Lance Wyman

De ida y vuelta. Lance Wyman: íconos urbanos

Durante las últimas cinco décadas, la figura de Lance Wyman ha sido una de las piezas angulares del diseño contemporáneo y su obra se ha consolidado como un componente fundamental para entender la cultura visual de nuestra época. 

Doris Salcedo

Plegaria Muda

Nacida en Bogotá, Colombia, Doris Salcedo es una artista reconocida internacionalmente por su trabajo que hace referencia a la violencia política como agente y sistema que, universalmente, coacciona en el tejido social. 

Conversación Charlotte Jarvis

“Somos mutables y, por eso, hay esperanza”
Una conversación entre Charlotte Jarvis y Alejandra Labastida

Vendaval cercano

Vendaval cercano: formar un órgano futuro
Yvonne Volkart

“Se acerca un monstruo…”
Vendaval cercano. Se avecina una tormenta. Sonidos espeluznantes presagian lo impredecible. Las olas restallan, un paisaje marino se despliega. Cada uno de los tres videos conceptuales de Ursula Biemann comienza con una atmósfera oceánica similar, extrañamente inmovilizada, abriéndonos a los impredecibles eventos que vienen hacia nosotros. Nosotros, los espectadores, habitantes del planeta Tierra azul, cuya superficie está cubierta en su mayor parte por agua, agua que se expande, se dispersa y nos determina. “Se acerca un monstruo”, publicó alguien en Instagram, anticipándose a la llegada del supertifón Hagibis. “Gaia se entromete”, escribe Isabelle Stengers, definiendo una nueva fuerza ontológica que, cuando se le provoca, toma represalias sin piedad.[1] Gaia está irritada, dice. Gaia no es una “naturaleza” pasiva, que está allí para ser explotada hasta el punto del olvido, como el Homo economicus imaginó en su miríada de fantasmagorías. No, Gaia está viva. Ella regresa. Como toda la materia de la Tierra. Incluyendo el agua. Como las mareas. Como todo lo demás que cambia. Los glaciares se derriten, desaparecen irrevocablemente, pero ya están llenando arroyos, ríos, océanos, inundando regiones costeras y, tal vez, reestructurando las relaciones de propiedad. Cambios como éstos plantean serias preocupaciones para todos nosotros: huelguistas climáticos, artistas, activistas por los derechos de la naturaleza. ¿Podrían también convertirnos en aliados a pesar de nuestras diferencias? ¿Cómo tratarnos en estos tiempos de espera de la tormenta? ¿Qué técnicas y estéticas de supervivencia se deben desarrollar? ¿Cómo lograr un sentido común, un sentido de futuro, en un tiempo sin futuro? Este es el ritornello interpretado por los videos Deep Weather [Clima profundo, 2013], Subatlantic [Subatlántico, 2015] y Acoustic Ocean [Océano acústico, 2018], cada uno una variación, una reanudación, una continuación del otro. Cada uno a su manera exige que las limitaciones del modo tecnocrático de sentir sean explotadas en favor de una variedad de técnicas. Técnicas de vida, técnicas de detección.[2] Alegando que su respectivo potencial transversal —particularmente en las artes— debe buscarse en experiencias de convivencia con nuestros semejantes, y no en el despliegue perpetuo de tecnologías innovadoras. Por lo tanto, las técnicas de detección no son tanto tecnologías, como métodos o estéticas de la percepción.[3] Se trata, sin duda, de tecnologías de detección “técnicas” condicionadas por sus configuraciones materiales y por las posibilidades que brindan dichos ensamblajes. Pero, más allá de esa visión limitada, las técnicas de detección también brindan métodos “no técnicos” para forjar cuidadosamente relaciones con entidades desconocidas; sentir es táctil, físico, material y, por lo tanto, presupone también, de forma permanente, construir relaciones. En este sentido, cada uno de los tres videos de Biemann es un intento por probar una forma de (auto)desarrollo que no es progreso, sino crecimiento y devenir. Un devenir-hacia-algo, donde el algo permanece desconocido y el devenir ocurre entre entidades, fuerzas o elementos desconocidos.

El hecho de que las tecnologías impersonales de punta exploren tanto el suelo como el cuerpo, transformándolos en formas mercantiles abstractas y cuantificadas, y que estas tecnologías a menudo no logren captar la agencia de lo físico y con frecuencia choquen con las técnicas de vida de las personas, son asuntos que Biemann ya ha abordado con acierto en sus primeros ensayos en video, particularmente en Remote Sensing [Detección a distancia, 2003]­­. Pero las propuestas especulativas de sus últimos videos conceptuales van más allá, a saber, al demostrar que las diferentes técnicas de detección y medición podrían converger; que algo como un órgano sensor, un sentido futuro, un sensorio direccional tendría que poder crecer para un futuro posible; y que este sensorio, esta dirección, estas técnicas de sentir tienen que ser exploradas en cooperaciones más que humanas.

Combinar colectivos
En Deep Weather, el antagonismo entre imágenes de progreso tecnocrático y técnicas más rudimentarias de supervivencia se escenifica en dos capítulos y temas opuestos: conceptos como petróleo y agua, tierra y mar, tecnología y “naturaleza”, beneficio y supervivencia, norte y sur, explotador y explotado son diametralmente opuestos, antes de disolverse irremediablemente. A la toma de un barco portacontenedores (procedente de Bangladesh, como se verá más adelante) en el agua, que dura sólo unos segundos, le sigue una fotografía aérea de minas a cielo abierto; estas imágenes aparecen bajo el título “Carbon Geologies” (Geologías de carbono). Son arenas bituminosas, extraídas a lo largo del río Athabasca en Alberta, Canadá. Lentamente, pasa el paisaje destruido y tóxicamente turbio. Lejano y abstracto, parece inquietantemente hermoso. Acompañando el tono de tarareo rítmicamente recurrente, un susurro fantasmal explica lo que estamos viendo. Después viene el sonido de los tambores y el paisaje se desplaza hacia el ecuador. “Hydro Geographies” (Hidrogeografías) es la segunda parte: cientos de personas arrastran sacos de arroz llenos de lodo y tierra para construir una represa. La voz susurrante continúa: “Los ciclones rugen sobre Bangladesh en intervalos impredecibles […] La estación meteorológica envía señales y se hacen esfuerzos para poner dentro de un orden científico el mar y sus sistemas de tormentas”.

Se hace evidente que este tipo de inundación no es la naturaleza del delta. Esta inundación, parafraseando a Stengers, es Gaia intrusiva: a la irritación en los bosques boreales de Canadá, como en otros lugares, donde las multinacionales miden y luego desgarran la corteza terrestre con su maquinaria, en busca de energía, Gaia responde en el delta. En el norte, las máquinas destruyen las tierras indígenas despobladas; mientras tanto, el sur está lleno de gente que se ha organizado colectivamente: su tecnología radica en la forma de su cooperación y en la persistencia de su actividad. “Acciones sociales colectivas/para proyectar aldeas en el límite exterior de estos territorios anfibios/mediante un paisajismo humanitario autogestionado”, susurra la voz. La cámara ahora graba a la altura de los ojos, en el suelo, en el agua; acoge los cuerpos que están trabajando, retratando sus rostros. Atrás quedó la vista panorámica que brindaba la posición distanciada del helicóptero. La artista también parece haber adoptado un estilo de vida anfibio y aparentemente es considerada como una forastera. Entonces el video se interrumpe. Sin final feliz. Aún así, algo ha cambiado; la segunda parte del video transforma la abstracción amenazadora de la primera en una situación de exposición y participación, que también afecta estéticamente al espectador. Si bien las tecnologías básicas de colaboración utilizadas para combatir los síntomas en el delta de Bengala parecen insuficientes en relación con el alcance global de la crisis climática, se respeta la infatigabilidad de estos habitantes del agua: son personas que, con cierto éxito, han aprendido a sobrevivir junto al agua, utilizando únicamente los sedimentos que ya están allí (y no la arena, que se ha vuelto escasa y habría que importarla en grandes cantidades). Son personas que, quizás porque no tienen otra opción, no se han rendido (aún). Hoy, en tiempos de complicidad y parálisis, es crucial hacer tangible esta perseverancia. Puede apoyarnos en lo que la ecofeminista Maria Mies ya exigía hace décadas en materia de complicidad: escribió que las mujeres son cómplices del capitalismo, porque “reciben naturalmente —y esto tiene que ver con el Tercer Mundo— una parte del botín […] Si queremos ser serias, entonces tenemos que rechazar esta parte del botín”.[4] Afectándonos a nosotros, los espectadores, junto con los individuos de este colectivo y la simplicidad de sus técnicas, Deep Weather nos anima a forjar la solidaridad y a renunciar a los privilegios.

Entre disolución y solidificación
Este antagonismo, re-escenificado estéticamente y por lo tanto problematizado estructuralmente en Deep Weather, se configura en Subatlantic como una misteriosa tensión básica que toca los límites del pensamiento lógico. Las fuerzas transversales como el flujo y la solidificación o los movimientos ascendentes y descendentes, que nuestro sistema de pensamiento percibe como polares, se experimentan como ecologías dinámicas y en evolución. Filmada en las islas Shetland y en Groenlandia, así como en una isla caribeña sin nombre, la película reúne, como en Deep Weather, lugares remotos de los hemisferios norte y sur que, de hecho, están unidos climáticamente por las corrientes oceánicas. La era “subatlántica”, que está en juego aquí, abarca un período climático de 2,500 años al final del Holoceno. Este lapso es tiempo histórico, tiempo humano, pero también se extiende más allá de la vida individual de los mamíferos. Una figura atraviesa sin esfuerzo este lapso, dejando abierto a qué especie pertenece. ¿Es ella un fantasma? ¿Un espectro? De hecho, nunca llegamos a verla, solo la escuchamos:

Ella está a cargo de medir las fluctuaciones y enviar los datos al laboratorio en la costa. Hace el inventario del congelamiento y el derretimiento, registrando minuciosamente cada encuentro con la diferencia. Todo parece seguir un orden dinámico: los vientos, los arroyos, las aves, el cielo. Lo tenue del cambio hizo que fuera difícil de detectar, pero las rocas fueron testigos de un aumento constante del mar hasta que un día todo el equipo técnico tuvo que ser trasladado tierra adentro. La costa se hundió en el océano durante mil años. El laboratorio ahora yace sumergido en el fondo a noventa metros de profundidad, junto con las viviendas de los isleños. Para hacer su ciencia, tuvo que convertirse en buceadora, midiendo un mundo que se contrae y se hunde. Sólo los océanos se expanden.

La figura sin nombre es una mujer científica, familiarizada con las técnicas científicas, pero tiene que ir más allá de ellas para captar las cosas en su complejidad. No es la única que se dedica a medir; de hecho, las rocas y varios organismos acuáticos están haciendo lo mismo, considerando juntos el problema del cambio climático: “Había un cuestionamiento en el agua”. Nadie sabe hacia dónde se dirige esto y qué significa para los afectados. ¿Será frío o cálido? Las bacterias que han quedado atrapadas en los témpanos durante 400,000 años, una vez descongeladas, ¿cambiarán la química del agua de los océanos? Si es así, ¿qué significa esto para la vida en, sobre y debajo del mar? Puesto que todo está vivo y todo influye en todo lo demás, incluso el pensamiento se concibe material: “Esta intensa cohabitación sólo puede desquiciar nuevas secuencias de pensamiento”. Estas transformaciones en nuestro pensamiento “geométrico” se escenifican de forma estética mediante cambios de perspectiva: lo que antes era la superficie del mar se transforma tranquilamente en nubes unas pocas secuencias después, un ensamblaje de elementos líquidos y congelados. Entonces, de pronto, nos encontramos en el agua, todo a nuestro alrededor está en movimiento, y miramos hacia arriba, como una criatura marina, desde el fondo del mar. Y aunque el derretimiento del hielo se presenta como un problema ecológico, también aparece, en contra de toda lógica ideológica y por entero debido a una estética conflictiva, como algo positivo, es decir, en el sentido de Marx de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”.[5]

Si antes afirmé que Biemann desarrolla una técnica y una estética del devenir, del devenir-juntos, entonces Subatlantic presenta una forma de desarrollo no lineal, que puede entenderse como “concatenaciones” ecológicas,[6] o como lo que Isabelle Stengers designa con el término “evento”.[7] Derivado del latín evenire, significa salir, suceder. El evento es un acontecimiento, un devenir de cosas gracias a la convergencia de muchas, un encuentro en concatenaciones de espacio y tiempo.

O, dicho de otro modo, si seguimos la referencia de Bruno Latour a la teoría de Gaia de James Lovelock, desarrollándose de forma envolvente: “Para Lovelock, los organismos, tomados como punto de partida de una reacción bioquímica, no se desarrollan ‘en’ un entorno; más bien, cada uno dobla el entorno a su alrededor, por así decirlo, para desarrollarse mejor. En ese sentido, todo organismo manipula intencionalmente lo que le rodea ‘en su propio interés’”, entendido “interés” en su sentido etimológico como aquello que se sitúa “entre dos entidades”.[8] Esto significa que los organismos no solo se adaptan a sus nichos, sino que también cambian y desarrollan su entorno de acuerdo con sus necesidades.

Este desarrollo, que Subatlantic presenta de forma temática y estética y en términos de estrategias relacionadas con el tema, consiste en convertirse en un evento evolutivo, de tocar y ser tocado, en una especie de activación y transformación intencional más allá de la razón humana. En definitiva, es la multiplicidad e imprevisibilidad de lo que representa el crecimiento cuando éste no se basa en la lógica capitalista del progreso.

Formar un órgano futuro[9]
La escena se abre a un paisaje azul, montañas de mesetas con altiplanicies blancas y laderas laminares, sonido electrónico creciente, penetrado por notas extrañas y amenazantes. Lo que parece ominoso y desconocido es, de hecho, un modelo 3D de una fosa de aguas profundas frente a la costa de Lofoten, Noruega; los sonidos son los de las ballenas que se comunican. Los subtítulos, que se desvanecen rítmicamente, nos dicen que se descubrió un canal de sonido en el Atlántico Norte a mediados de la década de 1940. Debido a sus características físicas específicas, el agua de este canal de sonido profundo (o canal SOFAR, por “Sound Fixing and Ranging”) puede transmitir ondas sonoras submarinas a lo largo de varios miles de kilómetros. Durante la segunda guerra mundial, se utilizó como medio “natural” para la transmisión de señales de SOS. Durante la guerra fría, los hidrófonos incorporados interceptaron la comunicación submarina y la tecnología de espionaje descubrió sonidos desconocidos. Más tarde fueron decodificados como las ondas de baja frecuencia de la comunicación entre la ballena azul y el rorcual común, una ecología acústica que hasta entonces se había considerado muda. La siguiente toma se abre a una costa rocosa y a una mujer con un traje de neopreno naranja. Desempaca una caja de equipo de grabación de sonido subacuático y lo configura. A medida que gira las perillas del dispositivo de grabación, el sonido que escuchamos cambia. La cámara está cerca de la “acuanauta”, siguiendo sus acciones: su equipo no solo permite que el sonido de los organismos marinos sea audible para los humanos, sino que también escenifica un evento sonoro, como si fuera una djane. Conectándose a los canales, crea una radio submarina, enviando el sonido del océano al éter: ¡todas las criaturas de la tierra escucharán lo que sucede en la oscuridad del mar! Las mariposas marinas fluorescentes nadan hacia nosotros, se acercan mucho, respiran y llenan la imagen. Se trata de microorganismos, cuyos trastornos resultan del aumento de la acidez del mar: “Su ausencia silenciará los manantiales submarinos”, se lee en el pie de foto. Es una referencia al libro Silent Spring de Rachel Carson, que describe el efecto del pesticida DDT en la vida orgánica y recuerda los canarios en las minas de carbón: la muerte del canario señalaba la presencia de gases letales en la excavación, que por lo tanto tenía que ser evacuada por los seres humanos lo más rápido posible. Al referirse a las perturbaciones del ecosistema telúrico, la mujer relata en una canción mítica cómo está cambiando el clima para el pueblo sami y cómo esto ha llevado al declive de los renos. La antigua relación simbiótica entre humanos y animales —los primeros son los guardianes de los renos, quienes a su vez son los guardianes de los sami— está amenazada. Fuera de la pantalla, una canción sami resuena como un eco terrestre de la llamada oceánica hacia el éter. Es su forma de ponerse en contacto con las criaturas del océano: “Esa noche, unas ballenas aparecieron cerca de la superficie”. Tal vez se ha establecido la comunicación, tal vez no.

Varios aspectos de lo discutido hasta ahora confluyen en Acoustic Ocean: en términos de “trama”, ahora se busca una comunicación con criaturas más que humanas. Con este fin, la científica usa sus técnicas de detección y sus órganos sensoriales futuristas para sentir lo que sucede a su alrededor. Utiliza los medios de la naturaleza —el canal SOFAR, el aire, su voz y sus manos— para establecer otro tipo de comunicación. También dispone de medios tecnológicos, como diversos dispositivos de grabación y reproducción, computadoras, hidrófonos, cables y una antena. Los límites entre naturaleza y cultura, y naturaleza y tecnología, comienzan a disolverse. Por lo tanto, los hidrófonos con forma de pulpo no son optimizaciones tecnológicas protésicas, sino “órganos externos que le permiten sumergirse profundamente en el hábitat acuático”. Los límites de su cuerpo se han vuelto indeterminados. El traje naranja impermeable contiene agujeros que permiten un intercambio con el espacio exterior. El espacio es su entorno tecno-orgánico, “naturaleza-cultura”, el hábitat de los seres humanos y de los seres más que humanos, envolviéndolos así como es envuelto por ellos. Una piel de reno alrededor de su cuello atestigua la cercanía de la acuanauta con los animales, una cercanía que no solo supone un análisis científico o una interconexión cariñosa, sino también matar y comer. La ecología de la convivencia también debe incluir la obtención de alimentos, que crean redes alimentarias, caracterizadas por las complejas interacciones entre las especies que transportan energía y nutrientes.[10] Su canto mítico habla de estas cadenas enredadas y sus rupturas. La cuestión del funcionamiento de las cadenas alimentarias y la obtención de alimentos no es solo una referencia antigua, sino también del presente y del futuro. Como muestra Maria Puig de la Bellacasa, el peligro de alimentar a varios miles de millones de personas se ha utilizado durante décadas para legitimar el productivismo agroindustrial y la colonización de la tierra. Y simplemente se acepta, escribe, cuando es precisamente este tipo de productivismo miope el que socava la seguridad alimentaria, tanto presente como hacia el futuro.

Las figuras tramposas que aparecen en estos dos videos median entre mundos, intentando establecer un tipo de conocimiento que combina nuevas y viejas técnicas: está el mundo geofísico del agua, la tierra y el aire con sus habitantes humanos y no humanos, como moléculas, bacterias, peces, vertebrados, y existen diferentes formas de conocimiento, encarnadas por tecnocientíficos, computadoras, datos, brujas o pastores de renos sami. Como embajadora de su propia multiplicidad, la figura se propone descolonizar las tecnociencias e iniciar un réquiem ciborgiano de las especies.

Desafiar la tormenta
El desarrollo de Biemann de una técnica y una estética de participación en la vida más que humana es parte de un giro actual que puede entenderse como una política del cuidado. Esto supone revalorar la creación de relaciones afectivas diversas, no sustituirlas por optimizaciones técnicas (como una enfermera robótica) por razones de costo, aunque bien pueden surgir nuevos tipos de ensamblajes de cuidado. La noción de que los seres humanos y los seres más que humanos pueden intervenir compasiva o cariñosamente en lo que es destruido por la actividad económica industrializada ya no parece ridícula. Las teóricas feministas queer, en particular, transmiten tales valores.[11] Así, Haraway concibe los seres sintientes con antenas “que se sintieron impulsados ​​a migrar a lugares en ruinas y trabajar con socios humanos y no humanos para sanar estos lugares […]”.[12] De manera similar, Natasha Myers escribe: “Esta historia más que natural […] ofrece un enfoque para cultivar un modo sólido de conocimiento basado en la política queer, feminista y decolonial”.[13] Comprometerse con la multiplicidad de una técnica para sentir y una estética del cuidado revela que hay diferentes temporalidades y espacios. Hemos llegado a un momento en el que las cosas pueden y deben pensarse juntas, como sostienen Sudesh Mishra y Krystian Woznicki:

"En Fiji, por ejemplo, ya en la década de 1990, académicos de mi universidad enseñaron a las comunidades indígenas cómo explicar científicamente la vida marina y levantar o imponer el tabú de acuerdo con el análisis de datos. Los resultados sorprendieron a propios y extraños. La ciencia, en resumen, sancionó una práctica de conservación indígena, que ahora disfruta de un resurgimiento en todo el archipiélago de Fiji. El matrimonio del tabú asincrónico con el conocimiento científico sincrónico podría, de hecho, informar la resurrección forjadora del futuro de un pasado inacabado. La ciencia y la tecnología deben desplegarse en torno a las prácticas indígenas existentes que conciben la vida en términos de un conjunto sin tener en cuenta las jerarquías y valores antropocéntricos."[14]

Los enfoques más avanzados hoy día aprenden unos de otros. Combinan la ciencia, el sentido común y el pensamiento cosmológico o espiritual, investigando y promoviendo la vitalidad y el poder transformador de los organismos y la materia. En la era de la ubicuidad digital, para muchos habitantes urbanos del Norte o del Sur globales, el pitido de un sensor o la foto borrosa hecha por ellos mismos de un bosque parecen, si no más inmediatos, al menos más cercanos y familiares que rellenar a mano con barro bolsas de arroz. Sin embargo, vivimos en estos ensamblajes. Aquí es donde el arte necesita intervenir disruptivamente para abrir lo familiar. Los videos conceptuales de Biemann celebran y critican constantemente estos métodos tecno-míticos, permitiéndonos sentir otras conexiones planetarias.

[4] Maria Mies y Barbara Speck, “Feministische Wissenschaftskritik: Ein Streitgespräch mit Maria Mies”, en Emanzipation: feministische Zeitschrift für kritische Frauen, núm. 15, 1989, disponible en: http://doi.org/10.5169/seals-360910 o https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=ezp-001:1989:15::50.

[5] Karl Marx y Friedrich Engels, “Manifesto of the Communist Party”, Londres, 1848, disponible en: https://www.marxists.org/archive/marx/works/1848/communist-manifesto/ch01.htm (en inglés) o https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-manif.htm (en español).

[6] Gerald Raunig, A Thousand Machines, Aileen Derieg (trad.), Los Ángeles, Semiotext(e), 2010.

[7] Stengers acuñó el término “evento OGM” para designar el surgimiento colectivo de resistencia contra la implementación de organismos genéticamente modificados en Europa a principios de la década de 2000. Véase Stengers, In Catastrophic Times, pp. 35-42.

[8] Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, Cambridge, Polity Press, 2017, p 98.

[9] Una primera versión de esta sección se publicó como “Techno-Ecofeminism. Nonhuman Sensations in Technoplanetary Layers”, en The Beautiful Warriors: Technofeminist Praxis in the 21st Century, Cornelia Sollfrank (ed.), Nueva York, Minor Compositions, 2019, pp. 111-136.

[10] Maria Puig de la Bellacasa señala que el concepto de red alimentaria no solo investiga quién se come a quién, sino también cómo se producen las revalorizaciones, por ejemplo, cómo los desechos de una especie se convierten en alimento para otra. Véase Puig de la Bellacasa, “Making Time for Soil: Technoscientific Futurity and the Pace of Care”, Social Studies of Science 45, 2015, p. 702.

[11] Teóricas como Donna Haraway, Maria Puig de la Bellacasa, Vinciane Despret, Lori Gruen, Natasha Myers y Anna Lowenhaupt Tsing, así como otras que trabajan en el diseño de permacultura, se refieren positivamente a estos aspectos curativos y solidarios.

[12] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham y Londres, Duke University Press, 2016, p. 137. [Existe una versión de este libro en español: Donna J. Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chulthuluceno, Helen Torres (trad.), Bilbao, Consonni, 2019, N.E.]

[13] Natasha Myers, “Ungrid-able Ecologies: Decolonizing the Ecological Sensorium in a 10,000-year-old NaturalCultural Happening”, Catalyst: Feminism, Theory, Technoscience, 3.3, 2017, p. 1, disponible en: catalystjournal.org.

[14] Sudesh Mishra y Krystian Woznicki, “Developing a Sense of Taking Part”, (11 de julio de 2019), disponible en:
blogs.mediapart.fr/krystian-woznicki/blog/110719/developing-sense-taking-part 

Conversación Marwa Arsanios

Rumbo a la soberanía alimentaria.
Una conversación entre Marwa Arsanios y María Estela Barco

Esta conversación se llevó a cabo el 15 de abril, 2023 por videollamada. Este texto es un extracto que fue editado para facilitar su lectura. El video completo en español puede verse en: https://youtu.be/s3kCg12aST0


Marwa Arsanios (MA): ¿Puedes empezar a describir un poco el trabajo de DESMI (Desarrollo Económico y Social de los Mexicanos Indígenas)? Y también sobre el trabajo, más específicamente, con las semillas.

