la seguridad alimentaria, tanto presente como hacia el futuro.

Las figuras tramposas que aparecen en estos dos videos median entre mundos, intentando establecer un tipo de conocimiento que combina nuevas y viejas técnicas: está el mundo geofísico del agua, la tierra y el aire con sus habitantes humanos y no humanos, como moléculas, bacterias, peces, vertebrados, y existen diferentes formas de conocimiento, encarnadas por tecnocientíficos, computadoras, datos, brujas o pastores de renos sami. Como embajadora de su propia multiplicidad, la figura se propone descolonizar las tecnociencias e iniciar un réquiem ciborgiano de las especies.

Desafiar la tormenta
El desarrollo de Biemann de una técnica y una estética de participación en la vida más que humana es parte de un giro actual que puede entenderse como una política del cuidado. Esto supone revalorar la creación de relaciones afectivas diversas, no sustituirlas por optimizaciones técnicas (como una enfermera robótica) por razones de costo, aunque bien pueden surgir nuevos tipos de ensamblajes de cuidado. La noción de que los seres humanos y los seres más que humanos pueden intervenir compasiva o cariñosamente en lo que es destruido por la actividad económica industrializada ya no parece ridícula. Las teóricas feministas queer, en particular, transmiten tales valores.[11] Así, Haraway concibe los seres sintientes con antenas “que se sintieron impulsados ​​a migrar a lugares en ruinas y trabajar con socios humanos y no humanos para sanar estos lugares […]”.[12] De manera similar, Natasha Myers escribe: “Esta historia más que natural […] ofrece un enfoque para cultivar un modo sólido de conocimiento basado en la política queer, feminista y decolonial”.[13] Comprometerse con la multiplicidad de una técnica para sentir y una estética del cuidado revela que hay diferentes temporalidades y espacios. Hemos llegado a un momento en el que las cosas pueden y deben pensarse juntas, como sostienen Sudesh Mishra y Krystian Woznicki:

"En Fiji, por ejemplo, ya en la década de 1990, académicos de mi universidad enseñaron a las comunidades indígenas cómo explicar científicamente la vida marina y levantar o imponer el tabú de acuerdo con el análisis de datos. Los resultados sorprendieron a propios y extraños. La ciencia, en resumen, sancionó una práctica de conservación indígena, que ahora disfruta de un resurgimiento en todo el archipiélago de Fiji. El matrimonio del tabú asincrónico con el conocimiento científico sincrónico podría, de hecho, informar la resurrección forjadora del futuro de un pasado inacabado. La ciencia y la tecnología deben desplegarse en torno a las prácticas indígenas existentes que conciben la vida en términos de un conjunto sin tener en cuenta las jerarquías y valores antropocéntricos."[14]

Los enfoques más avanzados hoy día aprenden unos de otros. Combinan la ciencia, el sentido común y el pensamiento cosmológico o espiritual, investigando y promoviendo la vitalidad y el poder transformador de los organismos y la materia. En la era de la ubicuidad digital, para muchos habitantes urbanos del Norte o del Sur globales, el pitido de un sensor o la foto borrosa hecha por ellos mismos de un bosque parecen, si no más inmediatos, al menos más cercanos y familiares que rellenar a mano con barro bolsas de arroz. Sin embargo, vivimos en estos ensamblajes. Aquí es donde el arte necesita intervenir disruptivamente para abrir lo familiar. Los videos conceptuales de Biemann celebran y critican constantemente estos métodos tecno-míticos, permitiéndonos sentir otras conexiones planetarias.

[4] Maria Mies y Barbara Speck, “Feministische Wissenschaftskritik: Ein Streitgespräch mit Maria Mies”, en Emanzipation: feministische Zeitschrift für kritische Frauen, núm. 15, 1989, disponible en: http://doi.org/10.5169/seals-360910 o https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=ezp-001:1989:15::50.

[5] Karl Marx y Friedrich Engels, “Manifesto of the Communist Party”, Londres, 1848, disponible en: https://www.marxists.org/archive/marx/works/1848/communist-manifesto/ch01.htm (en inglés) o https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-manif.htm (en español).

[6] Gerald Raunig, A Thousand Machines, Aileen Derieg (trad.), Los Ángeles, Semiotext(e), 2010.

[7] Stengers acuñó el término “evento OGM” para designar el surgimiento colectivo de resistencia contra la implementación de organismos genéticamente modificados en Europa a principios de la década de 2000. Véase Stengers, In Catastrophic Times, pp. 35-42.

[8] Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, Cambridge, Polity Press, 2017, p 98.

[9] Una primera versión de esta sección se publicó como “Techno-Ecofeminism. Nonhuman Sensations in Technoplanetary Layers”, en The Beautiful Warriors: Technofeminist Praxis in the 21st Century, Cornelia Sollfrank (ed.), Nueva York, Minor Compositions, 2019, pp. 111-136.

[10] Maria Puig de la Bellacasa señala que el concepto de red alimentaria no solo investiga quién se come a quién, sino también cómo se producen las revalorizaciones, por ejemplo, cómo los desechos de una especie se convierten en alimento para otra. Véase Puig de la Bellacasa, “Making Time for Soil: Technoscientific Futurity and the Pace of Care”, Social Studies of Science 45, 2015, p. 702.

[11] Teóricas como Donna Haraway, Maria Puig de la Bellacasa, Vinciane Despret, Lori Gruen, Natasha Myers y Anna Lowenhaupt Tsing, así como otras que trabajan en el diseño de permacultura, se refieren positivamente a estos aspectos curativos y solidarios.

[12] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham y Londres, Duke University Press, 2016, p. 137. [Existe una versión de este libro en español: Donna J. Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chulthuluceno, Helen Torres (trad.), Bilbao, Consonni, 2019, N.E.]

[13] Natasha Myers, “Ungrid-able Ecologies: Decolonizing the Ecological Sensorium in a 10,000-year-old NaturalCultural Happening”, Catalyst: Feminism, Theory, Technoscience, 3.3, 2017, p. 1, disponible en: catalystjournal.org.

[14] Sudesh Mishra y Krystian Woznicki, “Developing a Sense of Taking Part”, (11 de julio de 2019), disponible en:
blogs.mediapart.fr/krystian-woznicki/blog/110719/developing-sense-taking-part 

Curare

Venenos, remedios y estrategias críticas, 1991-2010

La exposición y el libro que la acompaña rastrean las contribuciones que Curare. Espacio Crítico para las artes aportó al campo artístico en México durante dos décadas de actividad (1991-2010). Concebida al calor de la necesidad de un espacio de debate y reflexión, esta asociación civil de críticos e historiadores articuló una suerte de “contrainstitución” desde donde cuestionar las formas del arte y la política cultural hegemónicas. 

Uinapikua. Colectivo Cherani

El Colectivo Cherani y el MUAC presentamos el Folio de su exposición Uinapikua, obra que explora la experiencia de emancipación y autonomía de la comunidad purépecha de Cherán, Michoachán, iniciada en 2011, mediante un ensamblaje de 75 paneles con iconografía visual heterogénea. 

About the Light / Se trata de la luz

La poeta, feminista y revolucionaria Margaret Randall leerá sus poemas en un foro abierto y dialogará con jóvenes artistas de México. Sus piezas serán interpretadas por las actrices y realizadoras Valentina Manzini y Luisa Pardo. El proceso será registrado en dibujo por la ilustradora claradewebo.

 

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Una modernidad hecha a mano

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Folio: Tania Candiani. Como el trazo, su sonido

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Catálogo Una modernidad hecha a mano

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La tierra baldía de Laureana Toledo

Presentación de libro

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Path to the Stars. Marissa J. Moorman

Path to the Stars
[Camino a las estrellas]
Marissa J. Moorman

Path to the Stars sigue un río, el Cuanza. La película es en sí como un río que se alimenta de varias fuentes, pero que a su vez se hace camino por sí mismo. Combinando en partes iguales aspectos cinemáticos y teatrales, Path to the Stars narra una historia de la lucha por la independencia de Angola en el río, con las palabras proferidas por Carlota, una guerrillera, una mujer, que nunca se nombra, pero se encarna en la actriz Renata Torres.[1]

Una fotografía
Carlota vivió y murió durante la independencia de Angola. Sabemos de ella gracias al relato del periodista polaco Ryszard Kapuściński sobre la independencia de Angola, Un día más con vida. La única fotografía que existe de ella proviene de este libro. Poco tiempo después de conocer a Carlota y tomarle la fotografía, ella murió en una emboscada. No sabemos su apellido; en realidad, no sabemos nada de ella. Las fuentes son fragmentarias e incompletas; nos dejan un rastro, pero no ofrecen nada concreto para profundizar nuestro conocimiento sobre ella. Tal como los niños inflan pompas de jabón, De Miranda le infunde vida a la fotografía para crear una posible historia que flota a lo largo de un río en su camino hacia las estrellas… a otros lugares, a otras formas, a otros futuros.

Caminos
Mónica de Miranda y Yara Nakahanda Monteiro escribieron el guion de la película, en línea con las obras del escritor angoleño José Luandino Vieira y la poetisa portuguesa Cláudia R. Sampaio. Inspirada parcialmente en el libro de Vieira, O Livro dos Rios (2006), la película es un acto de licencia poética con fundamento histórico, quizá un ejemplo de lo que Saidiya Hartman llama “fabulación crítica”. Como las plantas del río con frágiles raíces que se mecen alrededor de Carlota, flotando como Ofelia en el río, estos retoños de imaginación explican las experiencias de quienes se han visto marginados de los recuentos históricos oficiales. La historia echa raíces en arenas movedizas, bajo el agua en movimiento, y se extienden hacia la luz. De Miranda le da una nueva vida a Carlota.

Vieira comienza el libro con una dedicatoria, un tributo y un epígrafe. Son actos textuales que, como una libación, recuerdan a los ancestros y saludan a los interlocutores. Él dedica su libro a aquellos con quienes estuvo en la Colonia Penal de Tarrafal en Cabo Verde por actividades anticolonialistas, luego como tributo (o como él lo llama: “una retribución”) a Langston Hughes y finalmente una inscripción de las palabras de Nzinga Mbande (la Reina Nzinga) de Ndongo y Matamba, tal como lo cuenta el conquistador e historiador portugués António Oliveira Cadornega. La película de Mónica de Miranda abreva de estas capas históricas.

Como el afluente de un río, Vieira se mueve a través de las primeras líneas del poema de Hughes The Negro Speaks of Rivers [El negro habla de los ríos]: “I‘ve known rivers:/I’ve known rivers ancient as the world and older than the flow of human blood in human veins” [He conocido ríos:/He conocido ríos antiguos como el mundo y más viejos que el caudal de sangre humana en venas humanas]. Vieira comienza: “I’ve known rivers. I’ve known rivers ancient as the world, full of inhuman blood” [He conocido ríos. He conocido ríos antiguos como el mundo, llenos de sangre inhumana]. Carlota dice estas palabras al principio de la película. Hughes habla de ríos que nutrieron civilizaciones —el Éufrates, el Nilo y el Congo— y de un río que simboliza el entrelazamiento de la deshumanización y la industria —el Mississippi—. Éste es un río que también fue un gran conducto de la cultura afroamericana.

Para Vieira y De Miranda, el río es el Cuanza. Con su nacimiento en Bié, una provincia oriental de Angola, el río se dirige hacia el norte y luego gira hacia el oeste para, finalmente, desembocar en el Atlántico. Si el mito de la nación portuguesa está recubierto por la historia de la navegación de los océanos, convertida en épica en la epopeya de Luís de Camões Os Lusíadas, Vieira nos lleva a los ríos, los caminos desde y hacia el interior de Angola, para volver a enmarcar la identidad nacional de Angola en los lugares donde se pelearon las guerras por la soberanía y en contra del dominio extranjero, donde la cultura gira mientras que nunca se olvidan las conexiones con otras tierras, ríos y civilizaciones, así como la historia violenta que Hughes, Vieira y De Miranda nos piden que imaginemos juntos.

Vieira cita a Nzinga Mbande y nos recuerda que la “fabulación crítica” de Hartman tiene precedentes muy antiguos:

<<In dubio chronichae, pro fabula…>>

Dizem que disse — assim mesmo, em latim — Njinga Mbandi, rainha, a António de Oliveira de Cadornega, historiador, na comprovada presença de Frei Giovanni Antonio di Montecúccolo, o Kavazi.

Na nossa cidade de Santa Maria de Matamba, aos dezessete dias do mês de Dezembro de 1663, dia de Santa Olímpia Viúva.

Estas escasas líneas capturan el problema de la historia. La cita en latín, proferida por Nzinga Mbande, modulada por la dicción angoleña contemporánea de Vieira: “assim mesmo, em latim” y escrita por Cadornega, tal como lo presenció el sacerdote italiano Cavazzi/Kavazi (de nuevo, una retranscripción angoleña de su nombre), recrea la transición de lo oral a lo textual como el acto de una crónica. El escritor interviene para recuperarla del pasado y la pone en uso del presente para imaginar, para contar los recuerdos de quienes no escribieron los libros de historia oficial. En este caso, los guerrilleros.

De Miranda hace uso de innovaciones fílmicas. La escena inicial en el río es un guiño tanto a Vieira como a Sarah Maldoror, la primera cineasta de la lucha por la independencia de Angola (oriunda de Martinica), que interpretó A Vida Verdadeira de Domingos Xavier de Vieira en la película Sambizanga, cuya protagonista es María, la esposa de Domingo, y no este último. Sambizanga abre en un río, aunque está en una catarata, lleno de la celeridad y brusquedad del agua. El título de Mónica de Miranda hace eco de la película del artista visual António Ole, On a Path to the Stars [En el camino a las estrellas] (1980), un homenaje poético a Agostinho Neto, el primer presidente angoleño y poeta. Tanto Ole como De Miranda toman prestado el título de sus obras de uno de los poemas de Neto.

Elementos
De Miranda construye Path to the Stars a partir de esta base diversa. Como Maldoror antes que ella, ofrece una respuesta a la pregunta de Maria Calafate Ribeiro: “¿Y ahora, José Luandino Vieira? ¿Dónde están las mujeres, las creadoras de las nuevas generaciones?” (2012). Exactamente cincuenta años después de la película de Maldoror, la perspectiva de Mónica de Miranda es diferente, pero también es una intervención feminista negra. No explica la lucha anticolonial, se da por sentada, pero la reinventa. A diferencia de Maldoror, éste no es rodaje narrativo, sino una reflexión de imágenes en movimiento, de sonido y de palabras de una artista visual angoleño-portuguesa tenida en muy alta estima.

El trabajo visual de Mónica de Miranda pone en movimiento su técnica de fotografía fija con un resultado magnífico. La profundidad de campo es balanceada. Los actores hacen una pausa. La obra es tranquila, pero nunca lenta. En una mesa, Carlota y su Sombra (interpretada por Sunny Dilage) están sentadas lado a lado, la primera en una bata blanca, la segunda en un vestido negro de cuello alto, victoriano y rígido. Con el rostro hacia el río y sin expresar algo, comen corazones rostizados. La expresión inglesa eat your heart out [muérete de envidia] significa “mírame y ten envidia”. Esta escena representa otra cosa. Trágate tu corazón. Deja atrás el temor, aparta las emociones y mira hacia adelante.

En esta escena, Carlota aparece doble: joven y vieja, blanca y negra, noche y día. El uso que Mónica de Miranda hace de los gemelos dobles y a veces triples le pide a los espectadores que cuestionen el tiempo, la diferencia y la semejanza. Una anciana guía a una joven, quien descansa en su regazo. Tres mujeres jóvenes danzan alrededor del fuego y se mantienen inmóviles, regresando la mirada a la cámara, sus largas trenzas entrelazadas como cadenas de flores. Tres mujeres: una astronauta, la anciana y Carlota encarnan diferentes generaciones mientras su diálogo entreteje el pasado y el futuro.

Los elementos teatrales son antinaturalistas. En lugar del realismo que absorbe a los espectadores en la historia, las tomas fijas que se mueven con lentitud dirigen nuestra atención a la relación entre el ser humano y el mundo de la naturaleza. Los actores pronuncian líneas que se acercan más a la recitación poética que a la conversación. Entonces nos preguntamos: ¿de qué manera actúan los humanos en una guerra?, ¿de qué manera actúan las mujeres para hacer realidad futuros diferentes?

El color y los vestuarios son elementales: blanco, negro, azul y de camuflaje. Nunca vemos una bandera y los colores asociados con el MPLA [Movimiento Popular de Liberación de Angola] —rojo, negro y amarillo— no aparecen. Sin embargo, aunque no podemos ubicar los rastros de la bandera en los colores, sí podemos hacerlo en la forma, en el horizonte, esa “línea estrecha que divide”; en la estrella o estrellas del título; en las ambiciones de la astronauta, y en los mapas astrológicos de dos soldados.

El trabajo de sonido del artista Xullagi es fundamental para la fuerza de la película. Está en capas y distorsionado, dobla el tiempo y nos transporta a través del espacio. Los elementos no diegéticos predominan, de nuevo, ofreciendo un antinaturalismo que tira de nuestra conciencia. Escuchamos emisiones de radio: el sermón de un pastor afroestadounidense y las transmisiones del lanzamiento de un transbordador espacial. Los sonidos introducen el mundo exterior y enmarcan la historia en la segunda mitad del siglo XX: la época del movimiento por los derechos civiles en EE. UU., de la exploración espacial, de la descolonización y del lenguaje diferenciado de un movimiento de liberación nacional que habla lenguas autóctonas para burlar a la milicia portuguesa.

La película es impulsada por dos personajes principales: Carlota y el río Cuanza. No obstante, cuando vemos a Carlota sumergida, estos personajes suelen operar a diferentes velocidades. Carlota se mueve lenta, sus rasgos son relajados, su mirada distante. El río resuena de vida dentro y a lo largo de sus orillas con una vegetación tupida. La gente y sus historias son temporales, pero el río perdura. Vemos a Carlota y a su Sombra en un bote pequeño, quieto ante un fondo que se mueve con rapidez.

El río y el agua evocan temporalidades antiguas que se repiten y crecen como torbellinos, desafiando las teleologías triunfantes del discurso político. Exigen que estemos presentes con ellos o nos sobrepasarán. El río es un maestro, nunca un aprendiz.

Estrellas
Las estrellas son luz de un tiempo diferente. Registran la esperanza, marcan la distancia y otros mundos. Path to the Stars habla de la lucha por la independencia de Angola, pero su relación con el tiempo cronológico es ambivalente. Fluimos con el río y Carlota durante tres actos en un día y el comienzo del siguiente. Dos radios, un espejo enmarcado en plástico, una astronauta y el camuflaje de un soldado son los únicos indicios de un momento histórico en específico. Otras temporalidades coexisten: pasado, presente y futuro a la vez, el tiempo astrológico y las estrellas en el cielo y bajo los pies de Carlota.

Lo que una vez fue ya no existe. El paisaje borra tanto como ambienta la escena. Un edificio en ruinas es un recordatorio visual explícito del cambio y el deterioro. La vegetación exuberante es más furtiva. Si el río marca la tierra como una cicatriz y como un tatuaje, la vegetación esconde los indicios de la guerra. El presente puede sobrescribir el pasado, pero en el presente: “cuando recordamos, no es con la memoria, sino con su futuro”. La memoria es una forma del futuro del pasado. Aun así, Carlota nos advierte: “cuando visites el pasado, límpiate los pies”, pues debemos imaginarnos otros presentes y otros futuros.

Las estrellas titilan un futuro incluso mientras nos hacen llegar una luz que las abandonó hace mucho tiempo. Las estrellas están en la confluencia de la ciencia y la magia, en el centro del tiempo cosmológico, el tiempo del universo. La astronauta encarna esta visión y deseo dirigidos hacia el futuro en Path to the Stars recordándonos al africano afrofuturista, así como a las chispas dispersas. Dos soldados estudian el mapa astrológico de la nación china (una nación con una bandera moteada por estrellas). La precisión militar debería medir la distancia entre “la conciencia y la oscuridad” y “el odio”. Los soldados analizan el mapa como si fuera el mapa de pasados y futuros, espiritual y mundano. Uno le dice al otro: “nos transportaremos de aquí hasta ahí y más allá. Estos siglos han sido una fase intermedia”.

La historiadora y académica de fotografía Patricia Hayes describe las fotografías del movimiento de liberación de Zimbabue como si estuvieran hechas en “tiempo futuro”. La película de Mónica de Miranda perturba esas certezas. Como dice Carlota: “No hay manera de descifrar el tiempo”.


*Texto publicado previamente en No longer with the memory but with its future, Lisboa, Hangar Editions, 2022, pp 40-55.

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Un salto de tigre hacia el futuro

Un salto de tigre hacia el futuro [1]
Filipa Ramos

El duelo es una experiencia unilateral. Atravesar una pérdida insuperable significa aprender a reestructurar ritmos, afectos, relaciones, memorias y temporalidades. El luto significa entrar en un período de suspensión, en un momento de inactividad necesario para adaptarse al cambio y reorganizar la vida. Con el tiempo, este proceso puede llevar a la aceptación de la ausencia y su restructuración: al enfrentar un vacío y entender la manera de lidiar con él, es posible restructurarlo gradualmente para seguir adelante y reinventar el futuro.

Quienes parten no conocen ningún proceso transformador, al menos a nivel social; por el contrario, comienzan un desvanecimiento gradual de la vida. A partir de la presencia persistente y conmovedora originada por su deceso, se reacomodan y colocan lentamente entre aquello que se ha ido. De esta manera, el duelo puede considerarse como una manera de aceptar una concepción lineal del tiempo donde se logran las ausencias, consideradas como irrepetibles e inaccesibles.

En la película de Saodat Ismailova, The Haunted [El acechado] (2017), el duelo por un animal desaparecido de Uzbekistán, patria de la artista, da paso al tejido de un complejo sistema de ecologías geopolíticas, afectivas, lingüísticas y ambientales que coexisten a través de diferentes momentos. Aunque no es el tema principal, la película presenta el tiempo como una entidad que mide el movimiento entre las diferentes relaciones.

Pasado, presente y futuro se observan a un mismo tiempo como construcciones humanas, como conceptos que pueden moldearse, repensarse y recrearse. Esta elasticidad de tiempos le permite a la artista inventar una manera de lidiar con la memoria en la que coexisten diferentes eventos (lo que ha ocurrido, los que está sucediendo y lo que habrá de ser) en un ahora extendido que está profundamente entrelazado con otras temporalidades.

Tal combinación de momentos da paso a otra forma de lidiar con el duelo y el luto: los que han partido, los que hemos perdido, siguen atravesando el espacio y el tiempo de la película, pues también se espera su presencia en los días venideros. Mediante esta cronología tan elástica, Ismailova también rinde homenaje a la naturaleza intrínseca de la imagen cinematográfica, la cual tiene la capacidad de renegociar continuamente con la historia la representación de los eventos y diluir la ficción y los hechos en culturas materiales e inmateriales. De esta manera, en esta película se extienden aún más las convenciones clásicas de las temporalización de la historia que se manipulan moviendo imágenes, lo que no sólo “visibiliza la historia”,[2] sino también posibilita su creación. Al hacer uso de imágenes y eventos relacionados con la identidad cultural de Uzbekistán, que muchos extranjeros desconocen, Ismailova convierte a los espectadores en un conjunto de testigos capaces de rendir testimonio de los hechos aludidos en la película. Este gesto avala la importancia de la narración como herramienta forense esencial, en especial cuando se realiza a través de un medio tan privilegiado para comunicar recuerdos y situaciones como lo es el largometraje. Al narrar una historia que existe en capas y tiempos simultáneos, la artista da paso a sus diferentes desenlaces: cada vez que se proyecta la película, los eventos narrados pueden desarrollarse de manera diferente. Así, el ritual del duelo se encuentra incorporado en un potencial transformador que beneficia no sólo a los dolientes, sino también a quienes han partido; su destino siempre puede cambiar y su presencia se puede convocar o invocar mediante la voz de la cineasta y su medio fílmico.

Esta dilución de tiempos convencionales, asociada con los ritos para comunicar y dialogar con diferentes formas de vida, crea una relación cercana entre The Haunted y las prácticas del chamanismo, a las cuales la película alude sutilmente. La artista filmó una película cuya operatividad se acerca a la de las ceremonias chamánicas, ignorando las tradiciones de los documentales etnográficos que privilegian los medios filmográficos para la observación e investigación antropológica. El tiempo es permeable, el pasado y el futuro son fluidos, las presencias existen en condiciones y modos de ser, los animales (incluidos los humanos) colaboran y hablan entre sí y las palabras pueden hacer que sucedan cosas.

The Haunted gira en torno a la extinción del tigre de Turán (Panthera tigris virgata), también conocido como el tigre turaniano (alusión al nombre antiguo de la tierra al norte del río Amu Daria, la “Tierra de Turán”), tigre del Caspio (alusión al mar Caspio, en cuya orilla suroccidental vivió un pueblo antiguo del mismo gentilicio), tigre hicarnio (océano Hicarnio fue el nombre que los griegos y persas de la antigüedad clásica le dieron al mar Caspio) o tigre persa babr mazandaran (en persa, babr significa tigre, por lo que se traduce como tigre de Mazandarán, una provincia iraní en la costa meridional del mar Caspio). Durante aproximadamente diez mil millones de años,[3] hasta las primeras décadas del siglo XX, esta subespecie del tigre se extendió por corrientes de agua aisladas, cuencas, corredores fluviales, riberas lacustres, manglares y pastizales de un área extensa que, como lo indican sus nomenclaturas diversas, se extiende desde el oeste hasta el este de Asia, desde el Oriente Próximo, los países modernos de Uzbekistán, Turkmenistán, Kazajistán, Afganistán, Transcaucasia y Mongolia hasta el noroeste de China.

En 1900, existían nueve subespecies de tigres, diferenciadas por el tamaño corporal, la estructura craneal, la coloración y el patrón del pelaje. Fueron nombrados según las regiones donde se encontraron. Estas subespecies son: el ya mencionado tigre de Turán, el tigre de Amur o siberiano (Panthera tigris altaica), el tigre de Amoy o del sur de China (Panthera tigris amoyensis), el tigre de Indochina (Panthera tigris corbetti), el tigre de Bengala o indio (Panthera tigris tigris), el tigre de Sumatra (Panthera tigris sumatrae), el tigre de Java (Panthera tigris sondaica), el tigre de Bali (Panthera tigris balica) y el tigre malayo (Panthera tigris jacksoni), que fue identificado como subespecie hasta 2004. A pesar de las variaciones significativas en las fechas, parece que las subespecies de Bali, de Turán y de Java se extinguieron en las décadas de 1940, 1970 y 1980, respectivamente. Hoy en día, se estima que entre 3200 y 4500 tigres de Bengala habitan en Bangladesh, Bután, China occidental, India, Birmania occidental y Nepal. Menos de 500 tigres siberianos viven en Rusia oriental, China nororiental y Corea. No existe ningún tigre del sur de China en libertad y sólo hay 50 en cautiverio. Alrededor de 400 o 500 tigres de Sumatra sobreviven en Sumatra y 342 tigres de Indochina viven en Tailandia, Birmania oriental y Vietnam. Entre 250 y 340 tigres malayos adultos habitan las áreas meridional y central de la península de Malaca y su territorio coincide en parte con el de la subespecie de Indochina.

Es difícil rastrear las fechas exactas de la extinción de las diferentes subespecies de tigres. Durante la investigación del tigre de Turán, la artista conoció a una pareja de ancianos que aseveraba haber visto un espécimen a finales de la década de 1960 en unos juncos en Corasmia, una extensa región en el delta del río Amu Daria, al oeste de Asia Central. Mientras filmaba en las ruinas de la enorme necrópolis de Mizdakhan, se encontró con algunos lugareños que afirmaban que los tigres aún regresaban cada cuatro o cinco meses y que ellos habían aprendido a reconocer su presencia mediante el sonido. Cuando están cerca, los perros, los insectos, incluso el viento, se quedan en silencio, como si la vida se detuviera; luego, en la mañana, encuentran huellas de tigre en el área. Otros registros presentan cronologías más tempranas. Algunos creen que el último tigre de Turán fue asesinado en 1947, cerca de la aldea de Agh-Ghomish, en los alrededores de la selva de Golestán, al norte de Irán. Otros dicen que el último tigre fue asesinado en Uludere, provincia de Hakkâri, Turquía, en 1970. También se dice que uno de los príncipes de la familia aristocrática rusa Golitsin mató el último tigre de Turán en 1906 en los alrededores de Taskent, donde The Haunted está ambientada.[4] Este tigre disecado se exhibió en el Museo Estatal de Naturaleza de Uzbekistán hasta 1960, cuando un incendio destruyó el museo y a los animales que se encontraban ahí. Posteriormente, el tigre fue reemplazado con un tigre de Bengala hembra disecado, cuya desafortunada historia refiere otro lamentable encuentro entre humanos y tigres.[5]

En The Haunted vemos a un trabajador de un museo de historia natural limpiando y cuidando un tigre disecado como si fuera un objeto doméstico. Este gesto revela el destino del animal, atrapado entre ser la prueba de su propio crimen y su fetichización final. Este tigre no es un fantasma (una entidad ultraterrena que llega al futuro) ni un muerto viviente (un cuerpo que se resiste al deterioro), sino un holograma: una simulación de la vida, un conjunto tridimensional abiótico de proyecciones que caracterizan la relación bipolar de la humanidad con el reino natural, al cual se consideran ajenos. ¿De qué otra manera se podría describir el proceso mediante el cual los humanos a la vez destruyen, veneran, lloran, adoran, explotan y conservan el mundo del que forman parte y las criaturas con quienes lo comparten?

Aunque ya no se cuentan entre los seres vivos, los últimos tigres de Turán residen en las vitrinas, los dioramas, los estantes, las cajas y los cajones de los museos de historia natural y colegios de zoología del mundo, pues ya no existen como seres vivos. Sus cráneos, huesos, pieles y cuerpos disecados son pruebas de su situación paradójica. Su materia se ha preservado, pero no sus vidas; en muy poco tiempo, incluso dejarán de existir como reminiscencia, pues quienes recuerdan haber visto un tigre de Turán vivo también se están extinguiendo gradualmente. Cada espécimen preservado experimenta una muerte doble: primero como individuo, segundo como especie.

La mayoría de los cuerpos de los tigres de Turán desaparecidos, muertos en gran medida por acción humana directa o indirecta, no se ha conservado. Los animales tenían poca o nula cabida en el extenso programa de recuperación de tierra establecido por el gobierno ruso en Asia Central durante los siglos XIX y XX (que tuvo el control de la región desde 1876), que necesitaba asegurar las condiciones adecuadas de seguridad para los granjeros y colonizadores, quienes consideraban que los tigres eran una peste que debía ser eliminada. De manera contundente, estas políticas fueron más efectivas en el exterminio de los tigres que en proveer al Imperio Ruso y luego a la Unión Soviética de la autosuficiencia agrícola a la que aspiraba.

Los gobernantes, el ejército y los granjeros actuaron de manera coordinada para matar tantos tigres como fuera posible. El Imperio Ruso les ordenó a los soldados que mataran a todos los tigres que encontraran en el área alrededor del mar Caspio. Los cazadores se veían atraídos por un llamativo sistema de recompensa que perduró hasta 1929; en el mercado, las pieles de tigre eran muy preciadas, pues valían entre 1500 y 2500 rublos, comparadas con los 300 a 500 rublos de un leopardo de las nieves, los 20 rublos de un caballo y los 10 rublos de una vaca.[6] Paralelamente, la tala de bosques y su reemplazo por monocultivos de arroz y algodón —cultivos que requieren una cantidad considerable de agua, de la que dependen también los tigres, pues su hábitat se encuentra en suelos donde abunda el agua— cambiaron de manera radical el entorno donde viven los animales. Esta acción también afectó la vida de la mayoría de los ungulados de la región, en especial de los jabalís y los venados, presa principal de los tigres, quienes, entre la caza, la transformación de su hábitat, causas naturales y enfermedades, experimentaron un rápido declive entre la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Despojados de su territorio, de su fuente de alimento, de sus áreas de circulación, cazados por dinero y estatus, los tigres de Turán fueron diezmados hasta su extinción. En la segunda mitad del siglo XX, sólo se les podía encontrar como apariciones folklóricas.

*

La artista, confrontada con la imposibilidad de tener un encuentro directo con un tigre de Turán, lo aborda de manera poética escribiendo una carta de despedida donde lo trata como un ancestro, como un compañero terrateniente y como un pariente. Al combinar audio y video encontrados con sus propias grabaciones, la carta refleja la manera en que la historia de la extinción de un sólo animal es el resultado de una compleja combinación de hechos y suposiciones donde los asuntos personales y familiares están entretejidos con la historia geopolítica de un territorio y sus habitantes humanos y no humanos. La carta también revela las consecuencias de la desaparición de un animal: no sólo se extinguieron los tigres, sino un hábitat entero, que fue destrozado por la ausencia de uno de sus componentes fundamentales. La desaparición de estos tigres provocó no sólo un vacío ecológico, sino también abismos afectivos, identitarios, políticos y mitológicos que terminaron por crear un vacío en una parte importante de la cultura uzbeka y de Asia Central.

Sin embargo, The Haunted es más que una carta de despedida. Los eventos del pasado, cuando se narran sobre la grabación del actual territorio de Uzbekistán (paisajes áridos, interminables donde el horizonte es el único punto de fuga), obtienen la posibilidad de transformarse en algo diferente. Su recuerdo puede ayudar a establecer un nuevo futuro, cuya determinación no está impuesta por las condiciones del presente. Un gesto individual se traduce en una experiencia comunal compartida y el duelo se convierte en un proceso regenerador que tiene la capacidad de sanar de manera poética y concreta una situación destrozada y árida. The Haunted es el primer paso hacia la restauración del tigre de Turán y todo lo que este animal aporta y representa. Ahora ha comenzado una posibilidad de sanación.

Mayo de 2017, revisado en noviembre de 2022

Publicado originalmente en Dina Akhmadeeva, Erica Moukarzel, Yuliya Sorokina, Filipa Ramos, Marian Cousijn, Saodat Ismailova. 18000 Worlds. Ámsterdam, Eye Filmmuseum/NAI010 Publishers, 2023, pp. 82–87.

[1] El título es un préstamo de la frase “salto de tigre” (Tigersprung) de Walter Benjamin, quien la usa para describir las transacciones continuas entre eventos pasados y su actualización mediante contextos presentes. La sección original dice: “La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no lo configura el tiempo homogéneo y vacío, sino el cargado por el tiempo-ahora. Así, para Robespierre la antigua Roma era un pasado lleno de ese tiempo-ahora que él hacía saltar respecto del continuo de la historia. La Revolución Francesa se entendía en tanto que una Roma retornada. Citaba a la antigua Roma exactamente como la moda cita un traje ya pasado. La moda tiene olfato para lo actual dondequiera que esto aún se mueva en lo espeso de otrora. Es el salto de tigre hasta el pasado. Pero tiene lugar en una arena donde impera la clase dominante. El mismo salto, dado bajo el cielo libre de la historia, es el salto dialéctico, como el cual concibió Marx la revolución” (Traducción tomada de Walter Benjamin, Obras, Libro 1, vol. 2, Madrid, Abada, 2015, p. 315).

[6] Hartmut Jungius, Yuri Chikin, Oleg Tsaruk y Olga Pereladova, Pre-Feasibility Study on the Possible Restoration of the Caspian Tiger in the Amu Darya Delta, WWF Russia.
Disponible en:  https://wwfeu.awsassets.panda.org/downloads/final_tigerreporthartm5_07_2010.pdf

Genealogías y disidencias

Colección MUAC

Por década y media, el MUAC ha construido una colección en torno al arte producido a partir de 1952 sin pretender que el conjunto de obras, documentos e historias que alberga constituyan un relato unificado, geográfico, lineal o identitario. Como es intrínseco a las colecciones de arte contemporáneo, este muestrario de la cultura viva y polémica de nuestro tiempo implica agrupamientos y linajes, lo mismo que aventuras solitarias y disidentes. Sería una traición a esa heterogeneidad presentar nuestra colección como un todo simplificado. No obstante, la maduración y crecimiento de nuestros acervos ya no sugiere que sea conveniente disimular su complejidad detrás de presentaciones temáticas generales.

Genealogías y disidencias marca una nueva fase donde las colecciones del museo ocuparán una misma sección del edificio, en una muestra simultánea de núcleos de muy diversa índole que se renovarán periódicamente. Estos núcleos pueden ser exploraciones de corte histórico, la presentación de una instalación de gran formato o agrupamientos afines a la hipótesis y el ensayo. Esperamos que esta presentación discontinua y múltiple haga justicia a la manera en que crecientemente apreciamos al arte y la cultura, precisamente por permitirnos una multitud de estallidos de materia y sentido.

Sala10: Patricia Domínguez

Madre Drone

En esta pieza, la artista encuentra similitudes entre el ojo mutilado de un tucán a causa de incendios masivos en la amazonia boliviana en 2019 y los traumas oculares en manifestantes chilenxs por la represión durante las movilizaciones de ese mismo año. Domínguez vincula las potencias de cambio en las estructuras de pensamiento que propician ambos eventos. Así, Madre Drone plantea la posibilidad de imaginar una nueva era, fundada en relaciones recíprocas interespecie que reinventan nuestro vínculo con la tecnología, en beneficio del colectivo y en defensa de la vida.

Beatriz González

Guerra y paz: una poética del gesto

Beatriz González es una de las pintoras latinoamericanas vivas más reconocidas en el circuito de arte contemporáneo y uno de los referentes claves de la cultura de su país. Guerra y paz: una poética del gesto es una revisión original de la obra de Beatriz González. Se trata de la primera exhibición monográfica de la pintora que se realiza en México: ofrecerá al mismo tiempo un panorama de su trabajo y una investigación original de su aproximación a la figura y los gestos como un vehículo de comunicación emocional.

Agítese antes de usar

Te invitamos a la presentación del libro Agítese antes de usar. Proximidad y reciprocidad en las prácticas artístico/educativas, cuya propuesta busca continuar con la línea de investigación de su primer volumen. 
 

Tomar el museo y otros espacios

¿Te imaginas cómo sería tomar un museo? En el MUAC, muchas niñas, niños y adultos se reunieron para conformar el Comité Niñxs MUAC, un espacio para sugerir y opinar sobre lo que les gustaría encontrar en el museo. En las reuniones, hicieron planes y crearon actividades que les permitieran disfrutar el arte y la cultura, como el Kids Takeover que tuvo lugar el 30 de abril de 2023. En esta actividad, las niñas y los niños tomaron el museo y lo hicieron suyo.

The New Public Art

En The New Public Art, Mara Polgovsky Ezcurra, junto con varios académicos, artistas y activistas, analiza el surgimiento de proyectos artísticos centrados en la comunidad, desde el cine colectivo hasta la danza y el teatro fuera del escenario, hasta la creación de antimonumentos que han redefinido qué es el arte público y cómo la gente se ha involucrado con él en todo el país desde la década de 1980.
 
Asiste a la presentación del libro a cargo de Mónica Amieva, Gemma Argüello, Natalia de la Rosa y Mara Polgovsky, editora del libro. Con acciones de Colectivo AM y Teatro Ojo. Modera Julio García Murillo.

Hélio Oiticica: Parangolé

Asiste a la conversación sobre el libro Hélio Oiticica: Parangolé. Entre revuelta y poesía, que reúne la investigación reciente de Delmari Romero Keith.

Los Parangolé de Hélio Oiticica (1937-1980), realizados entre 1964 y 1979, conjugan arte con vida, improvisación con orquestación. Sus obras resultan en un acto libre disfrazado de afirmación de un compromiso político, incorporan a la poesía la revuelta política.

Museo digital. Inteligencias y artificios. Programa 2024

Museo digital. Inteligencias y artificios

PROGRAMA 2024

Tomar el museo y otros espacios - Publicación

Un lugar para descansar y comer, que los adultos comprendamos que el tiempo transcurre distinto para lxs niñxs, que los adultos juguemos más con ellxs…Todas éstas fueron peticiones que lxs niñxs nos hicieron para crear su museo ideal y están presentes en la  publicación infantil Tomar el museo y otros espacios, un proyecto en colaboración con UNICEF México.

¡Trae a tus niñxs a la presentación y taller en la Fiesta del Libro y la Rosa!
 

Nicolás Jaar

Archivos de Radio Piedras

Por primera vez, la nueva obra de Nicolás Jaar podrá escucharse de forma integral en un espacio museístico. Las usuales exploraciones del compositor chileno en los terrenos de la electrónica, el pop, el ruido y la música concreta se estructuran, en esta ocasión, en un formato libre de radioarte que presentamos en el Espacio de Experimentación Sonora.
 

Sala10: Javier Ocampo

DECULO NIZADOR

En este videoclip, Javier Ocampo mezcla alusiones al pasado precolonial mesoamericano con referencias de la cultura contemporánea de masas, en un delirio kitsch/neobarroco que transgrede la identidad hegemónica heteronormada. El artista, travestido de iguana y xoloitzcuintla, utiliza el cuerpo como vehículo para burlarse y desarmar los regímenes racistas. Al ritmo de un electro-reguetón-marica, la pieza plantea la posibilidad de bailar para deculonizar el cuerpo. La canción despliega letras que celebran la diferencia y resignifican los insultos de la pigmentocracia y la homofobia en búsqueda de una nueva realidad, que transforma al resentimiento y la herida en festejo y empoderamiento.

Myra Landau

Geometría sensible

Aunque la obra de Myra Landau resulta sustancial para el desarrollo de la abstracción geométrica de la segunda mitad del siglo XX, su trabajo es poco conocido. Esta retrospectiva plantea la urgencia no sólo de investigar y dar visibilidad a mujeres artistas que han quedado fuera del discurso historiográfico hegemónico, sino que permite conocer su contribución a la historia de la abstracción geométrica y, en particular, a la geometría sensible, aproximación excluida por el canon del arte en México.

A Universe on the Line de Chantal Peñalosa Fong

Para la presentación de la publicación A Universe on the Line, Juan Francisco Maldonado y Anacarsis Ramos realizarán un ejercicio de relectura del libro a través de los prismas disciplinares de la danza y el teatro.


 

De un reencuentro insospechado en adelante de Bárbara Jacobs

La autora, ganadora del Premio Xavier Villaurrutia, comparte en esta obra momentos clave de la biografía del artista mexicano Vicente Rojo, de su entrañable relación y del duelo que ha atravesado luego de su partida, mediante una miscelánea de relatos cortos, poesía y ensayos. 

Señuelo, trampa, anzuelo, violencia suspendida

Colecciones museísticas y deseo

Conocida por su trabajo sobre el “Museo metabólico”, sintetizado en el libro del mismo nombre, Clémentine Deliss presentará en “Señuelo, trampa, anzuelo, violencia suspendida” diferentes escenarios de reactivación de colecciones históricas en museos y universidades. En esta conferencia, la curadora e investigadora inglesa propondrá un modelo iconoclasta de museo-universidad.

Sala10: Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky

TRain

Esta pieza es un video de un hecho visual insignificante: el deslizamiento de gotas de lluvia en la ventana de un tren en movimiento, filmado en los trayectos de Jorge Macchi desde Lausana hasta Milán. De pronto, ante los ojos del artista, esas gotas produjeron un milagro modestísimo: empujadas por la velocidad, caían en diagonal formando trazos en el vidrio y dibujando delicadamente un perfil análogo a las montañas en el paisaje de fondo. Rápidamente, el artista hizo el gesto que se ha convertido en sinónimo de testificación: tomó su teléfono y filmó un video de esa visión. No se trataba de fabricar un reflejo o una imagen, sino de capturarla antes de que los movimientos fortuitos del tren y el agua hicieran desaparecer ese paisaje autogenerado.
 

Jorge Macchi. La cathedrale engloutie

Jorge Macchi. La cathedrale engloutie: la música como fantasma
Alejandra Aguado

La música es un eco del mundo invisible.
Giuseppe Mazzini

La fuerza de la obra de Jorge Macchi está presente tanto en lo que dice como en lo que calla. Su trabajo oscila, podría decirse, entre grandes presencias y ausencias: casi fantasmal, funciona según lo que se descubre o se desvanece en situaciones que nos dejan perplejos. Entre las grandes entidades o fenómenos que sufren esta manipulación se encuentra el sonido que, en sus obras, se presenta en las más variadas intensidades: desde evocaciones mudas hasta elaboradas composiciones. La particular fascinación de Macchi por La catedral sumergida, pieza para piano de Claude Debussy[1], sirve de punto de partida para revelarnos la intención detrás de estos cambios de estado que sufre el sonido en su obra, además de evidenciar temas recurrentes en su trabajo. Basada en un mito bretón según el cual una catedral emerge de la profundidad del mar en las mañanas claras como recordatorio de una ciudad perdida, la obra de Debussy alude al sonido de sus campanas y su órgano durante el trayecto del fondo del océano a la superficie y luego mientras vuelve a hundirse y alejarse. Podríamos decir que Macchi comparte el rol que asume el artista de descubrir para nosotros algo escondido o de dar voz a algo supuestamente mudo. También es afín a su voluntad de comunicar la existencia de algo como una experiencia sensorial: nada se anuncia ni se describe, sino que se siente a flor de piel. En una progresión similar a La catedral sumergida, la obra de Macchi nos comunica un sonido en ocasiones acallado, tímidamente traído a la superficie como una revelación.

La relación de la obra de Macchi con la música no es casual: pronto lo cautivó y a sus quince años decidió estudiar piano. Su dificultad para leer partituras lo llevaba a estudiar de memoria las piezas que quería tocar, lo que implicaba una dura e infinita carrera contra el olvido. Para el momento de abandonar el piano, la vocación artística de Macchi ya había comenzado a canalizarse mediante las artes visuales. Sin embargo, la música y los elementos que conforman su mundo nunca lo abandonaron y pasaron a ser clave dentro de su obra plástica. En esta anécdota sobre el esfuerzo, la memoria y la repetición indefinida y sin descanso como método para no olvidar se encuentran varios elementos que nos persiguen en sus trabajos como motivo, tema y recurso: el loop o un tiempo circular e interminable que indica la necesidad de la repetición para evitar el olvido; la consciencia y el temor de que cualquier cosa puede pasar en cualquier momento; la experiencia de la pesadilla y del insomnio, una tortura en la que no se duerme para evitar el olvido; la frustración, el desvanecimiento o vaciamiento, el acto de aferrarse a algo tan frágil como la memoria y la persecución. Una colección de pequeños dramas que ocurren entre el amor y el desamor, el encuentro y el desencuentro y que, en su conjunto de obras, exploran temas como el carácter insondable del tiempo, la naturaleza del destino, la fugacidad y fragilidad de la existencia, su carácter últimamente solitario y su misterio.

Podrían ensayarse varias maneras de abordar el proyecto artístico de Jorge Macchi: por ejemplo, desde los medios que utiliza (dibujo, pintura, collage, escultura, instalación, fotografía, video, performance), desde los ejes en que se mueven sus obras (luz-oscuridad, sonido-silencio, vacío-lleno, presente-ausente, azar-destino), desde los objetos cotidianos que elige y que dan orden y estructuran el mundo (mapas, diarios, signos de puntuación, hojas diseñadas para escribir, guías, atriles) o desde la exploración de las ideas más recurrentes (el destino, el vacío, la soledad, la pérdida, el accidente o la frustración). El presente texto intenta hacer foco en obras en las que el motivo música es protagonista auditiva o visualmente, para ir descubriendo, a partir de éstas, estrategias y motivos que hacen del trabajo de Macchi un sitio mágico cargado de sugestiones donde se desdibujan las certezas y se nos invita a ensayar una realidad en la que lo apenas visto y lo apenas oído cobra una presencia compleja, dramática e inusual.

Preludios
En 1993, Jorge Macchi dio forma a la obra Pentagrama: vemos una almohada sostenida contra la pared por cinco cuerdas paralelas que la aprietan por el frente y la atraviesan horizontalmente. Probablemente, ésta es la primera obra del artista en la que se referencia a la música de manera obvia y se la vincula directamente con el sueño —o con la pesadilla o el insomnio—. En un anticipo de la obra sintética y concentrada de Macchi, se nos presenta una imagen en la que los objetos cotidianos exhibidos oscilan entre un grado cero de significación y una elongación imprevisible de las posibilidades de su significado y evocación.

Pentagrama es una de varias obras “mudas”, presencias musicales silenciadas. En estos trabajos sentimos cierta incomodidad, resultado de estar observando un elemento musical en silencio absoluto. En Music Stands Still (2007), vemos una escultura conformada por tres atriles de tamaño natural en cuyas estructuras se lee el juego de palabras del título, y se contradice así la naturaleza temporal de la música, congelándola. Nos mantiene en un limbo entre el silencio y una posibilidad de manifestación del sonido a la que no se llegará nunca. El curso natural de las cosas se frustra y contagia en el espectador un deseo de que ese silencio infinito, esa inmovilidad previa a la existencia, desaparezca. En Nocturno (2004) nos enfrentamos a una suerte de acto de venganza contra el soporte de la escritura musical que se exhibe como dos hojas pentagramadas y fijadas a la pared con un exceso de clavos que no sólo la sujetan casi violentamente, sino que también reemplazan las notas de la melodía citada y derraman sobre las hojas una sombra aguda que las deja bajo un manto oscuro, cubriendo la partitura. 5 Notes (2007) es otra hoja pentagramada que cuelga como tela al viento de cinco cuerdas de alambre que la atraviesan en cinco puntos marcando las notas de una posible melodía a la vez escrita y borrada, agujereada. 85 cajas vacías (2010) está conformada por cajitas rectangulares blancas y negras ordenadas sobre el piso que forman un teclado de piano de tamaño natural, cuya posibilidad de sonar parece haberse perdido: la cavidad de las cajas sugiere un sonido hundido y vaciado en el piso, traspasado a un mundo subterráneo.

Si en estos casos la contradicción es el medio fundamental para generar extrañeza, hay otras obras en las que a ella se suma el hecho de que estos objetos son dominados por fuerzas extrañas. Still Song (2005), que retoma en su título el tema de la inmovilidad, nos enfrenta al imposible hecho de que los haces de luz disparados por una bola de disco que vemos detenida en una habitación ya iluminada dejaron perforaciones en las paredes sobre las que descargaron su luz en un acto impensado de materialización. En el libro de artista La Ascensión (2005), las líneas de los pentagramas de una partitura sin escritura van “ascendiendo” gradualmente hoja tras hoja, hacia al margen superior del impreso hasta colapsar contra él. Shy (2008), por otro lado, consiste en hojas blancas lisas que cuelgan de la pared. Espiar detrás de ellas nos permite ver las líneas que conforman los pentagramas dibujadas sobre el muro, como si hubieran retrocedido buscando refugio bajo el trozo de papel.

Ya en estas obras de gran sencillez, mínimas en su elaboración, reconocemos una estrategia común en la obra de Macchi: la de presentarnos con yuxtaposiciones impensadas en la realidad que disparan visiones reveladoras. Yuxtaposiciones de entidades supuestamente ajenas, distantes y opuestas que se encuentran e impregnan. La revelación no se da en la obra misma, sino que sucede en el espectador: es una idea que surge en la mente resultado de ese montaje en parte casual e inusitado. Aparece como una visión, una alucinación que se da en un abrir y cerrar de ojos y que nos deja sintiendo que, si volvemos a pestañear, probablemente dejemos de ver aquello que acabamos de descubrir y todo seguirá siendo simplemente lo que es.

Como ya lo ejemplifican estos trabajos, lo cotidiano y lo mínimo son punto de partida fundamental en la práctica de Macchi. Tras la fachada naturalista de sus obras se cuela el elemento fantasmal. Lo ordinario, en su obviedad y su habitualidad, nos burla como espectadores, ya que ante su exhibición aparentemente inalterada no podemos sino dudar, mirar mejor y descubrir entonces el elemento extraño. En cuanto a lo mínimo, es la desnudez de lo banal, su presentación escueta, pura, desadornada, magra ⎯la sobriedad y austeridad formal del trabajo que lleva incluso a que lo representacional linde con la abstracción⎯ la que permite a las cosas este juego entre pasar inadvertido u ofrecernos una imagen de ensueño.

En este sentido, y teniendo en cuenta la afición de Macchi por la tradición cuentística del siglo XIX y XX, su obra resulta especialmente cercana en su búsqueda a la del escritor argentino Julio Cortázar: parece lograr, desde las artes visuales, un efecto similar al que se experimenta al leer sus cuentos, en los que, casi sin darnos cuenta, el mundo como lo conocemos se perturba súbitamente por fenómenos extraños. El propio Macchi recuerda que “lo que [le] gustaba de esos cuentos era la capacidad de relatar cosas normales que van transformándose hasta resultar casi una tortura […] esa naturalidad despojada de fluidez”, “cómo algo normal, a través del pensamiento o de una observación, pasa a ser algo extraño”.[2] Algo que, en palabras del propio Cortázar, provoca lo que definió como “sentimiento fantástico".[3]

Nocturnos
Si Pentagrama fue la primera obra de Macchi que hizo una referencia explícita a la música, el primer trabajo con música fue Música incidental (1997), realizado en Londres durante su residencia en Delfina Studios. Aludiendo con el título a la música concebida para acompañar formas no musicales como una obra de teatro o un programa de radio, la obra consta de lo que parecen ser tres hojas pentagramadas de 230 × 150 cm sin escritura y sus líneas se ven aleatoriamente interrumpidas por pequeños espacios en blanco. Acercarse a ellas permite descubrir que estas líneas están formadas por texto extraído de noticias de crímenes y accidentes en periódicos y que los huecos son los espacios entre noticia y noticia. Un auricular cuelga frente a las hojas: por él se transmite una melodía triste, casi lúgubre, ejecutada en piano. Volviendo atrás, los espacios en blanco se descubren como las notas que componen la melodía.

El poder de este trabajo reside en la inesperada coincidencia entre las tragedias relatadas en los artículos, su forma tanto en el pentagrama como en el texto musical y el hecho de que este último desata una melodía que parece compuesta como homenaje a estos personajes ordinarios, víctimas de algún infortunio y de fama fugaz; probablemente, así como perdieron su vida, perdieron la atención del ojo público tan pronto como se publicó el diario del día siguiente. La palabra del título incidental resuena no sólo en su alusión a la música que acompaña un estado de ánimo, sino también al accidente y al azar que llevó a la confluencia de estos elementos. La obra de Macchi quiere probar que en realidad esto no es producto del azar, sino del destino: todo es lo que debió ser.