María Estela Barco (MEB): DESMI tiene su sede en el estado de Chiapas, al sur de México. Nuestro trabajo actual se enfoca en lo que llamamos soberanía alimentaria, es decir, en la recuperación y fortalecimiento de los sistemas alimentarios de las comunidades indígenas y campesinas. Como “sistemas alimentarios” entendemos las formas ancestrales de la agricultura en las comunidades, como el sistema milpa que tiene muchos más productos que sólo el maíz, el frijol o la calabaza. Cuando se trabaja de manera agroecológica se recuperan verduras nativas que también son alimentos para las familias. También retomamos el cafetal como sistema alimentario, que es el cultivo de café orgánico de manera agroecológica y bajo sombra. Son pequeños ecosistemas que, al conservarse bajo sombra, permiten el crecimiento de árboles frutales y alimentos propios de ese ecosistema que las comunidades conservan. Son plantas medicinales también y, al mismo tiempo, son hábitat de animales.

El otro sistema alimentario que impulsamos es el cultivo de huertos. Esto principalmente lo realizan las mujeres y lo fomentamos a nivel colectivo y a nivel familiar para que las familias puedan complementar la alimentación con otros vegetales, además de la milpa y el café. También está la ecotecnia que es la producción bajo invernadero, donde se cultiva jitomate orgánico, que también sirve para complementar la economía de las familias. Todo es para consumo propio, pero lo que queda lo venden para complementar su economía. Otro sistema es el de los animales de traspatio, principalmente pollos, pavos, patos y cerdos, que proveen de dinero a las familias, pero también de proteína; para nosotros también éste es otro sistema de alimentación.

Dentro de este trabajo incluimos la defensa de las semillas: defensa, protección y multiplicación de las semillas frente a las amenazas de las grandes empresas semilleras y de las nuevas leyes que, aunque todavía no se implementan, ya están escritas. Nos enfocamos principalmente en conservar las semillas de maíces, frijoles, chiles y las verduras. Vamos poco a poco en ese trabajo de resguardo, de multiplicación y de socialización entre las comunidades. Tenemos una pequeña red que le llamamos Red de Guardianas y Guardianes de Semillas que opera a nivel local para hacer todo este trabajo, esta conciencia con las familias, y que también la gente tenga la fuerza política de esta defensa. Estamos vinculados desde hace unos cinco años con la Red Mayense de Guardianas y Guardianes de Semillas, que son organizaciones que están en Campeche, en Yucatán y en Quintana Roo, y con nosotros aquí en Chiapas. En cuanto a la defensa de las semillas, también en esos espacios nos fortalecemos, vamos aprendiendo unos de otros y fomentamos mucho el intercambio de las semillas entre los pueblos.

MA: Tengo una pregunta sobre la problemática de la tierra y de la propiedad. ¿Existe un movimiento que esté pensando en la propiedad colectiva de la tierra? Y más allá de eso, ¿en la posibilidad de una tierra que no es apropiada legalmente, que se usa para la agricultura, pero cuya relación es de uso y no de apropiación?

MEB: Bueno, en estos momentos no. Los únicos que trabajan y que tienen tierra recuperada son los compañeros zapatistas, porque fue parte de su lucha de 1994. Hay una parte de la tierra que ellos trabajan en colectivo y es de la organización, de las comunidades, pero también reparten tierra a cada persona para su trabajo familiar. Son los únicos que están así. Las otras comunidades son tierras ejidales. Es una propiedad social que ya ha venido en detrimento con todas las leyes que se hicieron desde 1992. Hay una comunidad donde estamos trabajando que tiene tierras comunales. Ellos realizan trabajo colectivo, pero también cada familia tiene una pequeña porción de tierra. Estas tierras comunales están cerca de San Cristóbal, y la propiedad de la tierra es mínima; las familias no llegan a tener ni una hectárea. Éstas son diferentes formas de tenencia de la tierra, pero actualmente no hay una propuesta de socializar las tierras.

MA: Estoy pensando también en la cuestión de las semillas como una no-propiedad, como una pequeña cosa que es tan esencial por la vida o la subsistencia de la vida que contiene y cómo el trabajo que hace DESMI puede apuntar hacia la no-propiedad de las semillas a través de la circulación y el intercambio, y cómo podemos pensar y platicar esta no-propiedad. ¿Existen prácticas específicas que operan esta no propiedad? También, estoy pensando en la no acumulación de semillas. Si las semillas van caminando y circulando para ser plantadas no se trata de una práctica de acumulación. ¿Tienes alguna reflexión sobre la gestión de la propiedad en relación a la semilla?

MEB: La práctica de las comunidades en torno a las semillas empieza en la parcela: la gente va escogiendo las mejores. Hay una práctica milenaria que en cada cosecha las familias guardan la semilla que van a necesitar, pero también hay una práctica de intercambio. Si un compañero o compañera no tiene semillas, se intercambian; en ese sentido, hay una socialización. Esto se está haciendo en la red de defensa del maíz y en la red mayense. También, se están haciendo prácticas de conservar semillas de plantas medicinales para ver cuánto tiempo duran sin echarse a perder, sin picarse. Otra cosa que estamos haciendo es que en las parcelas se dedica un espacio vivo para poder reproducir esas semillas, para que cuando haya desastres naturales y que por alguna razón se pierda la siembra, la gente pueda proveer de semillas.

MA: Me gusta tanto esta idea de las semillas como una cosa social. Pienso que es una manera de crear una relación con ellas, pero no como un objeto. Las semillas no son un objeto, son una cosa que tiene vida, tiene su historia, su trayecto y su camino.

MEB: Son semillas vivas, porque nosotros decimos, por ejemplo, que un granito de maíz tiene dentro todo lo que necesita para crecer. Entonces, son semillas vivas.

MA: Sí, son semillas vivas y tienen su propia vida y su propia historia. Pienso que es una idea muy bonita que tienen su propia vida y, al mismo tiempo, son prácticas ancestrales que tienen su historia y son pasadas de una generación a otra. ¿Piensas que es necesario el trabajo desde DESMI de preservar y transmitir estas prácticas?

MEB: Sí, nosotros, en los espacios en los que participamos, tratamos de fomentar esta conciencia sobre las semillas, ante la amenaza de las leyes y de la invasión de las semillas transgénicas. Lo queremos hacer, sobre todo con los jóvenes, para que se retome este amor a la tierra y también para detener la migración y que la gente pueda tener alternativas de vida aquí en sus comunidades. En los últimos años, la migración de gente joven ha aumentado mucho, en todos los espacios hay mucha preocupación por esto.

MA: Y la relación con las comunidades de mujeres, ¿hay una política específica para empoderar a las mujeres campesinas?

MEB: Sí, además de que ellas trabajan los huertos, también se involucran en la siembra de maíz, en el trabajo de animales de traspatio. De la pandemia para acá ha crecido el deseo de las plantas medicinales, entonces, es algo que estamos fomentando. Hay comunidades que tienen a mujeres que sanan con plantas medicinales. También, estamos fomentando el cultivo de plantas medicinales para elaborar pomadas o microdosis, principalmente con las mujeres. Con ellas queremos reflexionar sobre los derechos de las mujeres, su derecho a participar y, para eso, también nos sirve mucho retomar la Ley Revolucionaria de Mujeres Zapatistas. Vamos reflexionando sobre sus derechos con ellas: el derecho a organizarse, el derecho a tomar decisiones. Como decimos nosotros o nosotras: “la piedrita siempre son los hombres”, pero también con ellos tenemos planeado realizar talleres de masculinidad.

MA: Hay una particular violencia contra las mujeres, ¿podemos pensar que algo que puede ayudar a reducir la violencia es la economía? ¿Mujeres económicamente independientes, pero interdependientes con otras mujeres? ¿Existen economías alternativas o grupos de mujeres que se organicen con el trabajo de la tierra y las semillas en ese sentido?

MEB: Independientes, todavía no. Pero sí, las mujeres van trabajando colectivamente en los huertos, los traspatios, o en lo que nosotros llamamos transformación de alimentos. Por ejemplo, con las frutas pueden hacer mermeladas o con las plantas las microdosis, las pomadas, y eso les genera economía. Pero todavía son pequeños colectivos y no son grandes economías. También, varias mujeres de comunidades producen sus propios tejidos, sus huipiles, mantelitos o blusas, que venden y esto les va generando recursos. Pero todavía no hay un grupo independiente económicamente de mujeres porque, en el caso de las mujeres que son casadas y que tienen hijos, su preocupación es siempre la familia, no su beneficio personal. Estamos tratando de que también piensen en ellas, que se cuiden ellas, como un cuidado personal. Eso lo estamos tratando de fomentar, pero sí, todavía no hay un grupo económico independiente sólo de mujeres.

Genealogías y disidencias

Colección MUAC

Por década y media, el MUAC ha construido una colección en torno al arte producido a partir de 1952 sin pretender que el conjunto de obras, documentos e historias que alberga constituyan un relato unificado, geográfico, lineal o identitario. Como es intrínseco a las colecciones de arte contemporáneo, este muestrario de la cultura viva y polémica de nuestro tiempo implica agrupamientos y linajes, lo mismo que aventuras solitarias y disidentes. Sería una traición a esa heterogeneidad presentar nuestra colección como un todo simplificado. No obstante, la maduración y crecimiento de nuestros acervos ya no sugiere que sea conveniente disimular su complejidad detrás de presentaciones temáticas generales.

Genealogías y disidencias marca una nueva fase donde las colecciones del museo ocuparán una misma sección del edificio, en una muestra simultánea de núcleos de muy diversa índole que se renovarán periódicamente. Estos núcleos pueden ser exploraciones de corte histórico, la presentación de una instalación de gran formato o agrupamientos afines a la hipótesis y el ensayo. Esperamos que esta presentación discontinua y múltiple haga justicia a la manera en que crecientemente apreciamos al arte y la cultura, precisamente por permitirnos una multitud de estallidos de materia y sentido.

Genealogías y disidencias 2

Colección MUAC

Por década y media, el MUAC ha construido una colección en torno al arte producido a partir de 1952 sin pretender que el conjunto de obras, documentos e historias que alberga constituyan un relato unificado, geográfico, lineal o identitario. Como es intrínseco a las colecciones de arte contemporáneo, este muestrario de la cultura viva y polémica de nuestro tiempo implica agrupamientos y linajes, lo mismo que aventuras solitarias y disidentes. Sería una traición a esa heterogeneidad presentar nuestra colección como un todo simplificado. No obstante, la maduración y crecimiento de nuestros acervos ya no sugiere que sea conveniente disimular su complejidad detrás de presentaciones temáticas generales.
 
Genealogías y disidencias marca una nueva fase donde las colecciones del museo ocuparán una misma sección del edificio, en una muestra simultánea de núcleos de muy diversa índole que se renovarán periódicamente. Estos núcleos pueden ser exploraciones de corte histórico, la presentación de una instalación de gran formato o agrupamientos afines a la hipótesis y el ensayo. Esperamos que esta presentación discontinua y múltiple haga justicia a la manera en que crecientemente apreciamos al arte y la cultura, precisamente por permitirnos una multitud de estallidos de materia y sentido.

Genealogías y disidencias 3

Colección MUAC

Por década y media, el MUAC ha construido una colección en torno al arte producido a partir de 1952 sin pretender que el conjunto de obras, documentos e historias que alberga constituyan un relato unificado, geográfico, lineal o identitario. Como es intrínseco a las colecciones de arte contemporáneo, este muestrario de la cultura viva y polémica de nuestro tiempo implica agrupamientos y linajes, lo mismo que aventuras solitarias y disidentes. Sería una traición a esa heterogeneidad presentar nuestra colección como un todo simplificado. No obstante, la maduración y crecimiento de nuestros acervos ya no sugiere que sea conveniente disimular su complejidad detrás de presentaciones temáticas generales.
 
Genealogías y disidencias marca una nueva fase donde las colecciones del museo ocuparán una misma sección del edificio, en una muestra simultánea de núcleos de muy diversa índole que se renovarán periódicamente. Estos núcleos pueden ser exploraciones de corte histórico, la presentación de una instalación de gran formato o agrupamientos afines a la hipótesis y el ensayo. Esperamos que esta presentación discontinua y múltiple haga justicia a la manera en que crecientemente apreciamos al arte y la cultura, precisamente por permitirnos una multitud de estallidos de materia y sentido.

Dennis Oppenheim

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

Dennis Oppenheim fue uno de los pioneros del land art, el arte de acción, videoarte y el arte conceptual en Estados Unidos. Desde la década de 1970, Oppenheim produjo instalaciones escultóricas que incorporan objetos de construcción o de la vida diaria ensamblados en intervenciones con gran impacto expresivo. En 1998, por invitación del Museo de Arte Carrillo Gil, Oppenheim realizó siete instalaciones influenciadas por sus experiencias en tiendas, mercados y bodegas de la Ciudad de México y definidas por su acercamiento lúdico a los códigos culturales de esta ciudad. El proyecto relaciona una materialidad ligada a los objetos de comercio y de la vida cotidiana con íconos religiosos y políticos en el contexto de la creciente globalización económica, y muestra algunas de las estrategias conceptuales y expresivas del artista presentes en su trayectoria. Esta exposición despliega una selección de la producción del artista en México, que representó un ejemplo del interés por las genealogías del arte contemporáneo internacional en la escena local.

Otras cartografías

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

Esta exposición reúne a artistas que han cuestionado la formalización cartográfica al subvertir la escritura de mapas y plantear otras representaciones del territorio. Aunque históricamente los mapas se han concebido como herramientas precisas y objetivas para ordenar el mundo, la cartografía también constituye un instrumento de control y apropiación. Como menciona la escritora Estrella de Diego, el mapa deviene en una convención cultural de un poder determinado y en la traducción de una visión hegemónica. En esta muestra, los mapas no sólo hablan de los límites o la escala de un territorio, sino que develan las condiciones coloniales, sociopolíticas y afectivas de una sociedad.

Edgardo Aragón. La trampa

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

Esta videoinstalación muestra una localidad montañosa y de difícil acceso de Oaxaca conocida como La Trampa, históricamente marcada por el cultivo y la comercialización clandestina de marihuana. Las imágenes del paisaje agreste y casi deshabitado están acompañadas por la narración de un capítulo de su historia a partir del “Corrido de Guilache” compuesto por Lidio Díaz, uno de los comerciantes locales implicados en un enfrentamiento con los federales que culminó en la quema de una avioneta estadounidense cargada de droga durante una redada en 1979. 

Desde el regazo de un pájaro

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

Esta exposición se despliega como un repertorio de acercamientos al entorno natural, a sus elementos y a los seres que habitan en él, así como a sus interacciones y relaciones.  Esta selección de piezas de la Colección del MUAC reta la primacía del horizonte y el panorama como primer acercamiento al medio ambiente; además, rastrea modos de percibir desde la experiencia íntima y el reconocimiento de las características materiales de lo vivo. Al poner en duda la mirada, estas estrategias artísticas se involucran con experiencias corporales o encuentros fenomenológicos que, en su conjunto, ofrecen alternativas a la oposición obsoleta entre lo humano y lo natural.

Sublevaciones

Sublevaciones es una exposición sobre las emociones colectivas y los acontecimientos políticos que suponen los movimientos de masas en lucha. El proyecto se fundamenta en el trabajo histórico y teórico que el filósofo e historiador del arte francés Georges Didi-Huberman realiza, desde hace años, en su serie de libros L’Oeil de l’histoire (El ojo de la historia), que en sus últimas entregas afrontan la representación de los pueblos en su sentido estético y político.

Sublevaciones

Sublevaciones es una exposición transdisciplinaria sobre las emociones colectivas y los acontecimientos políticos en tanto suponen movimientos de masas en lucha.

Cevdet Erek

Si la distancia solo aparece en relación con dos puntos en el espacio o el tiempo, la posibilidad de desaparecerla generalmente ocurre en relación con dos o más cuerpos. Desaparecerla es al mismo tiempo hacerla tangible.

Una relación de larga distancia es el acercamiento estético de Cevdet Erek a este fenómeno. Describe y emana de sus propias condiciones específicas de producción.
 

Yves Klein

Yves Klein es la primera muestra retrospectiva en América Latina del artista pionero del arte acción y las prácticas inmateriales del arte contemporáneo. La exhibición hace un recorrido, a través de más de 75 obras artísticas y una amplia selección de documentos -cartas, dibujos, fotografías y películas- por la variedad de facetas que desarrolló a lo largo de su corta, pero intensa y prolífica carrera (1954-1962).

Gregor Schneider

Kindergarten

A la edad de 16 años, Schneider se fue a vivir solo a una casa familiar en la calle Unterheydener, en su ciudad natal Rheydt, cercana a Colonia. La casa, situada en el número 12, se convirtió en un laboratorio donde experimentar con su producción artística, a través del espacio y su construcción. Durante más de veinte años, Schneider se ha dedicado a reconstruir, rehacer y transformar las estancias de la casa: divisiones, paredes, agujeros y ventanas nuevas, habitaciones dentro de habitaciones, a tal grado que era imposible reconocer la estructura original del edificio. 

El desgaste de la clase media en México

O Geografía de la devaluación transpirada

Tres figuras humanas se inflan y desinflan mediante un mecanismo que se activa con sensores de movimiento. Estos “sucesos escultóricos”, como los ha llamado el artista, adquieren así una existencia temporal y funcionan sólo a partir de la presencia del espectador.

Uxmal – Casa de las palomas (del Proyecto Catherwood)

Leandro Katz (1938)

Frederick Catherwood (1799-1854) fue un arquitecto inglés cuyo verdadero talento consistió en su habilidad de dibujar vistas de los antiguos monumentos con sagaz percepción y exactitud. Con la ayuda de una cámara lúcida, Catherwood logró dominar una técnica de dibujo que llegó a ser considerada una de las maravillas de la época.

Anish Kapoor

La muestra Anish Kapoor. Arqueolgía : Biología, curada por Catherine Lampert para el MUAC, se articula por cuatro núcleos temáticos que abarcan un amplio periodo del trabajo del artista, de 1980 a 2015. Esta publicación nos permite relacionar elementos contextuales de estos años a través de una lectura que reúne distintas voces que incluyen al mismo Kapoor, a manera de fragmentos de entrevistas y textos publicados anteriormente.

Trilogía para tres timbres

Una instalación sonora multicanal de Oswaldo Maciá, que comprende tres elementos haciendo referencia a tres sentidos:
un componente escultórico, uno auditivo y uno olfativo, invitando al visitante a una experiencia inmersiva,  a un cruce de sentidos, para una urgente relectura de la historia de emigración más reciente y a los funestos acontecimientos que la acompañan.

Laureana Toledo

Orden y Progreso aborda la problemática noción de progreso y sus consecuencias coloniales en torno a una modernidad fallida. En continuación con la investigación de Toledo acerca del vínculo entre México y Gran Bretaña, el proyecto cuestiona, a partir de hechos históricos, el desarrollo y contexto político, social y cultural entre ambos países.

 

Elena Damiani

Testigos: un catálogo de fragmentos es una instalación que se presenta como un interludio espacio-temporal. Conformada por dos esculturas en travertino que aluden a la naturaleza discontinua del tiempo y a la aparición de espacios liminales dentro de éste, Damiani revela los intersticios que el propio material contiene. Estas fisuras -hiatos o lagunas en el tiempo geológico- son los puntos de interés crítico, ya que representan la evidencia de ciertos quiebres, filtraciones y discordancias, factores que señalan sutilmente la existencia de un ‘tiempo perdido’.
 

Jorge Macchi

Prestidigitador

Jorge Macchi se sirve de diversos medios para poner en tensión la comprensión lógica que tenemos del mundo con su experiencia sensible y afectiva. La especificidad del medio es central en su  metodología de trabajo. En esta exposición se ha volcado hacia una investigación sobre la pintura.

El sur nunca muere

El proyecto Tlacolulokos se concibe como un espacio de circulación de conocimiento a partir de la autonomía, apoyo mutuo y la colectivización del trabajo. Su línea de producción parte de una investigación y análisis crítico sobre el tema de la violencia en los lugares turísticos, la transformación de las tradiciones y su interacción con las entidades que se mezclan con el folklore del sur mexicano. 
 

Hito Steyerl

Circulacionismo es la primer exposición monográfica de la artista alemana Hito Steyerl que se presenta en México. La muestra reúne tres de sus piezas más recientes: Adorno’s Grey [El gris de Adorno], Museum as Battlefield [¿Es el museo un campo de batalla?] (2012) y Liquidity Inc. [Liquidez Inc.]  (2014). En ellas se hace patente una reconfiguración del vínculo entre imagen, historia, política y documental, temas  que han caracterizado su obra desde los años 90. 
 

Lance Wyman

De ida y vuelta. Lance Wyman: íconos urbanos

Durante las últimas cinco décadas, la figura de Lance Wyman ha sido una de las piezas angulares del diseño contemporáneo y su obra se ha consolidado como un componente fundamental para entender la cultura visual de nuestra época. 

Mandala Mental

La exposición Mandala Mental, proyecto realizado por Mathieu Copeland, parte de la concepción de que las exhibiciones suceden sobre todo en la mente. Mediante una práctica de curaduría experimental, Copeland busca ahondar acerca de la relación entre las obras de arte y la experiencia del espectador. 

Luis Naón

Paréntesis

La composición a cargo de Luis Naón que se escuchó en el Espacio de Experimentación Sonora recurre a tres elementos que se intercalan e interpretan mutuamente: la voz de Juan Gelman leyendo sus poemas, el violonchelista Eric Picard interpretando Gelmanianas y los comentarios y paréntesis, estos últimos son a veces sonidos puros, fabricados ya sea con materiales exteriores y raramente reconocibles o bien tratamientos y declinaciones de la voz e instrumento.

Ronan y Erwan Bouroullec

Álbum

Con esta exposición el MUAC inicia una reflexión acerca de la relación entre diseño y arte contemporáneo. Problematizando sus posibles cruces, mutuas influencias y eventuales distanciamientos. 

Tierras de nadie

Cartografía sonora de los artistas Concha Jerez y José Iges.

Las “tierras de nadie” son sistemas –o espacios- de ausencia, de negación: de no-regulación, no-presencia, no-estética, no dueño. 

Cai Guo-Qiang

Resplandor y Soledad

Cai Guo-Qiang es ampliamente reconocido como uno de los artistas más importantes de la escena contemporánea que ha emergido de la China post-revolucionaria y uno de los actores más significativos de la escena contemporánea internacional.

Coordenadas

Mario Rangel Faz perteneció a una generación que reaccionó ante la entonces vigente tradición de las academias y espacios de exhibición artísticos, buscando en el trabajo colectivo y en el ámbito cotidiano urbano formas de producción y diálogo.

Ergo, materia. Arte povera

Consecuente a la revoluciones artísticas que se propagaron por todo el mundo a mediados de la década de los sesenta, un grupo de artistas del norte de Italia revelaron un arquetipo de creación cuya marca continúa hoy vigorosa. 

Una fábrica, una máquina, un cuerpo...

Arqueología y memoria de los espacios industriales

La exposición pone en evidencia los diferentes elementos que destacan a la hora de explorar las dinámicas inherentes a los sistemas de producción capitalista.

Hilvanada

Encuentro para bordar pañuelos verdes

Este taller tiene como objetivo explorar la historia y el valor simbólico del pañuelo verde; así como reconocer el bordado como una práctica tradicionalmente femenina/feminista que ha devenido en una herramienta de denuncia política.

Libro: Sonar

Presentación del libro Navegación/Localización del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX de Luz María Sánchez.

La publicación pretende distinguir la presencia del sonido en la práctica artística: desde aquel intervenido por máquinas a finales del siglo XIX hasta la experimentación en la década de los setenta del siglo XX.

Cuauhtémoc

En sus pinturas sobre la mitología nacional indígena de mediados de la década de los ochenta, Javier de la Garza pone en crisis los arquetipos de Nación producidos por el Estado mexicano al subvertir los códigos de raza y sexo de la mitología patria. Por un lado, esta efigie del último soberano azteca enfatiza el modo en que la mitificación de la imagen del héroe nacional —representado por artistas como Jesús Contreras, Saturnino Herrán y Jorge Enciso— creó una idealización del pasado prehispánico mediante la exhibición de cuerpos indígenas, en gran medida andróginos y sexualizados.

Alma de Casa

Laboratorio de experimentación artística en el que los participantes aprenderán elementos básicos de la producción audiovisual que les permitan realizar una obra en video que reflexione sobre la estructura familiar y roles de género en su contexto a partir de un proceso de creación colectiva.

The Gioconda Palace During Mona Lisa Week

Pedro Friedeberg (Florencia, 1937), “arquitecto de lo insólito”, se ha dedicado a realizar pinturas, dibujos y esculturas de estrafalarios espacios arquitectónicos, los cuales están cargados de ornamentación, simbolismo y humor. En esta obra se ve un palacio con dos puntos de fuga y una delirante mezcla de estilos y elementos arquitectónicos, que van del griego clásico al gótico italiano y al maya posclásico. Enormes dentaduras y peras dominan la superestructura del palacio y toda la composición está repleta de símbolos masónicos.

 

Taller 3 cosas que no tienen nada en común...

¿O sí?

Te invitamos a descubrir la relación entre el agua, una ventana y muchos pedazos de papel.

Esta actividad te invita a preguntarte qué otros elementos de tu hogar pueden conectarse entre sí de una forma divertida.
 
 

Sala10: Lawrence Abu Hamdan

Walled Unwalled
[Muros desmontados]

Lawrence Abu Hamdan se ha especializado en una rama del conocimiento que históricamente ha sido subestimada en la cultura occidental: el ruido, y ha dominado el poder de la escucha, del que los gobiernos abusan continuamente por medio de diversas tecnologías. La suya es una escucha emancipada del lenguaje.

Sala10: Tania Candiani

The Sonorous Object
[El objeto sonoro]

El interés por la materialidad del sonido ha llevado a Tania Candiani, entre otras cosas, a transformar máquinas y aparatos anticuados en objetos sonoros. Sin embargo, su interés en la tecnología pasada no tiende a la nostalgia: se trata de una arqueología de los medios que, en el pensamiento de la artista, resiste a la noción de obsolescencia.