Esta confluencia se da también entre soporte y sonido. Una y otra vez, la música presente en la obra de Macchi no parece necesitar escritura, sino desprenderse del mismo soporte o estructura que permitiría escribirla: los pentagramas de Música incidental llevan la música inscrita en ellos mismos. Allí se concentra la potencia comunicativa del trabajo: forma y contenido se han vuelto indisociables. Para hablar de un paralelo temprano, podríamos decir que es lo que de algún modo oblicuo sucede en Horizonte (1995), una imagen del tamaño de una postal mitad mar, mitad cielo, cuyo horizonte se extiende más allá de la foto por dos cortos resortes: en la forma de este pequeño objeto se concentra el infinito.

En Música incidental, el sonido se desprende de la lectura de un dibujo o patrón visual. Es recogido de las marcas que deja el orden dado a las noticias y la naturaleza de su extensión sobre el papel: una estrategia que sugiere, de algún modo, que es posible que todo tenga música encapsulada en su propia forma. En este caso, lo que permite descubrirlo es la atención a lo estructural ⎯la hoja pentagramada como soporte de la escritura⎯ y no al supuesto contenido de las cosas. Del mismo modo, en otras obras será lo marginal, la grilla, el fondo, la base o el marco lo que despida esa carga obvia e indescriptible, en una especie de revolución silenciosa de lo inapreciado, de aquello que sobra, que queda, del espectro. En La canción del final (2001) los créditos de una película son los que pasan a primer plano. Borrosas, las líneas de texto van entrando en la pantalla; cada una es un sonido que, deducimos, tiene que ver con su longitud y, de esta manera, generan una pieza musical y se convierten en dibujo-texto. Una estrategia similar de recurso a lo formal es utilizada en Caja de música (2003-2004), un video que, a primera vista, parece el simple registro de los vehículos que circulan por una avenida de seis carriles acompañados por el sonido del objeto al que se refiere el título. Sin embargo, la observación detenida permite darnos cuenta de que es la aparición en el plano de cada vehículo lo que dispara las notas musicales: su sonido surge en el momento en que cada auto rasga o cruza por debajo el cuadro que enmarca la imagen como si éste fuera el cepillo de metal contra el que chocan los remaches de la caja de música (autos, en este caso). El marco y la imagen que enmarca colapsan así en un mismo nivel conformando un dispositivo musical cuya mecánica se descubre al espectador como el ánima que gobierna el movimiento de las cosas.

En trabajos similares a Caja de música, la elección del instrumento musical es clave en la constitución emotiva de la obra, ya que tiene que ver con su poder referencial: el mundo que evoca, todo lo que dice a nuestra imaginación y memoria. Por lo general, los instrumentos y las composiciones (resultados de las escalas elegidas) traen consigo un sentimiento nostálgico, a veces una carga por un lado ingenua y, por otro, oscura y grave. En Caja de música, el instrumento remite a lo secreto y a lo íntimo. Es símbolo del pasado, de algo perdido. El loop al que se somete su música evoca algo eterno, sin tiempo. Además, es un objeto que usualmente se aprecia en solitario, por lo que alude a una experiencia introspectiva y contemplativa de algo preciado. Así, el video comunica toda esta carga simbólica: este orden paralelo, este mundo que nos pasa inadvertido cobra el valor de un tesoro escondido.

De hecho, Macchi ha realizado actos cotidianos con los que activa dispositivos que generan música. Little Music (2008) —pieza realizada con el músico argentino Edgardo Rudnitzky para Prospect 1, la bienal de Nueva Orleans, curada por Dan Cameron— es un buen ejemplo de esto.  Para esta pieza, el acto físico de pedalear se descubre como revelador de melodías. Con la intención de crear una obra que entrara en diálogo con la ciudad, Macchi y Rudnitzky fabricaron cinco botes a pedal para que el público pudiera utilizarlos en el Bayou Saint John, similares a los que se utilizaban tradicionalmente en el City Park antes de la devastadora experiencia del huracán Katrina. Según Rudnitzky, la búsqueda creativa se concretó cuando se cruzó con una frase que decía algo como “hasta que la música no regrese a New Orleans, New Orleans no será la misma”, lo que les hizo pensar “en el vacío de música en una ciudad de música”.[4] Esto, combinado con la raíz africana de la población y de la música del lugar, los inspiró para concebir los cinco botes cuyas paletas que giran al ritmo del pedaleo hacen sonar una calimba (“pequeña música” en lengua bantú), versión modernizada del instrumento africano mbira: las paletas tocan las teclas de metal cuyo sonido es amplificado por una caja de resonancia en el bote. La música que genera un bote es para el espectador un hallazgo dulce: un sonido cuyo color dispara asociaciones con lo africano, con la percusión, con lo infantil incluso. Música que despierta y surge del agua, se presenta como acto de devolución, de breve recuperación de algo en lo que resuena el propio ambiente. El loop y la armonía mágica a la que se llega cuando todos los botes están andando se constituye como un eco, un homenaje y, por qué no, como un llamado a aquellos músicos que tras la tragedia no han vuelto. El paseo de los botes a lo largo y ancho del canal hace que la música, para quien está quieto, se aleje y acerque, acentuando aún más la cualidad de presencia sugerida, incluso escurridiza, de la obra. El espectador, por otro lado, se vuelve en esta obra el propio ejecutante: deben participar en la ceremonia que, más allá de su espíritu alegre y ocioso, no puede evitar constituirse en un acto de conciencia social e histórica. Su juego encarna esperanza y optimismo: en la nostalgia expresada, queda encapsulada también la semilla de una música que nace, que vuelve y que suena con la sana liviandad e ingenuidad con la que un niño tocaría música.

Suites
Little Music no fue la primera obra realizada por Macchi en colaboración con Edgardo Rudnitzky. En 1998, de vuelta en Buenos Aires luego de su residencia en Londres y motivado por su interés en el teatro, el artista participó en el Taller de Experimentación Escénica, una iniciativa de la Fundación Antorchas que ponía en primer lugar el trabajo interdisciplinario entre artistas, músicos, escritores y directores de teatro. En él conoció a Rudnitzky, uno de los coordinadores de los encuentros, con quien comenzó una relación de colaboración que continúa hasta hoy. Juntos han realizado las obras Buenos Aires Tour (2003), La Ascensión (2005), Twilight (2006), The Singers’ Room (2006), Streamline (2006), Fim de Film (2007), Little Music (2008) y Last Minute (2009), en las que la colaboración de Rudnitzky no sólo tiene que ver con una composición más compleja de la música o el sonido de las obras y una capacidad más amplia para seleccionar instrumentos en concordancia con el espíritu de éstas, sino que su experiencia como percusionista y su interés en los mecanismos físicos que generan música ⎯en el objeto productor del sonido⎯ les permite trasladarlos a los actos cotidianos y al movimiento en el espacio, aspecto en el que nos centraremos en este texto. Por otro lado, la música continúa cobrando un lugar importante en la ambientación y elaboración del fenómeno que experimentamos como espectadores, amplificando, con la elección de los instrumentos que elige, el contenido de la obra.

En contra de la creencia extendida de que el presente se nos escapa, muchas de las obras de Macchi y aquéllas realizadas con Rudnitzky intentan demorarnos en el presente, que nos invada la sensación de que el tiempo se ha detenido o de que hemos sido capaces de penetrar en una esfera en la que el tiempo corre a un ritmo distinto del común. Este efecto fenomenológico se logra por la exhibición misma del tiempo: los relojes aparecen constantemente consumiendo y exhibiendo el tiempo que deben medir. En este sentido, Last Minute (2009), instalación realizada por Macchi y Rudnitzky para la Pinacoteca de Brasil, concentra, en la rotación de un segundero que cuenta el minuto una y otra vez, esa sensación de perpetuación y exposición del presente. Ubicada en una planta octogonal que hace de cuadrante, la obra consiste en un reloj de una sola manecilla de seis metros de largo, el segundero rojo, que completa su vuelta en un minuto, alrededor de un eje en el centro de la sala. El segundero está rodeado, a su vez, por una baranda circular de sesenta barrotes que, vista desde arriba (la sala de doble altura permite mirar el reloj desde un segundo piso), completa el dibujo del reloj. A medida que da la vuelta, escuchamos un sonido extraño, como una especie de interferencia con agudos y graves, inaudible para nuestro oído, pero que micrófonos y parlantes hacen el esfuerzo de amplificar, como quebrando la barrera del sonido del lado del silencio. Técnicamente, la aguja va leyendo en este minuto la arquitectura, o el piso, para ser más precisos. A nuestra sensibilidad llega la voz de un lugar y de un tiempo medido a través de marcas pequeñas, cuya amplificación lo engrandece y le hace cobrar una presencia contundente y auténtica. En este tiempo, nada pasa excepto él mismo; la renovación de nuestro hábito consiste en que se nos invita a participar de un acto puramente contemplativo en el que se presta atención al tiempo y no ya a lo que sucede en él.

Si en algunas obras se nos impone la apreciación del tiempo en sí; en otras, la experiencia del tiempo es llevada a un extremo más inusual: se ralentiza. El tiempo que conocemos, en el que suceden todas las cosas, pasa por una transformación.

En Twilight (2006), lo fugaz deja de serlo. La instalación consiste en una bombita de luz que se desliza lentamente mientras cruza una habitación y en su trayectoria va apagándose, algo que usualmente sucede en una fracción de tiempo que nos resulta imposible de medir o apreciar. El deslizamiento dura veinte minutos largos y dramáticos durante los cuales, a su vez, escuchamos una música producida por una armónica de cristal (elemento producido por Edgardo Rudnitzky) que se convierte gradualmente en ruido. Una vez que la bombita llega al final de su recorrido, cuando casi sin darnos cuenta su luz se ha esfumado por completo, el sonido que escuchamos es sólo el eco de la música tocada minutos antes, que ya no se ejecuta más. La energía exhibida, eléctrica y melódicamente, se ha desvanecido. El apagón se convierte en una lenta extinción, una especie de letargo que se contagia al espectador de una manera incluso física: se siente que algo se nos ha quitado. La conciencia de la falta de luz tarda también en manifestarse, ya que la vista del espectador va en este tiempo acostumbrándose a la penumbra. Lo que “pasa” va dejando tras de sí una huella: la luz se desdobla en su música y la música en su eco. Cada uno se vuelve espectro del otro. En una extraña dilatación del tiempo en el espacio y de lo que es o existe, en el tiempo.

Además de poner en primer plano el interés de Macchi en la vivencia del tiempo, Last Minute y Twilight ponen de relieve, respectivamente, su interés en la interacción con la arquitectura ⎯instalaciones donde el objeto cotidiano se torna extraño⎯ y en la teatralidad de las puestas ⎯los espacios oscuros con iluminación precisa son una constante en la mayoría de sus instalaciones, que están impregnadas de una sensación de misterio⎯ . Estos dos aspectos se pueden ver combinados como nunca en La ascensión (2005), pieza realizada con Rudnitzky para representar a Argentina en la 51ª Bienal de Venecia. En esta instalación, la simple colocación de un objeto en un contexto determinado desencadena una serie de significados y sensaciones que nos permiten oscilar entre la elevación espiritual y la bajeza terrenal.

La ascensión se realizó en un edificio barroco del siglo XVIII, sede del Oratorio San Filipo Neri. El techo del edificio, de forma casi cuadrada, está decorado con un fresco bordeado por un marco de curvas y contracurvas que representa la Asunción de la Virgen María. Como sucede con la rotación de la manecilla roja, el pedaleo y el bucle de la caja de música, Macchi intervino el espacio con un elemento que alude al movimiento perpetuo: instaló debajo del fresco una cama elástica azul que replica exactamente la forma de éste y se presenta como una especie de versión caída. Durante la noche inaugural, pudo presenciarse un concierto inusual en el que se ejecutó la pieza que Edgardo Rudnitzky compuso para viola da gamba (instrumento de la tradición musical europea) y cama elástica. Un acróbata, que saltaba al ritmo marcado por el compositor y director de orquesta, acompañaba al intérprete que tocaba el instrumento. De hecho, la grabación de esta pieza se escucharía luego como parte de la instalación. En la penumbra de este espacio solemne, de rito, adoración e introspección, la aparición absurda de la cama elástica provocaba pensamientos e imágenes de naturaleza ambigua, contradictoria e incluso burlona, dictados por esta superposición entre cama y techo, tierra y cielo, la ficción del escorzo de la virgen y la realidad material y finita del plano azul, el milagro de una ascenso sin vuelta y el salto que indefectiblemente te devuelve a tierra, lo que sugiere la posibilidad de una caída a algo incluso más profundo. La obra muestra el humor del azul virginal del trampolín, elástico y tentador, opuesto a la inmaculada figura religiosa; el tono solemne y elegante de la viola da gamba junto al sonido crudo y vulgar del rebote del acróbata; el respeto y gravedad que impone el lugar religioso opuesto a la liviandad de un placer mundano y el mero entretenimiento. Un azul a la Yves Klein que sugería la posibilidad de saltar al vacío pero que, en el fondo, señalaba el límite de lo material.

La atención en este tramo vertical, que va de piso a techo, estaba dirigida por una iluminación restringida enfocada en estos dos objetos. C. Auguste Dupin, el personaje del cuento “La carta robada” de Edgar Allan Poe, observa que “si se trata de algo que requiere reflexión, será mejor examinarlo en la oscuridad”, invitando así a analizar un misterio “sencillo y raro”, tal vez “demasiado evidente”. De manera paralela, podría considerarse esta es la razón por la cual la iluminación es tan escueta y precisa en las instalaciones de Macchi, combinando dramatismo con la necesidad de poner en evidencia lo que, por ser tan sencillo, podría pasar inadvertido. En este caso, se muestra en el reflejo entre cama elástica y fresco, iluminados para señalar aquello cuya naturaleza fue penetrada como por un soplo de viento. Más aún, esta luz ofrece a la obra un carácter teatral que acentúa las cualidades performáticas y musicales de la instalación. Y la música, en el rebote sin fin del acróbata, refuerza esa presencia de lo extraño, de lo que se afirma y se niega; se constituye en la misma revelación. Además de aludir a la función original del oratorio y de hacer que el espacio reviva como tal, la música destapa la paradoja. No es fondo ni acompañamiento, sino la ficción y el rito. Así como la sombra se yergue sobre la partitura de Nocturno, el sonido del acróbata se proyecta sobre la imagen de la Ascensión, ensombreciéndola.

La música atraviesa la práctica de Macchi como forma y contenido, haciendo resonar la existencia de una naturaleza que desconocemos y otorgándole orden. Viste y desviste el objeto o la dimensión cotidiana en la que el artista decide enfocarse, dándonos una pauta para penetrar en ese mundo paralelo que se nos propone. Su naturaleza temporal y emergente ⎯el hecho de que “sucede” en el tiempo⎯ acentúa el carácter visionario y misterioso de la obra de Macchi, ya que podría decirse que ésta acontece en el momento en que vislumbramos en nuestra conciencia esa presencia extraña, esa imagen sorpresiva, esa convivencia de lo contrario. En paralelo, como un fantasma —y como esa catedral referenciada por Debussy que resurge en memoria de una ciudad perdida—, la música se presenta como aparición, como consciencia, como espejismo y duplicación.

En su ensayo “Imagen y texto”, el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer sostiene que el arte de su tiempo (y del nuestro) tiene algo que decir y que sus mensajes están concentrados en “gestos”: “What a gesture expresses is ‘there’ in the gesture itself”, escribe Gadamer, “A gesture is something wholly corporeal and wholly spiritual at one and the same time. The gesture reveals no inner meaning behind itself. The whole being of the gesture lies in what it says. At the same time every gesture is also opaque in an enigmatic fashion. It is a mystery that holds back as much as it reveals. For what the gesture reveals is the being of meaning rather than the knowledge of meaning”.[5]

Los trabajos de Macchi parecen reproducirse en una cadena de gestos, de enigmas que reconocemos pero que no llegamos a comprender en su totalidad, de alertas que nos indican que hay algo más allí. Si, por otro lado, “la música comienza donde acaba el lenguaje”, como se atribuye el dicho al autor romántico E. T. A. Hoffman, ésta no hace más que reforzar, en la obra de Macchi, esta capacidad suya de sugerir, de comunicar de modo tal que la audiencia reconozca lo expuesto e intuya su presencia, pero no logre penetrarlo del todo; de colaborar al propagar sensaciones, más no conocimiento, y permitiendo que éstas comuniquen con el poder de la verdad que nos habla convincentemente en la poesía, lo imaginario y la misma música.


[1] En entrevista inédita con la autora del 15 de octubre de 2010, Jorge Macchi anotó, respecto del estudio del piano: “En esa obra hay muchos elementos que para mí fueron constantes: el sonido, el agua, la relación entre el sonido y el agua, el desvanecimiento”.
[2] “Jorge Macchi by Edgardo Rudnitzky”, in Revista BOMB, Nueva York, Estados Unidos, 2009.
[3] Julio Cortázar, “El sentimiento fantástico”. Disponible en http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm.
[4] Correspondencia con la autora, 29 de noviembre de 2010.
[5] Hans-Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 79.

*Este texto fue originalmente publicado en el catálogo de la exposición Music Stand Still en el S.M.A.K, Bélgica, 2011.

Magali Lara

Cinco décadas en espiral

A través de la idea de una espiral interminable, esta exposición se presenta como una retrospectiva inversa de la artista Magali Lara, desde dos murales realizados especialmente para esta muestra y hasta sus primeros dibujos de las décadas de 1980 y 1970. De esta manera, Cinco décadas en espiral revisa la búsqueda artística y espacial de Lara a lo largo de su producción y la forma en la que genera un lugar formal y plástico, pero también afectivo, para crear un territorio propio.

¿Qué harías si te encontraras una cápsula del tiempo en un museo?

En el marco de la Fiesta del Libro y la Rosa, celebraremos el Día de las Infancias con un recorrido activo para niñxs de 6 a 11 años por la muestra Coordenadas claras para nuestra confusión de Julieta Aranda.

Magali Lara. Cinco décadas en espiral

A través de la idea de una espiral interminable, presentamos una retrospectiva inversa del trabajo de Magali Lara (Ciudad de México, 1956). Esta exposición y la publicación que la acompaña revisan la búsqueda artística y espacial de Lara a lo largo de su producción y la forma en la que genera un lugar formal y plástico, pero también afectivo para crear un territorio propio. La muestra explora la investigación de Lara durante cinco décadas a partir de sus murales recientes, cuadros, libros de artista, la intervención de fotografías y piezas de cerámica hasta sus dibujos y obra gráfica de los años 1970.

Inmanencias raver

Desviaciones locales de una ficción (in)compartida

A partir de la lectura de Raving, libro en el que McKenzie Wark narra su tránsito por las raves de Brooklyn y explora la posibilidad de generar desviaciones experienciales y conceptuales a partir de ellas, Imaabs –DJ, filósofo y actual label manager de N.A.A.F.I.– realizará una lectura crítica desde su propia práctica.

Colectividades

Fondo No Grupo

Activo entre 1977 y 1983, el No-Grupo pertenece al momento caracterizado por la práctica grupal frente a la individual. Participaron Maris Bustamante, Rubén Valencia, Melquiades Herrera, Alfredo Núñez, Hersúa, Susana Sierra, Sandra Llano, Katya Mandoki, Andrea di Castro y Roberto Realh de León, pero pronto se dispersó. Permanecieron sólo cuatro integrantes hasta su disolución: Bustamante, Núñez, Herrera y Valencia. El grupo, en diálogo con el teórico peruano Juan Acha, se caracteriza por el uso del cuerpo, los no-objetualismos, un humor inteligente, la crítica al sistema artístico y su interés por la estética popular. El fondo incluye bocetos, bitácoras, carteles, obras y documentos en torno a la X Bienal de París, Presencia ambiente de Gunther Gerzso, Atentado al hijo pródigo o la Agenda Colombia 83, entre otros.

Leticia Obeid

Dobles es una investigación documental que Leticia Obeid realizó durante una residencia en la Ciudad de México en 2011. Su decisión de adentrarse en el mundo del doblaje mexicano parte de una pregunta personal, casi a nivel del afecto, por la condición de aquellas voces que habitaron las caricaturas de su infancia, esas imágenes dislocadas que atravesaban kilómetros, barreras y anillos de información, para llegar hasta su casa. 
 

Leticia Obeid

Dobles es una investigación documental que Leticia Obeid (Córdoba, Argentina, 1975) realizó en 2011 durante una residencia en la Ciudad de México. Su decisión de adentrarse en el mundo del doblaje mexicano parte de una pregunta personal, casi de carácter afectivo por la condición de aquellas voces que habitaron las caricaturas de su infancia, imágenes dislocadas que atravesaban kilómetros, barreras y anillos de información para llegar hasta su casa.
 

Cantos Cívicos

Un proyecto de NILC en colaboración con Miguel Ventura

Cantos Cívicos forma parte de la evolución del Nuevo Consejo Interterritorial de Lenguas / NILC –alter ego de Miguel Ventura, proyecto desarrollado desde principios de los años noventa, cuyos contenidos, conceptos y formas aluden a los regímenes y movimientos totalitarios.

Sala10: Tania Candiani

The Sonorous Object
[El objeto sonoro]

El interés por la materialidad del sonido ha llevado a Tania Candiani, entre otras cosas, a transformar máquinas y aparatos anticuados en objetos sonoros. Sin embargo, su interés en la tecnología pasada no tiende a la nostalgia: se trata de una arqueología de los medios que, en el pensamiento de la artista, resiste a la noción de obsolescencia.

Traducción episodio2

Necesitamos un movimiento progresista democrático de alcance planetario.
Una conversación con Yanis Varoufakis.

Marcelo Expósito

Resulta evidente que la historia jamás se repite. Pero los acontecimientos pasados nos sirven como modelo, matriz o arquetipo frente al que medir lo que nos sucede en el presente. No tener en cuenta el pasado supone no solamente el problema ético de negar la memoria. Constituye también un problema práctico porque dificulta pensar los estrépitos actuales con la profundidad suficiente. Por eso resulta preocupante que, a pocos meses de haber estallado esta crisis de salud global, se haya casi dejado de tener en perspectiva la crisis global precedente desencadenada por el estallido de la burbuja financiera en 2008.

Hay dos aspectos importantes que surgen si tomamos hoy en consideración lo que sucedió entonces. En primer lugar, se constata que el pavor provocado por la intensidad del estallido llevó a las élites mundiales a plantear en un primer momento una autocrítica por los excesos de la globalización neoliberal. Y que esos primeros gestos se vieron reemplazados rápidamente por un austeritarismo criminal ejecutado a escala internacional, ensañándose especialmente con el Sur de Europa. En segundo lugar, recordaremos que de las entrañas de esa criminalidad de las élites surgieron movimientos ciudadanos enfurecidos contra las políticas de austeridad. Se podría considerar que en el tiempo real de la protesta aquellos movimientos fueron derrotados por la violencia austeritaria. Y sin embargo, resulta difícil sustraerse a la intuición de que un cierto consenso que actualmente opera, incluso entre las élites, en el sentido de que parecería inevitable remontar esta nueva crisis con una cierta voluntad de redistribución, no se estaría dando sin las resonancias de aquellas convulsiones sociales ocurridas en torno a 2011. Por lo demás, olvidarnos de cómo se extendió entonces la oposición ciudadana frente a la élites acarrearía una dificultad política grave: significaría no caer en la cuenta de que la leve tendencia que ahora existe a asumir un cierto neo-neokeynesianismo de cara a la pandemia, puede perfectamente ser revertida si no se construye una oposición ciudadana suficientemente contundente a la hora de exigir redistribución. Se queda uno perplejo al escuchar los vítores que califican de históricas las recientes decisiones —fuertemente ambivalentes— adoptadas por la Unión Europea a propósito de cómo financiar la reconstrucción. Como si estas decisiones —ya de por sí insuficientes para las necesidades reales— hubieran sucedido por obra y gracia de unas élites imbuidas del anhelo por mejorar Europa. Y como si no pudieran en cualquier momento convertirse otra vez en políticas antipopulares de no valorar las élites que, además de la factura económica, estaría sobre la mesa la factura de la inestabilidad irreconducible de nuestras sociedades.

De los numerosos símbolos que surgieron al calor de las insurgencias ciudadanas ocurridas en el Sur de Europa a partir de 2011, uno de los más torrenciales pero también complejos en su evolución tiene un nombre propio: Yanis Varoufakis. Ya era un economista reconocido en círculos académicos cuando fue nombrado, en enero de 2015, ministro griego de Finanzas en el primer Gobierno de Syriza encabezado por Alexis Tsipras. Pero la forma en que manejó la misión que le fue encomendada, nada menos que negociar la abrumadora deuda griega con los poderes europeos y globales representados por la Troika, le generó la identificación intensa de millones de europeos y de europeas del sur indignadas. La historia posterior es conocida: en julio de 2015, ganó rotundamente en referéndum el “no” (Oxi) a las condiciones del rescate planteadas a Grecia por la Troika; Tsipras, sin embargo, reculó inmediatamente y aceptó en lo fundamental negociar esa imposición. Varoufakis dimitió airadamente de su cargo. Sigue enemistado con las decisiones que tomó Syriza por considerarlas una traición al pueblo dentro de la izquierda. Impulsó después el Movimiento Democracia en Europa 2025 (DiEM25) que fracasó en su pretensión de saltar al Parlamento Europeo en las elecciones de mayo de 2019, pero logró devolver a Varoufakis al Parlamento griego a través de una rama electoral local, el Frente Europeo de Desobediencia Realista (MeRA25), que compitió en las elecciones legislativas griegas dos meses después. Al comienzo de la pandemia, Varoufakis ha encabezado, junto con el estadounidense Bernie Sanders, el lanzamiento de la Internacional Progresista (Progressive International).

A Varoufakis se le pregunta habitualmente por cuestiones de economía política. Pero esta conversación tenía otros propósitos. Fundamentalmente dos. Primero, hacer hincapié en la rara manera en la que un economista devenido en figura política hace uso de una rica mitopoeisis para construir narrativas muy expresivas sobre el presente, partiendo en gran medida de una matriz de arquetipos culturales griegos y meridionales. Segundo, intentar comprender su a veces incomprensible empeño por sostener hipótesis políticas que parecen irreconciliables con la realpolitik. Aquella virtud de Varoufakis suele pasar desapercibida y resulta sin embargo muy valiosa para elaborar nuestro propio relato sustancioso de la historia. Lo segundo suele ser interpretado más bien como un defecto de su temperamento impulsivo y resultado de su falta de pragmatismo como político. Sin embargo, no hace falta estar de acuerdo con las afirmaciones siempre rotundas que plantea para caer en la cuenta de que sus advertencias, muchas veces destempladas, merecen ser tenidas en cuenta si queremos reflexionar de la manera compleja que el presente exige. Esta conversación es la síntesis de correos electrónicos y mensajes de voz intercambiados entre mayo y julio de 2020, él en su domicilio griego, yo en el mío de Barcelona.

Yanis, te agradezco mucho que te tomes el tiempo de responder a mis preguntas durante esta pandemia en medio de la cual, de una manera sorprendente, habéis lanzado nada menos que una Internacional Progresista, que es seguramente lo más opuesto que uno se pueda imaginar a una cuarentena global. Pero antes de nada resulta obligado preguntarte cómo te encuentras. Has pasando la cuarentena en Grecia, en la isla de Egina, ¿no es así? ¿Cómo has vivido estos días? Y por lo demás, ¿cómo describirías la situación en tu país en lo que se refiere a esta crisis de salud pública?

Sí, hemos pasado la cuarentena en la isla de Egina, aquí en Grecia, que es nuestro principal hogar, junto con mi pareja Danae Stratou y nuestro perro Mowgli. ¿Cómo me he sentido? Con un sentimiento raro. Por una parte, me ha sentado bien no tener que volar pudiendo permanecer en un lugar tan maravilloso, el golfo sarónico, asomado al mar. Pero al mismo tiempo con un sentimiento de profunda preocupación, perturbado por la enorme cantidad de gente infrapagada y minusvalorada que trabaja ahí fuera noche y día para que tipos privilegiados como nosotros podamos aislarnos con el fin de evitar que la covid se extienda. La situación en Grecia, en lo que respecta a la crisis de salud pública, es muy afortunada. Grecia no es una ruta de la covid, el Gobierno detuvo la actividad económica y social muy pronto, esto hay que reconocerlo. Así que debemos dar las gracias por tener la cifra mínima de muertes, aunque nos aterre pensar que, por culpa de una década de depresión económica desastrosa, vayamos a tener la cifra más alta de hambrientos y descontentos de Europa.

Tu discurso como figura pública tiene unas características singulares. Por supuesto, eres muy reconocido por tu trabajo como economista, pero pocas veces se resalta la capacidad que tienes de elaborar relatos, una mitología del mundo contemporáneo que se fundamenta sobre todo en arquetipos narrativos y constelaciones mitológicas. Reflexionaste sobre la crisis financiera global de 2008 evocando la figura del Minotauro, que era el monstruo con cuerpo humano y cabeza de toro encerrado en el laberinto de Creta. Se le mantenía calmado mediante el sacrificio de seres humanos ofrecidos como alimento. Esta prosopopeya te permitía representar en concreto el funcionamiento de lo que denominabas “mecanismo de reciclaje de los excedentes globales”, ¿pero podría servir en términos más generales como una imagen del neoliberalismo?

Te refieres a mi libro El Minotauro global (2011), que hace uso de una analogía tomada de la Antigua Grecia para relatar una historia de lo que nos condujo a la crisis financiera global de 2010... y prosopopeia es una palabra griega maravillosa. Bueno, te diré en primer lugar que tengo mis dudas con la ambivalente noción de “neoliberalismo”. Para mí, el neoliberalismo es una ideología que no guarda relación con la realidad capitalista, de la misma forma que, bien analizado, el marxismo tenía poco que ver con la Unión Soviética. De una manera semejante, el neoliberalismo tiene muy poco que ver con el capitalismo financiarizado posterior al final de Bretton Woods en los años setenta. El neoliberalismo fue el barniz ideológico necesario para ejecutar actos muy antiliberales: armar a la oligarquía, crear flujos financieros basados en la creación de nueva deuda, principalmente privada, que implosionó en 2009 y fue convertida en deuda pública en nuestros países: España, Grecia, Irlanda, en casi todas partes. Entonces, en nombre de un nuevo tipo de liberalismo, que en realidad no es tan nuevo... adoptando el punto de vista de este viejo liberalismo que se presentaba como neoliberalismo se hicieron cosas que ningún liberal perdonaría como, por ejemplo, extraer cantidades ingentes de dinero de los bolsillos de la mayoría, en forma de deuda, para reflotar y fortalecer un sector financiero que se había vuelto loco. Gente como, por ejemplo, Von Hayek, que era el abanderado, el gurú del liberalismo, jamás perdonaría lo que los mercados financieros han estado haciendo en nombre del neoliberalismo. Así que esto es importante de aclarar. Quienes se esconden detrás del neoliberalismo violan los principios mismos del liberalismo para justificar comportamientos antiliberales. Así que el problema con el neoliberalismo, para no extenderme, es que en realidad no es nuevo ni muy liberal.

Entonces, ¿serviría el Minotauro como una metáfora más general de este mecanismo de obtención de beneficios no productivo sino meramente extractivista? Puramente sacrificial, por seguir con tu mitopoiesis. 

Mi historia del Minotauro trata más en concreto de este periodo tan extraño del capitalismo en el que Estados Unidos, cuando se convirtió en un país deficitario, se puso a operar como un gigantesco aspirador que succiona hacia su territorio las exportaciones netas de Europa, de Japón, de China, y los beneficios que producen los capitalistas europeos, japoneses y chinos. Un horrible equilibrio desigual que condujo al colapso de 2008 que entonces dio lugar a que los gobiernos y bancos centrales reflotaran el capitalismo con dinero público recién acuñado, lo que ejemplifica cómo funciona el capitalismo corporativo. Y de repente llega la covid-19 en 2020 para pinchar como un alfiler esta gigantesca burbuja de deuda haciéndola estallar. Ningún liberal apoyaría esto en conciencia, de la misma manera que ningún buen socialista podría apoyar nunca la dictadura de Stalin. O por lo menos no me cabe en la cabeza.

En cualquier caso ¿cuál es el estado actual de lo que denominabas Minotauro global? ¿Piensas que ha muerto definitivamente o al menos agoniza entre la crisis de 2008 y la crisis actual, más allá de que sea todavía una incertidumbre qué nuevo animal mitológico lo sustituirá? O por el contrario ¿te parece que pueda tener posibilidades de revivir?

Me parece que está herido de muerte pero no ha muerto. Como sabemos, las bestias, especialmente las más peligrosas, son mucho más peligrosas cuando resultan heridas pero no mueren.

En septiembre de 2008, el entonces presidente francés Nicolas Sarkozy lanzó un mensaje al mundo que nos recuerda algunas lamentaciones de estos meses: propuso refundar el capitalismo porque había habido “demasiados abusos, demasiados escándalos”. Este mensaje se nos revela retrospectivamente como un ejercicio de crueldad, porque las élites políticas mundiales ni tan siquiera llegaron a diferenciar finalmente entre el capitalismo que deseaban y las disfunciones que estaban a la vista de todo el mundo. En su lugar, huyeron hacia delante profundizando en el mecanismo del endeudamiento global como un sistema de servidumbre. 

En 2008, a gente como Nicolas Sarkozy, junto con los líderes alemanes y europeos, los movía una fantasía conmovedora, la ilusión de que el problema del capitalismo era Estados Unidos y la angloesfera. Que sus bancos, la City de Londres y Wall Street se habían comportado de manera temeraria emitiendo demasiada deuda. Y que, por el contrario, los bancos franceses y alemanes y de toda la Europa continental eran en cambio mucho más estólidos y conservadores. Esto era en septiembre de 2008, como bien has recordado. Pero no tardaron mucho, el presidente francés Sarkozy, la canciller alemana Angela Merkel y otros líderes europeos, en darse cuenta de que los bancos franceses, alemanes, españoles, italianos eran mucho, mucho, mucho peores que los estadounidenses o británicos. Eran incluso el doble de idiotas porque, por un lado, estaban mucho más expuestos al mercado de apuestas, al mercado de derivados, que los bancos estadounidenses. Y, por otro lado, actuaron como lo hicieron sin contar con el respaldo de un banco central porque, como bien sabes, los bancos de Wall Street tienen detrás a la Reserva Federal (FED), el Banco de Inglaterra respalda a la City de Londres... pero ¿en quién se apoya el Banco Santander, el Deutsche Bank, la Société Général? ¡En nadie! El Banco Central Europeo no los respaldó propiamente hablando porque su constitución establece que no debe hacerlo. Esta es la razón por la que Sarkozy habló de más, efectivamente. Porque primero declararon que se trataba de un problema estadounidense o británico, pero después cayeron en la cuenta de que las peores prácticas del capitalismo financiarizado se habían cometido en la Europa continental.

Recientemente, nada más comenzar la cuarentena global, nos ha sorprendido la rapidez con que los editoriales de los diarios internacionales más influyentes —el New York Times, el Financial Times o The Economist— se han apresurado a plantear de nuevo la urgencia de reconsiderar el consenso neoliberal global que ha estado vigente desde finales de los años setenta. ¿Cómo debemos interpretar estos pronunciamientos? ¿Te parece que hay algo más que el sistema financiero al borde de la quiebra como para que las élites especulen seriamente con la necesidad de refundar los consensos sobre nuevos pactos?

Me parece que lo que leemos en esos periódicos es un ejercicio de futilidad y de hipocresía. Por una parte, sí, reconocen que la mayoría de la gente sencillamente no tiene el dinero para comprar lo que los capitalistas producen. Pero, al mismo tiempo, cuando llega la hora de decidir qué hacer al respecto, esos mismos periódicos respaldan completamente que se continúe creando dinero para las finanzas. Y se oponen a cualquier cosa que signifique un trasvase de dinero a la gente sencilla. Recuerda que cuando Donald Trump dio la orden de distribuir un poco de dinero para las familias de Estados Unidos, el New York Time no se mostró especialmente favorable, pero sí lo fue cuando la FED creó millones y billones y trillones para dárselos a Wall Street. Así que nadie pide cambiar las formas del neoliberalismo, que es sencillamente un régimen oligárquico que insiste en el business as usual, que se imprima dinero en su beneficio. Y se resiste a cualquier tipo de redistribución de sus ingresos en favor de las mayorías.

Comportarse como adultos (2017) es la biografía política de tus cinco meses como ministro griego de Finanzas encargado de negociar con la Troika durante la primera mitad de 2015. El libro se puede leer como un ejercicio clásico de parresía: está escrito bajo el convencimiento de que decir la verdad públicamente resulta imprescindible para la consecución de un bien común. Sobre todo cuando conlleva riesgos personales, porque esto es la garantía de que se actúa con honestidad.

Por supuesto que creo que la verdad importa, que la verdad es revolucionaria. Y quienes hemos sido elegidos por la mayoría, por la gente que sufre ahí fuera, para ostentar una posición de cierta autoridad, tenemos absolutamente un deber que cumplir. Una vez que hemos acabado de hacer nuestro trabajo, o una vez que no hemos logrado hacerlo, como fue mi caso, debemos salir a contarle a la gente lo sucedido. Lo que ha sucedido detrás de las puertas cerradas. La manera en que quienes detentan el poder, los insiders, quienes están dentro tras las puertas cerradas, han socavado los intereses de la gente.

De hecho, la matriz de la escritura de Comportarse como adultos es más épica o trágica que especulativa, y su intención me parece menos persuasiva que esclarecedora.

No la llamaría épica. Trágica, sí. Pero en el sentido de la tragedia de la Antigua Grecia. Se te invita a observar, como en una obra de Eurípides, Sófocles o Esquilo, cómo se comportan determinadas personas sobre un escenario, personajes con autoridad que no son personas particularmente malvadas, por lo general gente banal —aunque unos sean menos banales que otros— que intentan hacer lo que cada cual considera mejor para sí, incluso lo mejor para otros. Esta es la belleza de la tragedia de la Antigua Grecia. La trama se crea de una manera tal que permite exponer cómo esas decisiones o acciones individuales ejecutadas por estas personas que no son particularmente buenas ni malas se combinan entre sí provocando unas circunstancias que acaban por atraparlas en resultados terribles. Esto es lo que quería mostrar en el libro, lo que intentaba clarificar, no se trataba tanto de persuadir. Bueno, claro que todo escritor busca persuadir de alguna manera a su público, pero lo importante para mí era explicar exactamente lo que sucedió desde mi punto de vista.

Son estos principios los que te han guiado como figura pública en los últimos cinco años. Me parece que en tu libro Teseo es un parresiastés: asesina al Minotauro, no con sus manos, una espada o el propio cuerno de la bestia, sino con una franqueza afilada. Pero ¿te parece, Yanis, que nos encontramos en un momento en el que basta la honestidad para asesinar a los monstruos que se alimentan de nuestro sacrificio? ¿Resulta la verdad suficiente para iluminar las conciencias o desgastar a los poderosos en la era de las fake news? 

¡Gracias por ese comentario! No era tan ambicioso como para pensar que pudiera matar al Minotauro, quería más bien empoderar a la gente haciéndola reflexionar sobre lo que había ocurrido hasta el año 2015, dando a conocer lo sucedido. Y en lo que se refiere a tu pregunta: bueno, claro, ¡la respuesta es no! No creo que la verdad por sí sola lo consiga, porque si lo creyera me habría limitado a escribir el libro, y luego otro, y un tercero... Y en vez de eso, como sabes, durante los últimos cinco años, mientras escribía el libro he trabajado también muy duro para crear DiEM25 con muchas, muchas otras personas, así como también, por supuesto, sus ramas electorales en varios países, sobre todo en Grecia con MeRA25 que nos condujo a entrar hace un año en el Parlamento con 9 diputados.

Tu convencimiento de que la verdad tiene la capacidad de ilustrar se refuerza por otra imagen que propones: la cajas negras. Son aquellos artefactos que contienen un mecanismo puesto en marcha por las élites para que nos afecte, siendo tan complejo que resulta vital que alguien se atreva a revelarlo. El referente es por supuesto las cajas negras de los aviones: el depósito sellado que contiene la información objetiva que nos permitirá comprender retroactivamente una catástrofe. Si las concebimos desde este punto de vista, continuamos por tanto en el paradigma de la verdad revelada que permite arrojar luz para que la conciencia actúe. Pero evocas también una instalación expuesta por Danae Stratou en 2012, en una galería de arte de Atenas. Estaba compuesta por unas cajas negras que recogían testimonios de gente común expresando lo que tenían más miedo de perder si su país colapsara.

Así es, pero déjame aclarar algo: la idea de las cajas negras es de Danae. Ya sabes que es artista de instalaciones y “abrir las cajas negras” fue la idea que tuvo para esta exposición en Atenas. Tal y como lo describes, las cajas negras son las que habitualmente encuentras en la escena de un accidente aéreo, con la esperanza de que al abrir la caja negra descubrirás las causas. Pero la idea de Danae era que abrir las cajas negras podría por el contrario evitar la catástrofe. El trabajo consistía en dirigir a gente de Grecia dos preguntas muy sencillas. Una era: ¿qué es lo que más te preocupa? Y la segunda era: ¿qué es lo que más deseas preservar? Y la respuesta a cada una de estas preguntas debía consistir en una sola palabra, en la belleza de una respuesta así de breve. La idea era encajonar, insertar estas palabras en muchas cajas negras metálicas dispuestas sobre el suelo. La gente podía realmente abrirlas y leer de qué palabra se trataba, con la esperanza de que, al reunir todas las respuestas y facilitando a la gente desvelarlas, esto pudiera crear el tipo de conciencia que motivara el movimiento que se necesita para preservar las palabras que la gente más desea y prevenir la catástrofe que más teme. Esa era la idea de Danae sobre las cajas negras. La tomé prestada en mi libro porque me pareció una manera brillante de contar también la historia de cómo el poder utiliza sus redes viscosas para atrapar a la gente en circunstancias que no eligen, de manera que no logran evitar las catástrofes.

“Dignidad” acabó siendo la palabra más veces respondida. Si a la función de las cajas negras en los accidentes aéreos sumamos este segundo sentido que planteas a través de la idea de Danae, las cajas negras se convierten en una imagen inquietante por su ambivalencia. Resulta urgente abrirlas para democratizar su contenido. Pero con su apertura se desatan también nuestras ansiedades. Se nos muestra de esta manera un problema político que hoy es de primer orden. Podríamos pensar que el poder de las fake news surge de esa complejidad. Cuando se derrumban las certidumbres, si la verdad profundiza la angustia y la mentira calma los miedos, quienes más tienen que perder se agarran a unas seguridades falsas. Son problemas irresolubles desde un pensamiento progresista que confía exclusivamente en la obligación de razonar, que recela de las emociones colectivas por considerarlas contrarias a la política, un caldo de cultivo para el populismo. Entonces, ¿cómo podemos hacer en este momento, si es que la verdad no basta, para que la verdad y el miedo entren en resonancia y no se excluyan mutuamente?

Qué puedo añadir sobre esto, Marcelo, estoy de acuerdo. ¿Qué podemos hacer? La respuesta es: un movimiento político transnacional, esto es en lo que he estado trabajando. Porque, claro, tomar conciencia es esencial. Pero no es suficiente. Podemos ser completamente conscientes de la circunstancias que nos conducen hacia los acontecimientos, podemos ser conscientes de los poderes fácticos y del modo en que operan para maximizar los beneficios de la minoría a expensas de los intereses de toda nuestra especie, de nuestros intereses como colectivo. Y aun así, se puede ser impotente para actuar... a menos que nos unamos para organizar dos cosas. En primer lugar, un programa común de qué se debe hacer dentro de un marco realista. Y en segundo lugar, una serie de acciones o activismos que muevan a que la gente salga a la luz para demostrar que tenemos el poder si actuamos colectivamente. Hasta que no construyamos ambas cosas, un programa común y un plan de acción común, en el contexto de un movimiento transnacional y transfronterizo, no lograremos, sólo con la conciencia y la verdad, contraatacar.

El 30 de noviembre de 2018, lanzásteis una “llamada abierta a las fuerzas progresistas del mundo” durante un acto organizado por el Instituto Sanders. El azar ha querido que este proyecto de Internacional Progresista, puesto en marcha conjuntamente con DiEM25 —vuestra organización paneuropea—, se materialice precisamente cuando la pandemia global está teniendo como efecto un repliegue sobre los territorios nacionales y se prevé la generalización de políticas dirigidas a reducir la movilidad global. Parece un escenario más propicio para las fuerzas nacionalistas porque las circunstancias favorecerían las tendencias más antiglobalistas de las nuevas derechas radicales. Sin embargo, la dicotomía que planteáis en la Internacional Progresista está expresada de una manera contundente: “internacionalismo o extinción”.

Sí, usamos esta expresión porque, en primer lugar, es verdad. En segundo lugar porque necesitamos términos que suenen fuertes para hacer saltar las alarmas.

¿Pero no surge un problema cuando se cede al populismo de derechas la iniciativa de gestionar los sentimientos de pertenencia alimentados por el miedo a las seguridades que se derrumban?

Por supuesto que sí. Es el motivo por el que no se los dejamos al populismo de extrema derecha. Es por esto que la Internacional Progresista tiene el objetivo y el propósito de organizar a la gente de izquierda, no alineándola en el populismo, sino como un movimiento popular. Existe una diferencia profunda entre el populismo y lo popular. Debemos ser populares para que algo cambie. Pero el populismo es algo por completo diferente, hasta donde yo entiendo. El populismo apela a los peores instintos de la mayoría para derrotar sus miedos promoviendo la rabia, y después transformar la rabia en autoritarismo, un poder autoritario que te arrogas para acabar volviéndolo contra el pueblo. Por lo tanto, el populismo no puede ser de izquierda. No creo en la posibilidad de un populismo de izquierda. En un movimiento popular de izquierda por supuesto que sí, es diferente.

¿No debería existir una manera de articular la relación entre vuestra llamada al internacionalismo y los debates sobre las recuperaciones de soberanía? Más aún cuando la crisis ecológica nos obligará a un replanteamiento general de la relación entre escalas que ha impuesto la globalización, poniendo de nuevo en el centro el problema de la sostenibilidad de la vida en los territorios concretos.

Por supuesto que sí. Necesitamos reclamar soberanía sobre nuestra vidas, nuestros hogares, nuestros barrios, nuestras ciudades, nuestras regiones, nuestros países y nuestra Europa. Pero no la lograremos mediante el populismo, creando autoritarismos que se alimentan del nativismo y de reglas que dividen a los pueblos en diferentes países. Y la crisis ambiental demuestra precisamente que se necesita un movimiento planetario transnacional. Es decir, una internacional progresista para encontrar soluciones a lo que constituye una crisis global planetaria.

En el último año nos hemos encontrado con un problema grave: la derrota electoral de las propuestas progresistas en lugares importantes para la geopolítica global, es decir, si pensamos en escalas de influencia transnacional. En Europa, no es solamente que tu apuesta electoral no tuviera los resultados esperados; es que el conjunto de la izquierda alternativa se desplomó en las elecciones europeas de 2019, por lo cual no cumple ahora ningún papel en las altas instituciones de la UE durante esta crisis, dejando aparte el fenómeno de los verdes alemanes. Jeremy Corbyn levantó expectativas superiores al resultado logrado en las elecciones británicas, y Bernie Sanders ni ha logrado ser candidato demócrata a las estadounidenses. Un jarro de agua fría cuando todo el mundo progresista dirigía la mirada hacia ellos. Naturalmente que este dibujo simplificado necesita completarse con muchos matices. Pero lo cierto es que se ha evidenciado la dificultad de traducir movimientos sociales progresistas emergentes, incluso nuevos sentidos comunes críticos con el neoliberalismo, en saltos institucionales de gran envergadura.

Para empezar, tienes razón, hemos sido derrotados de nuevo. Pero la historia no se escribe solamente con victorias, también se escribe con derrotas espectaculares y heroicas. La Comuna de París fue derrotada pero cambió Europa. Mayo del 68 fue derrotado pero cambió Europa. En 2015 nuestro Oxi-no referéndum ganó, pero nuestro movimiento fue derrotado ese mismo día por nuestro Gobierno. Y aun siendo derrotado, ha dejado una huella indeleble en la política griega y en todas partes. Cada generación de progresistas está condenada a luchar una y otra vez la lucha correcta. No existe la victoria final, de la misma forma que no existe la derrota final. Debemos aprender las lecciones de cada derrota, pero también de cada pequeña victoria. La lección que aprendí en 2015 aquí en Grecia es que el peor enemigo no es el establishment neoliberal. El enemigo más grande está dentro, en nuestro propio Gobierno, en nuestro propio movimiento, gente ansiosa por formar parte del pacto con el establishment, por que se le concedan posiciones de poder bendecidas por los poderes fácticos. Es decir, el ansia de muchos outsiders por convertirse en insiders. Resulta esencial que tengamos movimientos participativos y democráticos, de manera que sus líderes no puedan hacer lo que quieran a costa del movimiento.

¿Pero cómo os planteáis el problema de las derrotas recientes a la hora de impulsar la Internacional Progresista?

Veamos... Jeremy Corby ha cumplido algunas expectativas. Pero fue derrotado por su propio partido. Bernie Sanders, lo mismo. No cabe duda de que se habría convertido en presidente de Estados Unidos si hubiera sido elegido, como tú has apuntado, en las primarias del Partido Demócrata. Así que lo esencial es que comencemos de nuevo. Y mi punto de vista es —y aquí viene la respuesta a tu pregunta de qué puede hacer la Internacional Progresista— que necesitamos ir más allá de los límites del Estado nación. El problema con Syriza es que era un partido enfocado por completo en Grecia. El Partido Laborista es notoriamente británico-céntrico. El Partido Demócrata ni se da cuenta de que hay un mundo más allá de las fronteras de Estados Unidos. Aquí es donde entra en escena la Internacional Progresista. Necesitamos un verdadero movimiento progresista transnacional que apoye a los líderes progresistas más allá de las fronteras. Si Jeremy Corbyn, si Bernie Sanders, hubieran tenido el apoyo de una internacional progresista fuerte, las cosas hubieran sido diferentes, estoy muy convencido. ¿Y sabes qué? Al fin y al cabo no se trata de una idea nueva, es una vieja idea. La idea de L'Internationale, de una Internacional que actúa en nombre de los trabajadores y las trabajadoras del mundo, del precariado mundial... se remonta al siglo XIX. La izquierda ha fracasado porque se ha convertido demasiado rápidamente en organizaciones apenas vinculadas de una manera muy laxa con algún tipo de organización internacional. Creo que la Internacional Progresista no debería ser una confederación basada en lazos débiles, sino un movimiento global planetario de progresistas.



Esta conversación forma parte de La pandemia en germinal. Conversaciones sobre un mundo en cuarentena, una serie producida para El Aleph. Festival de Arte y Ciencia de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con la colaboración de Galería Àngels Barcelona, La Maleta de Portbou. Revista de Humanidades y Economía, Revista CTXT, Nodal (Noticias de América Latina y el Caribe) y L'Internationale.

Publicada en la revista CTXT https://ctxt.es/es/20200901/Politica/33423/marcelo-exposito-yanis-varoufakis-internacional-progresista-diem25.htm.

Rafael Lozano-Hemmer

La arena fuera del reloj. Memorial a las víctimas de COVID-19

Durante la crisis sanitaria por la COVID-19, cada muerte añade al dolor de la pérdida la imposibilidad de la expresión colectiva del luto en rituales funerarios y de despedida. Lozano-Hemmer propone la creación de un memorial remoto y participativo para las víctimas de la pandemia; para ello, convoca a los deudos y amigos de quienes han perdido la vida en 2020 a enviar retratos fotográficos que se integrarán en un homenaje llevado a cabo por medio de la telepresencia. La obra es un altar compartido y un ceremonial adaptado a las condiciones de vida y tecnologías del siglo XXI.

VISITA EL MEMORIAL Y PARTICIPA AQUÍ

 

Amor Muñoz

Hybrida

Hybrida es una intervención de la artista Amor Muñoz en el MUAC. Con esta pieza, Muñoz conecta el campo de la biología con el de la tecnología y la informática. Se trata de que el espectador perciba estímulos auditivos desarrollados por medios electrónicos que aluden a procesos biológicos. De esta manera, la instalación contrasta el funcionamiento de los sistemas vivos con los tecnológicos y cuestiona los límites conceptuales y científicos de la vida. El proyecto es parte de la cuarta edición de El Aleph, Festival de Arte y Ciencia 2020, impulsado por la Coordinación de Difusión Cultural dela UNAM.

Amor Muñoz

Hybrida

¿Cuál es el rasgo característico de la vida? ¿Cuándo puede decirse que un pedazo de materia tiene funciones biológicas? El proyecto Hybrida de Amor Muñoz pone a prueba las condiciones de surgimiento de nuevas formas biológicas para pensar “lo vivo” en el presente. Con sus artefactos, la artista conecta una serie de nodos entre la biología, la tecnología y la informática a fin de crear un nuevo tejido fundado en procesos técnicos y vivos interconectados.