Yael Bartana conversación

Identidad y ritual.
Una conversación entre Yael Bartana y Virginia Roy    

Sala10: Edgardo Aragón

Mesoamerica: The Hurricane Effect
[Mesoamérica: el efecto huracán]

Esta obra presenta un paralelismo entre la destrucción primigenia de la civilización mesoamericana y el impacto actual de empresas privadas que afectan a las comunidades del sureste en México, como consecuencia del Proyecto Mesoamericano de Integración y Desarrollo, un ambicioso plan de desarrollo de infraestructuras, electricidad y transporte. Edgardo Aragón centra su trabajo en un punto geográfico específico: el pueblo de Cachimbo, un lugar situado en la frontera entre Oaxaca y Chiapas. Esta comunidad vive azotada por los huracanes y cada año debe reconstruirse sin electricidad y sin ayuda gubernamental.

Sala10: Lúa Coderch

Shelter
[Refugio]

Las tres cartas reunidas en este video forman parte de la serie Shelter, uno de los últimos trabajos audiovisuales de Lúa Coderch. En cada una de ellas, la artista construye un refugio provisional con materiales y elementos sencillos, casi todos obtenidos en el mismo terreno. Estas frágiles construcciones, suficientemente resistentes para pasar una noche a la intemperie, sirven como metáfora de los anclajes de nuestra vida: el amor, la confianza en los amigos, la familia, las experiencias vividas, los recuerdos o los afectos. Las cosas que nos permiten asirnos a lo importante y reorientarnos en la incertidumbre.

Correspondencia entre Lúa Coderch y Virginia Roy

Correspondencia entre Lúa Coderch y Virginia Roy

De: Virginia Roy

Un buen día salí al monte más cercano e hice un primer refugio. De ahí surgió en 2015 Night In a Remote Cabin Lit by a Kerosene Lamp (que puedes ver en este enlace: https://vimeo.com/128885011), un antecedente de Shelter. Para esa construcción llevé en la mochila postales que he recibido a lo largo de mi vida, sacadas de esa “caja de tesoros” que de un modo u otro todos tenemos. Al volver del monte escribí a una amiga y le conté sobre la construcción del refugio, sobre el modo en que algunos objetos nos sirven de recordatorio de pasajes de nuestra vida, en la línea de lo que dice Jean Paul Sartre acerca de que el pasado es un lujo de propietario.

Todo Shelter sale de ahí. Empezó como un mero juego, un ejercicio un poco infantil, porque para mí también remite a las casitas que montamos debajo de la mesa durante la infancia. Al cabo de poco, el juego se fue volviendo un poco más serio: por una serie de circunstancias que se dieron mientras trabajaba en el proyecto, de pronto me vi inmersa en la desorientación, en un momento de duda o de incertidumbre vital. Ahí es cuando lo que estaba haciendo tomó sentido y dejó de estar relacionado con el querer desaparecer. Porque, claro, ese movimiento de huida o de disolución se interrumpe cuando llega la primera noche: responde a una necesidad inaplazable de resguardarse en cuanto se pone el sol.

El refugio, una pequeña arquitectura torpe y provisional hecha con lo que se encuentra en el lugar y lo poco que se lleva encima, es la traducción material de esa necesidad de concretar, de asentarnos en el lugar en el que circunstancialmente nos encontramos, aunque sea por poco tiempo y a pesar de las dudas. De pronto lo que estaba haciendo empezó a girar sobre aquellas cosas en las que se concreta el sentido en nuestras vidas: el amor, la amistad, la memoria y los objetos que la albergan, los relatos que recibimos y que construimos, la posibilidad de decir y de encontrarnos con otros. Todo aquello que constituye para nosotros una cardinalidad, una referencia a partir de la cual orientarnos. De modo que sí, como me dices, hay en todo ello un ejercicio de delimitación, de dibujar un encuadre contra la inmensidad. Y luego lanzarse dentro de ese encuadre.

De: Virginia Roy

Para: Lúa Coderch

Fecha: 30 oct. 2020, 0:35

Asunto: Re: Lugar y materiales

Gracias, Lúa, por tu email. 

Ha sido como abrir una ventana y entender tu refugio dentro del refugio. Tus palabras me hacen pensar sobre la necesidad de conformar, de saltar y entrar en ese encuadre que comentas, como la pieza de Anselmo [Entrar en la obra, 1971] que insertas en tu obra. Además de la delimitación como ubicación, pienso en cómo esa delimitación nos da forma y nos hace asirnos a una materialidad. Y de qué manera la cardinalidad que aludes deviene corporalidad, porque no es sólo fijar en el espacio, sino el espacio que se crea en sí mismo. 

Parte de lo que nos sucede actualmente es que nos cuesta dar forma a la desorientación. Esa desorientación que mencionas en la letra de la canción de la pieza: “La gente aquí, parece saber exactamente qué hacer, me miran y piensan que también yo sé". Esa desubicación se perfila, por ejemplo, de manera significativa en la presencia de la brújula en otro de los episodios, ese objeto preciado que hurtas de pequeña en casa de unos amigos, presa de la fascinación por la aguja magnética. 

Desaparecer es una forma de desorientación y al revés. Recuerdo al escritor catalán Enrique Vila-Matas y sus múltiples intentos de desaparecer, como en la novela Doctor Pasavento. Andrés Pasavento desaparece, siguiendo los pasos de su adorado escritor Robert Walser (otro esquivo fugitivo), pero Pasavento se da cuenta de que nadie lo busca ni lo extraña. Presiento que esta desaparición, que también es desorientación, se puede leer como un eje articulador de tu pieza. Y parte importante de estos refugios es asumir ese desconcierto e incertidumbre. 

Te mando un abrazo.

Virginia

De: Lúa Coderch

Para: Virginia Roy

Fecha: 3 nov. 2020, 2:55

Asunto: Re: Lugar y materiales

Buenos días desde el otro lado del océano.

Dices que he abierto una ventana. Mientras te escribo, desde la mesa de la cocina, sobre la mesa bañada de sol, un rollo de papel, también de cocina, ondea como una banderola blanca. Su baile ondulante, que nadie más mira, hace un ruidito muy suave, como de ala de pájaro. Es verdad, la ventana ha quedado entreabierta. Desde esta ventana, si me pusiera de pie, se ve un patio: un patio interior de ciudad. Debajo de mi ventana no hay ropa tendida, sólo un trapo acartonado. Y más abajo se abre una terraza vecina. El suelo es de baldosas, unas más naranjas, otras más rojas, colocadas como si fueran espigas. Esta terraza, barrida y soleada, tiene un lavadero al fondo, bajo un tejado de uralita con aspecto raído, y está delimitada por una valla alta de tela metálica. Yo creo que tantos relatos empiezan hablando de la posición, de la ubicación, porque toda voz está enraizada de algún modo, por precario que sea el lugar.

En Shelter intentaba poner de lado esas dos ideas, una ubicación, una delimitación material, como condición previa para todo lo demás. La desorientación es el fondo contra el que nos movemos. Por eso, la brújula que mencionas aparece por lo menos dos veces. Una vez, el objeto en sí, como instrumento para orientarse en el espacio. Y la segunda, como dices, en el recuerdo que explica cómo esa brújula en concreto llegó a mis manos, a través de un acto ilícito que, por eso mismo, se fijó en mi memoria y se volvió un punto de referencia. La desorientación y la orientación aparecen en muchos otros momentos, como cuando hablo de subir a la copa de un pino y reconocer el trazado de las calles conocidas y los distintos rasgos del paisaje hasta donde alcanza la vista, desde ese lugar privilegiado. Y sin embargo, de nuevo, lo que me lleva a subir al pino es, en primer lugar, un intento de desaparecer. Como en Doctor Pasavento, sí, o también me has hecho pensar ese increíble cuento de Nathaniel Hawthorne, “Wakefield”, en el que el protagonista se esconde de su familia durante largos años, justo en la casa de enfrente, al otro lado de la calle, para ver su vida sin él.

Sobre el borde de alambre que cierra la terraza vecina, a lo largo del día van haciendo parada todos los pájaros que revolotean cerca, pero nunca se quedan mucho tiempo. Ahora una tórtola, tras dos cotorras que se paran unos instantes mientras se pelean. Dos cotorras y ahora un gorrión. Y más tarde una garza. Las gaviotas no, las gaviotas pasan, con un aire de amenaza, pero no se detienen nunca sobre la cerca de alambre: pesan demasiado. Es un patio interior de ciudad y esto quiere decir que, en el otro lado, las fachadas principales de las casas dan a calles llenas de tráfico y de gente que va arriba y abajo con sus asuntos. Pero en el patio no hay nada de esto. Sólo se siente un rumor de fondo y se hace difícil distinguir ruidos concretos, tal vez una moto que acelera saliendo de un semáforo, o una sirena, o un avión, o una música. Las voces se sienten amortiguadas, se cuelan por las ventanas medio abiertas y suenan como si hubieran perdido toda su densidad, incluso si se trata de una risa de buena gana o de alguna criatura que se alborota.

El otro horizonte de Shelter, además de los recuerdos y los objetos, son los demás: otros seres, queridos o desconocidos, vivos o muertos. Aquí hay una idea sobre la que sigo trabajando en el presente. Tengo la certeza de que hoy nuestro sentido se establece de forma solidaria. Vivimos entre incertidumbres y añoramos la densidad de la convicción, puesto que los grandes relatos que habían estructurado nuestra historia se han ido desmenuzando en un proceso que parece acelerarse progresivamente. La desorientación, podríamos decir, es el precio que tenemos que estar dispuestos a pagar por emanciparnos de la autoridad paterna, sea Dios, el rey, la ciencia, la tradición, el progreso, el futuro. En cierto modo, podemos decir que somos huérfanos de sentido y que, tal como dice Lauren Berlant, nos encontramos inmersos en la convivencia simultánea e incoherente de múltiples narraciones que intentan dar cuenta de lo pasa, de lo que parece posible e imposible en nuestra vida personal y colectiva. ¿Qué merecemos? ¿A dónde podemos llegar? ¿Qué nos puede hacer felices? ¿Qué papel jugamos para los demás? ¿Es esto todo? ¿Hay algo más allá de la supervivencia? Por eso se vuelve tan importante volver a pensar, sin nostalgia, en el sentido e ir reconstituyendo nuestros propios relatos de forma colectiva y solidaria, como decía, de lo que puede ser una buena vida. Esta idea es la que aparece en They Look at Me and They Think That I Know Too, el capítulo que mencionas. Allí es la primera vez que pienso en esta posibilidad, en que esta desorientación no sea sólo mía.

¡Un abrazo!

Sala10: Grada Kilomba

Illusions Vol. I. Narcissus and Echo 
[Ilusiones, vol. I: Narciso y Eco]

En la puesta en escena de los mitos de Narciso y Eco, Kilomba dedica su video instalación en dos canales a la invisibilización y la política de la representación inadecuada, mediante coreografía, teatro, música y performance. Para la artista, Narciso se convierte en metáfora de una sociedad que no ha resuelto su historia colonial, y que se toma a sí misma y su propia imagen como únicos objetos de amor. Kilomba pregunta: ¿cómo salimos de este molde colonial y patriarcal?

Sala10: Mariana Castillo Deball

El dónde estoy va desapareciendo

Además de interesarse por los vestigios materiales e históricos y los significados que resguardan, Mariana Castillo Deball ha explorado la historia, materialidad, y el devenir que encierran. El dónde estoy va desapareciendo narra el origen del Códice Borgia —uno de los pocos códices elaborados antes de la llegada de los españoles que aún se conservan en la actualidad— y las diversas especulaciones sobre el incierto itinerario que terminó por llevarlo a la Biblioteca Vaticana, donde actualmente se resguarda.

El pueblo a la Universidad. La Universidad al pueblo

Por una cultura nuevohumanista de profundidad universal

David Alfaro Siqueiros creó un comité de pintura mural para cumplir con el encargo de las obras que deberían decorar la Ciudad Universitaria.

Drifting Star

A partir de 1998, y por casi dos décadas, Amorales desarrolló la mayor parte de sus obras a partir de una base de datos de dibujos vectoriales, que ofrecían al artista un vocabulario a la vez constreñido en sus elementos, pero infinito en las posibilidades de sus variaciones y aplicaciones. La instalación Drifting Star es particularmente ilustrativa de los diversos procesos de traducción y producción que surgen de ese proyecto.

Monumento de percusión

Escultura musical

Monumento de percusión conjuga tres aspectos innovadores en el contexto artístico de los años sesenta: el cuestionamiento del objeto, la experimentación con el sonido y la participación del público. El propósito del escultor francés François Baschet y su hermano Bernard, ingeniero de sonido, fue expandir el territorio de la música y buscar nuevos medios sonoros que reprodujeran con mayor fidelidad la naturaleza, la era industrial e incluso el ruido ambiental de las grandes ciudades.

El comienzo, el cimiento, la simiente latente

Desde 1967, después de haber viajado a París, Arnaldo Coen evocó un tema recurrente en sus obras: el torso femenino. Las caras visibles de esta pieza tridimensional, compuesta por 3 prismas de madera apilados, ejemplifican esa obsesión.

Corazón de América

Corazón de América es parte del proyecto Por América, que Juan Francisco Elso planeó exhibir en el Museo de Arte Carrillo Gil, pero que fue cancelado por la enfermedad y muerte del artista en 1988, para ser reconstruido póstumamente en el mismo museo en 1990. 

Corazón de América era parte de la instalación Transparencia de Dios, conformada por tres elementos —Corazón de América, El rostro de Dios y La mano de Dios— con la que Elso cifraba su ambición de producir el núcleo anímico del continente americano, en una amalgama de tradiciones espirituales amerindias y afroamericanas.

Junto con José Bedia y Ricardo Rodríguez Brey, Elso fue integrante de la primera oleada de la vanguardia cubana, el grupo Volumen I, que, partiendo de su afiliación afrocubana, emprendió en los años ochenta un acercamiento sistemático a la cultura mexicana indígena.
 

G.P. 33

El título de este collage y el impreso en el centro de su composición aluden a los apellidos y año de nacimiento del artista, en 1933. Ésa es una cartela de una modernidad expresiva, hecha en tipografía de palo seco, negrita extendida, con espaciamiento mínimo entre caracteres.

Carta abierta al Dr. Atl

Desde su producción conceptual, el trabajo de Mario García Torres ha cuestionado la propia práctica artística y ha empleado la historia del arte moderno y contemporáneo como recurso para establecer una relación entre el pasado, el presente y el futuro. 

Siguiendo la estrategia de correspondencias imaginarias empleada en varias de sus piezas, García Torres entremezcla elementos ficticios y reales. En este caso, el artista escribe una carta imaginaria al pintor Gerardo Murillo, conocido como Dr. Atl. El fondo de la pieza muestra la Barranca de Oblatos, un cañón en Guadalajara recurrente en las pinturas de Atl, pero en el audio le comenta al pintor muerto sobre el proyecto de erigir en ese espacio una franquicia del Museo Guggenheim.

AutoGelsen

Durante los tempranos años setenta, Gelsen Gas producirá cine experimental, pintura, collages y juegos de lógica, además de practicar un género de pintura que adelanta elementos del apropiacionismo posmoderno de fines del siglo XX. AutoGelsen desborda el plano pictórico para contradecir los términos tradicionales del autorretrato.

Vértigo

A los 30 años, Enrique Guzmán logra cierta consolidación en su estilo pictórico, así como la atención de galeristas y críticos locales. Dicho estilo reunía apropiaciones del surrealismo y del dadaísmo en el uso de referencias y técnicas, así como una versión muy particular del arte pop cruzado con referencias irónicas sobre la religión y la identidad mexicana, elementos que posteriormente fueron inscritos bajo la etiqueta del llamado neomexicanismo.

Ejercicio de percusión

A unos metros de Palacio Nacional en la Ciudad de México, sede del Poder Ejecutivo Federal, un escuadrón de policías antidisturbios irrumpió en el interior de un recinto museístico: el Ex Teresa Arte Actual. La sorpresiva banda sonora generada por el golpe de los escudos y las macanas de los elementos de la fuerza pública provocó desconcierto y tensión entre los espectadores, que se arrinconaron a su paso. Sembrando la duda de si se trató de una acción artística o, en efecto, de algún tipo de irrupción represora, la obra alude a las técnicas represivas y de intimidación, así como a la violencia y el ejercicio de poder que suelen enfrentar la disidencia y la protesta.

Greetings, Zapata Moles

Instalación temprana que Palma realizó en Ámsterdam cuando fue residente de la Rijksakademie. Es uno de sus primeros dispositivos robots-mecatrónicos, que conjunta elementos que aluden directamente al levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional ese mismo año, pero también a la memoria de las costureras fallecidas durante el sismo de 1985 en la Ciudad de México y a la propia historia familiar del artista. Cada una de estas máquinas de coser intervenidas con máscaras representan a un miembro de una familia, que mediante sensores establece una suerte de comunicación entre sus cuatro integrantes.

Jugando con la historia

Durante los años noventa, Patiño —también conocido como “Adolfotógrafo”— inscribirá de manera crítica elementos cotidianos con figuraciones bélicas o religiosas, referentes ligados a las tensiones binacionales entre México y Estados Unidos en plena era del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, así como a formas emancipadoras de migraciones culturales, descritas por él como “transfusiones”.

La vidente

En esta pieza, Carla Rippey usa elementos de dos fuentes iconográficas para generar un autorretrato que habla de su dolor. La imagen de la famosa bailarina rusa de principios de siglo XX, Pavlova, se combina con las siete espadas y el corazón de la advocación popular católica de la Virgen Dolorosa.

Aus den sieben Tagen

(K. Stockhausen)

Aus den sieben Tagen refiere a una pieza homónima del compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928–2007), consistente en 15 instrucciones poéticas para ejecutarlas de manera libre, y el título alude a los siete días de la semana y la creación del mundo en clave judeocristiana.

Estadio Azteca: Proeza maleable

Tres mil estudiantes de escuelas públicas mexicanas fueron convocados en el Estadio Azteca en la Ciudad de México para formar mosaicos con un repertorio de imágenes que recorre la historia del arte internacional y la cultura mexicana, abarcando lo mismo el relato oficial que los mitos populares.

Ana Torfs. Cédula 5

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Incantations (Double Double), 2017
Encantamientos (dobla, dobla)
Instalación. Proyección en HD (16:9), 2 pantallas de madera de doble vista, 4 proyectores HD, 2 bocinas, audio en javanés, texto en inglés, 240’en bucle aleatorio; 10 títeres hechos de cuerno y piel de búfalo pintada y perforada, montados sobre metal pintado
Cantantes: Yeni Arama, Anngun Nurdianasari, Cahwati, Nia Dwi Raharjo, Sri Lestari, Sri Sulansih Kenyawursita
Titiritero: Nanang Hape

La palabra encantamiento deriva del latín incantare (encantar), que a su vez tiene como raíz cantare (cantar). Esto nos recuerda que la magia y los rituales siempre han estado asociados con el canto y la música.

En las sombras de las marionetas, algunos visitantes reconocerán las manchas de tinta que el psiquiatra suizo Hermann Rorschach introdujo en 1921. El test de Rorschach se volvió muy popular en la década de 1930 también entre los antropólogos que hacían trabajo de campo. En esta polémica prueba proyectiva se pide a una persona que describa lo que ve en 10 manchas de tinta. 

Para esta obra, Torfs seleccionó fragmentos de  pruebas fechadas entre 1938 y 1981, grabadas por antropólogos en diferentes lugares: la isla de Alor (que era entonces una colonia holandesa, en la actual Indonesia), en Reservas de Nativos Americanos, en Japón, Argelia y China, y también algunos extractos de informes escritos por el propio Hermann Rorschach. A partir de estos elementos, la artista creó un guion con 120 letras de canciones para seis voces.

Posteriormente, seis mujeres cantantes de distintas edades realizaron improvisaciones musicales basadas en la traducción javanesa del guion original de Torfs . De manera paralela, las 10 manchas Rorschach fueron traducidas por artesanos javaneses en marionetas de sombras, y un joven titiritero de Yakarta, Nanang Hape, se encargó de darles vida.


ir a cédula The Parrot & the Nightingale, a Phantasmagoria, 2014

Crocodile Skin of the Days

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Crocodile Skin of the Days, 2021
Cocodrilo piel de los días
Paneles de madera grabados en CNC y aplicaciones de roble
Cortesía de la artista

Castillo Deball ha trabajado con representaciones cartográficas de la época colonial en una serie de obras que ocupan el suelo del espacio expositivo. Los paneles de madera que las conforman también funcionan como placas de impresión que, al reproducir la imagen, revelan el trazo del dibujo original. En Cocodrilo piel de los días, la artista continúa explorando este formato, a través de un piso de madera grabado con una interpretación de las láminas 39 y 40 del Códice Borgia, que corresponde a una representación espacial del tiempo. La escena articulada en estas láminas es compleja, por lo que Castillo Deball presenta sólo algunos de los elementos: un tonalamatl sobre la piel de un reptil que envuelve una escena sacrificial.

La palabra náhuatl tonalamatl incorpora dos conceptos: tonalpohualli y amatl. El primero refiere al sistema que permite contar el tonalli, es decir, la energía que fluye en el cosmos, una irradiación que circula en el calendario. El tonalpohualli despliega el registro de las fechas calendáricas, divididas en 260 días. El segundo término, amatl, corresponde al papel amate, que sirve como soporte material para realizar las cuentas de los días. En el Códice Borgia, según la investigadora Ana Díaz Álvarez, el tonalamatl se encuentra en el interior de lo que parece ser la piel de un reptil, con escamas puntiagudas como las de un cocodrilo. Los signos calendáricos rodean la escena de sacrificio de una figura humana puntuada por nueve soles, ubicados en distintas partes del cuerpo. Cada sol contiene un corazón perforado y de cada uno fluyen torrentes de sangre.


ir a cédula Falschgesichter

Jardín de plantas y minerales

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Mariana Castillo Deball en colaboración con Tatiana Falcón
Jardín de plantas y minerales, 2021
Jardín de plantas y minerales mencionados en el Códice Florentino
Cortesía de la artista y Tatiana Falcón

En colaboración con Tatiana Falcón, Mariana Castillo Deball transforma uno de los patios del museo en un jardín que reúne materias primas utilizadas para crear pigmentos y tintes, de acuerdo a cómo se describen en el Libro 11 del Códice Florentino. Estas jardineras contienen árboles de distintas regiones geográficas, plantas silvestres de temporal, arbustos, insectos, minerales y líquenes, todos ellos ocupados por los tlacuiloque, los escribanos y sabios pintores nahuas. 

Las plantas tintóreas y los minerales están dispuestos según el color que producen y siguiendo la orientación de los cuatro rumbos de la tierra, de acuerdo a la lámina 1 del Códice Fejérváry-Mayer. El dibujo original representa las direcciones cardinales, así como el tonalpohualli, sistema calendárico de 260 días, con ciclos cósmicos de 52 y 104 años. 

La cuenta inicia al este, donde sale el sol, y tiene elementos que producen el color rojo: la grana cochinilla (Dactylopius coccus), insecto que se hospeda en lo nopales (Opuntia spp.) y cuyas hembras producen el famoso color carmín; el palo de Brasil (Haematoxylon brasiletto), de la región del Istmo de Tehuantepec cuya madera se ocupa para teñir; el arbusto de achiote (Bixa orellana), que produce un tono rojo claro, y un mineral rojo de óxido de fierro llamado hematita.

La región norte tiene los colores amarillo y negro. Para este último se usa el mezquite, del género Prosopis, y a sus lados hay distintas plantas de las que se extraen amarillos: tres tipos de cempasúchil (Tagetes spp.), una planta parásita denominada en náhuatl zacatlaxcalli (Cuscuta spp.), y el quappachtli (Usnea spp.), un liquen proveniente de los bosques mesófilos de la Sierra Norte de Puebla.

El oeste, de color blanco, se representa con dos especies distintas de amates: el amate prieto y el blanco, usados en la fabricación del papel para los códices mesoamericanos. A su lado se ubica el yeso o sulfato de calcio, con el que se elabora una base de preparación para pintar sobre el papel.

En el sur, el color verde-azul reúne al xiquilite o añil (Indigofera suffruticosa), al matlalli (Commelina coelestis) y al muitle (Justicia spicigera). Del primero se extrae un tinte color azul oscuro con el que se fabricaba un turquesa conocido como azul maya; del segundo, el matlalli, se consigue una tonalidad azul rey que se extrae de los pétalos de las flores, y del muitle se produce un azul grisáceo de matices violáceos y un morado.

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¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento?

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¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento?, 2015
Engranes, 2021
Cortesía de la artista y kurimanzutto

Curvas viborita, 2021
Cortesía de la artista y kurimanzutto

Brancusi mazorca engrane, 2015
Colección de Bruno y Michelle Fregoso

Modelos, 2015
Serie de modelos de cerámica
Cortesía de la artista y kurimanzutto

Columnas de cerámica de Atzompa, Oaxaca
Producidos en colaboración con el Taller Coatlicue & Colectivo 1050°, Oaxaca

En 2015, Castillo Deball y un grupo de ceramistas de Atzompa, Oaxaca, visitaron el museo arqueológico Rufino Tamayo y en colaboración seleccionaron sus piezas favoritas. A este conjunto le añadieron tuercas y engranajes que encontraron en el Taller de cerámica Coatlicue, para formar un vocabulario que pudiera contar sus relatos: serpientes, pochotes, un trompo, una pelota, un guerrero-cornudo, la madre tierra, un alfarero, perros, mazorcas, ancianos, un guajolote y una columna infinita, entre otros. Este repertorio de formas, algunas de ellas arqueológicas, otras mecánicas, lúdicas o sintéticas, dio pie a imaginar historias que ahora se alzan en forma de columnas en el espacio expositivo.

El ejercicio principal consistió en desarrollar dos narraciones: la historia del universo en cien años y la historia del universo en un solo día. Posteriormente, los personajes de estos relatos cobraron vida en arcilla y los diferentes elementos se apilaron en columnas. Con este proceso, Castillo Deball busca desafiar la idea de una tradición estática: el proyecto da pie a una serie de discusiones en torno a las copias, las falsificaciones y los cambios de estilo a lo largo de la historia, ampliando el debate sobre qué constituye la arqueología en el presente.

ir a cédula Institute of Chance

Los oráculos de Mariana Castillo Deball

Los oráculos de Mariana Castillo Deball
Sandra Rozental

En México nacemos, crecemos y nos forjamos como personas rodeadas de imágenes de piedras labradas y personajes ataviados con pectorales y tocados de plumas que se nos presentan como antepasados míticos. En El donde estoy va desapareciendo, al igual que en mucha de su producción artística, Mariana Castillo Deball retoma elementos de las antiguas civilizaciones que habitaron este territorio para recordarnos que lo prehispánico no siempre ha sido considerado la médula y el patrimonio de la nación. Los vestigios de este pasado también han sido objeto de miedo, violencia, destrucción, olvido o simple descuido, o en tiempos más recientes, de fascinación y curiosidad que llevaron a su despojo como especímenes científicos, parte de colecciones de museos o ejemplos de estéticas y ontologías indígenas.

Para esta pieza, Castillo Deball explora los documentos o “libros” prehispánicos —conocidos como códices— como uno de estos vestigios. Se interesa en ellos como un medio de comunicación para contar historias, cuyas técnicas narrativas y lenguajes visuales son diferentes de aquellos utilizados por las culturas occidentales en sus libros. Por ejemplo, en los códices, las secuencias de imágenes transmiten mensajes que se “leen” de un modo muy distinto a un texto que emplea alfabeto y sintaxis. Más a modo del cómic o la historieta, en ellos pueden convivir en un mismo plano representaciones de lugares y personajes en diferentes tiempos o, incluso, puede mostrarse un mismo evento desde la perspectiva de una gama de actores de manera simultánea. Además, estos documentos invitan a lecturas no lineales mediante elementos visuales que guían la mirada en diferentes direcciones, como lo hacen las huellas de pies que atestiguan caminos emprendidos o migraciones.

Castillo Deball ofrece un nuevo códice hecho en el siglo XXI que retoma varias de estas técnicas narrativas y lenguajes visuales. La pieza es un dibujo que se desdobla en una tira de papel a modo de códice, acompañada de una pieza audiovisual que también replica la estructura de estos documentos. La artista recurre al video para entretejer una secuencia de figuras con fragmentos de música y un collage de voces masculinas y femeninas. Estas voces leen pedazos de textos en cuatro idiomas europeos (español, inglés, alemán e italiano) para aquellos escritos de autores que intentaron interpretar los contenidos de los códices en distintas épocas y contextos, y en náhuatl (un idioma que en tiempos prehispánicos usaba glifos y logogramas en vez de alfabeto) para textos más poéticos que buscan representar cosmovisiones indígenas. La música y las voces, muchas veces traslapadas, contribuyen a la heteroglosia que constituye al códice como objeto a través del tiempo y a la meditación que propone la artista sobre el lenguaje y la imposibilidad de acceso a significados puros.

En efecto, Castillo Deball retoma los códices como vestigios materiales que se transformaron en campos de posibles interpretaciones del mundo prehispánico. La artista elige trabajar con el Códice Borgia: uno de los pocos libros adivinatorios —o tonalpohualli— que se conservan y que servían para predecir el destino de los seres humanos. Estos libros revelaban, pero a la vez oscurecían ya que recurrían a asociaciones, metonimias, metáforas y analogías que necesitaban ser interpretadas por especialistas a cargo de desenmarañar las capas de significados cifrados en lenguajes visuales. Según sabemos, los sacerdotes y adivinos que usaban estos libros —ellos mismos insertos en las culturas que los realizaron— pasaban años estudiando para volverse capaces de interpretarlos. En efecto, los libros del destino funcionaban como espejos, como instrumentos de revelación donde la persona que los leía, desde su propia experiencia y saber incorporado, se veía y a la vez veía en ellos lo que estaba oculto para la mayoría. Justo por eso, este tipo de códices han sido renuentes a revelarnos sus secretos en el presente.

El Códice Borgia en particular es considerado el más impenetrable de los códices adivinatorios incluso para los especialistas. En él se plasma un sofisticado conocimiento del tiempo, complejos sistemas para ordenarlo y elementos esotéricos para predecirlo y manipularlo, que han sido objeto de numerosos estudios. Sin embargo, hasta la fecha, sabemos realmente poco acerca de su historia. No sabemos con certeza cuándo, por quiénes ni en dónde fue elaborado. Tampoco sabemos bajo qué circunstancias llegó a Europa, donde fue descubierto en el siglo XVII en una biblioteca privada en lo que hoy es Italia y adquirido por el cardenal Stefano Borgia, a quien le debe su nombre.

Mediante la interacción entre imagen y audio, la pieza reproduce y a la vez desarticula el códice como un documento legible. En su propuesta, Castillo Deball utiliza figuras extraídas del Códice Borgia y de otros como el Glasgow, el Tudela y el Azcatitlán que retratan la violencia de la conquista y la quema de documentos considerados como fuentes de idolatría indígena, pero los reproduce en blanco y negro sin su característico color. La artista, siempre interesada en los procesos de la reproducción y la relación entre positivos y negativos que implica la impresión, el grabado y el gesto de dibujar, vuelve a trazar figuras antiguas, pero a la vez las destila y simplifica, sin necesariamente volverlas más accesibles o transparentes.

Como lo hubiera hecho un sacerdote en la época prehispánica, Castillo Deball selecciona sus propias combinaciones de figuras y signos para hacer hablar al Códice Borgia, para darle voz al oráculo. Sólo que no es el futuro —nunca es solamente el futuro—, sino su pasado que de alguna manera también constituye el destino, lo que el códice cuenta. Narra su travesía de México a Europa, sus aventuras y los riesgos que corrió en manos de diferentes actores —inquisidores, coleccionistas, estudiosos, incluso unos niños traviesos que intentaron quemarlo sin mayor idea de qué tesoro tenían entre sus manos.

Castillo Deball no pretende revelar nuevos conocimientos sobre los códices en general, ni sobre el Borgia en particular. En realidad, busca contar nuevas historias sobre estos documentos y sobre el conocimiento que en ellos se plasman, reutilizando sus técnicas narrativas: el uso de la gráfica y de elementos visuales para transmitir mensajes, el palimpsesto de tiempos y espacios, la estructura del libro-biombo plegado a manera de acordeón, la aparición de lenguajes híbridos y traducciones fragmentarias resultado de un momento de contacto intercultural.

Si bien las instituciones, los museos y los estudiosos del mundo prehispánico se han dedicado a ofrecer explicaciones, a acompañar cada hallazgo bajo la tierra de contexto, procedencia e información detallada, Castillo Deball nos invita a acercarnos al pasado prehispánico y a sus vestigios, incluso aquellos que como los códices han sido entendidos como libros que se pueden leer, traducir e interpretar, desde la falta de pistas y de claves seguras. Nos invita a verlos desde su carácter irremediablemente incierto, incompleto y abierto. Tomando prestado el título de la pieza Esquema para una oda tropical a cuatro voces del poeta Carlos Pellicer —otro entusiasta y coleccionista de lo prehispánico— la artista desbarata los esfuerzos de la ciencia que busca “capturar” y estabilizar estos documentos y nos permite verlos desde su potencial poético, desde el asombro, la especulación y los excesos que se escapan de cualquier demanda de significados únicos, claros y coherentes.

Para Castillo Deball, lo prehispánico, sus restos materiales y sus diversas interpretaciones contienen claves para entender quizás más el presente que el pasado. A través de su obra, donde figurado réplicas de piezas emblemáticas como la Coatlicue, reelaboraciones de mapas coloniales, el reciclaje de textos, prácticas y metodologías de arqueólogos reconocidos y la apropiación de técnicas narrativas y lenguajes visuales prehispánicos, la artista reanima no sólo este pasado, sino los modos en que sus vestigios han dado vuelo a la imaginación a través del tiempo. Se enfoca así en lo que llama los “márgenes” de la arqueología: sus soportes, instrumentos y procesos que también han sido clave para constituir sus objetos. Desde ellos, revela cómo las ruinas y los restos de ese pasado han desencadenado interpretaciones de repente certeras, otras veces fantasiosas, otras más ubicadas en un lugar intermedio y tremendamente productivo entre ciencia y ficción.

Al reiterar los gestos materiales encarnados en la creación y lectura de los códices adivinatorios, la artista desnaturaliza sus interpretaciones y el deseo que tenemos de proponer una lectura única y estable de sus contenidos. Castillo Deball utiliza el dibujo y el video para elaborar un nuevo objeto adivinatorio con muchas posibilidades de interpretación que dependen, como los libros del destino prehispánicos, de quién, cómo y cuándo se realizan. En El donde estoy va desapareciendo, la artista crea un nuevo instrumento donde podemos ver nuestros propios destinos que se forjan también en el pasado. Reconstituye así al códice como un espejo donde podemos ver y vernos, esta vez, desde el tiempo presente.

Sala10: Logan Dandridge

Black Continuum [Continuum negro], 2019

Reprise [Reprise], 2019 [1]

Los videos de Logan Dandridge dialogan con las narrativas y los imaginarios afroamericanos para explorar el papel de la memoria en los procesos de liberación, reinvención y sanación de una subjetividad históricamente atravesada por la violencia racista.

Vendaval cercano

Vendaval cercano: formar un órgano futuro
Yvonne Volkart

“Se acerca un monstruo…”
Vendaval cercano. Se avecina una tormenta. Sonidos espeluznantes presagian lo impredecible. Las olas restallan, un paisaje marino se despliega. Cada uno de los tres videos conceptuales de Ursula Biemann comienza con una atmósfera oceánica similar, extrañamente inmovilizada, abriéndonos a los impredecibles eventos que vienen hacia nosotros. Nosotros, los espectadores, habitantes del planeta Tierra azul, cuya superficie está cubierta en su mayor parte por agua, agua que se expande, se dispersa y nos determina. “Se acerca un monstruo”, publicó alguien en Instagram, anticipándose a la llegada del supertifón Hagibis. “Gaia se entromete”, escribe Isabelle Stengers, definiendo una nueva fuerza ontológica que, cuando se le provoca, toma represalias sin piedad.[1] Gaia está irritada, dice. Gaia no es una “naturaleza” pasiva, que está allí para ser explotada hasta el punto del olvido, como el Homo economicus imaginó en su miríada de fantasmagorías. No, Gaia está viva. Ella regresa. Como toda la materia de la Tierra. Incluyendo el agua. Como las mareas. Como todo lo demás que cambia. Los glaciares se derriten, desaparecen irrevocablemente, pero ya están llenando arroyos, ríos, océanos, inundando regiones costeras y, tal vez, reestructurando las relaciones de propiedad. Cambios como éstos plantean serias preocupaciones para todos nosotros: huelguistas climáticos, artistas, activistas por los derechos de la naturaleza. ¿Podrían también convertirnos en aliados a pesar de nuestras diferencias? ¿Cómo tratarnos en estos tiempos de espera de la tormenta? ¿Qué técnicas y estéticas de supervivencia se deben desarrollar? ¿Cómo lograr un sentido común, un sentido de futuro, en un tiempo sin futuro? Este es el ritornello interpretado por los videos Deep Weather [Clima profundo, 2013], Subatlantic [Subatlántico, 2015] y Acoustic Ocean [Océano acústico, 2018], cada uno una variación, una reanudación, una continuación del otro. Cada uno a su manera exige que las limitaciones del modo tecnocrático de sentir sean explotadas en favor de una variedad de técnicas. Técnicas de vida, técnicas de detección.[2] Alegando que su respectivo potencial transversal —particularmente en las artes— debe buscarse en experiencias de convivencia con nuestros semejantes, y no en el despliegue perpetuo de tecnologías innovadoras. Por lo tanto, las técnicas de detección no son tanto tecnologías, como métodos o estéticas de la percepción.[3] Se trata, sin duda, de tecnologías de detección “técnicas” condicionadas por sus configuraciones materiales y por las posibilidades que brindan dichos ensamblajes. Pero, más allá de esa visión limitada, las técnicas de detección también brindan métodos “no técnicos” para forjar cuidadosamente relaciones con entidades desconocidas; sentir es táctil, físico, material y, por lo tanto, presupone también, de forma permanente, construir relaciones. En este sentido, cada uno de los tres videos de Biemann es un intento por probar una forma de (auto)desarrollo que no es progreso, sino crecimiento y devenir. Un devenir-hacia-algo, donde el algo permanece desconocido y el devenir ocurre entre entidades, fuerzas o elementos desconocidos.

El hecho de que las tecnologías impersonales de punta exploren tanto el suelo como el cuerpo, transformándolos en formas mercantiles abstractas y cuantificadas, y que estas tecnologías a menudo no logren captar la agencia de lo físico y con frecuencia choquen con las técnicas de vida de las personas, son asuntos que Biemann ya ha abordado con acierto en sus primeros ensayos en video, particularmente en Remote Sensing [Detección a distancia, 2003]­­. Pero las propuestas especulativas de sus últimos videos conceptuales van más allá, a saber, al demostrar que las diferentes técnicas de detección y medición podrían converger; que algo como un órgano sensor, un sentido futuro, un sensorio direccional tendría que poder crecer para un futuro posible; y que este sensorio, esta dirección, estas técnicas de sentir tienen que ser exploradas en cooperaciones más que humanas.

Combinar colectivos
En Deep Weather, el antagonismo entre imágenes de progreso tecnocrático y técnicas más rudimentarias de supervivencia se escenifica en dos capítulos y temas opuestos: conceptos como petróleo y agua, tierra y mar, tecnología y “naturaleza”, beneficio y supervivencia, norte y sur, explotador y explotado son diametralmente opuestos, antes de disolverse irremediablemente. A la toma de un barco portacontenedores (procedente de Bangladesh, como se verá más adelante) en el agua, que dura sólo unos segundos, le sigue una fotografía aérea de minas a cielo abierto; estas imágenes aparecen bajo el título “Carbon Geologies” (Geologías de carbono). Son arenas bituminosas, extraídas a lo largo del río Athabasca en Alberta, Canadá. Lentamente, pasa el paisaje destruido y tóxicamente turbio. Lejano y abstracto, parece inquietantemente hermoso. Acompañando el tono de tarareo rítmicamente recurrente, un susurro fantasmal explica lo que estamos viendo. Después viene el sonido de los tambores y el paisaje se desplaza hacia el ecuador. “Hydro Geographies” (Hidrogeografías) es la segunda parte: cientos de personas arrastran sacos de arroz llenos de lodo y tierra para construir una represa. La voz susurrante continúa: “Los ciclones rugen sobre Bangladesh en intervalos impredecibles […] La estación meteorológica envía señales y se hacen esfuerzos para poner dentro de un orden científico el mar y sus sistemas de tormentas”.

Se hace evidente que este tipo de inundación no es la naturaleza del delta. Esta inundación, parafraseando a Stengers, es Gaia intrusiva: a la irritación en los bosques boreales de Canadá, como en otros lugares, donde las multinacionales miden y luego desgarran la corteza terrestre con su maquinaria, en busca de energía, Gaia responde en el delta. En el norte, las máquinas destruyen las tierras indígenas despobladas; mientras tanto, el sur está lleno de gente que se ha organizado colectivamente: su tecnología radica en la forma de su cooperación y en la persistencia de su actividad. “Acciones sociales colectivas/para proyectar aldeas en el límite exterior de estos territorios anfibios/mediante un paisajismo humanitario autogestionado”, susurra la voz. La cámara ahora graba a la altura de los ojos, en el suelo, en el agua; acoge los cuerpos que están trabajando, retratando sus rostros. Atrás quedó la vista panorámica que brindaba la posición distanciada del helicóptero. La artista también parece haber adoptado un estilo de vida anfibio y aparentemente es considerada como una forastera. Entonces el video se interrumpe. Sin final feliz. Aún así, algo ha cambiado; la segunda parte del video transforma la abstracción amenazadora de la primera en una situación de exposición y participación, que también afecta estéticamente al espectador. Si bien las tecnologías básicas de colaboración utilizadas para combatir los síntomas en el delta de Bengala parecen insuficientes en relación con el alcance global de la crisis climática, se respeta la infatigabilidad de estos habitantes del agua: son personas que, con cierto éxito, han aprendido a sobrevivir junto al agua, utilizando únicamente los sedimentos que ya están allí (y no la arena, que se ha vuelto escasa y habría que importarla en grandes cantidades). Son personas que, quizás porque no tienen otra opción, no se han rendido (aún). Hoy, en tiempos de complicidad y parálisis, es crucial hacer tangible esta perseverancia. Puede apoyarnos en lo que la ecofeminista Maria Mies ya exigía hace décadas en materia de complicidad: escribió que las mujeres son cómplices del capitalismo, porque “reciben naturalmente —y esto tiene que ver con el Tercer Mundo— una parte del botín […] Si queremos ser serias, entonces tenemos que rechazar esta parte del botín”.[4] Afectándonos a nosotros, los espectadores, junto con los individuos de este colectivo y la simplicidad de sus técnicas, Deep Weather nos anima a forjar la solidaridad y a renunciar a los privilegios.

Entre disolución y solidificación
Este antagonismo, re-escenificado estéticamente y por lo tanto problematizado estructuralmente en Deep Weather, se configura en Subatlantic como una misteriosa tensión básica que toca los límites del pensamiento lógico. Las fuerzas transversales como el flujo y la solidificación o los movimientos ascendentes y descendentes, que nuestro sistema de pensamiento percibe como polares, se experimentan como ecologías dinámicas y en evolución. Filmada en las islas Shetland y en Groenlandia, así como en una isla caribeña sin nombre, la película reúne, como en Deep Weather, lugares remotos de los hemisferios norte y sur que, de hecho, están unidos climáticamente por las corrientes oceánicas. La era “subatlántica”, que está en juego aquí, abarca un período climático de 2,500 años al final del Holoceno. Este lapso es tiempo histórico, tiempo humano, pero también se extiende más allá de la vida individual de los mamíferos. Una figura atraviesa sin esfuerzo este lapso, dejando abierto a qué especie pertenece. ¿Es ella un fantasma? ¿Un espectro? De hecho, nunca llegamos a verla, solo la escuchamos:

Ella está a cargo de medir las fluctuaciones y enviar los datos al laboratorio en la costa. Hace el inventario del congelamiento y el derretimiento, registrando minuciosamente cada encuentro con la diferencia. Todo parece seguir un orden dinámico: los vientos, los arroyos, las aves, el cielo. Lo tenue del cambio hizo que fuera difícil de detectar, pero las rocas fueron testigos de un aumento constante del mar hasta que un día todo el equipo técnico tuvo que ser trasladado tierra adentro. La costa se hundió en el océano durante mil años. El laboratorio ahora yace sumergido en el fondo a noventa metros de profundidad, junto con las viviendas de los isleños. Para hacer su ciencia, tuvo que convertirse en buceadora, midiendo un mundo que se contrae y se hunde. Sólo los océanos se expanden.

La figura sin nombre es una mujer científica, familiarizada con las técnicas científicas, pero tiene que ir más allá de ellas para captar las cosas en su complejidad. No es la única que se dedica a medir; de hecho, las rocas y varios organismos acuáticos están haciendo lo mismo, considerando juntos el problema del cambio climático: “Había un cuestionamiento en el agua”. Nadie sabe hacia dónde se dirige esto y qué significa para los afectados. ¿Será frío o cálido? Las bacterias que han quedado atrapadas en los témpanos durante 400,000 años, una vez descongeladas, ¿cambiarán la química del agua de los océanos? Si es así, ¿qué significa esto para la vida en, sobre y debajo del mar? Puesto que todo está vivo y todo influye en todo lo demás, incluso el pensamiento se concibe material: “Esta intensa cohabitación sólo puede desquiciar nuevas secuencias de pensamiento”. Estas transformaciones en nuestro pensamiento “geométrico” se escenifican de forma estética mediante cambios de perspectiva: lo que antes era la superficie del mar se transforma tranquilamente en nubes unas pocas secuencias después, un ensamblaje de elementos líquidos y congelados. Entonces, de pronto, nos encontramos en el agua, todo a nuestro alrededor está en movimiento, y miramos hacia arriba, como una criatura marina, desde el fondo del mar. Y aunque el derretimiento del hielo se presenta como un problema ecológico, también aparece, en contra de toda lógica ideológica y por entero debido a una estética conflictiva, como algo positivo, es decir, en el sentido de Marx de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”.[5]

Si antes afirmé que Biemann desarrolla una técnica y una estética del devenir, del devenir-juntos, entonces Subatlantic presenta una forma de desarrollo no lineal, que puede entenderse como “concatenaciones” ecológicas,[6] o como lo que Isabelle Stengers designa con el término “evento”.[7] Derivado del latín evenire, significa salir, suceder. El evento es un acontecimiento, un devenir de cosas gracias a la convergencia de muchas, un encuentro en concatenaciones de espacio y tiempo.

O, dicho de otro modo, si seguimos la referencia de Bruno Latour a la teoría de Gaia de James Lovelock, desarrollándose de forma envolvente: “Para Lovelock, los organismos, tomados como punto de partida de una reacción bioquímica, no se desarrollan ‘en’ un entorno; más bien, cada uno dobla el entorno a su alrededor, por así decirlo, para desarrollarse mejor. En ese sentido, todo organismo manipula intencionalmente lo que le rodea ‘en su propio interés’”, entendido “interés” en su sentido etimológico como aquello que se sitúa “entre dos entidades”.[8] Esto significa que los organismos no solo se adaptan a sus nichos, sino que también cambian y desarrollan su entorno de acuerdo con sus necesidades.

Este desarrollo, que Subatlantic presenta de forma temática y estética y en términos de estrategias relacionadas con el tema, consiste en convertirse en un evento evolutivo, de tocar y ser tocado, en una especie de activación y transformación intencional más allá de la razón humana. En definitiva, es la multiplicidad e imprevisibilidad de lo que representa el crecimiento cuando éste no se basa en la lógica capitalista del progreso.

Formar un órgano futuro[9]
La escena se abre a un paisaje azul, montañas de mesetas con altiplanicies blancas y laderas laminares, sonido electrónico creciente, penetrado por notas extrañas y amenazantes. Lo que parece ominoso y desconocido es, de hecho, un modelo 3D de una fosa de aguas profundas frente a la costa de Lofoten, Noruega; los sonidos son los de las ballenas que se comunican. Los subtítulos, que se desvanecen rítmicamente, nos dicen que se descubrió un canal de sonido en el Atlántico Norte a mediados de la década de 1940. Debido a sus características físicas específicas, el agua de este canal de sonido profundo (o canal SOFAR, por “Sound Fixing and Ranging”) puede transmitir ondas sonoras submarinas a lo largo de varios miles de kilómetros. Durante la segunda guerra mundial, se utilizó como medio “natural” para la transmisión de señales de SOS. Durante la guerra fría, los hidrófonos incorporados interceptaron la comunicación submarina y la tecnología de espionaje descubrió sonidos desconocidos. Más tarde fueron decodificados como las ondas de baja frecuencia de la comunicación entre la ballena azul y el rorcual común, una ecología acústica que hasta entonces se había considerado muda. La siguiente toma se abre a una costa rocosa y a una mujer con un traje de neopreno naranja. Desempaca una caja de equipo de grabación de sonido subacuático y lo configura. A medida que gira las perillas del dispositivo de grabación, el sonido que escuchamos cambia. La cámara está cerca de la “acuanauta”, siguiendo sus acciones: su equipo no solo permite que el sonido de los organismos marinos sea audible para los humanos, sino que también escenifica un evento sonoro, como si fuera una djane. Conectándose a los canales, crea una radio submarina, enviando el sonido del océano al éter: ¡todas las criaturas de la tierra escucharán lo que sucede en la oscuridad del mar! Las mariposas marinas fluorescentes nadan hacia nosotros, se acercan mucho, respiran y llenan la imagen. Se trata de microorganismos, cuyos trastornos resultan del aumento de la acidez del mar: “Su ausencia silenciará los manantiales submarinos”, se lee en el pie de foto. Es una referencia al libro Silent Spring de Rachel Carson, que describe el efecto del pesticida DDT en la vida orgánica y recuerda los canarios en las minas de carbón: la muerte del canario señalaba la presencia de gases letales en la excavación, que por lo tanto tenía que ser evacuada por los seres humanos lo más rápido posible. Al referirse a las perturbaciones del ecosistema telúrico, la mujer relata en una canción mítica cómo está cambiando el clima para el pueblo sami y cómo esto ha llevado al declive de los renos. La antigua relación simbiótica entre humanos y animales —los primeros son los guardianes de los renos, quienes a su vez son los guardianes de los sami— está amenazada. Fuera de la pantalla, una canción sami resuena como un eco terrestre de la llamada oceánica hacia el éter. Es su forma de ponerse en contacto con las criaturas del océano: “Esa noche, unas ballenas aparecieron cerca de la superficie”. Tal vez se ha establecido la comunicación, tal vez no.