Vendaval cercano

Vendaval cercano: formar un órgano futuro
Yvonne Volkart

“Se acerca un monstruo…”
Vendaval cercano. Se avecina una tormenta. Sonidos espeluznantes presagian lo impredecible. Las olas restallan, un paisaje marino se despliega. Cada uno de los tres videos conceptuales de Ursula Biemann comienza con una atmósfera oceánica similar, extrañamente inmovilizada, abriéndonos a los impredecibles eventos que vienen hacia nosotros. Nosotros, los espectadores, habitantes del planeta Tierra azul, cuya superficie está cubierta en su mayor parte por agua, agua que se expande, se dispersa y nos determina. “Se acerca un monstruo”, publicó alguien en Instagram, anticipándose a la llegada del supertifón Hagibis. “Gaia se entromete”, escribe Isabelle Stengers, definiendo una nueva fuerza ontológica que, cuando se le provoca, toma represalias sin piedad.[1] Gaia está irritada, dice. Gaia no es una “naturaleza” pasiva, que está allí para ser explotada hasta el punto del olvido, como el Homo economicus imaginó en su miríada de fantasmagorías. No, Gaia está viva. Ella regresa. Como toda la materia de la Tierra. Incluyendo el agua. Como las mareas. Como todo lo demás que cambia. Los glaciares se derriten, desaparecen irrevocablemente, pero ya están llenando arroyos, ríos, océanos, inundando regiones costeras y, tal vez, reestructurando las relaciones de propiedad. Cambios como éstos plantean serias preocupaciones para todos nosotros: huelguistas climáticos, artistas, activistas por los derechos de la naturaleza. ¿Podrían también convertirnos en aliados a pesar de nuestras diferencias? ¿Cómo tratarnos en estos tiempos de espera de la tormenta? ¿Qué técnicas y estéticas de supervivencia se deben desarrollar? ¿Cómo lograr un sentido común, un sentido de futuro, en un tiempo sin futuro? Este es el ritornello interpretado por los videos Deep Weather [Clima profundo, 2013], Subatlantic [Subatlántico, 2015] y Acoustic Ocean [Océano acústico, 2018], cada uno una variación, una reanudación, una continuación del otro. Cada uno a su manera exige que las limitaciones del modo tecnocrático de sentir sean explotadas en favor de una variedad de técnicas. Técnicas de vida, técnicas de detección.[2] Alegando que su respectivo potencial transversal —particularmente en las artes— debe buscarse en experiencias de convivencia con nuestros semejantes, y no en el despliegue perpetuo de tecnologías innovadoras. Por lo tanto, las técnicas de detección no son tanto tecnologías, como métodos o estéticas de la percepción.[3] Se trata, sin duda, de tecnologías de detección “técnicas” condicionadas por sus configuraciones materiales y por las posibilidades que brindan dichos ensamblajes. Pero, más allá de esa visión limitada, las técnicas de detección también brindan métodos “no técnicos” para forjar cuidadosamente relaciones con entidades desconocidas; sentir es táctil, físico, material y, por lo tanto, presupone también, de forma permanente, construir relaciones. En este sentido, cada uno de los tres videos de Biemann es un intento por probar una forma de (auto)desarrollo que no es progreso, sino crecimiento y devenir. Un devenir-hacia-algo, donde el algo permanece desconocido y el devenir ocurre entre entidades, fuerzas o elementos desconocidos.

El hecho de que las tecnologías impersonales de punta exploren tanto el suelo como el cuerpo, transformándolos en formas mercantiles abstractas y cuantificadas, y que estas tecnologías a menudo no logren captar la agencia de lo físico y con frecuencia choquen con las técnicas de vida de las personas, son asuntos que Biemann ya ha abordado con acierto en sus primeros ensayos en video, particularmente en Remote Sensing [Detección a distancia, 2003]­­. Pero las propuestas especulativas de sus últimos videos conceptuales van más allá, a saber, al demostrar que las diferentes técnicas de detección y medición podrían converger; que algo como un órgano sensor, un sentido futuro, un sensorio direccional tendría que poder crecer para un futuro posible; y que este sensorio, esta dirección, estas técnicas de sentir tienen que ser exploradas en cooperaciones más que humanas.

Combinar colectivos
En Deep Weather, el antagonismo entre imágenes de progreso tecnocrático y técnicas más rudimentarias de supervivencia se escenifica en dos capítulos y temas opuestos: conceptos como petróleo y agua, tierra y mar, tecnología y “naturaleza”, beneficio y supervivencia, norte y sur, explotador y explotado son diametralmente opuestos, antes de disolverse irremediablemente. A la toma de un barco portacontenedores (procedente de Bangladesh, como se verá más adelante) en el agua, que dura sólo unos segundos, le sigue una fotografía aérea de minas a cielo abierto; estas imágenes aparecen bajo el título “Carbon Geologies” (Geologías de carbono). Son arenas bituminosas, extraídas a lo largo del río Athabasca en Alberta, Canadá. Lentamente, pasa el paisaje destruido y tóxicamente turbio. Lejano y abstracto, parece inquietantemente hermoso. Acompañando el tono de tarareo rítmicamente recurrente, un susurro fantasmal explica lo que estamos viendo. Después viene el sonido de los tambores y el paisaje se desplaza hacia el ecuador. “Hydro Geographies” (Hidrogeografías) es la segunda parte: cientos de personas arrastran sacos de arroz llenos de lodo y tierra para construir una represa. La voz susurrante continúa: “Los ciclones rugen sobre Bangladesh en intervalos impredecibles […] La estación meteorológica envía señales y se hacen esfuerzos para poner dentro de un orden científico el mar y sus sistemas de tormentas”.

Se hace evidente que este tipo de inundación no es la naturaleza del delta. Esta inundación, parafraseando a Stengers, es Gaia intrusiva: a la irritación en los bosques boreales de Canadá, como en otros lugares, donde las multinacionales miden y luego desgarran la corteza terrestre con su maquinaria, en busca de energía, Gaia responde en el delta. En el norte, las máquinas destruyen las tierras indígenas despobladas; mientras tanto, el sur está lleno de gente que se ha organizado colectivamente: su tecnología radica en la forma de su cooperación y en la persistencia de su actividad. “Acciones sociales colectivas/para proyectar aldeas en el límite exterior de estos territorios anfibios/mediante un paisajismo humanitario autogestionado”, susurra la voz. La cámara ahora graba a la altura de los ojos, en el suelo, en el agua; acoge los cuerpos que están trabajando, retratando sus rostros. Atrás quedó la vista panorámica que brindaba la posición distanciada del helicóptero. La artista también parece haber adoptado un estilo de vida anfibio y aparentemente es considerada como una forastera. Entonces el video se interrumpe. Sin final feliz. Aún así, algo ha cambiado; la segunda parte del video transforma la abstracción amenazadora de la primera en una situación de exposición y participación, que también afecta estéticamente al espectador. Si bien las tecnologías básicas de colaboración utilizadas para combatir los síntomas en el delta de Bengala parecen insuficientes en relación con el alcance global de la crisis climática, se respeta la infatigabilidad de estos habitantes del agua: son personas que, con cierto éxito, han aprendido a sobrevivir junto al agua, utilizando únicamente los sedimentos que ya están allí (y no la arena, que se ha vuelto escasa y habría que importarla en grandes cantidades). Son personas que, quizás porque no tienen otra opción, no se han rendido (aún). Hoy, en tiempos de complicidad y parálisis, es crucial hacer tangible esta perseverancia. Puede apoyarnos en lo que la ecofeminista Maria Mies ya exigía hace décadas en materia de complicidad: escribió que las mujeres son cómplices del capitalismo, porque “reciben naturalmente —y esto tiene que ver con el Tercer Mundo— una parte del botín […] Si queremos ser serias, entonces tenemos que rechazar esta parte del botín”.[4] Afectándonos a nosotros, los espectadores, junto con los individuos de este colectivo y la simplicidad de sus técnicas, Deep Weather nos anima a forjar la solidaridad y a renunciar a los privilegios.

Entre disolución y solidificación
Este antagonismo, re-escenificado estéticamente y por lo tanto problematizado estructuralmente en Deep Weather, se configura en Subatlantic como una misteriosa tensión básica que toca los límites del pensamiento lógico. Las fuerzas transversales como el flujo y la solidificación o los movimientos ascendentes y descendentes, que nuestro sistema de pensamiento percibe como polares, se experimentan como ecologías dinámicas y en evolución. Filmada en las islas Shetland y en Groenlandia, así como en una isla caribeña sin nombre, la película reúne, como en Deep Weather, lugares remotos de los hemisferios norte y sur que, de hecho, están unidos climáticamente por las corrientes oceánicas. La era “subatlántica”, que está en juego aquí, abarca un período climático de 2,500 años al final del Holoceno. Este lapso es tiempo histórico, tiempo humano, pero también se extiende más allá de la vida individual de los mamíferos. Una figura atraviesa sin esfuerzo este lapso, dejando abierto a qué especie pertenece. ¿Es ella un fantasma? ¿Un espectro? De hecho, nunca llegamos a verla, solo la escuchamos:

Ella está a cargo de medir las fluctuaciones y enviar los datos al laboratorio en la costa. Hace el inventario del congelamiento y el derretimiento, registrando minuciosamente cada encuentro con la diferencia. Todo parece seguir un orden dinámico: los vientos, los arroyos, las aves, el cielo. Lo tenue del cambio hizo que fuera difícil de detectar, pero las rocas fueron testigos de un aumento constante del mar hasta que un día todo el equipo técnico tuvo que ser trasladado tierra adentro. La costa se hundió en el océano durante mil años. El laboratorio ahora yace sumergido en el fondo a noventa metros de profundidad, junto con las viviendas de los isleños. Para hacer su ciencia, tuvo que convertirse en buceadora, midiendo un mundo que se contrae y se hunde. Sólo los océanos se expanden.

La figura sin nombre es una mujer científica, familiarizada con las técnicas científicas, pero tiene que ir más allá de ellas para captar las cosas en su complejidad. No es la única que se dedica a medir; de hecho, las rocas y varios organismos acuáticos están haciendo lo mismo, considerando juntos el problema del cambio climático: “Había un cuestionamiento en el agua”. Nadie sabe hacia dónde se dirige esto y qué significa para los afectados. ¿Será frío o cálido? Las bacterias que han quedado atrapadas en los témpanos durante 400,000 años, una vez descongeladas, ¿cambiarán la química del agua de los océanos? Si es así, ¿qué significa esto para la vida en, sobre y debajo del mar? Puesto que todo está vivo y todo influye en todo lo demás, incluso el pensamiento se concibe material: “Esta intensa cohabitación sólo puede desquiciar nuevas secuencias de pensamiento”. Estas transformaciones en nuestro pensamiento “geométrico” se escenifican de forma estética mediante cambios de perspectiva: lo que antes era la superficie del mar se transforma tranquilamente en nubes unas pocas secuencias después, un ensamblaje de elementos líquidos y congelados. Entonces, de pronto, nos encontramos en el agua, todo a nuestro alrededor está en movimiento, y miramos hacia arriba, como una criatura marina, desde el fondo del mar. Y aunque el derretimiento del hielo se presenta como un problema ecológico, también aparece, en contra de toda lógica ideológica y por entero debido a una estética conflictiva, como algo positivo, es decir, en el sentido de Marx de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”.[5]

Si antes afirmé que Biemann desarrolla una técnica y una estética del devenir, del devenir-juntos, entonces Subatlantic presenta una forma de desarrollo no lineal, que puede entenderse como “concatenaciones” ecológicas,[6] o como lo que Isabelle Stengers designa con el término “evento”.[7] Derivado del latín evenire, significa salir, suceder. El evento es un acontecimiento, un devenir de cosas gracias a la convergencia de muchas, un encuentro en concatenaciones de espacio y tiempo.

O, dicho de otro modo, si seguimos la referencia de Bruno Latour a la teoría de Gaia de James Lovelock, desarrollándose de forma envolvente: “Para Lovelock, los organismos, tomados como punto de partida de una reacción bioquímica, no se desarrollan ‘en’ un entorno; más bien, cada uno dobla el entorno a su alrededor, por así decirlo, para desarrollarse mejor. En ese sentido, todo organismo manipula intencionalmente lo que le rodea ‘en su propio interés’”, entendido “interés” en su sentido etimológico como aquello que se sitúa “entre dos entidades”.[8] Esto significa que los organismos no solo se adaptan a sus nichos, sino que también cambian y desarrollan su entorno de acuerdo con sus necesidades.

Este desarrollo, que Subatlantic presenta de forma temática y estética y en términos de estrategias relacionadas con el tema, consiste en convertirse en un evento evolutivo, de tocar y ser tocado, en una especie de activación y transformación intencional más allá de la razón humana. En definitiva, es la multiplicidad e imprevisibilidad de lo que representa el crecimiento cuando éste no se basa en la lógica capitalista del progreso.

Formar un órgano futuro[9]
La escena se abre a un paisaje azul, montañas de mesetas con altiplanicies blancas y laderas laminares, sonido electrónico creciente, penetrado por notas extrañas y amenazantes. Lo que parece ominoso y desconocido es, de hecho, un modelo 3D de una fosa de aguas profundas frente a la costa de Lofoten, Noruega; los sonidos son los de las ballenas que se comunican. Los subtítulos, que se desvanecen rítmicamente, nos dicen que se descubrió un canal de sonido en el Atlántico Norte a mediados de la década de 1940. Debido a sus características físicas específicas, el agua de este canal de sonido profundo (o canal SOFAR, por “Sound Fixing and Ranging”) puede transmitir ondas sonoras submarinas a lo largo de varios miles de kilómetros. Durante la segunda guerra mundial, se utilizó como medio “natural” para la transmisión de señales de SOS. Durante la guerra fría, los hidrófonos incorporados interceptaron la comunicación submarina y la tecnología de espionaje descubrió sonidos desconocidos. Más tarde fueron decodificados como las ondas de baja frecuencia de la comunicación entre la ballena azul y el rorcual común, una ecología acústica que hasta entonces se había considerado muda. La siguiente toma se abre a una costa rocosa y a una mujer con un traje de neopreno naranja. Desempaca una caja de equipo de grabación de sonido subacuático y lo configura. A medida que gira las perillas del dispositivo de grabación, el sonido que escuchamos cambia. La cámara está cerca de la “acuanauta”, siguiendo sus acciones: su equipo no solo permite que el sonido de los organismos marinos sea audible para los humanos, sino que también escenifica un evento sonoro, como si fuera una djane. Conectándose a los canales, crea una radio submarina, enviando el sonido del océano al éter: ¡todas las criaturas de la tierra escucharán lo que sucede en la oscuridad del mar! Las mariposas marinas fluorescentes nadan hacia nosotros, se acercan mucho, respiran y llenan la imagen. Se trata de microorganismos, cuyos trastornos resultan del aumento de la acidez del mar: “Su ausencia silenciará los manantiales submarinos”, se lee en el pie de foto. Es una referencia al libro Silent Spring de Rachel Carson, que describe el efecto del pesticida DDT en la vida orgánica y recuerda los canarios en las minas de carbón: la muerte del canario señalaba la presencia de gases letales en la excavación, que por lo tanto tenía que ser evacuada por los seres humanos lo más rápido posible. Al referirse a las perturbaciones del ecosistema telúrico, la mujer relata en una canción mítica cómo está cambiando el clima para el pueblo sami y cómo esto ha llevado al declive de los renos. La antigua relación simbiótica entre humanos y animales —los primeros son los guardianes de los renos, quienes a su vez son los guardianes de los sami— está amenazada. Fuera de la pantalla, una canción sami resuena como un eco terrestre de la llamada oceánica hacia el éter. Es su forma de ponerse en contacto con las criaturas del océano: “Esa noche, unas ballenas aparecieron cerca de la superficie”. Tal vez se ha establecido la comunicación, tal vez no.

Varios aspectos de lo discutido hasta ahora confluyen en Acoustic Ocean: en términos de “trama”, ahora se busca una comunicación con criaturas más que humanas. Con este fin, la científica usa sus técnicas de detección y sus órganos sensoriales futuristas para sentir lo que sucede a su alrededor. Utiliza los medios de la naturaleza —el canal SOFAR, el aire, su voz y sus manos— para establecer otro tipo de comunicación. También dispone de medios tecnológicos, como diversos dispositivos de grabación y reproducción, computadoras, hidrófonos, cables y una antena. Los límites entre naturaleza y cultura, y naturaleza y tecnología, comienzan a disolverse. Por lo tanto, los hidrófonos con forma de pulpo no son optimizaciones tecnológicas protésicas, sino “órganos externos que le permiten sumergirse profundamente en el hábitat acuático”. Los límites de su cuerpo se han vuelto indeterminados. El traje naranja impermeable contiene agujeros que permiten un intercambio con el espacio exterior. El espacio es su entorno tecno-orgánico, “naturaleza-cultura”, el hábitat de los seres humanos y de los seres más que humanos, envolviéndolos así como es envuelto por ellos. Una piel de reno alrededor de su cuello atestigua la cercanía de la acuanauta con los animales, una cercanía que no solo supone un análisis científico o una interconexión cariñosa, sino también matar y comer. La ecología de la convivencia también debe incluir la obtención de alimentos, que crean redes alimentarias, caracterizadas por las complejas interacciones entre las especies que transportan energía y nutrientes.[10] Su canto mítico habla de estas cadenas enredadas y sus rupturas. La cuestión del funcionamiento de las cadenas alimentarias y la obtención de alimentos no es solo una referencia antigua, sino también del presente y del futuro. Como muestra Maria Puig de la Bellacasa, el peligro de alimentar a varios miles de millones de personas se ha utilizado durante décadas para legitimar el productivismo agroindustrial y la colonización de la tierra. Y simplemente se acepta, escribe, cuando es precisamente este tipo de productivismo miope el que socava la seguridad alimentaria, tanto presente como hacia el futuro.

Las figuras tramposas que aparecen en estos dos videos median entre mundos, intentando establecer un tipo de conocimiento que combina nuevas y viejas técnicas: está el mundo geofísico del agua, la tierra y el aire con sus habitantes humanos y no humanos, como moléculas, bacterias, peces, vertebrados, y existen diferentes formas de conocimiento, encarnadas por tecnocientíficos, computadoras, datos, brujas o pastores de renos sami. Como embajadora de su propia multiplicidad, la figura se propone descolonizar las tecnociencias e iniciar un réquiem ciborgiano de las especies.

Desafiar la tormenta
El desarrollo de Biemann de una técnica y una estética de participación en la vida más que humana es parte de un giro actual que puede entenderse como una política del cuidado. Esto supone revalorar la creación de relaciones afectivas diversas, no sustituirlas por optimizaciones técnicas (como una enfermera robótica) por razones de costo, aunque bien pueden surgir nuevos tipos de ensamblajes de cuidado. La noción de que los seres humanos y los seres más que humanos pueden intervenir compasiva o cariñosamente en lo que es destruido por la actividad económica industrializada ya no parece ridícula. Las teóricas feministas queer, en particular, transmiten tales valores.[11] Así, Haraway concibe los seres sintientes con antenas “que se sintieron impulsados ​​a migrar a lugares en ruinas y trabajar con socios humanos y no humanos para sanar estos lugares […]”.[12] De manera similar, Natasha Myers escribe: “Esta historia más que natural […] ofrece un enfoque para cultivar un modo sólido de conocimiento basado en la política queer, feminista y decolonial”.[13] Comprometerse con la multiplicidad de una técnica para sentir y una estética del cuidado revela que hay diferentes temporalidades y espacios. Hemos llegado a un momento en el que las cosas pueden y deben pensarse juntas, como sostienen Sudesh Mishra y Krystian Woznicki:

"En Fiji, por ejemplo, ya en la década de 1990, académicos de mi universidad enseñaron a las comunidades indígenas cómo explicar científicamente la vida marina y levantar o imponer el tabú de acuerdo con el análisis de datos. Los resultados sorprendieron a propios y extraños. La ciencia, en resumen, sancionó una práctica de conservación indígena, que ahora disfruta de un resurgimiento en todo el archipiélago de Fiji. El matrimonio del tabú asincrónico con el conocimiento científico sincrónico podría, de hecho, informar la resurrección forjadora del futuro de un pasado inacabado. La ciencia y la tecnología deben desplegarse en torno a las prácticas indígenas existentes que conciben la vida en términos de un conjunto sin tener en cuenta las jerarquías y valores antropocéntricos."[14]

Los enfoques más avanzados hoy día aprenden unos de otros. Combinan la ciencia, el sentido común y el pensamiento cosmológico o espiritual, investigando y promoviendo la vitalidad y el poder transformador de los organismos y la materia. En la era de la ubicuidad digital, para muchos habitantes urbanos del Norte o del Sur globales, el pitido de un sensor o la foto borrosa hecha por ellos mismos de un bosque parecen, si no más inmediatos, al menos más cercanos y familiares que rellenar a mano con barro bolsas de arroz. Sin embargo, vivimos en estos ensamblajes. Aquí es donde el arte necesita intervenir disruptivamente para abrir lo familiar. Los videos conceptuales de Biemann celebran y critican constantemente estos métodos tecno-míticos, permitiéndonos sentir otras conexiones planetarias.

[4] Maria Mies y Barbara Speck, “Feministische Wissenschaftskritik: Ein Streitgespräch mit Maria Mies”, en Emanzipation: feministische Zeitschrift für kritische Frauen, núm. 15, 1989, disponible en: http://doi.org/10.5169/seals-360910 o https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=ezp-001:1989:15::50.

[5] Karl Marx y Friedrich Engels, “Manifesto of the Communist Party”, Londres, 1848, disponible en: https://www.marxists.org/archive/marx/works/1848/communist-manifesto/ch01.htm (en inglés) o https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-manif.htm (en español).

[6] Gerald Raunig, A Thousand Machines, Aileen Derieg (trad.), Los Ángeles, Semiotext(e), 2010.

[7] Stengers acuñó el término “evento OGM” para designar el surgimiento colectivo de resistencia contra la implementación de organismos genéticamente modificados en Europa a principios de la década de 2000. Véase Stengers, In Catastrophic Times, pp. 35-42.

[8] Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, Cambridge, Polity Press, 2017, p 98.

[9] Una primera versión de esta sección se publicó como “Techno-Ecofeminism. Nonhuman Sensations in Technoplanetary Layers”, en The Beautiful Warriors: Technofeminist Praxis in the 21st Century, Cornelia Sollfrank (ed.), Nueva York, Minor Compositions, 2019, pp. 111-136.

[10] Maria Puig de la Bellacasa señala que el concepto de red alimentaria no solo investiga quién se come a quién, sino también cómo se producen las revalorizaciones, por ejemplo, cómo los desechos de una especie se convierten en alimento para otra. Véase Puig de la Bellacasa, “Making Time for Soil: Technoscientific Futurity and the Pace of Care”, Social Studies of Science 45, 2015, p. 702.

[11] Teóricas como Donna Haraway, Maria Puig de la Bellacasa, Vinciane Despret, Lori Gruen, Natasha Myers y Anna Lowenhaupt Tsing, así como otras que trabajan en el diseño de permacultura, se refieren positivamente a estos aspectos curativos y solidarios.

[12] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham y Londres, Duke University Press, 2016, p. 137. [Existe una versión de este libro en español: Donna J. Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chulthuluceno, Helen Torres (trad.), Bilbao, Consonni, 2019, N.E.]

[13] Natasha Myers, “Ungrid-able Ecologies: Decolonizing the Ecological Sensorium in a 10,000-year-old NaturalCultural Happening”, Catalyst: Feminism, Theory, Technoscience, 3.3, 2017, p. 1, disponible en: catalystjournal.org.

[14] Sudesh Mishra y Krystian Woznicki, “Developing a Sense of Taking Part”, (11 de julio de 2019), disponible en:
blogs.mediapart.fr/krystian-woznicki/blog/110719/developing-sense-taking-part 

Sala10: Kader Attia

Reflecting Memory
[Memoria refleja]

Es bien conocido que, tras una amputación, muchos pacientes sufren dolor y una variedad de sensaciones, desde el calor al hormigueo, en la extremidad ausente. Kader Attia toma como punto de partida el síndrome de los llamados “miembros fantasma” para explorar el modo en que las sociedades poscoloniales sufren la memoria del trauma y la pérdida, en términos de la fantasía de la restitución de una completud imaginaria. Esta obra es clave en la investigación que Attia ha dedicado al concepto operativo de la “reparación”, como táctica tanto objetual y social de los colonizados y como desafío político de las colectividades. Reflecting Memory involucra un ejercicio en torno al potencial que tiene la reflexión para aliviar el síntoma de la pérdida y para comprender la radicalización identitaria y religiosa del siglo XXI.
 

Incompletitud programática. Kader Attia

Incompletitud programática.
Una conversación entre Kader Attia y Cuauhtémoc Medina

Cuauhtémoc Medina (CM): Siento que este diálogo debe comenzar por aclarar los motivos de la proyección de Reflecting Memory [Memoria refleja], que están lejos de ser una mera rutina artística. En marzo pasado, compartiste conmigo un notable correo electrónico de una psicoterapeuta rusa radicada en Ucrania. Ella deseaba saber dónde ver Reflecting Memory en un momento en que el Imperio Ruso pretendía abrir todo tipo de heridas al invadir Ucrania, que evidentemente aparecía como una especie de “miembro fantasma” del imperio soviético. Su petición fue realmente conmovedora: quería mostrar la película a sus amistades en Ucrania, justo en medio de la guerra. Esta ciudadana rusa había visto tu obra en el Museo Ludwig en Coblenza tres años antes. No dejaba de pensar en tu película cuando reflexionaba sobre “el trauma colectivo, la herencia soviética, los regímenes fascistas, etc.”. Como señalaste en tu mensaje, su súplica demostró vívidamente “por qué necesitamos el arte más que nunca”. Mi respuesta fue pedirte de inmediato transmitir el video desde esta plataforma. ¿Te gustaría comentar algo más sobre el intercambio con la psicoterapeuta rusa y cómo se conecta con la historia y las historias en torno a Reflecting Memory?

Kader Attia (KA): Tanto por su carácter anónimo como por la ruta que ha seguido para llegar hasta aquí, este mensaje me ha causado una fuerte impresión. En primer lugar, la iniciativa de una persona anónima, una persona a la que no conozco, hace que la esperanza de este mensaje se asemeje a la de los mensajes encontrados en botellas arrojadas al mar, para ser leídos, durante una de las dos últimas guerras mundiales. La fuerza del contenido de estos mensajes también está ligada a la supervivencia del mensaje, a pesar de todos los obstáculos que tuvo que sortear la botella. Ello, con internet, puede hoy parecer obsoleto; sin embargo, es posible que este mensaje nunca hubiera llegado a su destino. En una época en la que el espacio ha sido abolido y las distancias reducidas por las tecnologías digitales, el tiempo también se ha reducido, y por nuestra desconfianza hacia el spam y el poco tiempo que el capitalismo deja para la libertad de nuestra atención, somos el mayor obstáculo para leer los correos de extraños. Este mensaje enviado merece nuestra atención… La otra fortaleza de este mensaje es que visibiliza lo invisible en una obra de arte: la película Reflecting Memory, que ha dejado un espacio de posible encuentro entre distintos sujetos de una experiencia traumática colectiva en la memoria de la autora de este mensaje. Los efectos de una obra de arte en el público son a menudo invisibles, especialmente para el artista (excepto para los músicos y cantantes, los actores de teatro y los bailarines, quienes están en contacto directo con el público en la experiencia de la obra representada en vivo). Con las artes visuales, es raro experimentar la impresión en vivo de la obra por parte del público. Por eso, el recuerdo que la autora busca reactivar para que brillen las diferentes historias traumáticas de las experiencias rusa y ucraniana hace excepcional este mensaje. El uso de la palabra “espejo” aquí refuerza la metáfora producida por el verbo “espejar”, es decir, hacer visibles las heridas invisibles y aprender a mirarlas. La dimensión traumática de lo invisible, de las heridas invisibles individuales y colectivas, hace compleja su reparación… No digo que lo visible sea terapéutico, sino que las heridas invisibles colectivas e individuales acechan a nuestras sociedades traumatizadas y que no tenemos las herramientas (y tal vez el valor) para tratarlas. Son complejas porque sus síntomas son dolorosos, furtivos y hacen esquiva la herida. De ahí la casi imposibilidad de “repararlas”. Una de las psicoanalistas lituanas entrevistadas en la película, la profesora Grazina Gudaité, dice que lo peor que se puede temer de una sociedad traumatizada es un complejo de inferioridad. Este complejo es invisible pero siempre presente en algún lugar de todas las sociedades traumatizadas por otras, cultivando el terreno para el fascismo…

CM: En ese sentido, un momento clave del video es la intervención de Fethi Benslama, quien sugiere que la forma en que las comunidades humanas tienden a referirse a un “cuerpo común místico” nos permite pensar en la forma en que también se relacionan los “miembros fantasmas” políticos con la historia de la pérdida y el trauma en las sociedades contemporáneas. Además de la manera seductora en que explica cómo administramos la presencia de los muertos como parte de nuestro tejido social, nos advierte sobre las consecuencias de la manera en que se escribe la historia, en cuanto a plantear un pasado que necesita ser recuperado, eludiendo la tarea de elaborar la pérdida. Se refiere, en particular, a la forma en que el intento de restaurar el califato y el imperio parece rondar las narrativas islamistas, en relación con la pérdida del Imperio Otomano y la historia del nacionalismo árabe. Uno sentiría que una parte significativa de la política mundial contemporánea aparece inscrita en esas observaciones.

KA: Si consideramos el carácter imperialista de la invasión de Rusia a Ucrania, en efecto nos encontramos muy cerca de lo que Fethi Benslama describe como la recuperación de la pérdida de un imperio, con la particularidad de que se despliega contra otro imperialismo, el del imperio estadounidense. La radicalidad de este discurso y acto neocolonial imita a otro imperialismo, que a su vez se basa en la agencia bélica del capitalismo. Basa la renovación de su sociedad en la mímesis de una expansión imperialista antagónica a la del comunismo que experimentó, utilizando la retórica de la reapropiación de una soberanía de este cuerpo místico, individuando a los sujetos que lo componen, mediante la narrativa dislocada de la historia de la que son objetos. En otras palabras, la escritura de la historia contemporánea cimienta la conciencia colectiva de pertenencia a este cuerpo místico de la comunidad. Esto está relacionado con un pensamiento muy importante de Jacques Lacan que Fethi Benslama citó una vez en un artículo. Al hablar del futuro del misticismo en el siglo XXI, Jacques Lacan dijo una vez que el siglo XXI será científico y no religioso, y que la globalización de la economía capitalista, impulsada por el universalismo propugnado por el discurso moderno, producirá una contrarreacción segregante. En efecto, al pasar de una modernidad inicial a una segunda y finalmente a una tercera, el sujeto humano creció en un mundo en el que tenía pocas posibilidades de trabajar en una profesión diferente de la de sus padres y, en el mejor de los casos, a unos pocos kilómetros de donde se había criado, en sociedades claramente diferentes a otras, ya fueran del sur o del norte, de la ciudad o del campo. En un mundo globalizado en el que la diferencia entre vivir en Hong Kong, Moscú, París o Nueva York ya no es tan marcada como hace dos siglos, y en el que las oportunidades profesionales están cambiando a un ritmo exponencial, la desagregación social y geográfica que las acompaña produce un deseo de resegregarse en el sujeto humano. Un repliegue en sí mismo y un repliegue en la propia identidad, que crean la fuerte escisión característica de nuestro tiempo, y cuyo individualismo, como contrarreacción a la violencia del universalismo, concepto impuesto por la modernidad, es la palanca del capitalismo de consumo, en sí mismo una fuerza imperialista sin igual. Es posible que la fuerza de los movimientos islamistas radicales recientes sea una de las formas que toma esta necesidad de “resegregación”, consecuencia de la globalización universalista del capitalismo abrazada por todas las ideologías hegemónicas, como el comunismo, el islam político, etc. Fethi Benslama, quien lleva años trabajando con sujetos musulmanes muy radicalizados, deduce que ese deseo de resegregación produce también un individualismo violento, el de los lobos solitarios que llevan a cabo ataques suicidas, a veces reivindicando ser islámicos, a veces cristianos y a veces de otras creencias…

CM: Me preguntaba sobre la imagen que sigues desarrollando en Reflecting Memory: el uso de un espejo para reconectar al sujeto con el miembro faltante, para deshacer el fantasma. Me encantaría preguntarte cuál es el significado del “reflejo” en tu obra, dada la importancia que tienen los espejos en las máquinas visuales que realizas, de la instalación Holy Land [Tierra Santa, 2006] en las playas que reciben inmigrantes en la costa española a la serie Mirrors and Masks [Espejos y máscaras, 2005] y al interminable abismo bibliográfico de The Light of Jacob’s Ladder [La luz de la escalera de Jacob, 2013] en la Whitechapel Gallery. Más que un recurso material, me parece que tu fascinación por el espejo supone un momento de examen alucinatorio, en cuanto a la visión de una identidad destrozada y reparada implícita en tus espejos zurcidos, ya sean de tela o de vidrio.

KA: Aquí, nuevamente, podríamos evocar a otro psicólogo, Henri Wallon, quien inspiró el trabajo de Lacan sobre los niños y sus reflejos en el espejo. El estadio del espejo es una etapa del desarrollo psicológico en la que ver su imagen reflejada lleva al niño a tomar conciencia de su cuerpo y a distinguirlo de otros cuerpos. A partir de los cinco años, el estadio del espejo completa la visión del cuerpo individual total para el niño. A partir de la imagen de su cuerpo como infinito y fragmentado, el niño, gracias al estadio del espejo, descubre que es un todo, o más bien que sus miembros y él mismo son una sola persona. El estadio del espejo hace que la percepción del cuerpo del sujeto que vive su transición pase de un estadio fragmentado a una fase de totalidad: el estadio del espejo es de reparación. El reflejo es cambiado por una disposición que lo liga para siempre a lo que refleja, como la sombra está ligada al objeto iluminado. En ocasiones es un elemento furtivo, incluso abstracto, a veces un complemento figurativo y estático, pero en ambos casos es siempre inherente a aquello que lo nutre. Me obsesiona la multitud de papeles que desempeña la reflexión; a veces como sombra, otras como complemento, en ocasiones como un fragmento, pero, aun siendo esquivo, el reflejo es una prótesis virtual; y como el esquivo objeto del deseo, se pierde para siempre… Esta función protésica caracteriza la naturaleza humana al proyectarse fuera de sí, lo que se asocia con la techné y la naturaleza. El reflejo es la primera imagen tecnológica producida por el sujeto humano. Esta proyección es tal vez impulsada por el deseo del objeto. La experiencia del espejo tiene un papel fundamental en la inserción del sujeto humano en la sociedad tecnológica a la que pertenece, desde la más temprana invención de las herramientas. Unifica un cuerpo dislocado y pre-reparado (la percepción de este cuerpo) en un sujeto. El espejo ha marcado mi historia individual por medio de los mitos que se le asocian y de la violencia física que ejercen los fragmentos del espejo roto. Cuando tenía dos o tres años, fragmentos de espejo cortaron las plantas de mis pies: un recuerdo bastante antiguo, ya que mi hermana me tomó en sus brazos para llevarme a casa cuando ella solo tenía once años. Y luego están los espejos de la casa que, cada noche, mi madre cubría con un paño opaco o volteaba hacia la pared, por temor a que los malos espíritus salieran y se apoderaran de nuestros cuerpos durante la noche. El espejo es inherente al cuerpo… Es la prótesis física del cuerpo imaginario. En Reflecting Memory, muestro esto. El espejo se convierte en la prótesis imaginaria del miembro perdido. Es esta doble ausencia-presencia que caracteriza la acción del espejo la que hace de este fascinante objeto el producto más antiguo y eterno de nuestra naturaleza protésica como ser capaz de proyectarse fuera de sí mismo en el mundo por medio de lo que Sócrates llamó techné. La analogía entre la imagen virtual producida por el espejo y la tecnología virtual actual es tanto más relevante cuanto que es la continuidad por medio de la imagen. Aunque con una particularidad preocupante, y es que la agencia que lo motiva hace que se aleje cada vez más de nosotros. Más que nunca, el objeto (del deseo) se pierde para siempre.

CM: Existe un detalle significativo en el video que uno sólo detecta después de verlo varias veces. Siempre hay un reflejo incompleto en las escenas de personas que sufren de amputaciones. ¿Tengo razón al sentir que tal incompletitud es programática, que corresponde a la noción de que, incluso en términos de creación de imágenes, la reparación debe ser un reconocimiento y, en cierta medida, una reelaboración ética y estética de la cicatriz?

KA: Sí, siempre hay un reflejo incompleto en las escenas de personas que sufren de amputaciones. Es a propósito. Tienes razón al pensar que tal incompletitud es programática. Y creo que hay algo que está más allá y delante de nosotros: la comprensión hermenéutica humana del movimiento entre “lo pre-reparado y lo post-reparado”, que une la herida y la reparación en una asociación imposible. Por ello me gusta pensar que reparar es un oxímoron. Es una carrera entre los estados de cosas heridos y reparados, que están condenados a correr interminablemente unos tras otros. Siempre que pensamos en reparar, estamos pensando en una herida.

Sala10: Javier Ocampo

DECULO NIZADOR

En este videoclip, Javier Ocampo mezcla alusiones al pasado precolonial mesoamericano con referencias de la cultura contemporánea de masas, en un delirio kitsch/neobarroco que transgrede la identidad hegemónica heteronormada. El artista, travestido de iguana y xoloitzcuintla, utiliza el cuerpo como vehículo para burlarse y desarmar los regímenes racistas. Al ritmo de un electro-reguetón-marica, la pieza plantea la posibilidad de bailar para deculonizar el cuerpo. La canción despliega letras que celebran la diferencia y resignifican los insultos de la pigmentocracia y la homofobia en búsqueda de una nueva realidad, que transforma al resentimiento y la herida en festejo y empoderamiento.

Leslie García y el archivo de Sun Ra: Espectros de Saturno

Espectros de Saturno inaugura una nueva etapa en el Espacio de Experimentación Sonora, que en adelante también acogerá comisiones hechas a partir de archivos e investigaciones realizadas desde la noción de arqueología de medios. Esta exposición presenta la intervención de la artista mexicana Leslie García al archivo Sun Ra/El Saturn Collection —conformada por alrededor de 600 cintas y casetes del jazzista norteamericano Sun Ra— a través de sintetizadores, procesamientos electrónicos e inteligencia artificial.

Sublevaciones

Sublevaciones es una exposición transdisciplinaria sobre las emociones colectivas y los acontecimientos políticos en tanto suponen movimientos de masas en lucha.

Melquiades Herrera

Reportaje plástico de un teorema cultural es una revisión del Fondo Melquiades Herrera del Centro de Documentación Arkheia. El proyecto curatorial se desarrolla como un “reportaje plástico” desde un trabajo colectivo, e invoca a Herrera —cuyo trabajo polifacético configura una noción sui generis de lo local al desarrollar su producción en y sobre la Ciudad de México— como un agente disruptivo de prácticas artísticas contemporáneas mientras explora su colección de objetos, documentos y libros reunida entre 1979 y 2003 aproximadamente.

Carlos Amorales

Axiomas para la acción es una muestra concebida como un guion y una lista de obra que cada institución y curador que la lleve a cabo puede escenificar y ejecutar de modo variable, así, cada lugar presentará una interpretación de la matriz del trabajo de Amorales, al mismo tiempo que un compendio de su obra.
 

Chto Delat

El colectivo ruso Chto Delat se concibe como una plataforma auto-organizada para una variedad de actividades culturales con la intención de politizar la producción de conocimiento. Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas es un recorrido por la vasta gama multidisciplinaria que conforma su trabajo, a la vez que hace una revisión por las preguntas que mueven su práctica —todas variantes de aquella de la que toman su nombre: ¿Qué hacer?—. La respuesta que han encontrado hasta ahora para navegar en la obscuridad es: propagar modelos de auto-educación activista que reconecten la acción política, el pensamiento comprometido y la innovación artística

Yoshua Okón

Colateral recorre la obra en videoinstalación, escultura y fotografía de Yoshua Okón en torno a una espiral de relaciones internacionales —desde la Ciudad de México, la frontera México-Estados Unidos y Los Ángeles hasta el Maine rural, Guatemala, Santiago de Chile y la Franja de Gaza. En un espectro cuidadosamente calibrado de temas, Okón documenta, co-produce, re-imagina y satiriza las actividades sociales de grupos e individuos en estos lugares, actuando sea como observador, participante, colaborador, informante o saboteador. Colateral aborda las convergencias y víctimas en la economía neoliberal, y ofrece una arqueología de las ruinas y daños de los sistemas globales de intercambio.
 

Forensic Architecture

En muchos aspectos, Forensic Architecture es la reencarnación actual de la factografía soviética, una iniciativa colectiva que, en los años veinte y treinta del siglo XX, fue concebida con el propósito de construir hechos, en lugar de limitarse a documentarlos. La diferencia entre ambos empeños —los dos de un atrevimiento similar a la hora de servirse de los últimos progresos tecnológicos y de los medios— es que los hechos que Forensic Architecture pretende (re)construir son, en su mayor parte, actos de violencia que el propio Estado que los ha cometido oculta de forma deliberada.

Oscar Santillán

Mácula. Oscar Santillán despliega una panorámica sucinta que incluye cinco proyectos marcados por la ambigüedad entre lo visible y lo inmaterial. La exposición recorre el paisaje trastornado que habita la geografía del continente americano y nos ofrece evidencias físicas de un territorio más allá de la realidad, en el que un cuerpo fantasma es capturado, el desierto es un ente con autoconciencia, y la danza de un filósofo muerto es devuelta a la vida. Sus obras cuestionan la construcción del saber en Occidente y las formas de lo posible, con una imaginación alquímica definida por el gesto y la transformación.

Yves Klein

Yves Klein es la primera exposición retrospectiva en América Latina de uno de los principales referentes del arte del siglo XX, el artista pionero del arte acción y las prácticas inmateriales del arte contemporáneo. A través de un recorrido por la corta pero prolífica trayectoria de Yves Klein —desde los objetos y monocromos del periodo azul, sustentados en la concepción del Azul Internacional Klein como campo inmaterial, hasta la relación entre pintura y acción con la serie de Antropometrías—, la muestra profundiza en los planteamientos estéticos respecto del valor y la condición de la obra de arte y sus infinitas posibilidades de producción material.

Helen Escobedo

Expandir los espacios del arte. Helen Escobedo en la UNAM 1961–1979 es una revisión del Fondo Helen Escobedo y el Fondo Histórico Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) del Centro de Documentación Arkheia. La investigación destaca momentos clave de la gestión de Escobedo al frente del Departamento de Artes Plásticas y posteriormente como Jefa de museos y galerías de Difusión Cultural de la UNAM a lo largo de casi dos décadas marcadas por intensas transformaciones en las artes, bajo la cual se produjeron importantes exhibiciones y eventos, hasta entonces inéditos en México, que forjaron una extensa y enriquecedora programación multidisciplinaria.

Leandro Katz

Proyecto para el día que me quieras y la danza de fantasmas reúne tres proyectos desarrollados por el artista Leandro Katz (Buenos Aires, 1938) a lo largo de varias décadas de trabajo. Desde diferentes registros, estas obras indagan sobre los fantasmas de la historia, latentes en la imagen fotográfica y sus usos. En ellas se aborda tanto el papel retórico y político de las imágenes del Che Guevara en su campaña en Bolivia y su visual del pasado colonial en América Central, que permea y se extiende en las visiones del presente.

Jill Magid

Una carta siempre llega a su destino. Los Archivos Barragán, reunifica los caminos divergentes de los archivos personal y profesional del arquitecto Luis Barragán, envolviendo las intersecciones complejas entre lo psicológico y lo judicial, la autoría y la propiedad, el cuerpo humano y el cuerpo de trabajo. Con este proyecto, el MUAC abre el debate político y ético sobre las condiciones presentes y futuras de la transferencia de la cultura patrimonial de un modelo de esta donación a uno de entidades corporativas.

Juan Acha

Despertar revolucionario explora los comportamientos artísticos de vanguardia que brotaron en Lima hacia el final de la década de los sesentas, y que fueron definidos por este crítico de arte peruano-mexicano como un “despertar revolucionario”. Tras su llegada a México en 1972, Acha habló de la necesidad de extender esta revolución a toda América Latina, he invitó a los más jóvenes a participar en lo que llamó una “guerrilla cultural”. Ésta es la primera muestra organizada con materiales provenientes del Archivo Juan Acha, e incluye reactivaciones de arte no-objetual y documentación artística.

Oscar Masotta

La teoría como acción reconstruye la trayectoria intelectual de este importante pensador, crítico y artista (Buenos Aires, 1930–Barcelona, 1979). La muestra ahonda sobre sus múltiples y móviles intereses teóricos en una perspectiva heterodoxa que entrecruza el existencialismo, el marxismo, la semiología y el estructuralismo, entre otros paradigmas. A partir de material de corte documental y obras artísticas, así como de algunas derivas actuales de su pensamiento, la exposición busca integrar las distintas constelaciones de lecturas, intervenciones y zonas de influencia. Al mismo tiempo, se pregunta por la incidencia de su legado en el presente, tomando como eje uno de los conceptos clave en su trabajo: el ejercicio teórico como un modo de acción (política).

Reverberaciones

Arte y sonido en las colecciones del MUAC propone una lectura de los acervos artístico, documental y colecciones asociadas en la que lo audible es el elemento que la articula. La muestra se estructura a partir de una multiplicidad de miradas y soportes que invitan a repensar las fronteras del arte y tiene como propósito argumentar la importancia del sonido en las prácticas artísticas contemporáneas, centrándose en la escena mexicana.
 

Camel Collective

Camel Collective ha tomado las últimas cartas intercambiadas entre los filósofos alemanes Herbert Marcuse y Theodor W. Adorno como la oportunidad para continuar con la práctica de desarrollar puestas en escena acerca del aspecto material en el trabajo intelectual, y revelar formas de trabajo ocultas en la mayoría de los modos de producción cultural. Las cartas debaten las potencias revolucionarias de los movimientos estudiantiles de 1969 en los Estados Unidos y Alemania. En esta obra, los artistas investigan el significado de encarnar o “tocar” la teoría, y se preguntan sobre el papel que puede desempeñar lo sensual en la brecha entre el texto y el mundo, o en otras palabras, entre la teoría y la práctica.
 

Gregor Schneider

En 1985, Gregor Schneider empezó a construir habitaciones completas en el interior de las habitaciones existentes en su casa de Rheydt (Alemania), replicando el espacio que albergaba. Desde entonces, Schneider ha creado una serie de construcciones espaciales que despojan estos lugares cotidianos de su familiaridad. Al abordar la dialéctica entre espacio privado y público, Schneider rehace, transforma y traslada paredes y muros al museo, con lo que desafía la lógica arquitectónica y cuestiona los límites del espacio.

 

Yishai Judisman

Azul de Prusia

En la serie Azul de Prusia, Yishai Jusidman ahonda en la memoria visual del holocausto y los límites de su representación. Jusidman revisa imágenes fotográficcas de los campos de concentración y las cámaras de gas nazis, las pinta y resignifica al virarlas al color azul, que rsulta químicamente idéntico a las manchas azules que aparecían en las paredes de las cámaras de gas derivadas del veneno usado por los nazis: el Zyklon B.
El artista experimenta con las posibilidades de la técnica e interroga el complejo balance entre ilusión y materialidad de toda pintura.

Andrea Fraser

L'1% ces't moi

Las obras de crítica institucional de Andrea Fraser combinan diversas corrientes del pensamiento, principalmente el psicoanálisis, los estudios feministas y las perspectivas de Pierre Bourdieu acerca de los campos sociales para crear su propio campo de acción. Estrategias conceptuales y performáticas conforman esta intervención articulada en torno a la premisa de que no hay nada afuera de la institución, pues ésta ha sido internalizada por todos sus actores.

Tania Bruguera

Tania Bruguera. Hablándole al poder es una revisión retrospectiva de obras de arte producidas a largo plazo por la artista politíca Tania Bruguera. Durante más de 30 años. Bruguera ha trabajado para retar a las estructuas de poder concebir nuevos modelos utópicos de autoridad y crear estructuras e instituciones alternativas que intentan transformar y redistribuir poder. El resultado son proyectos de arte que toman la forma de movimientos sociales, periódicos y escuelas. La exposición presenta por primera vez todos los proyectos a largo plazo que Bruguera inició entre 1985 y 2017, y que buscan transformar el efecto emocional y simbólico del arte hacia la eficacia política. 
 

Teatro Ojo

Teatro Ojo. En la noche, relámpagos. Mirar la catástrofe sin nada que decir ante ella, la configuración local de nuestra esfera pública se desarrolla como si estuviéramos aislados. Imágenes de violencia que circulan normalizadas, es tal su saturación que ya no encienden nada ni abren los ojos; lejos de crear un espacio para producir pensamiento colectivo, se subordinan a los efectos de esa misma violencia.

MUAC 2008-2015

Publicación detallada del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), que da cuenta de la misión y los objetivos del museo, así como de las diversas actividades desarrolladas en él. Incluye una cronología de las exposiciones presentadas desde su apertura en 2008 al 2015, así como una lista completa del acervo artístico del museo (tanto adquisiciones como donaciones).
 

A los artistas del mundo...

Analiza y reflexiona acerca de la donación de artistas mexicanos a la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, fundado en 1971. Tras el golpe de estado en 1973, el museo continuó desde el exilio como un bastión de resistencia en contra de la dictadura. 


 

Anish Kapoor

La muestra Anish Kapoor. Arqueolgía : Biología, curada por Catherine Lampert para el MUAC, se articula por cuatro núcleos temáticos que abarcan un amplio periodo del trabajo del artista, de 1980 a 2015. Esta publicación nos permite relacionar elementos contextuales de estos años a través de una lectura que reúne distintas voces que incluyen al mismo Kapoor, a manera de fragmentos de entrevistas y textos publicados anteriormente.

Los Carpinteros

La práctica del colectivo cubano Los Carpinteros parte de la premisa de que la ideología se esconde en la funcionalidad de las cosas. Es a partir de ahí que el colectivo construye un repertorio de obras que problematiza tanto el contexto cubano como el del resto del mundo, desde un registro que nunca carece de poética y de humor.

Aunque la curaduría se concentra en su producción más reciente, la exposición hace patente un entrenamiento de más de veinte años en los que Los Carpinteros se han especializado en encontrar en la materialidad cotidiana el lugar desde donde se pueden imaginar fisuras en los regímenes de poder, y por lo tanto, intervenir en sus relatos.
 

Isaac Julien

Playtime & Kapital

El trabajo de Isaac Julien se basa en comentarios a una serie de disciplinas y prácticas (cine, danza, fotografía, música, teatro, pintura y escultura) a las que une en dramáticas instalaciones audiovisuales, obra fotográfica y filmes documentales. Su trabajo aborda problemáticas actuales, y a la vez, analiza la imagen desde su condición políticza y su construcción formal. La exposición Playtime & Kapital desarrolla el problema del entendimiento y representación de la cualidad inmaterial del capital en el mundo capitalista postindustrial. 
 

Si tiene dudas... pregunte

Una exposición retrocolectiva de Mónica Mayer es el primer despliegue expositivo que permite acceder a la amplia producción de la artista. Dado el carácter colaborativo que distingue su trabajo, se ha preferido optar por la noción "retrocolectiva" en lugar de "retrospectiva".
Esta revisión crítica a cargo de Karen Cordero Reiman reúne obra plástica, registros de acciones, documentos sonoros, fílmicos, bibliográficos y otros materiales de archivo que permiten leer el lugar de Mayer en la construcción de la práctica feminista en México, así como su permanente ejercicio de voz en diferentes prácticas artísticas activas.

Gran creciente

La exposición Gran creciente: Arte y agitación en los años 60 hace un recorrido histórico y comparativo de los movimientos “anti arte” desarrollados durante la década de 1960 en Japón, Corea del Sur y Taiwán. Es una propuesta que contribuye a la investigación reciente y explora los paralelismos dados en las expresiones artísticas de los tres países, a pesar de las divisiones ideológicas y la falta de comunicación que preponderaban en la región.

Grupo Proceso Pentágono

Políticas de la intervención 1969-1976-2015 es la primera exposición comprehensiva de la producción y del archivo de un colectivo que se caracterizó por mantener una actitud crítica, analítica y contestataria frente a las políticas del Estado. A través del entrecruce entre material documental y piezas artísticas que forman parte de la propuesta museográfica, la muestra da cuenta de más de 32 piezas realizadas entre 1969 y 2015. 

María José Argenzio

Aglomeraciones

Intemperie sur es un programa curatorial de jóvenes artistas que parte de la idea del intersticio como hendidura que media entre dos partes de un mismo cuerpo. Opera desde la posibilidad de vincular el adentro y el afuera del museo, por ello considera que las intervenciones artísticas sucedan en terrazas, patios y pasillos.

Rafael Lozano-Hemmer

Pseudomatismos es la primera exposición monográfica de la obra de Rafael Lozano-Hemmer en México. El título de la exposición es un neologismo que hace referencia a los automatismos surrealistas, una práctica artística construida con base en la expresión del subconsciente reconociendo el valor de lo accidental y lo aleatorio. El pseudomatismo, al contrario, es una acción casi voluntaria: si el autómata actúa ‘por sí mismo’, la obra de Lozano-Hemmer intenta actuar ‘en relación’. 

Mladen Stilinovic

A lo largo de su carrera, Mladen Stilinović se ha erigido como una de las principales figuras del arte conceptual, no sólo en Croacia sino en el ámbito internacional. Ha desarrollado una gramática anclada en el binomio lenguaje-trabajo que articula su práctica y atraviesa su investigación acerca del poder y la ideología como agentes del dolor.

 

Meiro Koizumi

Retrato de un silencio fallido

La práctica de Meiro Koizumi oscila entre lo cómico, lo cruel y lo terapéutico. Al hacerlo, investiga y problematiza las cargas afectivas reprimidas en las convenciones sociales y culturales japonesas, a partir de ejercicios performativos diseñados, en ocasiones, como puestas en escena en vivo y, en otras, como video-instalaciones. Desde la exploración de la sexualidad masculina y femenina, el fenómeno histórico de los kamikazes y la interacción social en los espacios públicos, Koizumi revela las estructuras de construcción de subjetividad que operan en la cultura japonesa.
 

Elena Damiani

Testigos: Un catálogo de fragmentos

Intemperie sur es un programa curatorial de jóvenes artistas que parte de la idea del intersticio como hendidura que media entre dos partes de un mismo cuerpo. Opera desde la posibilidad de vincular el adentro y el afuera del museo, por ello considera que las intervenciones artísticas sucedan en terrazas, patios y pasillos.

 

Espacio de Experimentación Sonora

 Arte En Vivo

La presente publicación reúne y pone en diálogo cinco proyectos diferentes. Los primeros tres, Altar de luz, Fono-microscopía del D.F. y Ales Canticum, intervenciones en el Espacio de Experimentación Sonora del MUAC, exploran las diversas maneras en las que puede habitarse un espacio a través del sonido. Se exprese éste como poesía, música o murmullos, cada intervención busca generar un diálogo entre el quién, el dónde y el cómo se escucha. Por su lado, Orden y progreso y Duran66o proponen nuevas miradas al pasado, con lo que brindan una alternativa a los lugares desde los cuales entendemos el presente.
 