Varios aspectos de lo discutido hasta ahora confluyen en Acoustic Ocean: en términos de “trama”, ahora se busca una comunicación con criaturas más que humanas. Con este fin, la científica usa sus técnicas de detección y sus órganos sensoriales futuristas para sentir lo que sucede a su alrededor. Utiliza los medios de la naturaleza —el canal SOFAR, el aire, su voz y sus manos— para establecer otro tipo de comunicación. También dispone de medios tecnológicos, como diversos dispositivos de grabación y reproducción, computadoras, hidrófonos, cables y una antena. Los límites entre naturaleza y cultura, y naturaleza y tecnología, comienzan a disolverse. Por lo tanto, los hidrófonos con forma de pulpo no son optimizaciones tecnológicas protésicas, sino “órganos externos que le permiten sumergirse profundamente en el hábitat acuático”. Los límites de su cuerpo se han vuelto indeterminados. El traje naranja impermeable contiene agujeros que permiten un intercambio con el espacio exterior. El espacio es su entorno tecno-orgánico, “naturaleza-cultura”, el hábitat de los seres humanos y de los seres más que humanos, envolviéndolos así como es envuelto por ellos. Una piel de reno alrededor de su cuello atestigua la cercanía de la acuanauta con los animales, una cercanía que no solo supone un análisis científico o una interconexión cariñosa, sino también matar y comer. La ecología de la convivencia también debe incluir la obtención de alimentos, que crean redes alimentarias, caracterizadas por las complejas interacciones entre las especies que transportan energía y nutrientes.[10] Su canto mítico habla de estas cadenas enredadas y sus rupturas. La cuestión del funcionamiento de las cadenas alimentarias y la obtención de alimentos no es solo una referencia antigua, sino también del presente y del futuro. Como muestra Maria Puig de la Bellacasa, el peligro de alimentar a varios miles de millones de personas se ha utilizado durante décadas para legitimar el productivismo agroindustrial y la colonización de la tierra. Y simplemente se acepta, escribe, cuando es precisamente este tipo de productivismo miope el que socava la seguridad alimentaria, tanto presente como hacia el futuro.

Las figuras tramposas que aparecen en estos dos videos median entre mundos, intentando establecer un tipo de conocimiento que combina nuevas y viejas técnicas: está el mundo geofísico del agua, la tierra y el aire con sus habitantes humanos y no humanos, como moléculas, bacterias, peces, vertebrados, y existen diferentes formas de conocimiento, encarnadas por tecnocientíficos, computadoras, datos, brujas o pastores de renos sami. Como embajadora de su propia multiplicidad, la figura se propone descolonizar las tecnociencias e iniciar un réquiem ciborgiano de las especies.

Desafiar la tormenta
El desarrollo de Biemann de una técnica y una estética de participación en la vida más que humana es parte de un giro actual que puede entenderse como una política del cuidado. Esto supone revalorar la creación de relaciones afectivas diversas, no sustituirlas por optimizaciones técnicas (como una enfermera robótica) por razones de costo, aunque bien pueden surgir nuevos tipos de ensamblajes de cuidado. La noción de que los seres humanos y los seres más que humanos pueden intervenir compasiva o cariñosamente en lo que es destruido por la actividad económica industrializada ya no parece ridícula. Las teóricas feministas queer, en particular, transmiten tales valores.[11] Así, Haraway concibe los seres sintientes con antenas “que se sintieron impulsados ​​a migrar a lugares en ruinas y trabajar con socios humanos y no humanos para sanar estos lugares […]”.[12] De manera similar, Natasha Myers escribe: “Esta historia más que natural […] ofrece un enfoque para cultivar un modo sólido de conocimiento basado en la política queer, feminista y decolonial”.[13] Comprometerse con la multiplicidad de una técnica para sentir y una estética del cuidado revela que hay diferentes temporalidades y espacios. Hemos llegado a un momento en el que las cosas pueden y deben pensarse juntas, como sostienen Sudesh Mishra y Krystian Woznicki:

"En Fiji, por ejemplo, ya en la década de 1990, académicos de mi universidad enseñaron a las comunidades indígenas cómo explicar científicamente la vida marina y levantar o imponer el tabú de acuerdo con el análisis de datos. Los resultados sorprendieron a propios y extraños. La ciencia, en resumen, sancionó una práctica de conservación indígena, que ahora disfruta de un resurgimiento en todo el archipiélago de Fiji. El matrimonio del tabú asincrónico con el conocimiento científico sincrónico podría, de hecho, informar la resurrección forjadora del futuro de un pasado inacabado. La ciencia y la tecnología deben desplegarse en torno a las prácticas indígenas existentes que conciben la vida en términos de un conjunto sin tener en cuenta las jerarquías y valores antropocéntricos."[14]

Los enfoques más avanzados hoy día aprenden unos de otros. Combinan la ciencia, el sentido común y el pensamiento cosmológico o espiritual, investigando y promoviendo la vitalidad y el poder transformador de los organismos y la materia. En la era de la ubicuidad digital, para muchos habitantes urbanos del Norte o del Sur globales, el pitido de un sensor o la foto borrosa hecha por ellos mismos de un bosque parecen, si no más inmediatos, al menos más cercanos y familiares que rellenar a mano con barro bolsas de arroz. Sin embargo, vivimos en estos ensamblajes. Aquí es donde el arte necesita intervenir disruptivamente para abrir lo familiar. Los videos conceptuales de Biemann celebran y critican constantemente estos métodos tecno-míticos, permitiéndonos sentir otras conexiones planetarias.

[4] Maria Mies y Barbara Speck, “Feministische Wissenschaftskritik: Ein Streitgespräch mit Maria Mies”, en Emanzipation: feministische Zeitschrift für kritische Frauen, núm. 15, 1989, disponible en: http://doi.org/10.5169/seals-360910 o https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=ezp-001:1989:15::50.

[5] Karl Marx y Friedrich Engels, “Manifesto of the Communist Party”, Londres, 1848, disponible en: https://www.marxists.org/archive/marx/works/1848/communist-manifesto/ch01.htm (en inglés) o https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-manif.htm (en español).

[6] Gerald Raunig, A Thousand Machines, Aileen Derieg (trad.), Los Ángeles, Semiotext(e), 2010.

[7] Stengers acuñó el término “evento OGM” para designar el surgimiento colectivo de resistencia contra la implementación de organismos genéticamente modificados en Europa a principios de la década de 2000. Véase Stengers, In Catastrophic Times, pp. 35-42.

[8] Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, Cambridge, Polity Press, 2017, p 98.

[9] Una primera versión de esta sección se publicó como “Techno-Ecofeminism. Nonhuman Sensations in Technoplanetary Layers”, en The Beautiful Warriors: Technofeminist Praxis in the 21st Century, Cornelia Sollfrank (ed.), Nueva York, Minor Compositions, 2019, pp. 111-136.

[10] Maria Puig de la Bellacasa señala que el concepto de red alimentaria no solo investiga quién se come a quién, sino también cómo se producen las revalorizaciones, por ejemplo, cómo los desechos de una especie se convierten en alimento para otra. Véase Puig de la Bellacasa, “Making Time for Soil: Technoscientific Futurity and the Pace of Care”, Social Studies of Science 45, 2015, p. 702.

[11] Teóricas como Donna Haraway, Maria Puig de la Bellacasa, Vinciane Despret, Lori Gruen, Natasha Myers y Anna Lowenhaupt Tsing, así como otras que trabajan en el diseño de permacultura, se refieren positivamente a estos aspectos curativos y solidarios.

[12] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham y Londres, Duke University Press, 2016, p. 137. [Existe una versión de este libro en español: Donna J. Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chulthuluceno, Helen Torres (trad.), Bilbao, Consonni, 2019, N.E.]

[13] Natasha Myers, “Ungrid-able Ecologies: Decolonizing the Ecological Sensorium in a 10,000-year-old NaturalCultural Happening”, Catalyst: Feminism, Theory, Technoscience, 3.3, 2017, p. 1, disponible en: catalystjournal.org.

[14] Sudesh Mishra y Krystian Woznicki, “Developing a Sense of Taking Part”, (11 de julio de 2019), disponible en:
blogs.mediapart.fr/krystian-woznicki/blog/110719/developing-sense-taking-part 

Ben Vautier

La muerte no existe

Con una ingente producción, Ben Vautier genera una obra desinhibida, poderosa y total. A lo largo de su trabajo, Ben fusiona arte y vida de forma tan sincera como contundente. El principal tema en su obra es el arte mismo: la necesidad de ser siempre comprometido y radical, la mirada sobre cualquier ejercicio humano entendido como manifestación de la cultura e incluso, su aparente inutilidad.
 

Sala10: Minia Biabiany

Musa

Minia Biabiany explora la violencia colonial producida en su país, Guadalupe, la posesión francesa en el Caribe, al tiempo que revisa la historia de su familia a través de las mujeres de su linaje. Mediante metáforas de utensilios tradicionales, del paisaje y la naturaleza del país, Musa evoca y trae a la memoria la historia de opresión que ha pervivido en el inconsciente de los cuerpos.


 

Path to the Stars. Marissa J. Moorman

Path to the Stars
[Camino a las estrellas]
Marissa J. Moorman

Path to the Stars sigue un río, el Cuanza. La película es en sí como un río que se alimenta de varias fuentes, pero que a su vez se hace camino por sí mismo. Combinando en partes iguales aspectos cinemáticos y teatrales, Path to the Stars narra una historia de la lucha por la independencia de Angola en el río, con las palabras proferidas por Carlota, una guerrillera, una mujer, que nunca se nombra, pero se encarna en la actriz Renata Torres.[1]

Una fotografía
Carlota vivió y murió durante la independencia de Angola. Sabemos de ella gracias al relato del periodista polaco Ryszard Kapuściński sobre la independencia de Angola, Un día más con vida. La única fotografía que existe de ella proviene de este libro. Poco tiempo después de conocer a Carlota y tomarle la fotografía, ella murió en una emboscada. No sabemos su apellido; en realidad, no sabemos nada de ella. Las fuentes son fragmentarias e incompletas; nos dejan un rastro, pero no ofrecen nada concreto para profundizar nuestro conocimiento sobre ella. Tal como los niños inflan pompas de jabón, De Miranda le infunde vida a la fotografía para crear una posible historia que flota a lo largo de un río en su camino hacia las estrellas… a otros lugares, a otras formas, a otros futuros.

Caminos
Mónica de Miranda y Yara Nakahanda Monteiro escribieron el guion de la película, en línea con las obras del escritor angoleño José Luandino Vieira y la poetisa portuguesa Cláudia R. Sampaio. Inspirada parcialmente en el libro de Vieira, O Livro dos Rios (2006), la película es un acto de licencia poética con fundamento histórico, quizá un ejemplo de lo que Saidiya Hartman llama “fabulación crítica”. Como las plantas del río con frágiles raíces que se mecen alrededor de Carlota, flotando como Ofelia en el río, estos retoños de imaginación explican las experiencias de quienes se han visto marginados de los recuentos históricos oficiales. La historia echa raíces en arenas movedizas, bajo el agua en movimiento, y se extienden hacia la luz. De Miranda le da una nueva vida a Carlota.

Vieira comienza el libro con una dedicatoria, un tributo y un epígrafe. Son actos textuales que, como una libación, recuerdan a los ancestros y saludan a los interlocutores. Él dedica su libro a aquellos con quienes estuvo en la Colonia Penal de Tarrafal en Cabo Verde por actividades anticolonialistas, luego como tributo (o como él lo llama: “una retribución”) a Langston Hughes y finalmente una inscripción de las palabras de Nzinga Mbande (la Reina Nzinga) de Ndongo y Matamba, tal como lo cuenta el conquistador e historiador portugués António Oliveira Cadornega. La película de Mónica de Miranda abreva de estas capas históricas.

Como el afluente de un río, Vieira se mueve a través de las primeras líneas del poema de Hughes The Negro Speaks of Rivers [El negro habla de los ríos]: “I‘ve known rivers:/I’ve known rivers ancient as the world and older than the flow of human blood in human veins” [He conocido ríos:/He conocido ríos antiguos como el mundo y más viejos que el caudal de sangre humana en venas humanas]. Vieira comienza: “I’ve known rivers. I’ve known rivers ancient as the world, full of inhuman blood” [He conocido ríos. He conocido ríos antiguos como el mundo, llenos de sangre inhumana]. Carlota dice estas palabras al principio de la película. Hughes habla de ríos que nutrieron civilizaciones —el Éufrates, el Nilo y el Congo— y de un río que simboliza el entrelazamiento de la deshumanización y la industria —el Mississippi—. Éste es un río que también fue un gran conducto de la cultura afroamericana.

Para Vieira y De Miranda, el río es el Cuanza. Con su nacimiento en Bié, una provincia oriental de Angola, el río se dirige hacia el norte y luego gira hacia el oeste para, finalmente, desembocar en el Atlántico. Si el mito de la nación portuguesa está recubierto por la historia de la navegación de los océanos, convertida en épica en la epopeya de Luís de Camões Os Lusíadas, Vieira nos lleva a los ríos, los caminos desde y hacia el interior de Angola, para volver a enmarcar la identidad nacional de Angola en los lugares donde se pelearon las guerras por la soberanía y en contra del dominio extranjero, donde la cultura gira mientras que nunca se olvidan las conexiones con otras tierras, ríos y civilizaciones, así como la historia violenta que Hughes, Vieira y De Miranda nos piden que imaginemos juntos.

Vieira cita a Nzinga Mbande y nos recuerda que la “fabulación crítica” de Hartman tiene precedentes muy antiguos:

<<In dubio chronichae, pro fabula…>>

Dizem que disse — assim mesmo, em latim — Njinga Mbandi, rainha, a António de Oliveira de Cadornega, historiador, na comprovada presença de Frei Giovanni Antonio di Montecúccolo, o Kavazi.

Na nossa cidade de Santa Maria de Matamba, aos dezessete dias do mês de Dezembro de 1663, dia de Santa Olímpia Viúva.

Estas escasas líneas capturan el problema de la historia. La cita en latín, proferida por Nzinga Mbande, modulada por la dicción angoleña contemporánea de Vieira: “assim mesmo, em latim” y escrita por Cadornega, tal como lo presenció el sacerdote italiano Cavazzi/Kavazi (de nuevo, una retranscripción angoleña de su nombre), recrea la transición de lo oral a lo textual como el acto de una crónica. El escritor interviene para recuperarla del pasado y la pone en uso del presente para imaginar, para contar los recuerdos de quienes no escribieron los libros de historia oficial. En este caso, los guerrilleros.

De Miranda hace uso de innovaciones fílmicas. La escena inicial en el río es un guiño tanto a Vieira como a Sarah Maldoror, la primera cineasta de la lucha por la independencia de Angola (oriunda de Martinica), que interpretó A Vida Verdadeira de Domingos Xavier de Vieira en la película Sambizanga, cuya protagonista es María, la esposa de Domingo, y no este último. Sambizanga abre en un río, aunque está en una catarata, lleno de la celeridad y brusquedad del agua. El título de Mónica de Miranda hace eco de la película del artista visual António Ole, On a Path to the Stars [En el camino a las estrellas] (1980), un homenaje poético a Agostinho Neto, el primer presidente angoleño y poeta. Tanto Ole como De Miranda toman prestado el título de sus obras de uno de los poemas de Neto.

Elementos
De Miranda construye Path to the Stars a partir de esta base diversa. Como Maldoror antes que ella, ofrece una respuesta a la pregunta de Maria Calafate Ribeiro: “¿Y ahora, José Luandino Vieira? ¿Dónde están las mujeres, las creadoras de las nuevas generaciones?” (2012). Exactamente cincuenta años después de la película de Maldoror, la perspectiva de Mónica de Miranda es diferente, pero también es una intervención feminista negra. No explica la lucha anticolonial, se da por sentada, pero la reinventa. A diferencia de Maldoror, éste no es rodaje narrativo, sino una reflexión de imágenes en movimiento, de sonido y de palabras de una artista visual angoleño-portuguesa tenida en muy alta estima.

El trabajo visual de Mónica de Miranda pone en movimiento su técnica de fotografía fija con un resultado magnífico. La profundidad de campo es balanceada. Los actores hacen una pausa. La obra es tranquila, pero nunca lenta. En una mesa, Carlota y su Sombra (interpretada por Sunny Dilage) están sentadas lado a lado, la primera en una bata blanca, la segunda en un vestido negro de cuello alto, victoriano y rígido. Con el rostro hacia el río y sin expresar algo, comen corazones rostizados. La expresión inglesa eat your heart out [muérete de envidia] significa “mírame y ten envidia”. Esta escena representa otra cosa. Trágate tu corazón. Deja atrás el temor, aparta las emociones y mira hacia adelante.

En esta escena, Carlota aparece doble: joven y vieja, blanca y negra, noche y día. El uso que Mónica de Miranda hace de los gemelos dobles y a veces triples le pide a los espectadores que cuestionen el tiempo, la diferencia y la semejanza. Una anciana guía a una joven, quien descansa en su regazo. Tres mujeres jóvenes danzan alrededor del fuego y se mantienen inmóviles, regresando la mirada a la cámara, sus largas trenzas entrelazadas como cadenas de flores. Tres mujeres: una astronauta, la anciana y Carlota encarnan diferentes generaciones mientras su diálogo entreteje el pasado y el futuro.

Los elementos teatrales son antinaturalistas. En lugar del realismo que absorbe a los espectadores en la historia, las tomas fijas que se mueven con lentitud dirigen nuestra atención a la relación entre el ser humano y el mundo de la naturaleza. Los actores pronuncian líneas que se acercan más a la recitación poética que a la conversación. Entonces nos preguntamos: ¿de qué manera actúan los humanos en una guerra?, ¿de qué manera actúan las mujeres para hacer realidad futuros diferentes?

El color y los vestuarios son elementales: blanco, negro, azul y de camuflaje. Nunca vemos una bandera y los colores asociados con el MPLA [Movimiento Popular de Liberación de Angola] —rojo, negro y amarillo— no aparecen. Sin embargo, aunque no podemos ubicar los rastros de la bandera en los colores, sí podemos hacerlo en la forma, en el horizonte, esa “línea estrecha que divide”; en la estrella o estrellas del título; en las ambiciones de la astronauta, y en los mapas astrológicos de dos soldados.

El trabajo de sonido del artista Xullagi es fundamental para la fuerza de la película. Está en capas y distorsionado, dobla el tiempo y nos transporta a través del espacio. Los elementos no diegéticos predominan, de nuevo, ofreciendo un antinaturalismo que tira de nuestra conciencia. Escuchamos emisiones de radio: el sermón de un pastor afroestadounidense y las transmisiones del lanzamiento de un transbordador espacial. Los sonidos introducen el mundo exterior y enmarcan la historia en la segunda mitad del siglo XX: la época del movimiento por los derechos civiles en EE. UU., de la exploración espacial, de la descolonización y del lenguaje diferenciado de un movimiento de liberación nacional que habla lenguas autóctonas para burlar a la milicia portuguesa.

La película es impulsada por dos personajes principales: Carlota y el río Cuanza. No obstante, cuando vemos a Carlota sumergida, estos personajes suelen operar a diferentes velocidades. Carlota se mueve lenta, sus rasgos son relajados, su mirada distante. El río resuena de vida dentro y a lo largo de sus orillas con una vegetación tupida. La gente y sus historias son temporales, pero el río perdura. Vemos a Carlota y a su Sombra en un bote pequeño, quieto ante un fondo que se mueve con rapidez.

El río y el agua evocan temporalidades antiguas que se repiten y crecen como torbellinos, desafiando las teleologías triunfantes del discurso político. Exigen que estemos presentes con ellos o nos sobrepasarán. El río es un maestro, nunca un aprendiz.

Estrellas
Las estrellas son luz de un tiempo diferente. Registran la esperanza, marcan la distancia y otros mundos. Path to the Stars habla de la lucha por la independencia de Angola, pero su relación con el tiempo cronológico es ambivalente. Fluimos con el río y Carlota durante tres actos en un día y el comienzo del siguiente. Dos radios, un espejo enmarcado en plástico, una astronauta y el camuflaje de un soldado son los únicos indicios de un momento histórico en específico. Otras temporalidades coexisten: pasado, presente y futuro a la vez, el tiempo astrológico y las estrellas en el cielo y bajo los pies de Carlota.

Lo que una vez fue ya no existe. El paisaje borra tanto como ambienta la escena. Un edificio en ruinas es un recordatorio visual explícito del cambio y el deterioro. La vegetación exuberante es más furtiva. Si el río marca la tierra como una cicatriz y como un tatuaje, la vegetación esconde los indicios de la guerra. El presente puede sobrescribir el pasado, pero en el presente: “cuando recordamos, no es con la memoria, sino con su futuro”. La memoria es una forma del futuro del pasado. Aun así, Carlota nos advierte: “cuando visites el pasado, límpiate los pies”, pues debemos imaginarnos otros presentes y otros futuros.

Las estrellas titilan un futuro incluso mientras nos hacen llegar una luz que las abandonó hace mucho tiempo. Las estrellas están en la confluencia de la ciencia y la magia, en el centro del tiempo cosmológico, el tiempo del universo. La astronauta encarna esta visión y deseo dirigidos hacia el futuro en Path to the Stars recordándonos al africano afrofuturista, así como a las chispas dispersas. Dos soldados estudian el mapa astrológico de la nación china (una nación con una bandera moteada por estrellas). La precisión militar debería medir la distancia entre “la conciencia y la oscuridad” y “el odio”. Los soldados analizan el mapa como si fuera el mapa de pasados y futuros, espiritual y mundano. Uno le dice al otro: “nos transportaremos de aquí hasta ahí y más allá. Estos siglos han sido una fase intermedia”.

La historiadora y académica de fotografía Patricia Hayes describe las fotografías del movimiento de liberación de Zimbabue como si estuvieran hechas en “tiempo futuro”. La película de Mónica de Miranda perturba esas certezas. Como dice Carlota: “No hay manera de descifrar el tiempo”.


*Texto publicado previamente en No longer with the memory but with its future, Lisboa, Hangar Editions, 2022, pp 40-55.

Lawrence Abu Hamdan

Crímenes transfronterizos

La producción de Lawrence Abu Hamdan se caracteriza por investigar la intersección entre sonido, espacio y política. Sus obras cuestionan la dimensión política de la voz y la escucha, para captar lo que existe más allá del sonido mismo. Abu Hamdan se ha autodefinido como oído privado y sus proyectos presentan el sonido como testimonio y evidencia política.

Sala10: Patricia Domínguez

Madre Drone

En esta pieza, la artista encuentra similitudes entre el ojo mutilado de un tucán a causa de incendios masivos en la amazonia boliviana en 2019 y los traumas oculares en manifestantes chilenxs por la represión durante las movilizaciones de ese mismo año. Domínguez vincula las potencias de cambio en las estructuras de pensamiento que propician ambos eventos. Así, Madre Drone plantea la posibilidad de imaginar una nueva era, fundada en relaciones recíprocas interespecie que reinventan nuestro vínculo con la tecnología, en beneficio del colectivo y en defensa de la vida.

MUAC XV años

El 26 de noviembre de 2008 abrimos nuestras puertas como museo público y universitario de arte contemporáneo. Cumplimos 15 años de ser un referente de la cultura visual nacional e internacional y queremos compartir algunos de los festejos y testimonios de la comunidad MUAC que nos han acompañado en estos XV años.
 

Si yo fuera edificio

El performance Si yo fuera edificio de Ximena Labra con Andrés Loewe y Rogelio Sosa, parte de la arquitectura que identifica nuestra ciudad y las personas que la habitan. El proyecto toma elementos urbanos icónicos existentes en la memoria de los habitantes de la Ciudad de México para ahondar sobre la capacidad ilimitada de regeneración y reconstrucción del presente.

Sala10: Colectivo Los Ingrávidos

El nido del Sol
 
El trabajo reciente del Colectivo Los Ingrávidos, de origen mexicano, evoca una noción ritual y animista del medio cinematográfico en donde una coreografía de elementos y fuerzas de la naturaleza interactúan con la materialidad de la película y la pantalla. El nido del Sol forma parte de una trilogía titulada Tonalli que se nutre de la cosmovisión mexica para abrir un campo de alta densidad de ritmos, texturas y colores emanados del Sol, la Luna y el fuego.

Espirales en relación

Imágenes y reflexiones sobre la política de la estética queer.

“Espirales en relación” será una conversación sobre políticas queer en torno a la estética, que partirá de la proyección de la película Moving Backwards, 2019, de Pauline Boudry y Renate Lorenz.

 

conversación Chantal Peñalosa Fong

Ausencias espectrales.
Una conversación entre Chantal Peñalosa Fong y Jaime González Solís

Jaime González Solís (JGS): El video repara en una serie de espectros que se hacen presentes desde la ausencia. No sólo se trata de las partidas en tu historia familiar, sino también de las desapariciones, las voces perdidas y la memoria borrada en las narraciones históricas. Además de éstos, ¿qué otros espectros se han hecho presentes durante el trabajo de investigación de este proyecto?