Jorge Méndez Blake

Traslaciones topográficas de la Biblioteca Nacional

Jorge Méndez Blake ha dedicado una buena parte de su carrera a descubrir las vidas secretas de las bibliotecas en tanto dispositivos utópicos de exploración, contención y clasificación institucional, y su función como sistemas orgánicos, totalizadores, productores de estatus y símbolos culturales.




 

Jeremy Deller

El ideal infinitamente variable de lo popular

A partir de la intuición, el humor y el afecto, Jeremy Deller ha explorado el ethos de lo popular en la cultura inglesa, es decir, las manifestaciones de la imaginación social en el marco de una sociedad capitalista post-industrial.



 

Vicente Rojo

Escrito/Pintado profundiza en la tensión entre el servicio social y utilitario del diseño editorial y la defensa de la autonomía, opacidad y dificultad de la pintura. Tensión que ha marcado la obra de Vicente Rojo (Barcelona, España, 1932) desde los años sesenta. La exposición hace una excavación hacia el pasado, al tiempo que ofrece una mirada directa al presente; reúne una selección de obras de diseño gráfico y editorial, libros de artista, series de escultura y pintura, así como bocetos y grabados. En ellos se despliega una multitud de negociaciones entre la letra impresa, el signo como gesto y la pintura como proceso.
 

William Kentridge. Fortuna

William Kentridge (Johannesburgo, Sudáfrica, 1955) ha creado un cuerpo de trabajo en donde medios tradicionales como el dibujo, el grabado y la animación cuadro por cuadro, son la materia para preguntarse por los fundamentos de la representación visual en la modernidad, la relación entre imagen y narración y la naturaleza de lo cinemático. William Kentridge. Fortuna es una exposición que reconstruye y despliega los diferentes caminos adoptados por el artista en la formación de una gramática visual singular, en donde la subjetividad artística se entremezcla en todo momento con la historia reciente de Sudáfrica.
 

Sarah Minter

En la temprana práctica cinematográfica experimental en México, Sarah Minter fue una de las pioneras cuya producción se ha mantenido activa desde principios de los años ochenta. Ojo en rotación: Sarah Minter. Imágenes en movimiento 1981-2015, es la primera exposición retrospectiva de esta artista quien, a lo largo de su trayectoria, desarrolló un cuerpo de trabajo que incide en los puntos de singularidad del individuo como raíz productora de la subjetividad.
 

Juan Carlos Uviedo

Con la provocación de Juan Carlos Uviedo, a esta fórmula recurría el argentino para presentar su activo lugar como instigador y partícipe en los “hechos socio-teatrales” que impulsó en distintas partes del mundo durante los años sesenta y setenta. En México —antes de ser expulsado del país en marzo de 1973—, formó el grupo Ergónico en el que participaron Olivier Debroise, Sarah y Yago Minter, Héctor de Anda, Athenea Baker, Zaniah Guvan, Mario Ficachi, Alejandra Zea, Nelson Oxman, Jacques Riviere, Julia Marichal y muchos otros. Por primera vez, su olvidado legado se reúne bajo la forma de un incipiente archivo constituido por trazas discontinuas de la vida errante de un gran provocador.
 

Raqs Media Collective

La exposición Es posible porque es posible del Raqs Media Collective, plantea una reflexión a largo plazo a partir de la emergencia de lo que el colectivo denomina “contemplación política”, y se pregunta qué esferas personales y sociales pertenecen a lo contemporáneo y cómo actuar sobre ellas. Es un proyecto hecho en colaboración entre el CA2M (Madrid), el MUAC y la Fundación PROA (Buenos Aires), que se inició a partir de un seminario titulado El constante bautizo de las cosas recién creadas, organizado en 2013 por el Raqs Media Collective en Móstoles, Madrid.
 

Yo sé que tu padre...

Yo sé que tu padre no entiende mi lenguaje modelno es una exposición colectiva cuya intención es mostrar algunas de las prácticas de artistas nacidos después del temblor de 1985, en la medida que esta fecha es un marcador histórico que tuvo grandes repercusiones en la vida política y social de México. Las obras abarcan una diversidad de formatos y temáticas, que en su conjunto evidencian tanto el cambio que ha vivido el país en estas décadas como una persistencia crítica en torno al espacio socio-político y al tiempo actual.
 

Sono_orografía

Sono_orografía de Carlos Iturralde (Ciudad de México, 1976), es una instalación multimedia de sitio específico que se activa con la presencia y el movimiento del espectador en el Espacio de Experimentación Sonora (EES). A partir de la dialéctica entre la presencia corporal y la ausencia parcial del sonido, Iturralde construye un esquema orográfico que evidencia el comportamiento del sonido como fenómeno físico. El artista genera una poética del espacio en donde el movimiento y la posición del cuerpo se perciben como un sistema de cordilleras que proponen formas alternativas de ocupación y reconocimiento del medio sonoro.
 

The Lost

The Lost es una obra basada en material que se filmó en Berlín durante la década de 1930. El ascenso del régimen nazi puso fin a la producción de esta película. La obra de Reynolds comprende el descubrimiento, reconstrucción y conclusión del filme entre 2011 y 2013, asimismo, el artista explora la especificidad del medio cinematográfico a partir de operaciones de deconstrucción que permiten que el espectador tome conciencia de su lugar.
The Lost es una puesta en escena que alude al desplazamiento que Barthes hace en su ensayo “La muerte del autor”, donde la acción que configura el sentido de una obra se atribuye al lector.
 

Víctor Grippo

La obra de Víctor Grippo (Buenos Aires, Argentina, 1936-2002) expone una poética cargada de utopía y humanismo. Originalmente formado como químico, Grippo inicia su trabajo como pintor en el denso clima político argentino de los años sesenta. A lo largo de su vida, mantuvo un interés constante por las relaciones entre el arte, la ciencia y la vida cotidiana. Su fascinación por la transformación y la regeneración inherentes a la naturaleza y su poder alquímico impregnó su producción artística. La ética y la estética son puntos de partida para este artista que no concibe disociar el arte de la vida. Desde 1970 es uno de los principales protagonistas del arte conceptual ideológico o su variante local, arte de sistemas.
 

Leticia Obeid

Dobles es una investigación documental que Leticia Obeid (Córdoba, Argentina, 1975) realizó en 2011 durante una residencia en la Ciudad de México. Su decisión de adentrarse en el mundo del doblaje mexicano parte de una pregunta personal, casi de carácter afectivo por la condición de aquellas voces que habitaron las caricaturas de su infancia, imágenes dislocadas que atravesaban kilómetros, barreras y anillos de información para llegar hasta su casa.
 

El sur nunca muere

Tlacolulokos es un colectivo que se generó de la actividad de debate, educación y producción artística que se ha venido construyendo en la escena del arte de Oaxaca. En este sentido, el colectivo opera en una constante autocrítica de la identidad y la tradición indígena desde la acción callejera, donde el borde de la periferia es el lugar de la acción en el que las fracturas se exponen dejando ver un complejo tejido social afectado por el narcotráfico, el pandillerismo, la delincuencia, la migración y la discriminación.

Desafío a la estabilidad

Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México, 1952-1967, plantea una nueva mirada sobre la producción artística de un periodo que se destaca por un dinámico y complejo momento de apertura en el ámbito cultural y un acelerado proceso de modernización en la ciudad. Es una revisión historiográfica que pone énfasis en las relaciones de colaboración que marcaron de manera significativa la producción artística en México. A la fecha, no había un ejercicio que vinculara de manera multidisciplinaria las diversas manifestaciones artísticas y culturales en relación con los procesos económicos y sociales del país.
 

Geometría sonora

Concebida específicamente para el Espacio de Experimentación Sonora del MUAC, la pieza de Alejandro Castaños (México, 1978) tomaba como punto de partida la idea de generar trayectorias imaginarias con el sonido, asumiendo las bocinas como puntos fijos en el espacio. Así, la conexión sonora entre los distintos puntos puede definir líneas que, a su vez, generan patrones que van desde una serie de figuras geométricas simples (cuadrados, triángulos y otros polígonos) hasta la representación de imágenes tridimensionales complejas.
 

Harun Farocki

Visión. Producción. Opresión. En la obra de Harun Farocki la visualidad supone una pregunta de carácter político: hay un cuestionamiento acerca de la forma en que la imagen y sus medios de producción son utilizados como métodos de control. Asimismo, existe una evidente reflexión respecto al problema de la representación en el cine y el video.



 

Jorge Macchi

Prestidigitador de Jorge Macchi está conformada por siete pinturas al óleo. Se trata de un elaborado sistema de obstáculos y desviaciones. Imágenes interrumpidas, donde la superficie de figuras geométricas industriales compite constantemente
con un fondo que nos queda continuamente fragmentado e indescifrable. Ofrecer una pintura difícil, en cierta medida inapropiable, que exige al que la ve el empleo de una frustración delicada, es una forma de resistencia.

Teoría del color

Teoría del color juega con la idea de la existencia de un conjunto de reglas básicas de combinación de colores para exponer, de manera sarcástica, el problema de los postulados, discursivos o estéticos, que parten de la pigmentación de la piel para definir una distribución social basada en la exclusión.
 

Circulacionismo

En un trabajo que entremezcla el análisis y la parodia, Hito Steyerl ha explorado las posibilidades políticas del arte contemporáneo desde una perspectiva autocrítica. Sus obras, basadas lo mismo en la investigación que en la experiencia personal, ponen siempre de relieve la compleja relación entre crítica y poder social, al explorar la relación que tiene la cultura artística con el complejo militar-industrial, las instituciones del capital financiero, la insurgencia política y guerrillera, así como los relatos y leyendas de la teoría crítica.
 

Lance Wyman

La exposición De ida y vuelta. Lance Wyman: íconos urbanos aborda el alcance y la influencia del trabajo gráfico de Lance Wyman en el entorno urbano más allá de nuestro territorio, donde los íconos y señales se han transformado en referentes que consiguen adentrarse en el imaginario colectivo. 
 

El derrumbe de la estatua

Hacia una crítica del arte moderno.
El imaginario de un pueblo se construye con base en una serie de prácticas culturales que van desde las formas de vida y las costumbres de las comunidades, hasta las producciones que, por mandato del poder, buscan generar los grandes símbolos de identidad de la patria, la nación, la cultura y la religión. El arte de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en México, ha querido subvertir las prácticas que buscan instrumentalizar a las personas.

To Cut-Out

“Un golpe de dados nunca abolirá el azar” es el nombre del poema de Mallarmé que tantas preguntas ha provocado en quienes reflexionan acerca de la tensión entre el caos y la estructura, entre el azar y la aparente contradicción que supone su determinación en el acto creativo. La presente exposición, llamada To Cut-Out, busca generar un espacio de inmersión densamente poblado en el que el escucha forme, a partir de su percepción, sus propias constelaciones al hacer, de lo escuchado, un acto poético.

Pola Weiss

La TV te ve propone un acercamiento a la obra de Pola Weiss a través de la óptica de la televisión. En su trabajo, Weiss no sólo manifestaba un constante interés en el contenido y la forma del video, sino también en los contextos de consumo, la experiencia fenomenológica de difusión y los tipos de relaciones sociales que estos entornos y experiencias generaban.
 

Maria Thereza Alves

El retorno de un lago explora el despojo colonial de las tierras y aguas de las comunidades indígenas del Valle de México, así como el desastre ecológico y urbano que se cierne en torno a la megalópolis mexicana. A su vez, analiza las condiciones históricas por las que el antiguo lago del Valle de Chalco fue desecado a causa de los esfuerzos continuos de conquistadores, terratenientes y gobiernos, y el modo en que esto se expresa hoy en la inminente inundación de los asentamientos al este de la Ciudad de México.

Los Hablantes

Verónica Gerber Bicecci se apropia del dispositivo visual para desarrollar, a través de un ensayo gráfico, un sistema de relaciones y operaciones lingüísticas que ocurren en la conversación. En el proyecto, el lenguaje no aparece por medio de las palabras y de sus contenidos, o de frases extraídas de una conversación, tampoco busca hablar desde una estética conceptualista en donde el arte es entendido como una proposición lingüística.
 

Andreja Kulunčić

Conquistando y construyendo lo común.

La artista croata Andreja Kulunčić investiga las  diferentes estrategias creativas empleadas por organizaciones comunitarias en la Ciudad de México. El proyecto busca construir de manera colaborativa con las organizaciones participantes un lugar de encuentro, dentro y fuera del museo, para discutir acerca de las diferentes maneras de forjar la idea de lo común.

Mi última vida

Una gramática africana a partir de Roland Barthes. Vincent Meessen

Vincent Meessen excava las historias post-coloniales y sus legados en disputa, así como su centralidad para el proceso intelectual y cultural de la modernidad. Mi última vida replica los métodos de apropiación y deconstrucción del mito y las ideologías modernas del semiólogo y escritor francés Roland Barthes (1915-1980) para revertirlos sobre él mismo, y los extiende hacia una exploración del denso diagrama de relaciones entre literatura y colonialidad francesa, que invitan al espectador a repensar la genealogía del pensamiento contemporáneo.

Luis Naón

Paréntesis

La composición a cargo de Luis Naón que se escuchó en el Espacio de Experimentación Sonora recurre a tres elementos que se intercalan e interpretan mutuamente: la voz de Juan Gelman leyendo sus poemas, el violonchelista Eric Picard interpretando Gelmanianas y los comentarios y paréntesis, estos últimos son a veces sonidos puros, fabricados ya sea con materiales exteriores y raramente reconocibles o bien tratamientos y declinaciones de la voz e instrumento.

Cosmo Epiphany

Javier Pulido MonsterTruck!!!

Epifanía Cosmo fue la segunda de una serie de instalaciones multimedia que Javier Pulido MonsterTruck!!! ha realizado desde el 2011 bajo el proyecto “Eat Diviness”. Conformada por una instalación, un video y una colección de piezas bidimensionales. Pulido explora los conflictos de identidad y pertenencia del individuo a partir de una narrativa que confunde la realidad con la ficción.

Arrecife

Arrecife es una propuesta del Colectivo AM, un grupo de artistas que a partir de la coreografía se plantearon invertir la lógica del archivo para someterla a la lógica de la escena. Esta publicación es de naturaleza extemporánea y fue generada a partir del trabajo de experimentación que tuvo lugar en el museo durante los meses de agosto y septiembre de 2013. La tarea del colectivo fue crear una puesta en escena desde los límites del archivo.

Ken Ueno

Lucrecio Líquido

Inspirada en un conjunto de experiencias naturales, Ken Ueno realiza una instalación sonora que investiga las fronteras entre los fenómenos naturales y la síntesis granular, así como entre los fenómenos naturales sonoros complejos y los fonemas vocales. El artista programó algunas operaciones y rutinas (parche) en el programa de computadoras Max/MSP que, durante el tiempo que dure la instalación, desenvolverán una textura sonora en formas variables sujetas a una evolución continua.

Mandala Mental

Un proyecto de Mathieu Copeland.

Mandala mental busca ahondar la relación entre las obras de arte y la experiencia del espectador. La exposición incluyó obra de Luigi Amara, Philippe Decrauzat, Myriam Gourfink, F.M. Einheit, Ulrich Krieger, Alan Licht, Gustav Metzger, Robert Poss y Alan Vega. Artistas de diferentes orígenes quienes trabajan a partir de distintos medios y formatos.
 

Pulso alterado

 Intensidades en la Colección MUAC y sus Colecciones Asociadas

Pulso Alterado es una lectura de las obras del acervo artístico del MUAC, y sus Colecciones Asociadas (con algunas excepciones externas) que toma como detonador experiencias de exaltación y de intensidad, a través de producciones que desestabilizan las imágenes de la realidad y de la norma social.

El siluetazo

 En la mirada de Eduardo Gil

El Siluetazo fue una acción estético-política que logró simbolizar la desaparición de miles de personas durante la dictadura militar en Argentina. Tres artistas visuales: Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, idearon la acción y acercaron la propuesta a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, así como a diferentes organizaciones sociales y de derechos humanos. Hoy, a treinta años del “siluetazo” y gracias a la labor de artistas como Eduardo Gil, quien participó activamente de la acción, podemos acceder a imágenes que habilitan el abordaje de este acontecimiento histórico.

20+ Raqs Media Collective

Está escrito porque está escrito es la recopilación de diez ensayos redactados por Raqs Media Collective, a lo largo de una década. Agrupados en cinco secciones —Acerca del arte; Acerca de la práctica; Acerca del tiempo; Acerca de la curaduría y Acerca del Raqs — estos textos dan testimonio de una práctica poética y teórica que constantemente desafía el lugar común del arte, el tiempo y la politica, en una de las contribuciones más originales del pensamiento contemporáneo. Con un epílogo de Cuauhtémoc Medina, estos textos contribuyen a una doble tarea: “Construir puentes y caminos entre prácticas. Desmontar las paredes que las rodean...” 

Laura Lima

Por amor a la disidencia es un proyecto curatorial conformado por cuatro muestras de artistas en tiempo diferentes pero en el mismo lugar, en donde se busca que cada uno desde su práctica artística denuncie y desmantele las imposiciones del sistema al individuo para de esta manera darles libertad y autodeterminación. Siendo un arte reaccionario que reflexione también sobre qué implica un espacio de exposición visto desde una condición política e ideológica.
 

Carlos Bunga

Por amor a la disidencia es un proyecto curatorial conformado por cuatro muestras de artistas en tiempo diferentes pero en el mismo lugar, en donde se busca que cada uno desde su práctica artística denuncie y desmantele las imposiciones del sistema al individuo para de esta manera darles libertad y autodeterminación. Siendo un arte reaccionario que reflexione también sobre qué implica un espacio de exposición visto desde una condición política e ideológica.

Marcela Armas

Por amor a la disidencia es un proyecto curatorial conformado por cuatro muestras de artistas en tiempo diferentes pero en el mismo lugar, en donde se busca que cada uno desde su práctica artística denuncie y desmantele las imposiciones del sistema al individuo para de esta manera darles libertad y autodeterminación. Siendo un arte reaccionario que reflexione también sobre qué implica un espacio de exposición visto desde una condición política e ideológica.
 

Alcira Soust Scaffo

Escribir poesía ¿vivir dónde? es la primera exploración de la obra y los avatares de Alcira Soust Scaffo, quien acompañó la vida universitaria mexicana con su activismo poético entre las décadas de los sesenta y los ochenta del pasado siglo.

68 + 50

68 + 50 reúne el trabajo de cuatro exposiciones que reflexionan en torno al movimiento estudiantil de 1968, parteaguas en la historia reciente de nuestro país. La publicación es un recuento de las transformaciones en las prácticas artísticas a través de cuatro casos concretos.

Zaha Hadid

Diseño como segunda naturaleza, es la primera exposición en Latinoamérica sobre los proyectos de Zaha Hadid. Con maquetas, materiales audiovisuales, pinturas y fotografías, la muestra aborda el proceso creativo de su práctica y evidencia la importancia y complejidad del diseño como eje articulador de formas y procesos constructivos en su obra.

Un arte sin tutela

Salón Independiente en México, 1968–1971 es una revisión histórica en torno a una de las iniciativas más importantes que cambiaron las prácticas artísticas en México. La publicación propone una lectura detallada de los términos y las alternativas en que se movieron las confrontaciones de finales de los años sesenta, tanto para artistas como para funcionarios y públicos, en un momento clave que cambió el arte mexicano posterior.

Teresa Margolles

La Promesa

La presente obra surgió como una manifestación artística al momento en que Teresa Margolles se involucró en la investigación de las áreas más críticas y violentas de la realidad en México. Al reflexionar acerca del registro fotográfico realizado en Ciudad Juárez, Chihuahua entre 2009 y 2010; Margolles visualizó la idea de este performance como intento de aproximación estética para incidir críticamente acerca del contexto en que se vive.
 

Por amor a la disidencia [1/4]

Edgardo Aragón

Por amor a la disidencia es un proyecto curatorial conformado por cuatro muestras de artistas en tiempo diferentes pero en el mismo lugar, en donde se busca que cada uno desde su práctica artística denuncie y desmantele las imposiciones del sistema al individuo para de esta manera darles libertad y autodeterminación. Siendo un arte reaccionario que reflexione también sobre qué implica un espacio de exposición visto desde una condición política e ideológica.

Andando hacia adelante, contando hacia atrás

Palestra Europa del Este

Este catálogo es una huella, un testimonio de alusiones al pasado: la promesa abandonada de un “mejor futuro” creada por la utopía del comunismo, ahora suplantada por el ideal de la libertad europea, que aún perdura en la memoria con el recuerdo del totalitarismo y la represión; es decir, en la utopía vivida en el pasado y la atmósfera política de atraso que flota hoy día.

Akram Zaatari

El molesto asunto

El artista libanés Akram Zaatari utiliza el mundo a su alrededor como archivo fundamental para así, capturar el deseo fugaz en las actitudes cotidianas entre los hombres. Su obra sigue dos vértices: el primero describe los efectos (y afectos) del “cierre radical” como resultado de la guerra civil.

Extranjerías

La exposición Extranjerías, curada por Néstor García Canclini y Andrea Giunta, propone reflexiones sobre el primer sentido en los videos de Mieke Bal. También hace vivir el asombro ante lo desconocido de las tecnologías en el Wish Café de Leonardo Solaas y la proyección poética de un teorema con la que Mariano Sardón acorta la distancia entre lenguajes científicos y artísticos. Carlos Amorales, con su mural de discos y figuras enigmáticas, juega con los estereotipos sobre el acceso a la música y la propiedad intelectual.
 

Entre utopía y distopía

La Utopía, en las sociedades, es un estado ideal. En contraste, la Distopía, es una antiutopía: se trata de una sociedad basada en principios ficticios como consecuencia de un Estado autoritario, sin más perspectiva hacia el futuro que el recogimiento, el enfrentamiento y el regazo. El control absoluto como característica del poder político, en asociación estratégica con el poder religioso, disgrega a las sociedades y las extermina para preservar el poder.
 

Enrique Ježik

Obstruir, destruir, ocultar

Enrique Ježik es el creador de obras por las que se transfiere la violencia del acto escultórico al plasmar la huella de los proyectiles sobre imágenes que son consideradas meramente actos materialistas y testifican la intensidad del disparo y el efecto del impacto.

Cai Guo-Qiang

Resplandor y soledad

Es la obra que plasma los más profundos sentimientos de Cai Guo-Qiang al visitar la capital mexicana en la década de los ochenta. Gracias a que conoció y vivenció la época mexicana atractiva en murales, pinturas, movimientos culturales y pensamientos literarios; el artista pudo generar una visión subjetiva y entender una cultura tan compleja.

Espectrografías

Memorias e historia

Esta exposición parte de la necesidad de cuestionar la estructura estética y política entre pasado e historia. Es una propuesta que a partir de la desestabilización entre pasado, presente y futuro, investiga los imaginarios de las representaciones sociales para invocar a los fantasmas que se presentan como dislocaciones materiales de las formaciones. Su principal objetivo es activar un campo hecho de delirios, ruinas y desapariciones.
 

Móvil

La exposición de Regina José Galindo (Guatemala, 1974), da inicio con un objeto escultórico que se eleva como presencia lacónica, irónica y contradictoria. Su única intención es la de revivir una “fuerza plástica” que ya Nietzsche había aplicado a la memoria para denotar la capacidad humana y demostrar que puede haber límites entre el recuerdo y el olvido.

Coordenadas

La presente obra significa el acto de exponer todas las carpetas, cuadernos de apuntes, grabados, dibujos, papeles, telas, fotos y collages que Mario Rangel Faz (Ciudad de México, 1956-2009) jamás develó mientras vivía. Bajo el tema de la línea, los curadores y amigos de Rangel crearon la exposición llamada Coordenadas y justo aquí, se dieron a la tarea de seleccionar y organizar las obras que dilucidan, con mayor formalidad, los preceptos básicos por los que se movía el artista: el acto de ser poliédrico y tener un espíritu inquieto, y nunca encerrarse en lenguajes formales e informales.

Arte Povera

Ergo, Materia. Arte Povera

Catálogo de la exposición antológica con la cual es posible contextualizar el movimiento artístico de ruptura denominado Arte Povera, luego de llevarse a cabo una exposición organizada por la galería Sperone de Turín en la época de los años sesenta, que busca el desorden y re-crea en un nuevo orden.

Jardín de Academus

Esta obra recoge la experiencia del Jardín de Academus, una exposición de proyectos en los que se exploró la relación entre arte y educación. Se trató de una serie de laboratorios en los que cada artista, o colectivo de creadores, convocó a un público específico a colaborar en un ejercicio didáctico-estético al que se integraron los visitantes del museo.

Félix Gónzales-Torres

A partir del uso de materiales cotidianos como son carteles en la vía pública, pilas de papeles impresos, rompecabezas, alfombras de caramelos y guirnaldas hechas con luces; Félix González-Torres (Guaimaro, Cuba, 1957), elaboró un cuerpo de trabajo artístico que oscila entre la naturaleza efímera de la vida y el sentimiento de sencilla generosidad.

Superficies del deseo

Superficies del deseo busca desarticular las formas de distribución social del placer que han sido capitalizadas mediante la representación arquetípica del mismo. Por ello, el presente trabajo explora el deseo a partir de dos ejes en el arte contemporáneo: el primero, intenta perturbar su administración a través del dislocamiento de la representación del cuerpo como territorio del deseo a favor de las diferencias corporales; en el segundo, el deseo se halla como pura afirmación de flujo sin representación.

Una fábrica, una máquina, un cuerpo...

Arqueología y memoria de los espacios industriales

Alberto Sánchez Balmisa define su proyecto curatorial con el propósito de: “cartografiar la manera en que la práctica artística contemporánea ha utilizado la producción industrial como una metáfora para explicar la condición del sujeto en este breve lapso temporal, de menos de diez años, en el que los regímenes de visibilidad de lo industrial han sido alterados por las dinámicas del tardocapitalismo”.

Petit mal

En cuestiones de salud, Petit mal es un episodio de interrupción de las funciones cerebrales causado por una actividad eléctrica anormal. Su principal característica es una corta pero abrupta pérdida de conciencia o algún otro tipo de cambio drástico en la conducta.

Andrea Fraser. De la crítica institucional

De la crítica institucional a la institución de la crítica incluye ensayos teóricos, alocuciones públicas y relatos de acciones artísticas.

Andrea Fraser (Montana, Estados Unidos, 1965) no sólo es una de las mayores representantes de la llamada crítica institucional en el arte contemporáneo, sino que probablemente fue quien por primera vez acuñó este término en forma impresa. Esta compilación de sus textos traducidos al español equivale en gran medida a una retrospectiva. 

La magia del Estado

A partir de la pregunta sobre cómo se fomenta la noción de Estado, Taussig propone analizar las relaciones entre el signo y el símbolo cuando chocan los mundos de la modernidad con los de la premodernidad. Centrado en un estudio de caso en Venezuela y en los conceptos de lo sagrado de autores como Bataille y el Collège de Sociologie, Canetti, Benjamin y Marx, este antropólogo se ocupa de estudiar las tensiones entre modernidad y premodernidad respecto a la noción de la magia y el fetiche.