Chantal Peñalosa Fong (CPF): Hay en China un tipo de literatura llamado zhiguai xiaoshuo, que al español se traduce como registros de lo extraño, y que he estado pensando desde hace años. Son compilaciones de historias de fantasmas, y quienes se dedicaban a recopilar estas narraciones se llamaban a sí mismos “historiadores de las historias no oficiales”. Ese tipo de historiador me inquieta. Algunos académicos le llaman a este tipo de narrativas bad history, debido a que son escenas en las que no hay manera de comprobar si sucedieron o no; además, se trata de oralidades que alguien escuchó. Pero también hay otra idea que considera a estos registros de lo extraño como uno de los orígenes de la ficción en China.

En algún momento, al estar leyendo y pensando estas compilaciones, sentí un vínculo entre este género literario y la manera en que es tratada la migración china en México. En los archivos públicos, e incluso en la propia historia de mi familia, el viaje a México aparece también como una historia sobre lo extraño, porque así fueron tratados los chinos al llegar aquí. Cuando revisé documentos hechos por comités nacionalistas en el periodo de las campañas antichinas, me di cuenta de que los adjetivos que se utilizan para referirse a los asiáticos pertenecen a algo así como cuentos que hablan de seres no humanos: al cruzar el Pacífico, los chinos se volvieron lo otro, lo abominable, lo monstruoso, la enfermedad, el apocalipsis. La historia de la migración china en México es una historia que ha sido relegada a lo fantasmal. Toda la vida lo he sentido, incluso en mi cuerpo, en mi familia, en esta comunidad migrante a la que pertenezco y de la que, a la vez, me desvanezco. Entonces, las historias de fantasmas nunca son únicamente historias de fantasmas: lo extraño no son registros, sino literalmente sino-memorias.

JGS: La experiencia de habitar la frontera ha sido un tema central en tu práctica. A pesar de que este proyecto parte de una investigación de la migración china en el contexto del borde occidental entre México y Estados Unidos, quizá marca un giro en tu producción con el que la experiencia de la frontera aparece en una dimensión expandida de ambigüedad, no sólo en cuanto a los límites territoriales, sino abarcando también otros intersticios y liminalidades. ¿Cómo situarías el video Fong en relación con esas exploraciones previas sobre el devenir fronterizo?

CPF: Trabajo con imágenes, ideas o situaciones que me intrigan, que tienen algo enigmático. Me interesan las temporalidades múltiples, podría ser algo que ya ocurrió y que, sin embargo, hay estelas de eso y siguen activas hoy. Muchas veces mi obra sucede desde experiencias autobiográficas, a veces en la frontera o en algún otro lugar, y es un procedimiento recurrente para acercarme a eventos que considero relevantes para leer el presente. Otras veces, mi obra no resuelve, sino que complica entender mi autobiografía. Eso me ocurrió con el video Fong.

Cada vez que hago una obra, propongo una especie de ficción donde los espacios y las ciudades en las que vivo o trabajo se transforman en mi estudio de artista, en el que puedo experimentar ficción, historia y mi vida. Así, cada pista que voy encontrando puede integrarse como un material nuevo. Por eso me interesa trabajar con distintos medios o formatos.

Esto surgió de una manera muy temprana con las primeras piezas que hice, en las que repensaba mi lugar de trabajo en ese momento —un restaurante en la frontera— como mi primer estudio de artista. Utilizaba mis horas laborales y los recursos que había allí para hacer mis obras. Hay algo de estas exploraciones previas que han ido formando un lenguaje personal y las estrategias para aproximarme a las cosas. En el caso de Fong, estuve una semana caminando durante horas y horas por las mismas calles del barrio chino de San Francisco, California, tomando notas, observando lo que pasaba, las actividades de las personas, los turistas, entrando a las tiendas… una especie de loop dentro del cual pensaba esta otra historia por la cual llegué a este lugar.

JGS: El video hace partícipe al espectador de un diálogo interno. Sus imágenes complejizan los cuestionamientos que se plantean en la narración. Es interesante cómo también la pieza combina diversos registros y géneros de escritura: desde el cuento, la carta y la especulación histórica hasta la descripción de una escena personal con tu abuela. ¿De qué manera la búsqueda por registros de familiares consolidó esta manera de combinar imagen y texto?, ¿la imagen dictó algunos de los planteamientos escritos o, de modo inverso, la escritura hizo buscar una mirada o enfoque?

CPF: En mi familia, las historias de fantasmas siempre han estado rondando. Visitar a mi abuela y a la familia de mi madre significaba que, en algún momento, mientras se tomaba el café, alguien sacaría el tema de algún acontecimiento extraño o volverían a hablar de alguna historia que, por más que conocíamos, era siempre igual de asombrosa. Hubo siempre en mi familia un halo de misterio sobre el pasado: se hablaba y no, al mismo tiempo, de las mujeres, los varones, la llegada, la vida de la familia en China, el viaje a México, la vida desde entonces. Y este misterio y desvío de las memorias se volvió para mí el único modo de conocer cierta parte de nuestra autobiografía. A mí no me contaban cuentos infantiles, me platicaban historias extraordinarias sobre las casas de alrededor, sobre la noche, sobre piratas que llegaban en medio de la neblina de Ensenada, de las mujeres que se aparecían en La Rumorosa y de las voces llamando a la gente que vivía en las rancherías del norte. Este realismo fantasma ha estado presente en mucha de mi obra de años anteriores y en mi manera de contar historias. Es un doble realismo fantasma: el de mi familia y el de la frontera. Es una forma de escuchar y de narrar, la cual aprendí sabiendo que lo que vemos probablemente tiene una segunda o tercera lectura. Ver ese más allá de las cosas.

Ya después de mi infancia, entendí que estas historias sustituían otras de las cuales no se podía hablar. Durante mucho tiempo se mantuvo un silencio o voz baja familiar sobre el origen chino. La carta que aparece en el video es finalmente una historia de trauma que marcó a varias generaciones de mujeres en mi linaje materno. Y es, por otro lado, una historia que aparece replicada en otras familias de migrantes chinos que vivieron experiencias similares. En este sentido, estamos hablando de cómo una serie de eventos racistas y nacionalistas terminan cambiando destinos y, asimismo, configurando silencios, personalidades… la vida.

JGS: En términos narrativos y de investigación artística, ¿qué implicaciones has encontrado en las potencias de la ficción durante tu práctica?, ¿cómo se hicieron presentes al acceder a tu historia familiar?

CPF: Tanto los acervos de archivos históricos como los familiares tienen vacíos. En este proyecto, como en otros que hice anteriormente, me viene la pregunta: ¿qué se puede hacer con el archivo desde las imágenes que me habitan o yo habito? En este caso, el proceso fue entrelazar ambos elementos narrativos para ir develando las ausencias, lo silenciado. Y hacer esto me ha hecho ver, de nuevo, a China en mi ciudad, Tecate, y en toda la frontera y en el país entero, en toda América, realmente. Es quizás en estos intersticios donde sucede una re-creación que toma elementos de varios lugares; sí, archivos, pero también memorias no archivadas —por así decirlo— e incluso imaginaciones para poder develar esta historia y mutarla. No me interesan los procesos en el campo de lo artístico, en donde mostrar el archivo por el archivo es el resultado. Eso siento que carece de lenguaje.

La ficción es parte de todo, principalmente en el plano de lo autobiográfico. Sin la ficción, a veces creo que no podría comprender mi vida, a mi familia y a todas estas ciudades que me cruzan. En este caso era muy claro que se trata de una contrarrespuesta, una réplica tardada, en la que no sólo se ocultó este periodo de la historia mexicana, sino también a sus personajes. En el caso de mi historia familiar, las mujeres que se quedaron solas decidieron modificar el apellido asiático por otro occidental para evitar acosos. Por ese motivo utilizo el Fong en mi nombre como una recuperación y reivindicación de lo que mi legado materno debió ocultar. La ficción permite una reapropiación de la historia, pero es una reapropiación que nunca termina: me aparecen en el día y hasta en los sueños más imágenes. Y de esa reapropiación interminable, creo, surgen mis piezas.

Sala10: LuYang

The Great Adventure of the Material World-Game Film [La gran aventura del mundo material-Cinemática del juego]

Un budismo tecno-gótico

LuYang es una categoría artística en sí misma. Renuente a cualquier definición de género, también tiende a rechazar el calificativo de “artista” en favor de la noción de entertainer. En realidad, LuYang se mueve con igual agilidad en los circuitos de exhibición, el coleccionismo de arte contemporáneo, en la función de influencer o referente viral de las redes (especialmente en las sociedades asiáticas) y entre un público joven que asume la doble vida cibernética como un hecho consumado. Su obra entremezcla, con una intensidad visual, auditiva e imaginativa original, elementos de religiones indostánicas, conceptos de medicina y corporalidad tradicionales chinos, guiños a la cultura pop internacional y china, modelos narrativos del manga y el anime japonés, con toda clase de ideas góticas de todo el mundo, en una obra que plantea la obsesión de inmortalidad, transformación y trascendencia como elemento que une religión y cultura digital.

Alva Noto

HYbr:ID

El proyecto sonoro HYbr:ID, producido por el artista visual y compositor Alva Noto, comenzó en 2021 como una serie de volúmenes que reúnen atmósferas sonoras, referencias científicas y estructuras coreográficas. Cada volumen oscila en relación con los demás para producir montajes de tiempos y espacios, como esculturas acústicas que vibran en relación unas con otras. Esta exposición presenta los tres volúmenes íntegros, lo que permite una inmersión profunda en el pensamiento sonoro del artista alemán.

Domesticar el adentro, contemplar el afuera

 La creación de un hogar latinoamericano

En esta conferencia, Ingrid Quintana hablará sobre las estrategias empleadas por tres arquitectos europeos que se exiliaron en Sudamérica para crear su propio Heimat (hogar): Karl Kohn (Praga, 1896), Paul Linder (Lennap, 1897) y Viktor Schmid (St. Gallen, 1909).

Sala10: Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky

TRain

Esta pieza es un video de un hecho visual insignificante: el deslizamiento de gotas de lluvia en la ventana de un tren en movimiento, filmado en los trayectos de Jorge Macchi desde Lausana hasta Milán. De pronto, ante los ojos del artista, esas gotas produjeron un milagro modestísimo: empujadas por la velocidad, caían en diagonal formando trazos en el vidrio y dibujando delicadamente un perfil análogo a las montañas en el paisaje de fondo. Rápidamente, el artista hizo el gesto que se ha convertido en sinónimo de testificación: tomó su teléfono y filmó un video de esa visión. No se trataba de fabricar un reflejo o una imagen, sino de capturarla antes de que los movimientos fortuitos del tren y el agua hicieran desaparecer ese paisaje autogenerado.
 

Jorge Macchi. La cathedrale engloutie

Jorge Macchi. La cathedrale engloutie: la música como fantasma
Alejandra Aguado

La música es un eco del mundo invisible.
Giuseppe Mazzini

La fuerza de la obra de Jorge Macchi está presente tanto en lo que dice como en lo que calla. Su trabajo oscila, podría decirse, entre grandes presencias y ausencias: casi fantasmal, funciona según lo que se descubre o se desvanece en situaciones que nos dejan perplejos. Entre las grandes entidades o fenómenos que sufren esta manipulación se encuentra el sonido que, en sus obras, se presenta en las más variadas intensidades: desde evocaciones mudas hasta elaboradas composiciones. La particular fascinación de Macchi por La catedral sumergida, pieza para piano de Claude Debussy[1], sirve de punto de partida para revelarnos la intención detrás de estos cambios de estado que sufre el sonido en su obra, además de evidenciar temas recurrentes en su trabajo. Basada en un mito bretón según el cual una catedral emerge de la profundidad del mar en las mañanas claras como recordatorio de una ciudad perdida, la obra de Debussy alude al sonido de sus campanas y su órgano durante el trayecto del fondo del océano a la superficie y luego mientras vuelve a hundirse y alejarse. Podríamos decir que Macchi comparte el rol que asume el artista de descubrir para nosotros algo escondido o de dar voz a algo supuestamente mudo. También es afín a su voluntad de comunicar la existencia de algo como una experiencia sensorial: nada se anuncia ni se describe, sino que se siente a flor de piel. En una progresión similar a La catedral sumergida, la obra de Macchi nos comunica un sonido en ocasiones acallado, tímidamente traído a la superficie como una revelación.

La relación de la obra de Macchi con la música no es casual: pronto lo cautivó y a sus quince años decidió estudiar piano. Su dificultad para leer partituras lo llevaba a estudiar de memoria las piezas que quería tocar, lo que implicaba una dura e infinita carrera contra el olvido. Para el momento de abandonar el piano, la vocación artística de Macchi ya había comenzado a canalizarse mediante las artes visuales. Sin embargo, la música y los elementos que conforman su mundo nunca lo abandonaron y pasaron a ser clave dentro de su obra plástica. En esta anécdota sobre el esfuerzo, la memoria y la repetición indefinida y sin descanso como método para no olvidar se encuentran varios elementos que nos persiguen en sus trabajos como motivo, tema y recurso: el loop o un tiempo circular e interminable que indica la necesidad de la repetición para evitar el olvido; la consciencia y el temor de que cualquier cosa puede pasar en cualquier momento; la experiencia de la pesadilla y del insomnio, una tortura en la que no se duerme para evitar el olvido; la frustración, el desvanecimiento o vaciamiento, el acto de aferrarse a algo tan frágil como la memoria y la persecución. Una colección de pequeños dramas que ocurren entre el amor y el desamor, el encuentro y el desencuentro y que, en su conjunto de obras, exploran temas como el carácter insondable del tiempo, la naturaleza del destino, la fugacidad y fragilidad de la existencia, su carácter últimamente solitario y su misterio.

Podrían ensayarse varias maneras de abordar el proyecto artístico de Jorge Macchi: por ejemplo, desde los medios que utiliza (dibujo, pintura, collage, escultura, instalación, fotografía, video, performance), desde los ejes en que se mueven sus obras (luz-oscuridad, sonido-silencio, vacío-lleno, presente-ausente, azar-destino), desde los objetos cotidianos que elige y que dan orden y estructuran el mundo (mapas, diarios, signos de puntuación, hojas diseñadas para escribir, guías, atriles) o desde la exploración de las ideas más recurrentes (el destino, el vacío, la soledad, la pérdida, el accidente o la frustración). El presente texto intenta hacer foco en obras en las que el motivo música es protagonista auditiva o visualmente, para ir descubriendo, a partir de éstas, estrategias y motivos que hacen del trabajo de Macchi un sitio mágico cargado de sugestiones donde se desdibujan las certezas y se nos invita a ensayar una realidad en la que lo apenas visto y lo apenas oído cobra una presencia compleja, dramática e inusual.

Preludios
En 1993, Jorge Macchi dio forma a la obra Pentagrama: vemos una almohada sostenida contra la pared por cinco cuerdas paralelas que la aprietan por el frente y la atraviesan horizontalmente. Probablemente, ésta es la primera obra del artista en la que se referencia a la música de manera obvia y se la vincula directamente con el sueño —o con la pesadilla o el insomnio—. En un anticipo de la obra sintética y concentrada de Macchi, se nos presenta una imagen en la que los objetos cotidianos exhibidos oscilan entre un grado cero de significación y una elongación imprevisible de las posibilidades de su significado y evocación.

Pentagrama es una de varias obras “mudas”, presencias musicales silenciadas. En estos trabajos sentimos cierta incomodidad, resultado de estar observando un elemento musical en silencio absoluto. En Music Stands Still (2007), vemos una escultura conformada por tres atriles de tamaño natural en cuyas estructuras se lee el juego de palabras del título, y se contradice así la naturaleza temporal de la música, congelándola. Nos mantiene en un limbo entre el silencio y una posibilidad de manifestación del sonido a la que no se llegará nunca. El curso natural de las cosas se frustra y contagia en el espectador un deseo de que ese silencio infinito, esa inmovilidad previa a la existencia, desaparezca. En Nocturno (2004) nos enfrentamos a una suerte de acto de venganza contra el soporte de la escritura musical que se exhibe como dos hojas pentagramadas y fijadas a la pared con un exceso de clavos que no sólo la sujetan casi violentamente, sino que también reemplazan las notas de la melodía citada y derraman sobre las hojas una sombra aguda que las deja bajo un manto oscuro, cubriendo la partitura. 5 Notes (2007) es otra hoja pentagramada que cuelga como tela al viento de cinco cuerdas de alambre que la atraviesan en cinco puntos marcando las notas de una posible melodía a la vez escrita y borrada, agujereada. 85 cajas vacías (2010) está conformada por cajitas rectangulares blancas y negras ordenadas sobre el piso que forman un teclado de piano de tamaño natural, cuya posibilidad de sonar parece haberse perdido: la cavidad de las cajas sugiere un sonido hundido y vaciado en el piso, traspasado a un mundo subterráneo.

Si en estos casos la contradicción es el medio fundamental para generar extrañeza, hay otras obras en las que a ella se suma el hecho de que estos objetos son dominados por fuerzas extrañas. Still Song (2005), que retoma en su título el tema de la inmovilidad, nos enfrenta al imposible hecho de que los haces de luz disparados por una bola de disco que vemos detenida en una habitación ya iluminada dejaron perforaciones en las paredes sobre las que descargaron su luz en un acto impensado de materialización. En el libro de artista La Ascensión (2005), las líneas de los pentagramas de una partitura sin escritura van “ascendiendo” gradualmente hoja tras hoja, hacia al margen superior del impreso hasta colapsar contra él. Shy (2008), por otro lado, consiste en hojas blancas lisas que cuelgan de la pared. Espiar detrás de ellas nos permite ver las líneas que conforman los pentagramas dibujadas sobre el muro, como si hubieran retrocedido buscando refugio bajo el trozo de papel.

Ya en estas obras de gran sencillez, mínimas en su elaboración, reconocemos una estrategia común en la obra de Macchi: la de presentarnos con yuxtaposiciones impensadas en la realidad que disparan visiones reveladoras. Yuxtaposiciones de entidades supuestamente ajenas, distantes y opuestas que se encuentran e impregnan. La revelación no se da en la obra misma, sino que sucede en el espectador: es una idea que surge en la mente resultado de ese montaje en parte casual e inusitado. Aparece como una visión, una alucinación que se da en un abrir y cerrar de ojos y que nos deja sintiendo que, si volvemos a pestañear, probablemente dejemos de ver aquello que acabamos de descubrir y todo seguirá siendo simplemente lo que es.

Como ya lo ejemplifican estos trabajos, lo cotidiano y lo mínimo son punto de partida fundamental en la práctica de Macchi. Tras la fachada naturalista de sus obras se cuela el elemento fantasmal. Lo ordinario, en su obviedad y su habitualidad, nos burla como espectadores, ya que ante su exhibición aparentemente inalterada no podemos sino dudar, mirar mejor y descubrir entonces el elemento extraño. En cuanto a lo mínimo, es la desnudez de lo banal, su presentación escueta, pura, desadornada, magra ⎯la sobriedad y austeridad formal del trabajo que lleva incluso a que lo representacional linde con la abstracción⎯ la que permite a las cosas este juego entre pasar inadvertido u ofrecernos una imagen de ensueño.

En este sentido, y teniendo en cuenta la afición de Macchi por la tradición cuentística del siglo XIX y XX, su obra resulta especialmente cercana en su búsqueda a la del escritor argentino Julio Cortázar: parece lograr, desde las artes visuales, un efecto similar al que se experimenta al leer sus cuentos, en los que, casi sin darnos cuenta, el mundo como lo conocemos se perturba súbitamente por fenómenos extraños. El propio Macchi recuerda que “lo que [le] gustaba de esos cuentos era la capacidad de relatar cosas normales que van transformándose hasta resultar casi una tortura […] esa naturalidad despojada de fluidez”, “cómo algo normal, a través del pensamiento o de una observación, pasa a ser algo extraño”.[2] Algo que, en palabras del propio Cortázar, provoca lo que definió como “sentimiento fantástico".[3]

Nocturnos
Si Pentagrama fue la primera obra de Macchi que hizo una referencia explícita a la música, el primer trabajo con música fue Música incidental (1997), realizado en Londres durante su residencia en Delfina Studios. Aludiendo con el título a la música concebida para acompañar formas no musicales como una obra de teatro o un programa de radio, la obra consta de lo que parecen ser tres hojas pentagramadas de 230 × 150 cm sin escritura y sus líneas se ven aleatoriamente interrumpidas por pequeños espacios en blanco. Acercarse a ellas permite descubrir que estas líneas están formadas por texto extraído de noticias de crímenes y accidentes en periódicos y que los huecos son los espacios entre noticia y noticia. Un auricular cuelga frente a las hojas: por él se transmite una melodía triste, casi lúgubre, ejecutada en piano. Volviendo atrás, los espacios en blanco se descubren como las notas que componen la melodía.

El poder de este trabajo reside en la inesperada coincidencia entre las tragedias relatadas en los artículos, su forma tanto en el pentagrama como en el texto musical y el hecho de que este último desata una melodía que parece compuesta como homenaje a estos personajes ordinarios, víctimas de algún infortunio y de fama fugaz; probablemente, así como perdieron su vida, perdieron la atención del ojo público tan pronto como se publicó el diario del día siguiente. La palabra del título incidental resuena no sólo en su alusión a la música que acompaña un estado de ánimo, sino también al accidente y al azar que llevó a la confluencia de estos elementos. La obra de Macchi quiere probar que en realidad esto no es producto del azar, sino del destino: todo es lo que debió ser.

Esta confluencia se da también entre soporte y sonido. Una y otra vez, la música presente en la obra de Macchi no parece necesitar escritura, sino desprenderse del mismo soporte o estructura que permitiría escribirla: los pentagramas de Música incidental llevan la música inscrita en ellos mismos. Allí se concentra la potencia comunicativa del trabajo: forma y contenido se han vuelto indisociables. Para hablar de un paralelo temprano, podríamos decir que es lo que de algún modo oblicuo sucede en Horizonte (1995), una imagen del tamaño de una postal mitad mar, mitad cielo, cuyo horizonte se extiende más allá de la foto por dos cortos resortes: en la forma de este pequeño objeto se concentra el infinito.

En Música incidental, el sonido se desprende de la lectura de un dibujo o patrón visual. Es recogido de las marcas que deja el orden dado a las noticias y la naturaleza de su extensión sobre el papel: una estrategia que sugiere, de algún modo, que es posible que todo tenga música encapsulada en su propia forma. En este caso, lo que permite descubrirlo es la atención a lo estructural ⎯la hoja pentagramada como soporte de la escritura⎯ y no al supuesto contenido de las cosas. Del mismo modo, en otras obras será lo marginal, la grilla, el fondo, la base o el marco lo que despida esa carga obvia e indescriptible, en una especie de revolución silenciosa de lo inapreciado, de aquello que sobra, que queda, del espectro. En La canción del final (2001) los créditos de una película son los que pasan a primer plano. Borrosas, las líneas de texto van entrando en la pantalla; cada una es un sonido que, deducimos, tiene que ver con su longitud y, de esta manera, generan una pieza musical y se convierten en dibujo-texto. Una estrategia similar de recurso a lo formal es utilizada en Caja de música (2003-2004), un video que, a primera vista, parece el simple registro de los vehículos que circulan por una avenida de seis carriles acompañados por el sonido del objeto al que se refiere el título. Sin embargo, la observación detenida permite darnos cuenta de que es la aparición en el plano de cada vehículo lo que dispara las notas musicales: su sonido surge en el momento en que cada auto rasga o cruza por debajo el cuadro que enmarca la imagen como si éste fuera el cepillo de metal contra el que chocan los remaches de la caja de música (autos, en este caso). El marco y la imagen que enmarca colapsan así en un mismo nivel conformando un dispositivo musical cuya mecánica se descubre al espectador como el ánima que gobierna el movimiento de las cosas.

En trabajos similares a Caja de música, la elección del instrumento musical es clave en la constitución emotiva de la obra, ya que tiene que ver con su poder referencial: el mundo que evoca, todo lo que dice a nuestra imaginación y memoria. Por lo general, los instrumentos y las composiciones (resultados de las escalas elegidas) traen consigo un sentimiento nostálgico, a veces una carga por un lado ingenua y, por otro, oscura y grave. En Caja de música, el instrumento remite a lo secreto y a lo íntimo. Es símbolo del pasado, de algo perdido. El loop al que se somete su música evoca algo eterno, sin tiempo. Además, es un objeto que usualmente se aprecia en solitario, por lo que alude a una experiencia introspectiva y contemplativa de algo preciado. Así, el video comunica toda esta carga simbólica: este orden paralelo, este mundo que nos pasa inadvertido cobra el valor de un tesoro escondido.

De hecho, Macchi ha realizado actos cotidianos con los que activa dispositivos que generan música. Little Music (2008) —pieza realizada con el músico argentino Edgardo Rudnitzky para Prospect 1, la bienal de Nueva Orleans, curada por Dan Cameron— es un buen ejemplo de esto.  Para esta pieza, el acto físico de pedalear se descubre como revelador de melodías. Con la intención de crear una obra que entrara en diálogo con la ciudad, Macchi y Rudnitzky fabricaron cinco botes a pedal para que el público pudiera utilizarlos en el Bayou Saint John, similares a los que se utilizaban tradicionalmente en el City Park antes de la devastadora experiencia del huracán Katrina. Según Rudnitzky, la búsqueda creativa se concretó cuando se cruzó con una frase que decía algo como “hasta que la música no regrese a New Orleans, New Orleans no será la misma”, lo que les hizo pensar “en el vacío de música en una ciudad de música”.[4] Esto, combinado con la raíz africana de la población y de la música del lugar, los inspiró para concebir los cinco botes cuyas paletas que giran al ritmo del pedaleo hacen sonar una calimba (“pequeña música” en lengua bantú), versión modernizada del instrumento africano mbira: las paletas tocan las teclas de metal cuyo sonido es amplificado por una caja de resonancia en el bote. La música que genera un bote es para el espectador un hallazgo dulce: un sonido cuyo color dispara asociaciones con lo africano, con la percusión, con lo infantil incluso. Música que despierta y surge del agua, se presenta como acto de devolución, de breve recuperación de algo en lo que resuena el propio ambiente. El loop y la armonía mágica a la que se llega cuando todos los botes están andando se constituye como un eco, un homenaje y, por qué no, como un llamado a aquellos músicos que tras la tragedia no han vuelto. El paseo de los botes a lo largo y ancho del canal hace que la música, para quien está quieto, se aleje y acerque, acentuando aún más la cualidad de presencia sugerida, incluso escurridiza, de la obra. El espectador, por otro lado, se vuelve en esta obra el propio ejecutante: deben participar en la ceremonia que, más allá de su espíritu alegre y ocioso, no puede evitar constituirse en un acto de conciencia social e histórica. Su juego encarna esperanza y optimismo: en la nostalgia expresada, queda encapsulada también la semilla de una música que nace, que vuelve y que suena con la sana liviandad e ingenuidad con la que un niño tocaría música.

Suites
Little Music no fue la primera obra realizada por Macchi en colaboración con Edgardo Rudnitzky. En 1998, de vuelta en Buenos Aires luego de su residencia en Londres y motivado por su interés en el teatro, el artista participó en el Taller de Experimentación Escénica, una iniciativa de la Fundación Antorchas que ponía en primer lugar el trabajo interdisciplinario entre artistas, músicos, escritores y directores de teatro. En él conoció a Rudnitzky, uno de los coordinadores de los encuentros, con quien comenzó una relación de colaboración que continúa hasta hoy. Juntos han realizado las obras Buenos Aires Tour (2003), La Ascensión (2005), Twilight (2006), The Singers’ Room (2006), Streamline (2006), Fim de Film (2007), Little Music (2008) y Last Minute (2009), en las que la colaboración de Rudnitzky no sólo tiene que ver con una composición más compleja de la música o el sonido de las obras y una capacidad más amplia para seleccionar instrumentos en concordancia con el espíritu de éstas, sino que su experiencia como percusionista y su interés en los mecanismos físicos que generan música ⎯en el objeto productor del sonido⎯ les permite trasladarlos a los actos cotidianos y al movimiento en el espacio, aspecto en el que nos centraremos en este texto. Por otro lado, la música continúa cobrando un lugar importante en la ambientación y elaboración del fenómeno que experimentamos como espectadores, amplificando, con la elección de los instrumentos que elige, el contenido de la obra.

En contra de la creencia extendida de que el presente se nos escapa, muchas de las obras de Macchi y aquéllas realizadas con Rudnitzky intentan demorarnos en el presente, que nos invada la sensación de que el tiempo se ha detenido o de que hemos sido capaces de penetrar en una esfera en la que el tiempo corre a un ritmo distinto del común. Este efecto fenomenológico se logra por la exhibición misma del tiempo: los relojes aparecen constantemente consumiendo y exhibiendo el tiempo que deben medir. En este sentido, Last Minute (2009), instalación realizada por Macchi y Rudnitzky para la Pinacoteca de Brasil, concentra, en la rotación de un segundero que cuenta el minuto una y otra vez, esa sensación de perpetuación y exposición del presente. Ubicada en una planta octogonal que hace de cuadrante, la obra consiste en un reloj de una sola manecilla de seis metros de largo, el segundero rojo, que completa su vuelta en un minuto, alrededor de un eje en el centro de la sala. El segundero está rodeado, a su vez, por una baranda circular de sesenta barrotes que, vista desde arriba (la sala de doble altura permite mirar el reloj desde un segundo piso), completa el dibujo del reloj. A medida que da la vuelta, escuchamos un sonido extraño, como una especie de interferencia con agudos y graves, inaudible para nuestro oído, pero que micrófonos y parlantes hacen el esfuerzo de amplificar, como quebrando la barrera del sonido del lado del silencio. Técnicamente, la aguja va leyendo en este minuto la arquitectura, o el piso, para ser más precisos. A nuestra sensibilidad llega la voz de un lugar y de un tiempo medido a través de marcas pequeñas, cuya amplificación lo engrandece y le hace cobrar una presencia contundente y auténtica. En este tiempo, nada pasa excepto él mismo; la renovación de nuestro hábito consiste en que se nos invita a participar de un acto puramente contemplativo en el que se presta atención al tiempo y no ya a lo que sucede en él.

Si en algunas obras se nos impone la apreciación del tiempo en sí; en otras, la experiencia del tiempo es llevada a un extremo más inusual: se ralentiza. El tiempo que conocemos, en el que suceden todas las cosas, pasa por una transformación.

En Twilight (2006), lo fugaz deja de serlo. La instalación consiste en una bombita de luz que se desliza lentamente mientras cruza una habitación y en su trayectoria va apagándose, algo que usualmente sucede en una fracción de tiempo que nos resulta imposible de medir o apreciar. El deslizamiento dura veinte minutos largos y dramáticos durante los cuales, a su vez, escuchamos una música producida por una armónica de cristal (elemento producido por Edgardo Rudnitzky) que se convierte gradualmente en ruido. Una vez que la bombita llega al final de su recorrido, cuando casi sin darnos cuenta su luz se ha esfumado por completo, el sonido que escuchamos es sólo el eco de la música tocada minutos antes, que ya no se ejecuta más. La energía exhibida, eléctrica y melódicamente, se ha desvanecido. El apagón se convierte en una lenta extinción, una especie de letargo que se contagia al espectador de una manera incluso física: se siente que algo se nos ha quitado. La conciencia de la falta de luz tarda también en manifestarse, ya que la vista del espectador va en este tiempo acostumbrándose a la penumbra. Lo que “pasa” va dejando tras de sí una huella: la luz se desdobla en su música y la música en su eco. Cada uno se vuelve espectro del otro. En una extraña dilatación del tiempo en el espacio y de lo que es o existe, en el tiempo.

Además de poner en primer plano el interés de Macchi en la vivencia del tiempo, Last Minute y Twilight ponen de relieve, respectivamente, su interés en la interacción con la arquitectura ⎯instalaciones donde el objeto cotidiano se torna extraño⎯ y en la teatralidad de las puestas ⎯los espacios oscuros con iluminación precisa son una constante en la mayoría de sus instalaciones, que están impregnadas de una sensación de misterio⎯ . Estos dos aspectos se pueden ver combinados como nunca en La ascensión (2005), pieza realizada con Rudnitzky para representar a Argentina en la 51ª Bienal de Venecia. En esta instalación, la simple colocación de un objeto en un contexto determinado desencadena una serie de significados y sensaciones que nos permiten oscilar entre la elevación espiritual y la bajeza terrenal.

La ascensión se realizó en un edificio barroco del siglo XVIII, sede del Oratorio San Filipo Neri. El techo del edificio, de forma casi cuadrada, está decorado con un fresco bordeado por un marco de curvas y contracurvas que representa la Asunción de la Virgen María. Como sucede con la rotación de la manecilla roja, el pedaleo y el bucle de la caja de música, Macchi intervino el espacio con un elemento que alude al movimiento perpetuo: instaló debajo del fresco una cama elástica azul que replica exactamente la forma de éste y se presenta como una especie de versión caída. Durante la noche inaugural, pudo presenciarse un concierto inusual en el que se ejecutó la pieza que Edgardo Rudnitzky compuso para viola da gamba (instrumento de la tradición musical europea) y cama elástica. Un acróbata, que saltaba al ritmo marcado por el compositor y director de orquesta, acompañaba al intérprete que tocaba el instrumento. De hecho, la grabación de esta pieza se escucharía luego como parte de la instalación. En la penumbra de este espacio solemne, de rito, adoración e introspección, la aparición absurda de la cama elástica provocaba pensamientos e imágenes de naturaleza ambigua, contradictoria e incluso burlona, dictados por esta superposición entre cama y techo, tierra y cielo, la ficción del escorzo de la virgen y la realidad material y finita del plano azul, el milagro de una ascenso sin vuelta y el salto que indefectiblemente te devuelve a tierra, lo que sugiere la posibilidad de una caída a algo incluso más profundo. La obra muestra el humor del azul virginal del trampolín, elástico y tentador, opuesto a la inmaculada figura religiosa; el tono solemne y elegante de la viola da gamba junto al sonido crudo y vulgar del rebote del acróbata; el respeto y gravedad que impone el lugar religioso opuesto a la liviandad de un placer mundano y el mero entretenimiento. Un azul a la Yves Klein que sugería la posibilidad de saltar al vacío pero que, en el fondo, señalaba el límite de lo material.

La atención en este tramo vertical, que va de piso a techo, estaba dirigida por una iluminación restringida enfocada en estos dos objetos. C. Auguste Dupin, el personaje del cuento “La carta robada” de Edgar Allan Poe, observa que “si se trata de algo que requiere reflexión, será mejor examinarlo en la oscuridad”, invitando así a analizar un misterio “sencillo y raro”, tal vez “demasiado evidente”. De manera paralela, podría considerarse esta es la razón por la cual la iluminación es tan escueta y precisa en las instalaciones de Macchi, combinando dramatismo con la necesidad de poner en evidencia lo que, por ser tan sencillo, podría pasar inadvertido. En este caso, se muestra en el reflejo entre cama elástica y fresco, iluminados para señalar aquello cuya naturaleza fue penetrada como por un soplo de viento. Más aún, esta luz ofrece a la obra un carácter teatral que acentúa las cualidades performáticas y musicales de la instalación. Y la música, en el rebote sin fin del acróbata, refuerza esa presencia de lo extraño, de lo que se afirma y se niega; se constituye en la misma revelación. Además de aludir a la función original del oratorio y de hacer que el espacio reviva como tal, la música destapa la paradoja. No es fondo ni acompañamiento, sino la ficción y el rito. Así como la sombra se yergue sobre la partitura de Nocturno, el sonido del acróbata se proyecta sobre la imagen de la Ascensión, ensombreciéndola.

La música atraviesa la práctica de Macchi como forma y contenido, haciendo resonar la existencia de una naturaleza que desconocemos y otorgándole orden. Viste y desviste el objeto o la dimensión cotidiana en la que el artista decide enfocarse, dándonos una pauta para penetrar en ese mundo paralelo que se nos propone. Su naturaleza temporal y emergente ⎯el hecho de que “sucede” en el tiempo⎯ acentúa el carácter visionario y misterioso de la obra de Macchi, ya que podría decirse que ésta acontece en el momento en que vislumbramos en nuestra conciencia esa presencia extraña, esa imagen sorpresiva, esa convivencia de lo contrario. En paralelo, como un fantasma —y como esa catedral referenciada por Debussy que resurge en memoria de una ciudad perdida—, la música se presenta como aparición, como consciencia, como espejismo y duplicación.

En su ensayo “Imagen y texto”, el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer sostiene que el arte de su tiempo (y del nuestro) tiene algo que decir y que sus mensajes están concentrados en “gestos”: “What a gesture expresses is ‘there’ in the gesture itself”, escribe Gadamer, “A gesture is something wholly corporeal and wholly spiritual at one and the same time. The gesture reveals no inner meaning behind itself. The whole being of the gesture lies in what it says. At the same time every gesture is also opaque in an enigmatic fashion. It is a mystery that holds back as much as it reveals. For what the gesture reveals is the being of meaning rather than the knowledge of meaning”.[5]

Los trabajos de Macchi parecen reproducirse en una cadena de gestos, de enigmas que reconocemos pero que no llegamos a comprender en su totalidad, de alertas que nos indican que hay algo más allí. Si, por otro lado, “la música comienza donde acaba el lenguaje”, como se atribuye el dicho al autor romántico E. T. A. Hoffman, ésta no hace más que reforzar, en la obra de Macchi, esta capacidad suya de sugerir, de comunicar de modo tal que la audiencia reconozca lo expuesto e intuya su presencia, pero no logre penetrarlo del todo; de colaborar al propagar sensaciones, más no conocimiento, y permitiendo que éstas comuniquen con el poder de la verdad que nos habla convincentemente en la poesía, lo imaginario y la misma música.


[1] En entrevista inédita con la autora del 15 de octubre de 2010, Jorge Macchi anotó, respecto del estudio del piano: “En esa obra hay muchos elementos que para mí fueron constantes: el sonido, el agua, la relación entre el sonido y el agua, el desvanecimiento”.
[2] “Jorge Macchi by Edgardo Rudnitzky”, in Revista BOMB, Nueva York, Estados Unidos, 2009.
[3] Julio Cortázar, “El sentimiento fantástico”. Disponible en http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm.
[4] Correspondencia con la autora, 29 de noviembre de 2010.
[5] Hans-Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 79.

*Este texto fue originalmente publicado en el catálogo de la exposición Music Stand Still en el S.M.A.K, Bélgica, 2011.

Ecologías y acercamientos a lo natural

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

A partir de una selección de piezas de la Colección MUAC, esta exhibición ofrece un repertorio de acercamientos al entorno y a los elementos y seres que habitan en él, así como a las relaciones que se establecen entre ellos. Este ejercicio rastrea modos de percibir lo natural desde la experiencia íntima y el reconocimiento sensible de sus características. Las piezas seleccionadas hacen estudios sobre la materialidad y la representación de la naturaleza o, bien, proponen otros modos de construir relaciones con aquello que usualmente se estima externo a nosotros. En la propuesta de los artistas, también se hacen reflexiones sobre el modo en que las tecnologías determinan la percepción y la construcción de conocimiento de “lo vivo”. Esta muestra reúne prácticas artísticas que se vinculan con las texturas e interconexiones del ambiente a partir de una dimensión fenomenológica y del ensayo perceptual para cuestionar las perspectivas que privilegian la mirada y el control de la representación en imágenes y otras formas de abstracción.

Desde el regazo de un pájaro

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

Esta exposición se despliega como un repertorio de acercamientos al entorno natural, a sus elementos y a los seres que habitan en él, así como a sus interacciones y relaciones.  Esta selección de piezas de la Colección del MUAC reta la primacía del horizonte y el panorama como primer acercamiento al medio ambiente; además, rastrea modos de percibir desde la experiencia íntima y el reconocimiento de las características materiales de lo vivo. Al poner en duda la mirada, estas estrategias artísticas se involucran con experiencias corporales o encuentros fenomenológicos que, en su conjunto, ofrecen alternativas a la oposición obsoleta entre lo humano y lo natural.

Bullet list

Muros demolidos de una casa de Ciudad Juárez Medidas variables. 42 toneladas de cascajo Ciudad frontera, ciudad de tránsito hacia el norte, Juárez se fue convirtiendo, con la llegada de las maquiladoras, en la ciudad de todos los posibles; en un lugar de oportunidades reales, generando expectativas en miles de migrantes de todas las regiones del país que se fueron instalando allí con la idea de construir “un futuro mejor”.

Sublevaciones

Sublevaciones es una exposición sobre las emociones colectivas y los acontecimientos políticos que suponen los movimientos de masas en lucha. El proyecto se fundamenta en el trabajo histórico y teórico que el filósofo e historiador del arte francés Georges Didi-Huberman realiza, desde hace años, en su serie de libros L’Oeil de l’histoire (El ojo de la historia), que en sus últimas entregas afrontan la representación de los pueblos en su sentido estético y político.

Oscar Masotta

La teoría como acción busca reconstruir la trayectoria intelectual de este pensador. El proyecto desarrollado a lo largo de 4 años de investigación, destaca la trayectoria multifacética del teórico y artista; figura crucial en las transformaciones del campo cultural argentino e iberoamericano del periodo comprendido entre las décadas de 1950 y 1970.

Reverberaciones

Arte y sonido en las colecciones del MUAC propone una lectura de los acervos artístico, documental y colecciones asociadas donde lo audible es el elemento que la articula. La muestra se estructura a partir de una multiplicidad de miradas y soportes que invitan a repensar las fronteras del arte y tiene como propósito argumentar la importancia del sonido en las prácticas artísticas contemporáneas, centrándose en la escena mexicana.

#NoMeCansaré

Estética y política en México, 2012-2018. Aunque la conmemoración de los cincuenta años de 1968 es una oportunidad para revisar su archivo, también lo es para cuestionarnos dónde estamos. Hoy, las movilizaciones sociales y las gramáticas visuales que las acompañan son distintas.

Si tiene dudas… pregunte

Una exposición retrocolectiva de Mónica Mayer es el primer despliegue expositivo que permite acceder a la amplia producción de la artista que la ha ubicado a nivel nacional e internacional como la referente más clara y consistente en el arte feminista mexicano desde la década de 1970. Se presenta la obra de Mayer como un fenómeno integral y multidisciplinario, que se plantea en un movimiento constante entre el trabajo individual y colectivo, y en diálogo reflexivo con su contexto personal y social.

Enunciación y praxis de un cine en llamas

Ciclo de cine experimental de los 60

Es probablemente la década de los 60 cuando una irrupción en todas las esferas artísticas toma lugar para una nueva revolución de toda enunciación visual.
 

Juan Carlos Uviedo

Con la provocación de Juan Carlos Uviedo. Experimentos teatrales de un paria

La exposición trata de reponer un episodio olvidado del teatro experimental en México. El paso del director argentino Juan Carlos Uviedo entre 1971 y 1974, quien a través de su propuesta de “teatro laboratorio” marcado por el radicalismo y la exploración en técnicas psicoanalíticas y orientales, influyó de manera importante en el trabajo artístico de aquella década. 

Jorge Macchi

Prestidigitador

Jorge Macchi se sirve de diversos medios para poner en tensión la comprensión lógica que tenemos del mundo con su experiencia sensible y afectiva. La especificidad del medio es central en su  metodología de trabajo. En esta exposición se ha volcado hacia una investigación sobre la pintura.

Leticia Obeid

Dobles es una investigación documental que Leticia Obeid realizó durante una residencia en la Ciudad de México en 2011. Su decisión de adentrarse en el mundo del doblaje mexicano parte de una pregunta personal, casi a nivel del afecto, por la condición de aquellas voces que habitaron las caricaturas de su infancia, esas imágenes dislocadas que atravesaban kilómetros, barreras y anillos de información, para llegar hasta su casa. 
 

Víctor Grippo

Transformación

Víctor Grippo se formó como químico de carrera y comenzó su trabajo artístico en medio del cargado clima político argentino de los años sesenta. Su fascinación por la transformación y la regeneración inherentes a la naturaleza y su poder alquímico, impregnaron sus primeras esculturas e instalaciones en la década de los setenta. 

Víctor Grippo

La obra de Víctor Grippo (Buenos Aires, Argentina, 1936-2002) expone una poética cargada de utopía y humanismo. Originalmente formado como químico, Grippo inicia su trabajo como pintor en el denso clima político argentino de los años sesenta. A lo largo de su vida, mantuvo un interés constante por las relaciones entre el arte, la ciencia y la vida cotidiana. Su fascinación por la transformación y la regeneración inherentes a la naturaleza y su poder alquímico impregnó su producción artística. La ética y la estética son puntos de partida para este artista que no concibe disociar el arte de la vida. Desde 1970 es uno de los principales protagonistas del arte conceptual ideológico o su variante local, arte de sistemas.
 

Leticia Obeid

Dobles es una investigación documental que Leticia Obeid (Córdoba, Argentina, 1975) realizó en 2011 durante una residencia en la Ciudad de México. Su decisión de adentrarse en el mundo del doblaje mexicano parte de una pregunta personal, casi de carácter afectivo por la condición de aquellas voces que habitaron las caricaturas de su infancia, imágenes dislocadas que atravesaban kilómetros, barreras y anillos de información para llegar hasta su casa.
 

Teoría del color

Teoría del color juega con la idea de la existencia de un conjunto de reglas básicas  de combinación de colores para exponer; de manera sarcástica, el problema de los postulados, discursivos o estéticos, que definen una distribución social basada en la exclusión a partir de la pigmentación de la piel. 

El derrumbe de la estatua

Hacia una crítica del arte público (1952-2014). Exposición de la colección MUAC y sus colecciones asociadas. El imaginario de un pueblo se construye en base a una serie de prácticas culturales que van desde las formas de vida de las comunidades, sus costumbres hasta las producciones, que por mandato del poder, buscan generar los grandes símbolos de la identidad de la patria y la nación, la cultura, la religión y la sociedad.

Teoría del color

Teoría del color juega con la idea de la existencia de un conjunto de reglas básicas de combinación de colores para exponer, de manera sarcástica, el problema de los postulados, discursivos o estéticos, que parten de la pigmentación de la piel para definir una distribución social basada en la exclusión.
 

Luis Naón

Paréntesis

La obra del compositor Luis Naón que incluye piezas de cámara, orquestales y electroacústicas, entre otras, ha encontrado en la poesía de Juan Gelman coincidencias y preocupaciones afines. 

Arrecife

Colectivo A.M.

Arrecife es una coreografía que se desarrolla durante 45 horas (repartidas a lo largo de tres semanas) y que sólo se presenta una vez. Es un proyecto que propone subvertir la lógica del archivo para someterla a la de la escena.

 

Pulso Alterado

Intensidades en la Colección del MUAC y sus Colecciones Asociadas.

Partiendo de la exploración de los signos del frenesí, el trance, la frustración o incluso la rabia así como de las experiencias de extravío, alucinación y excitación, este conjunto de obras intenta mostrar maneras en que las experiencias humanas de desborde sensorial tienen lugar y pueden ser representadas. 
 

El Siluetazo

Desde la mirada de Eduardo Gil.

El siluetazo fue una acción estético-política que logró simbolizar la desaparición y de manera emblemática, articular el arte con una demanda social colectiva: la aparición con vida de miles de personas desaparecidas durante la última dictadura militar. 

El siluetazo

 En la mirada de Eduardo Gil

El Siluetazo fue una acción estético-política que logró simbolizar la desaparición de miles de personas durante la dictadura militar en Argentina. Tres artistas visuales: Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, idearon la acción y acercaron la propuesta a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, así como a diferentes organizaciones sociales y de derechos humanos. Hoy, a treinta años del “siluetazo” y gracias a la labor de artistas como Eduardo Gil, quien participó activamente de la acción, podemos acceder a imágenes que habilitan el abordaje de este acontecimiento histórico.

La persistencia de la geometría

La persistencia de la geometría explora el uso de la geometría en el arte de las últimas cuatro décadas con una selección de obras procedentes de las colecciones de la Fundación “la Caixa” y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA).

 

[Des] construcción de los paisajes

Locaciones modeladas por el desierto

Este seminario tiene como objetivo principal proponer a los participantes nuevas lecturas sobre el paisaje, las transfronteras y los territorios en los cuales se desenvuelven diversas reflexiones históricas y antropológicas.

Extranjerías

Extranjerías tiene como punto de partida un proceso de investigación sobre las formas en las que la experiencia de ser extranjeros es conformada en la actualidad,  no sólo al cruzar fronteras físicas (nacionales), sino también en los saltos tecnológicos en los medios de comunicación y percepción. 

Enrique Ježik

Obstruir, destruir, ocultar

A lo largo de dos décadas, marcadas por su traslado de Argentina a México en 1990, Enrique Ježik ha desplegado un complejo trabajo de exploración de las estructuras y dispositivos de fuerza, vigilancia, represión, control y violencia, desde el interior de la práctica polimorfa de la escultura contemporánea. 

Enrique Ježik

Obstruir, destruir, ocultar

Enrique Ježik es el creador de obras por las que se transfiere la violencia del acto escultórico al plasmar la huella de los proyectiles sobre imágenes que son consideradas meramente actos materialistas y testifican la intensidad del disparo y el efecto del impacto.

Arte acción para espacios públicos

Intervenciones de performance

Curso teórico-práctico que introduce a los participantes a la realización de performance e intervenciones en el espacio público a partir de numerosos ejercicios prácticos, experimentaciones, así como la revisión histórica y el análisis de piezas artísticas.

La experiencia de la libertad

Este ciclo de cine tiene la finalidad de presentar al grupo Cine Independiente de México a través de la obra de uno de sus integrantes. Este grupo, sin contar con apoyos sindicales o distribución comercial, abrió un espacio para el cine de temáticas y estéticas poco convencionales; un espacio para un panorama cinematográfico muy poco conocido en un contexto de cambio social cercano al movimiento del 68.

La LibrA y la RosA

Mercado de editorial y gráfica con A

La muestra de libro de artista da espacio a una selección de trabajos en formato editorial de diversas artistas, publicaciones e ilustraciones que se distribuyen de manera independiente; el país invitado es Argentina. Para el museo es importante promover estas prácticas editoriales y el trabajo de mujeres editoras y artistas entre la comunidad universitaria para hacer hincapié en la importancia de la edición con enfoques de género.

Pequeños Tlacuilos

El curso de verano 2019 en el MUAC busca concientizar a los participantes de la importancia de la herencia cultural indígena en la cotidianidad contemporánea.
Los participantes podrán crear sus propios juguetes; prepararán alimentos con base en el maíz; realizarán instrumentos musicales y danzas; aprenderán a teñir telas y a tejer, y se finalizará con un tianguis cultural.

Pico de gallo

La Revista de la Universidad de México y el MUAC abren la convocatoria para participar en el ciclo de talleres teórico-prácticos destinados a la profesionalización de reseñistas literarios en nuestro país.

Se invitó a cinco críticos de medios internacionales para nutrir, fortalecer y vincular con otras tradiciones este género fundamental para la vida literaria.