Estética y emancipación

Tácticas, historias y fantasmas

Este volumen reúne un conjunto de textos elaborados tanto por críticos culturales como por artistas-teóricos que problematizan el legado de la noción de emancipación para la modernidad global. Lo característico de estos ensayos, apuestas pragmáticas y estudios de caso, es desplegar su inquietud en contextos y procesos histórica y culturalmente localizados.

Zona de disturbio

Espectros del México indígena en la modernidad

En este libro la autora cuestiona las representaciones de lo indígena en la historia y el arte mexicano. Su análisis se focaliza particularmente en las formas narrativas, mesiánicas y proféticas, de pasados y futuros imaginarios. Botey analiza el modo en que los europeos imaginaron e interpretaron las culturas nativas.

Promesas irrealizadas

El sujeto del discurso poscolonial y la nueva división internacional del trabajo

Paulina Aroch hace un análisis exhaustivo de lo que constituye al discurso poscolonial visto como un teatro epistémico delimitado por la nueva división internacional del trabajo.

Desafío a la estabilidad catálogo

Procesos artísticos en México 1952-1967

Este catálogo corresponde a una amplia revalorización de una de las etapas más dinámicas en la historia del arte mexicano del siglo XX. La Generación de la Ruptura y sus coetáneos, protagonizaron aquellos años de búsqueda y afirmación en los que se viró el rumbo de las artes en México, ya que toda vanguardia artística es resultado de una reacción.

La era de la discrepancia

La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 da testimonio de los cambios, de la inteligencia y sensibilidad de una época que, como ninguna otra antes, colocó a la comunidad universitaria en el centro de la vida social. Es un proyecto que indica cuán necesaria es la relación entre investigación y actividad cultural en la Universidad.

Informe

Dentro del marco de la creación del Museo Universitario Arte Contemporáneo, nace la presente colección que contiene las fotografías de los planos arquitectónicos de artistas y de pintores, algunos de los cuales, legaron a la Universidad Nacional Autónoma de México su más grande ingenio. Por medio del MUAC, la colección participa de lleno en el panorama cultural universitario.

Arte acción

Arte Acción en México. Residuos y registros aborda el arte del performance (así conocido en el mundo anglosajón), a través de un conjunto heterogéneo de documentos provenientes en su mayoría del Centro de Documentación Arkheia MUAC. Estos trabajos se caracterizan por el uso del tiempo y el cuerpo como vehículo de enunciación.
 

Cabello/Carceller

Anexo: Caso Céspedes

Cabello/Carceller exploran en A/O (Caso Céspedes) la vida de Eleno de Céspedes, personaje del barroco español, quien nació en Granada, mujer, mulata y esclava, pero que llegó a ser cirujano y se casó por la iglesia como hombre con una mujer, para luego ser juzgado y condenado por la Inquisición española.

Día del niño

Aquí se rompió una historia y cada quien a su memoria

Actividades por el día del niño: recorrido por la exposición Ai Weiwei. Restablecer memorias y talleres especiales para el público infantil.




 

Ai Weiwei

Restablecer memorias explora los traumas de las experiencias de China y México en un relato que apela a la obligación de construir memoria social. La exposición incluye su mayor ready-made histórico-político: el Salón ancestral de la familia Wang, un templo de la dinastía Ming que registra la destrucción del patrimonio cultural chino por la violencia de la Revolución Comunista China, la pérdida de la sociedad rural tradicional y la comercializa- ción de antigüedades.

Jan Hendrix

Tierra firme

Desde su llegada a México en 1975, Jan Hendrix es una figura clave en la escena artística del país. A partir de entonces, su obra, inspirada en la estética del viajero y el naturalista, incorpora una trama de experiencias visuales y culturales que construyen un puente inesperado entre dos tradiciones de pensamiento sobre la naturaleza: la holandesa y la mexicana.

Museo digital

A partir de nuevos datos, Museo digital. Futuros y posibilidades expande los debates que se realizaron en el encuentro internacional homónimo —realizado en 2017 en el muac— y los sitúa en contextos y retos específicos. La publicación, además, mapea los conceptos clave de la digitalidad en el ámbito museístico y cultural, con la intención de aportar herramientas que abran canales de diálogo con las nuevas generaciones, que faciliten la creación de contenidos culturales y que mejoren la experiencia digital antes, durante y después de la visita.

Yvonne Venegas

Días únicos: el estudio y su archivo

Yvonne Venegas explora las normas y los accidentes de la fotografía de bodas, quizá el uso social simbólicamente más cargado de la fotografía íntima. Días únicos es el resultado del rescate de las imágenes que forman parte del archivo Venegas Fotografía Fina, estudio establecido por sus padres, José Luis y Julia Edith, en Tijuana, Baja California, desde 1972.

 

Melanie Smith

Farsa y artificio

Melanie Smith genera permutaciones de imágenes que mezclan y desdibujan las lógicas del universo pictórico, cinematográfico y performático. Esta muestra recorre el impulso por desmantelar su propia mirada como artista-productora de imágenes concentrándose en la experimentación con la distancia que ha permeado su obra más reciente. Las obras se despliegan simultáneamente en dos ciudades: Puebla y la Ciudad de México. Un sistema de cruce de miradas y referencias entre las obras a través de mirillas permiten a los espectadores asomarse en vivo a la otra sede. Así se construye un diálogo no sólo entre dos espacios sino también entre distintos momentos de la producción de Smith.

Virginia Pérez-Rattón

Centroamérica: deseo de lugar

Virginia Pérez-Ratton es una de las figuras clave para la reformulación de discursos culturales a escala internacional. Su labor como crítica, curadora y gestora introdujo exposiciones, argumentos, obras y experiencias sensibles construidas desde Centroamérica. Sus propuestas transformaron las maneras de leer y escribir sobre la región, en diálogo con los debates y las realidades globales pues van más allá de la antigua dicotomía centro-periferia y de los espejismos de igualdad, asociados con los debates del llamado “arte global” en los años noventa.

Fritzia Irízar

Mazatlanica

¿En función de qué otorgamos valor a ciertos materiales? ¿Qué permanencia tiene la valía y cuál es su relación con la historia? Fritzia Irízar investiga sobre lo efímero del valor de materiales como el oro, los diamantes y las perlas, desde su correlato con los procesos de trabajo, explotación y consumo. El material precioso sirve de hilo conductor para reunir una serie de obras en las que la artista aborda críticamente lo preciado. Irízar evidencia con su trabajo la resistencia física y conceptual del material al diluirlo, desgastarlo, deshacerlo, disolverlo o injertarlo, dando forma a nuevas corporalidades.

Temporal

Temporal inició con la invitación a cuatro artistas para que realizaran un periodo de residencia en los alrededores de la Ciudad de México o de Puebla y que produjeran un trabajo nuevo.

Marcos Kurtycz

Contra el estado de guerra, un arte de acción total reúne una diversidad poco común de propuestas y materiales que reflejan un trabajo obsesivo, equivalente a la acción de los grupos artísticos y con la intensidad y agresividad de un hombre en estado de guerra. La obra de Marcos Kurtycz se convirtió en precursora del arte del cuerpo y su principal aportación fue la de extender el accionismo a buena parte de las tendencias y los movimientos experimentales de la segunda mitad del siglo xx. 

Rubén Ortiz Torres

Esta publicación acompaña Customatismo, la primera exposición retrospectiva de Rubén Ortiz Torres, artista mexicano radicado en California y figura clave del arte contemporáneo desde mediados de los años ochenta. En su obra, Ortiz Torres propone una práctica visual crítica, cosmopolita, técnicamente inventiva e intelectualmente cómica.

Manuel Felguérez

Manuel Felguérez. Trayectorias se inserta en el marco de los festejos por los 90 años de vida del artista, figura clave en el desarrollo del arte contemporáneo en México. Esta exposición despliega tres momentos creativos que marcaron los cambios de rumbo dentro de su producción: los muralesde desecho, La máquina estética y su obra más reciente. Este volumen incluye una entrevista realizada por Pilar García, curadora de la exposición, quien hace una revisión del trabajo que Felguérez ha desarrollado durante más de seis décadas, partiendo de su obra inicial con materiales de desecho, su colaboración con Alejandro Jodorowsky, hasta su producción actual, que consiste en la creación de murales y esculturas de gran formato.

Expediente seropositivo

Derivas visuales sobre el VIH en México es resultado del mapeo realizado desde el Centro de Documentación Arkheia, para generar un repositorio público en torno a visualidades y VIH en nuestro país. Conformada por hemerografía, carteles, obra artística y registros de eventos, como Un Día sin Artistas, 100 Artistas contra el Sida o Letra S, la exposición recupera producciones de activistas, artistas y la sociedad civil en torno a la aparición de esta pandemia hace poco más de tres décadas.

Cecilia Vicuña

La exposición retrospectiva Cecilia Vicuña. Veroír el fracaso iluminado reúne más de cien trabajos desarrollados en diferentes partes del mundo por la poeta, artista visual y activista, quien, desde los años sesenta, plantea una perspectiva radical en la relación entre arte y política mediante su escritura y creación artística. En este volumen, que acompaña la exposición homónima, reunimos textos del curador Miguel A. López, Lucy R. Lippard, Valerie Fraser y Cecilia Vicuña, con una selección de fotografías y obras representativas.

Museología Crítica: temas selectos

Reflexiones desde la Catedra William Bullock

Con la finalidad de nutrir la aún incipiente bibliografía sobre la museología crítica en el ámbito iberoamericano, este volumen da cuenta de los debates que la Cátedra Extraordinaria “William Bullock” ha propiciado desde sus inicios acerca de estos temas. Estudiar los espacios museales, sus propósitos, políticas y funciones, como parte de la sociedad actual, hace visibles las tensiones y conflictos, así como los cruces culturales y los debates más relevantes que se gestan dentro del momento contemporáneo.

Archivos fuera de lugar

Desbordes discursivos, expositivos y autorales del documento

En los últimos años, el lugar del documento y los archivos ha cobrado una fuerte dimensión pública y han suscitado importantes debates ético-políticos frente a aquellas posturas que los dimensionan únicamente en tanto mercancía o activo económico. De este modo, la segunda emisión del Encuentro Internacional Archivos fuera de lugar. 

Amor Muñoz

Hybrida

Hybrida es una intervención de la artista Amor Muñoz en el MUAC. Con esta pieza, Muñoz conecta el campo de la biología con el de la tecnología y la informática. Se trata de que el espectador perciba estímulos auditivos desarrollados por medios electrónicos que aluden a procesos biológicos. De esta manera, la instalación contrasta el funcionamiento de los sistemas vivos con los tecnológicos y cuestiona los límites conceptuales y científicos de la vida. El proyecto es parte de la cuarta edición de El Aleph, Festival de Arte y Ciencia 2020, impulsado por la Coordinación de Difusión Cultural dela UNAM.

Manuel Felguérez. El futuro era nuestro

Felguérez fue un pintor y escultor inclinado a un cambio continuo, que incluyó la ambición de producir obra mural pública de materiales de desecho, la participación en las producciones escénicas de vanguardia de Jodorowsky, la experimentación pionera con la computadora como herramienta creativa y la afiliación a la idea de investigación como plataforma de creación artística.

Cien del MUAC

A 12 años de la última revisión de la colección de este museo, Cien del MUAC explora su acervo artístico y documental para compartir con el público obras que son ya referentes del imaginario y pensamiento colectivos. Con la participación de 96 artistas y colectivos, seleccionamos obras clave en la historia del arte contemporáneo mexicano, con una  variedad de géneros y formatos en un periodo de un poco más de medio siglo. En este catálogo se incluyen también piezas de reciente adquisición que fortalecen el patrimonio artístico y cultural de la UNAM.

Mariana Castillo Deball

Amarantus toma el nombre de una flor perenne que nunca muere. Es una metáfora de la persistencia de aquellos objetos históricos que nos siguen hablando hoy día, evidenciando modos de estructurar la realidad de aquellos que los crearon y sus sucesivas apropiaciones e interpretaciones. La expo­sición recoge una parte significativa de la producción de Mariana Castillo Deball de los últimos 20 años, durante los cuales la artista se ha acercado desde las artes visuales, la narración y la ficción a la historia, la antropología y la arqueología.

Ana Torfs

Espacio oscuro donde no pueden ponerse las cosas es la primera exposición individual de Ana Torfs en Latinoamérica, acogida por el MUAC a partir de su vocación crítica por aludir propuestas que nos confrontan con nuestro presente. En la obra de Torfs confluyen el lenguaje y su capacidad de construcción, desde las derivas propiciadas por reflexiones etimológicas, hasta el acto de extrañamiento perceptual natural al lenguaje —esa otredad que genera.

Poesía Brossa Poetry

Poesía Brossa expone, por primera vez en México, la obra de Joan Brossa: desde sus primeros escritos hasta sus indagaciones plásticas finales. Esta publicación además de acompañar y registrar la muestra, está pensada para profundizar en la poiesis de su poética. Incluye la versión facsimilar de los ocho poemas que publicó en la revista argentina Diagonal cero, así como una selección de sus obras plásticas y visuales que dan fe, sobre todo, del salto que su obra da de la estaticidad documental a la teatralidad de la vida cotidiana. 

Maternar

Entre el síndrome de Estocolmo y los actos de producción

La construcción patriarcal de la maternidad está sostenida por estructuras culturales, sociales, políticas y económicas tan eficientes que sumergen a quienes la experimentan en una suerte de síndrome de Estocolmo. De esta manera, el patriarcado asegura su supervivencia y permite una reproducción acrítica del sistema. Maternar. Entre el síndrome de Estocolmo y los actos de producción busca hacer una crítica a estas dinámicas.

¡Abajo el muro!

 ¡Abajo el muro! Arte, neoliberalismo y emancipación desde 1989 interroga las transformaciones más significativas en las prácticas artísticas contemporáneas con el auge de las políticas neoliberales y su impacto global. Sobre ese trasfondo, este volumen rastrea tanto el replanteamiento del vínculo entre arte y política y las implicaciones de exigir un arte “socialmente útil” como el auge de la colaboración social, el papel de las ruinas del imaginario moderno y la necesidad de desplazar los relatos artísticos en México hacia los feminismos o las singularidades de Oaxaca o Monterrey.

Marcelo Expósito. Nueva Babilonia

Nueva Babilonia. Designar o no un trabajo como arte es una decisión táctica es una exposición que procura no vulnerar la heterogeneidad del trabajo de Marcelo Expósito a lo largo de casi cuatro décadas. En su obra resulta inseparable la concepción teórica y la materialización formal. Se vale de referentes no solamente estéticos sino también críticos, filosóficos, literarios, dramatúrgicos, historiográficos o políticos, traducidos en modelos de producción artística que incorporan una dimensión pedagógica.

Una modernidad hecha a mano

Diseño artesanal en México, 1952-2022

El diseño de objetos, de muebles y, en general, del entorno de vida cotidiana en el México moderno ha estado marcado por la ambición de producir un mestizaje tanto cultural como técnico. A partir de la contribución de la diseñadora cubano-mexicana Clara Porset (1895-1981), la orientación popular y artesanal se convirtió en el vocabulario básico de una tradición objetual que prevalece incluso en la actualidad.

Curare

Venenos, remedios y estrategias críticas, 1991-2010

La exposición y el libro que la acompaña rastrean las contribuciones que Curare. Espacio Crítico para las artes aportó al campo artístico en México durante dos décadas de actividad (1991-2010). Concebida al calor de la necesidad de un espacio de debate y reflexión, esta asociación civil de críticos e historiadores articuló una suerte de “contrainstitución” desde donde cuestionar las formas del arte y la política cultural hegemónicas. 

QR Una modernidad

Sala de videos

Colectivo Cherani. Uinapikua

El 15 de abril de 2011, los habitantes  de Cherán en el estado de Michoacán se levantaron en contra de los talamontes asociados con el crimen organizado y la corrupción política. Al grito de Uinapikua —fuerza creadora, comunal, colectiva, permanente—  la comunidad se ha vuelto un bastión de la autonomía y la independencia. En torno a este contexto, un núcleo de creadores de múltiples generaciones se ha establecido en la Casa de Cultura de Cherán bajo el nombre de Colectivo Cherani. En conjunto producen piezas directamente relacionadas con la vida política y social de la autonomía.

Chantal Peñalosa. Atlas Western

Atlas Western toma como punto de partida la construcción y el posterior abandono de Cine Pueblo, un set cinematográfico a las afueras de Tecate, Baja California, que recreaba el viejo oeste. El destino de este escenario le sirve a Chantal Peñalosa para hablar sobre las dinámicas de la frontera norte del país y cómo, pese al declive del género western, su gestualidad se integró a la vida cotidiana. Esta publicación documenta la videoinstalación y se complementa con las colaboraciones de Amanda de la Garza, curadora de la exposición, y Bárbara Foulkes.

Tania Candiani. Como el trazo su sonido

En los últimos diez años, Tania Candiani ha conformado una intensa red de codificaciones y asociaciones discursivas y materiales entre arte, literatura, historia, ciencia, arquitectura, naturaleza, música y sonido. Su trabajo se vale de una noción expandida de la idea de traducción como proceso y como herramienta transdisciplinar para decodificar información en narrativas y materialidades diversas.

Ben Vautier. La muerte no existe

Poliédrico, intenso, incansable y tenaz, Ben Vautier expande una desbordante producción que fusiona arte y vida durante décadas clave de la historia reciente, anticipando lo que se volvería tendencia. La exposición y la publicación que la acompaña presentan un recorrido por el trabajo de Ben, que ha tomado múltiples formatos: la acción, casi invisible, como el menor gesto posible con posibilidad de significado; las obras de texto, siempre usando su reconocible caligrafía de letra cursiva blanca sobre fondo negro, y las obras escultóricas, frecuentemente resultado del ensamblaje de objetos diversos.

Museo digital. Ciudadanía y cultura 2020

Las conversaciones sobre digitalidad y museos se transformaron, a raíz de la pandemia por COVID-19, hacia acciones y temas relativos a la creación de contenidos con perspectivas de construcción de una ciudadanía digital donde el activismo, el acceso libre y el ejercicio de derechos culturales se confrontan con las paradojas de la privatización de saberes, la precarización laboral, los sistemas de explotación 2.0 y la emergencia de horizontes temporales asimétricos.
 

Giro gráfico

Giro gráfico. Como en el muro la hiedra indaga en las formas de acción gráfica callejera llevadas a cabo por artistas y activistas durante diversos movimientos sociales. Esta investigación de la Red Conceptualismos del Sur considera algunas prácticas históricas ocurridas desde 1960 con énfasis en eventos actuales. La propuesta busca vincular prácticas y modos de hacer dispersos en un mapa común y apostar por configurar un archivo del presente.

Catálogo Una modernidad hecha a mano

Diseño artesanal en México, 1952-2022

En 1952, la diseñadora cubana-mexicana Clara Porset organizó la primera muestra de diseño en México: El arte en la vida diaria. Objetos de buen diseño hechos en México. Esa muestra, y las ideas de Porset, marcaron la trayectoria del diseño en el país al aspirar a unir las tradiciones locales con el sueño de la industrialización.

Gala Porras-Kim

Entre lapsos de historias

Gala Porras-Kim investiga sobre los artefactos culturales y la relación que mantienen con sus funciones originales. De esta manera, explora cómo los objetos se insertan en las instituciones museísticas y patrimoniales y se someten a los sistemas de catalogación y preservación. Así, las instituciones participan en la definición y significación del objeto.

Francis Alÿs

Juegos de niñxs, 1992-2022

Desde 1999, Alÿs viene produciendo videos que documentan los juegos que los niños llevan a cabo en las calles y patios de todo el mundo. Juegos de niñxs es un archivo en curso de prácticas urbanas que la modernización va desterrando de la vida cotidiana, a medida que el concepto de espacio público va quedando trastornado por el predominio del transporte vehicular, al igual que el acaparamiento del tiempo libre por las distracciones electrónicas.
 

Claudia Andujar y la lucha Yanomami

Aida Harika, Poraco Hɨko, Morzaniel Iramari, Davi Kopenawa, Mariana Lacerda, Joseca Mokahesi, Orlando Nakɨ uxima, André Taniki, Edmar Tokorino, Vital Warasi, Ehuana Yaira, Roseane Yariana, Forensic Architecture.



 

Lawrence Abu Hamdan. Crímenes transfronterizos

La intersección entre sonido, espacio y política caracteriza la investigación y la producción artística de Lawrence Abu Hamdan. Sus obras cuestionan la dimensión política de la voz y la escucha con el objetivo de captar lo que existe más allá del sonido mismo. Autodefinido como oído privado, Abu Hamdan utiliza el sonido como testimonio y evidencia política.

Tomar el museo y otros espacios

¿Te imaginas cómo sería tomar un museo? En el MUAC, muchas niñas, niños y adultos se reunieron para conformar el Comité Niñxs MUAC, un espacio para sugerir y opinar sobre lo que les gustaría encontrar en el museo. En las reuniones, hicieron planes y crearon actividades que les permitieran disfrutar el arte y la cultura, como el Kids Takeover que tuvo lugar el 30 de abril de 2023. En esta actividad, las niñas y los niños tomaron el museo y lo hicieron suyo.

Cómo tomar el museo y otros espacios

Esta publicación comparte el trabajo realizado entre el MUAC y UNICEF para la creación del Comité Niñxs MUAC, el diseño del Kids Takeover y la publicación infantil Tomar el museo y otros espacios. También es, ante todo, un detonante para la creación de otros comités y de distintas formas de concretar espacios para la participación activa de las infancias. Cómo tomar el museo y otros espacios es una invitación a docentes, mediadores y agentes culturales para la creación de espacios donde las infancias hagan valer su voz y puedan incidir en las decisiones. De esta manera, pueden pensar en conjunto las actividades y juegos que les permitan tomar y apropiarse de sus espacios.
 

Beatriz González. Guerra y paz: una poética del gesto

Beatriz González (Bucaramanga, Colombia, 1932) es una de las pintoras latinoamericanas vivas más reconocidas en el circuito de arte contemporáneo y uno de los referentes claves de la cultura de su país. Conocida ampliamente porque desde los años 1960 produjo una pintura basada en la apropiación de imágenes tanto de la historia del arte como de circulación popular como desafío al uso de íconos comerciales del pop americano y por realizar en los años 1970 muebles que introducían irónicamente a un vocabulario cotidiano motivos del arte histórico.

Alexander Apóstol. Postura y geometría en la era de la autocracia tropical

Desde 1990, la obra del artista venezolano Alexander Apóstol evidencia los distintos códigos de género, raza e identidad que acompañan a las ideologías de América Latina, incluyendo el imaginario colorido y optimista de la modernización tanto como el catálogo de fantasías corporales y sexualizadas del nacionalismo y el populismo continental. Su obra oscila en torno a la dicotomía de tradiciones visuales de Venezuela.
 

Ursula Biemann. Devenir Tierra

En un momento de pérdida de biodiversidad global, la práctica artística de Ursula Biemann nos invita a repensar las raíces epistémicas de nuestra relación con la Tierra. Su obra despliega una aproximación poética de testimonios, imágenes y textos que comprenden la naturaleza como un ser integral y viviente, mientras investiga el cambio climático y las ecologías del petróleo, los bosques y el agua.

Julieta Aranda. Coordenadas claras para nuestra confusión

En Coordenadas claras para nuestra confusión, Julieta Aranda combina varias disciplinas y medios en esculturas sistémicas y navega los diferentes campos de nuestra interacción con el tiempo personal, biológico, científico, geopolítico, económico, filosófico, literario, etc., para reconocer los eventos poéticos en los que éste escapa al milenario esfuerzo de la máquina antropológica occidental por domesticarlo y convertirlo en una herramienta de dominación planetaria.

Myra Landau. Geometría sensible

La obra de Myra Landau resulta esencial para el desarrollo de la abstracción geométrica durante la segunda mitad del siglo XX; sin embargo, su trabajo es poco conocido fuera de los círculos especializados. Esta publicación atiende la urgencia de dar visibilidad al trabajo de mujeres artistas que han quedado fuera del discurso historiográfico, a la vez que recupera la contribución de la artista a la historia de la abstracción geométrica y, en particular, a la geometría sensible.
 

Kader Attia. Un descenso al Paraíso

La muestra introduce la tensión entre las mitologías de la modernidad eurocéntrica y las prácticas y conceptos animistas de varios países, el modo en que el poder político-artístico y personal depende crecientemente en la explotación del daño por medio de lo que el artista denomina el campo de la emoción, y la perspectiva de espejeos múltiples y deformados que constituye la contraimagen de la modernidad que experimentan los colonizados.

Fabiola Torres-Alzaga. Las desinvitadas

Fabiola Torres-Alzaga investiga los espacios de invisibilidad en el acto de ver, así como sus repercusiones y connotaciones sociopolíticas. Las piezas buscan desarticular las estrategias de representación visual que surgen en el espacio expandido del teatro y del cine, para incluir en escena aquellos lugares velados: ¿qué vemos y qué queda fuera de encuadre? Desde la teoría queer y las disidencias sexuales, la artista propicia contraespacios inclusivos que permitan una imaginería diversa.
 

Museo digital. Inteligencias y artificios

En un contexto global marcado por la irrupción de tecnologías de inteligencia artificial (en
particular generativas), los espacios de interacción cultural se replantean sus funciones. El
museo no es la excepción, y su cuestionamiento gira en torno a las posibilidades que tiene
de aportar a la creación de un discurso crítico, por ejemplo, en cuanto a descolonización y
resignificación de sus patrimonios. En esta publicación se presentan los frutos del
encuentro homónimo, donde un grupo de expertos generó un espacio de diálogo para
reimaginar los museos en la era digital.

Magali Lara. Cinco décadas en espiral

A través de la idea de una espiral interminable, presentamos una retrospectiva inversa del trabajo de Magali Lara (Ciudad de México, 1956). Esta exposición y la publicación que la acompaña revisan la búsqueda artística y espacial de Lara a lo largo de su producción y la forma en la que genera un lugar formal y plástico, pero también afectivo para crear un territorio propio. La muestra explora la investigación de Lara durante cinco décadas a partir de sus murales recientes, cuadros, libros de artista, la intervención de fotografías y piezas de cerámica hasta sus dibujos y obra gráfica de los años 1970.

Andrew Roberts. Cadáver fantasma

El proyecto más reciente de Andrew Roberts (Tijuana, 1995) conjunta referencias a la cultura popular y al contexto sociopolítico de 2006, cruzadas por la experiencia del artista al haber crecido en la ciudad fronteriza de Tijuana durante la primera década del siglo xxi. La videoinstalación construye un universo ficcional en el que cuatro adolescentes han sobrevivido a un apocalipsis zombi en forma de muertos vivientes y se presentan como testigos y evocaciones del mundo del cual son vestigio. En esta exhibición, Roberts se apropia de las ficciones determinadas por las lógicas del capital y el neoliberalismo, para explorar el modo en que ciertas mercancías y videojuegos trazan un vínculo con la muerte como entidad espectral. Cadáver fantasma especula sobre el desajuste entre la realidad del mundo digital y su inminente repercusión en nuestros cuerpos materiales y proyecta un futuro híbrido donde lo tangible y lo virtual se funden.