 

Sala10: Ana Gallardo

Estudio I para la restauración de un perfil:
ensayo de lectura III
 

Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte. 
                                                                                                                                 Alejandra Pizarnik
                                                                                                                                    

Sala10: Teatro de primera mano para tiempos nuevos

El quehacer artístico, en estos tiempos desconcertantes, nos da una suerte de inmunidad, no contra el virus, sino contra del miedo, el aislamiento, la locura, el caos. Es un privilegio tener una herramienta que nos da la oportunidad de comunicarnos con otros. Obviamente, también es un desafío, pero quién sabe, el arte es siempre un experimento que implica un reto. Con esta idea en mente es que, ya en camino a la cuarentena, empezamos a pensar en hacer una obra teatral filmada en teléfonos, cuyas escenografías serían las casas de cada uno de los actores. La situación y la forma fue dictando los conceptos a enfatizar: tiempo, discontinuidad y aislamiento.

Liliana Porter y Ana Tiscornia

Manifiesta tu museo

Hacia un museo de todes

Este manifiesto es una creación colectiva que surge a partir de la convocatoria abierta “Manifiesta tu museo: hacia un museo de todes”, una invitación del equipo del Programa Pedagógico del MUAC y el arteducador Germán Paley. Esta convocatoria fue un espacio para que quien lo deseara pudiera expresar sus ideas en torno a un museo incluyente, diverso y accesible.

Archivos fuera de lugar

Desbordes discursivos, expositivos y autorales del documento

En los últimos años, el lugar del documento y los archivos ha cobrado una fuerte dimensión pública y han suscitado importantes debates ético-políticos frente a aquellas posturas que los dimensionan únicamente en tanto mercancía o activo económico. De este modo, la segunda emisión del Encuentro Internacional Archivos fuera de lugar. 

Socios estratégicos

En el MUAC nos esforzamos continuamente por tejer una red de alianzas con instituciones afines y distinguidas por su oferta innovadora y de calidad. Conscientes de la riqueza que nos rodea, sabemos que la cultura contemporánea también se vive a través del cine, el teatro, la música, la literatura, el diseño y la gastronomía.

Ser Amigx del MUAC te da acceso a esta colectividad. De manera gratuita y preferencial, visita espacios de acción y reflexión.

¡Disfruta de descuentos, eventos y experiencias con nuestros Socios Estratégicos!


 

Sala10: Charlotte Jarvis

In Posse: "Female" Semen and Other Acts of Resistance
[In Posse: Semen "femenino" y otros actos de resistencia] 

A lo largo de la historia, el semen ha sido venerado como una sustancia mágica, un tótem de potencia literal y simbólica. In Posse (en potencia) tiene como objetivo reescribir esta narrativa cultural, utilizar el arte y la ciencia para trastornar el patriarcado al crear semen a partir de células “femeninas”.

Conversación Charlotte Jarvis

“Somos mutables y, por eso, hay esperanza”
Una conversación entre Charlotte Jarvis y Alejandra Labastida

Escribir al hilo

Clínica de escritura sobre prácticas educativas en museos

Las prácticas vinculadas con la educación en museos han experimentado un desarrollo importante en Latinoamérica en los últimos años, a pesar de los constantes desafíos que caracterizan al ámbito cultural en este territorio, potenciados por el contexto de pandemia.
 

Colonial / Patriarcal

Archivas feministas y queer desde las artes visuales ante la disputa decolonial

Desde la crítica a la economía política del siglo XIX y las disputas anticolonialistas de mediados de siglo XX, se reitera de manera constante que los procesos de emancipación a regímenes colonialistas implican, de manera simultánea, la identificación, la crítica y el derrumbe de figuraciones patriarcales. Estos apuntes teóricos y, en algunos casos, agendas políticas han sido apropiadas, transformadas e impugnadas por visualidades críticas gestadas desde líneas teóricas feministas, de género y queer/cuir. Tachar los regímenes coloniales implica también tachar el patriarcado.
 

Poesía Brossa Poetry

Poesía Brossa expone, por primera vez en México, la obra de Joan Brossa: desde sus primeros escritos hasta sus indagaciones plásticas finales. Esta publicación además de acompañar y registrar la muestra, está pensada para profundizar en la poiesis de su poética. Incluye la versión facsimilar de los ocho poemas que publicó en la revista argentina Diagonal cero, así como una selección de sus obras plásticas y visuales que dan fe, sobre todo, del salto que su obra da de la estaticidad documental a la teatralidad de la vida cotidiana. 

Nueva Babilonia

Técnicas, modelos y modos constructivos

El seminario consiste en un espacio de reflexión que se apoya en la exposición retrospectiva de Marcelo Expósito Nueva Babilonia. Esta coproducción del MUAC itinerará por Europa y América Latina durante dos años.


 

Maternar. Perspectivas críticas desde el arte

Presentamos la Jornada académica internacional Maternar. Perspectivas críticas desde el arte, que, por un lado, busca generar índices críticos acerca de la violencia de los órdenes laborales y legales que configuran la maternidad en una lógica patriarcal. Por el otro, propone visibilizar algunas luchas que se entretejen como una marea en torno a las demandas por los derechos reproductivos y las estrategias de cuidado que escapan a la acumulación del capitalismo.

Perder la cara

(Des)orientarse pe(n)sando

Una conversación donde se pondrá a debate una serie de conceptos que Marie Bardet ha desarrollado en su obra durante la última década en libros como Pensar con mover (2012) o Perder la cara (2021), así como en diversos performances y actividades públicas como seminarios y talleres.
 

Apertura Giro Gráfico

Te invitamos a la apertura de la exposición Giro Gráfico. Como en el muro la hiedra y participa en las actividades que tenemos preparadas durante el fin de semana: una charla, acción gráfica y recorridos.

Punto de Cruce

Encuentro Latinoamericano de Bordadorxs

Este encuentro reúne a representantes de colectivos y grupos de trabajo de Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Nicaragua, El Salvador y México para intercambiar experiencias y reflexionar sobre la producción colectiva del bordado desde un vértice estético y político. El evento incluye paneles, proyección de documentales y juntanzas, así como recorridos comentados por la exposición Giro gráfico. Como en el muro la hiedra.
 

Cómo siendo peces podemos ver el agua

Como primera sesión del seminario Suelo común. Cuerpos en desfunción, que Bárbara Foulkes impartirá en Campus Expandido, se proyectará su filme Cómo siendo peces podemos ver el agua, de 2022.

Beatriz González

Guerra y paz: una poética del gesto

Beatriz González es una de las pintoras latinoamericanas vivas más reconocidas en el circuito de arte contemporáneo y uno de los referentes claves de la cultura de su país. Guerra y paz: una poética del gesto es una revisión original de la obra de Beatriz González. Se trata de la primera exhibición monográfica de la pintora que se realiza en México: ofrecerá al mismo tiempo un panorama de su trabajo y una investigación original de su aproximación a la figura y los gestos como un vehículo de comunicación emocional.

Nicolás Jaar

Archivos de Radio Piedras

Por primera vez, la nueva obra de Nicolás Jaar podrá escucharse de forma integral en un espacio museístico. Las usuales exploraciones del compositor chileno en los terrenos de la electrónica, el pop, el ruido y la música concreta se estructuran, en esta ocasión, en un formato libre de radioarte que presentamos en el Espacio de Experimentación Sonora.
 

Ana Gallardo

Tembló acá un delirio

La obra de Ana Gallardo parte de la necesidad de hacer del duelo un proceso público desde una perspectiva que pone en el centro la herida abierta de la violencia contra las mujeres. Lejos de ocupar el lugar de la víctima, Gallardo pone en escena un deseo de revancha personal y colectiva que se funda en la posibilidad de activar los materiales del duelo mediante una práctica artística que repara y habilita devenires. La dimensión autobiográfica de este recorrido por veinte años de producción se materializa en un conjunto de obras atravesadas por testimonios orales, confesiones y relatos escritos a varias manos con los que Gallardo se pregunta cómo y con quién aprender a vivir y envejecer de otro modo.
 

Sala10: Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky

TRain

Esta pieza es un video de un hecho visual insignificante: el deslizamiento de gotas de lluvia en la ventana de un tren en movimiento, filmado en los trayectos de Jorge Macchi desde Lausana hasta Milán. De pronto, ante los ojos del artista, esas gotas produjeron un milagro modestísimo: empujadas por la velocidad, caían en diagonal formando trazos en el vidrio y dibujando delicadamente un perfil análogo a las montañas en el paisaje de fondo. Rápidamente, el artista hizo el gesto que se ha convertido en sinónimo de testificación: tomó su teléfono y filmó un video de esa visión. No se trataba de fabricar un reflejo o una imagen, sino de capturarla antes de que los movimientos fortuitos del tren y el agua hicieran desaparecer ese paisaje autogenerado.
 

Jorge Macchi. La cathedrale engloutie

Jorge Macchi. La cathedrale engloutie: la música como fantasma
Alejandra Aguado

La música es un eco del mundo invisible.
Giuseppe Mazzini

La fuerza de la obra de Jorge Macchi está presente tanto en lo que dice como en lo que calla. Su trabajo oscila, podría decirse, entre grandes presencias y ausencias: casi fantasmal, funciona según lo que se descubre o se desvanece en situaciones que nos dejan perplejos. Entre las grandes entidades o fenómenos que sufren esta manipulación se encuentra el sonido que, en sus obras, se presenta en las más variadas intensidades: desde evocaciones mudas hasta elaboradas composiciones. La particular fascinación de Macchi por La catedral sumergida, pieza para piano de Claude Debussy[1], sirve de punto de partida para revelarnos la intención detrás de estos cambios de estado que sufre el sonido en su obra, además de evidenciar temas recurrentes en su trabajo. Basada en un mito bretón según el cual una catedral emerge de la profundidad del mar en las mañanas claras como recordatorio de una ciudad perdida, la obra de Debussy alude al sonido de sus campanas y su órgano durante el trayecto del fondo del océano a la superficie y luego mientras vuelve a hundirse y alejarse. Podríamos decir que Macchi comparte el rol que asume el artista de descubrir para nosotros algo escondido o de dar voz a algo supuestamente mudo. También es afín a su voluntad de comunicar la existencia de algo como una experiencia sensorial: nada se anuncia ni se describe, sino que se siente a flor de piel. En una progresión similar a La catedral sumergida, la obra de Macchi nos comunica un sonido en ocasiones acallado, tímidamente traído a la superficie como una revelación.

La relación de la obra de Macchi con la música no es casual: pronto lo cautivó y a sus quince años decidió estudiar piano. Su dificultad para leer partituras lo llevaba a estudiar de memoria las piezas que quería tocar, lo que implicaba una dura e infinita carrera contra el olvido. Para el momento de abandonar el piano, la vocación artística de Macchi ya había comenzado a canalizarse mediante las artes visuales. Sin embargo, la música y los elementos que conforman su mundo nunca lo abandonaron y pasaron a ser clave dentro de su obra plástica. En esta anécdota sobre el esfuerzo, la memoria y la repetición indefinida y sin descanso como método para no olvidar se encuentran varios elementos que nos persiguen en sus trabajos como motivo, tema y recurso: el loop o un tiempo circular e interminable que indica la necesidad de la repetición para evitar el olvido; la consciencia y el temor de que cualquier cosa puede pasar en cualquier momento; la experiencia de la pesadilla y del insomnio, una tortura en la que no se duerme para evitar el olvido; la frustración, el desvanecimiento o vaciamiento, el acto de aferrarse a algo tan frágil como la memoria y la persecución. Una colección de pequeños dramas que ocurren entre el amor y el desamor, el encuentro y el desencuentro y que, en su conjunto de obras, exploran temas como el carácter insondable del tiempo, la naturaleza del destino, la fugacidad y fragilidad de la existencia, su carácter últimamente solitario y su misterio.

Podrían ensayarse varias maneras de abordar el proyecto artístico de Jorge Macchi: por ejemplo, desde los medios que utiliza (dibujo, pintura, collage, escultura, instalación, fotografía, video, performance), desde los ejes en que se mueven sus obras (luz-oscuridad, sonido-silencio, vacío-lleno, presente-ausente, azar-destino), desde los objetos cotidianos que elige y que dan orden y estructuran el mundo (mapas, diarios, signos de puntuación, hojas diseñadas para escribir, guías, atriles) o desde la exploración de las ideas más recurrentes (el destino, el vacío, la soledad, la pérdida, el accidente o la frustración). El presente texto intenta hacer foco en obras en las que el motivo música es protagonista auditiva o visualmente, para ir descubriendo, a partir de éstas, estrategias y motivos que hacen del trabajo de Macchi un sitio mágico cargado de sugestiones donde se desdibujan las certezas y se nos invita a ensayar una realidad en la que lo apenas visto y lo apenas oído cobra una presencia compleja, dramática e inusual.

Preludios
En 1993, Jorge Macchi dio forma a la obra Pentagrama: vemos una almohada sostenida contra la pared por cinco cuerdas paralelas que la aprietan por el frente y la atraviesan horizontalmente. Probablemente, ésta es la primera obra del artista en la que se referencia a la música de manera obvia y se la vincula directamente con el sueño —o con la pesadilla o el insomnio—. En un anticipo de la obra sintética y concentrada de Macchi, se nos presenta una imagen en la que los objetos cotidianos exhibidos oscilan entre un grado cero de significación y una elongación imprevisible de las posibilidades de su significado y evocación.

Pentagrama es una de varias obras “mudas”, presencias musicales silenciadas. En estos trabajos sentimos cierta incomodidad, resultado de estar observando un elemento musical en silencio absoluto. En Music Stands Still (2007), vemos una escultura conformada por tres atriles de tamaño natural en cuyas estructuras se lee el juego de palabras del título, y se contradice así la naturaleza temporal de la música, congelándola. Nos mantiene en un limbo entre el silencio y una posibilidad de manifestación del sonido a la que no se llegará nunca. El curso natural de las cosas se frustra y contagia en el espectador un deseo de que ese silencio infinito, esa inmovilidad previa a la existencia, desaparezca. En Nocturno (2004) nos enfrentamos a una suerte de acto de venganza contra el soporte de la escritura musical que se exhibe como dos hojas pentagramadas y fijadas a la pared con un exceso de clavos que no sólo la sujetan casi violentamente, sino que también reemplazan las notas de la melodía citada y derraman sobre las hojas una sombra aguda que las deja bajo un manto oscuro, cubriendo la partitura. 5 Notes (2007) es otra hoja pentagramada que cuelga como tela al viento de cinco cuerdas de alambre que la atraviesan en cinco puntos marcando las notas de una posible melodía a la vez escrita y borrada, agujereada. 85 cajas vacías (2010) está conformada por cajitas rectangulares blancas y negras ordenadas sobre el piso que forman un teclado de piano de tamaño natural, cuya posibilidad de sonar parece haberse perdido: la cavidad de las cajas sugiere un sonido hundido y vaciado en el piso, traspasado a un mundo subterráneo.

Si en estos casos la contradicción es el medio fundamental para generar extrañeza, hay otras obras en las que a ella se suma el hecho de que estos objetos son dominados por fuerzas extrañas. Still Song (2005), que retoma en su título el tema de la inmovilidad, nos enfrenta al imposible hecho de que los haces de luz disparados por una bola de disco que vemos detenida en una habitación ya iluminada dejaron perforaciones en las paredes sobre las que descargaron su luz en un acto impensado de materialización. En el libro de artista La Ascensión (2005), las líneas de los pentagramas de una partitura sin escritura van “ascendiendo” gradualmente hoja tras hoja, hacia al margen superior del impreso hasta colapsar contra él. Shy (2008), por otro lado, consiste en hojas blancas lisas que cuelgan de la pared. Espiar detrás de ellas nos permite ver las líneas que conforman los pentagramas dibujadas sobre el muro, como si hubieran retrocedido buscando refugio bajo el trozo de papel.

Ya en estas obras de gran sencillez, mínimas en su elaboración, reconocemos una estrategia común en la obra de Macchi: la de presentarnos con yuxtaposiciones impensadas en la realidad que disparan visiones reveladoras. Yuxtaposiciones de entidades supuestamente ajenas, distantes y opuestas que se encuentran e impregnan. La revelación no se da en la obra misma, sino que sucede en el espectador: es una idea que surge en la mente resultado de ese montaje en parte casual e inusitado. Aparece como una visión, una alucinación que se da en un abrir y cerrar de ojos y que nos deja sintiendo que, si volvemos a pestañear, probablemente dejemos de ver aquello que acabamos de descubrir y todo seguirá siendo simplemente lo que es.

Como ya lo ejemplifican estos trabajos, lo cotidiano y lo mínimo son punto de partida fundamental en la práctica de Macchi. Tras la fachada naturalista de sus obras se cuela el elemento fantasmal. Lo ordinario, en su obviedad y su habitualidad, nos burla como espectadores, ya que ante su exhibición aparentemente inalterada no podemos sino dudar, mirar mejor y descubrir entonces el elemento extraño. En cuanto a lo mínimo, es la desnudez de lo banal, su presentación escueta, pura, desadornada, magra ⎯la sobriedad y austeridad formal del trabajo que lleva incluso a que lo representacional linde con la abstracción⎯ la que permite a las cosas este juego entre pasar inadvertido u ofrecernos una imagen de ensueño.

En este sentido, y teniendo en cuenta la afición de Macchi por la tradición cuentística del siglo XIX y XX, su obra resulta especialmente cercana en su búsqueda a la del escritor argentino Julio Cortázar: parece lograr, desde las artes visuales, un efecto similar al que se experimenta al leer sus cuentos, en los que, casi sin darnos cuenta, el mundo como lo conocemos se perturba súbitamente por fenómenos extraños. El propio Macchi recuerda que “lo que [le] gustaba de esos cuentos era la capacidad de relatar cosas normales que van transformándose hasta resultar casi una tortura […] esa naturalidad despojada de fluidez”, “cómo algo normal, a través del pensamiento o de una observación, pasa a ser algo extraño”.[2] Algo que, en palabras del propio Cortázar, provoca lo que definió como “sentimiento fantástico".[3]

Nocturnos
Si Pentagrama fue la primera obra de Macchi que hizo una referencia explícita a la música, el primer trabajo con música fue Música incidental (1997), realizado en Londres durante su residencia en Delfina Studios. Aludiendo con el título a la música concebida para acompañar formas no musicales como una obra de teatro o un programa de radio, la obra consta de lo que parecen ser tres hojas pentagramadas de 230 × 150 cm sin escritura y sus líneas se ven aleatoriamente interrumpidas por pequeños espacios en blanco. Acercarse a ellas permite descubrir que estas líneas están formadas por texto extraído de noticias de crímenes y accidentes en periódicos y que los huecos son los espacios entre noticia y noticia. Un auricular cuelga frente a las hojas: por él se transmite una melodía triste, casi lúgubre, ejecutada en piano. Volviendo atrás, los espacios en blanco se descubren como las notas que componen la melodía.

El poder de este trabajo reside en la inesperada coincidencia entre las tragedias relatadas en los artículos, su forma tanto en el pentagrama como en el texto musical y el hecho de que este último desata una melodía que parece compuesta como homenaje a estos personajes ordinarios, víctimas de algún infortunio y de fama fugaz; probablemente, así como perdieron su vida, perdieron la atención del ojo público tan pronto como se publicó el diario del día siguiente. La palabra del título incidental resuena no sólo en su alusión a la música que acompaña un estado de ánimo, sino también al accidente y al azar que llevó a la confluencia de estos elementos. La obra de Macchi quiere probar que en realidad esto no es producto del azar, sino del destino: todo es lo que debió ser.

Esta confluencia se da también entre soporte y sonido. Una y otra vez, la música presente en la obra de Macchi no parece necesitar escritura, sino desprenderse del mismo soporte o estructura que permitiría escribirla: los pentagramas de Música incidental llevan la música inscrita en ellos mismos. Allí se concentra la potencia comunicativa del trabajo: forma y contenido se han vuelto indisociables. Para hablar de un paralelo temprano, podríamos decir que es lo que de algún modo oblicuo sucede en Horizonte (1995), una imagen del tamaño de una postal mitad mar, mitad cielo, cuyo horizonte se extiende más allá de la foto por dos cortos resortes: en la forma de este pequeño objeto se concentra el infinito.

En Música incidental, el sonido se desprende de la lectura de un dibujo o patrón visual. Es recogido de las marcas que deja el orden dado a las noticias y la naturaleza de su extensión sobre el papel: una estrategia que sugiere, de algún modo, que es posible que todo tenga música encapsulada en su propia forma. En este caso, lo que permite descubrirlo es la atención a lo estructural ⎯la hoja pentagramada como soporte de la escritura⎯ y no al supuesto contenido de las cosas. Del mismo modo, en otras obras será lo marginal, la grilla, el fondo, la base o el marco lo que despida esa carga obvia e indescriptible, en una especie de revolución silenciosa de lo inapreciado, de aquello que sobra, que queda, del espectro. En La canción del final (2001) los créditos de una película son los que pasan a primer plano. Borrosas, las líneas de texto van entrando en la pantalla; cada una es un sonido que, deducimos, tiene que ver con su longitud y, de esta manera, generan una pieza musical y se convierten en dibujo-texto. Una estrategia similar de recurso a lo formal es utilizada en Caja de música (2003-2004), un video que, a primera vista, parece el simple registro de los vehículos que circulan por una avenida de seis carriles acompañados por el sonido del objeto al que se refiere el título. Sin embargo, la observación detenida permite darnos cuenta de que es la aparición en el plano de cada vehículo lo que dispara las notas musicales: su sonido surge en el momento en que cada auto rasga o cruza por debajo el cuadro que enmarca la imagen como si éste fuera el cepillo de metal contra el que chocan los remaches de la caja de música (autos, en este caso). El marco y la imagen que enmarca colapsan así en un mismo nivel conformando un dispositivo musical cuya mecánica se descubre al espectador como el ánima que gobierna el movimiento de las cosas.

En trabajos similares a Caja de música, la elección del instrumento musical es clave en la constitución emotiva de la obra, ya que tiene que ver con su poder referencial: el mundo que evoca, todo lo que dice a nuestra imaginación y memoria. Por lo general, los instrumentos y las composiciones (resultados de las escalas elegidas) traen consigo un sentimiento nostálgico, a veces una carga por un lado ingenua y, por otro, oscura y grave. En Caja de música, el instrumento remite a lo secreto y a lo íntimo. Es símbolo del pasado, de algo perdido. El loop al que se somete su música evoca algo eterno, sin tiempo. Además, es un objeto que usualmente se aprecia en solitario, por lo que alude a una experiencia introspectiva y contemplativa de algo preciado. Así, el video comunica toda esta carga simbólica: este orden paralelo, este mundo que nos pasa inadvertido cobra el valor de un tesoro escondido.

De hecho, Macchi ha realizado actos cotidianos con los que activa dispositivos que generan música. Little Music (2008) —pieza realizada con el músico argentino Edgardo Rudnitzky para Prospect 1, la bienal de Nueva Orleans, curada por Dan Cameron— es un buen ejemplo de esto.  Para esta pieza, el acto físico de pedalear se descubre como revelador de melodías. Con la intención de crear una obra que entrara en diálogo con la ciudad, Macchi y Rudnitzky fabricaron cinco botes a pedal para que el público pudiera utilizarlos en el Bayou Saint John, similares a los que se utilizaban tradicionalmente en el City Park antes de la devastadora experiencia del huracán Katrina. Según Rudnitzky, la búsqueda creativa se concretó cuando se cruzó con una frase que decía algo como “hasta que la música no regrese a New Orleans, New Orleans no será la misma”, lo que les hizo pensar “en el vacío de música en una ciudad de música”.[4] Esto, combinado con la raíz africana de la población y de la música del lugar, los inspiró para concebir los cinco botes cuyas paletas que giran al ritmo del pedaleo hacen sonar una calimba (“pequeña música” en lengua bantú), versión modernizada del instrumento africano mbira: las paletas tocan las teclas de metal cuyo sonido es amplificado por una caja de resonancia en el bote. La música que genera un bote es para el espectador un hallazgo dulce: un sonido cuyo color dispara asociaciones con lo africano, con la percusión, con lo infantil incluso. Música que despierta y surge del agua, se presenta como acto de devolución, de breve recuperación de algo en lo que resuena el propio ambiente. El loop y la armonía mágica a la que se llega cuando todos los botes están andando se constituye como un eco, un homenaje y, por qué no, como un llamado a aquellos músicos que tras la tragedia no han vuelto. El paseo de los botes a lo largo y ancho del canal hace que la música, para quien está quieto, se aleje y acerque, acentuando aún más la cualidad de presencia sugerida, incluso escurridiza, de la obra. El espectador, por otro lado, se vuelve en esta obra el propio ejecutante: deben participar en la ceremonia que, más allá de su espíritu alegre y ocioso, no puede evitar constituirse en un acto de conciencia social e histórica. Su juego encarna esperanza y optimismo: en la nostalgia expresada, queda encapsulada también la semilla de una música que nace, que vuelve y que suena con la sana liviandad e ingenuidad con la que un niño tocaría música.

Suites
Little Music no fue la primera obra realizada por Macchi en colaboración con Edgardo Rudnitzky. En 1998, de vuelta en Buenos Aires luego de su residencia en Londres y motivado por su interés en el teatro, el artista participó en el Taller de Experimentación Escénica, una iniciativa de la Fundación Antorchas que ponía en primer lugar el trabajo interdisciplinario entre artistas, músicos, escritores y directores de teatro. En él conoció a Rudnitzky, uno de los coordinadores de los encuentros, con quien comenzó una relación de colaboración que continúa hasta hoy. Juntos han realizado las obras Buenos Aires Tour (2003), La Ascensión (2005), Twilight (2006), The Singers’ Room (2006), Streamline (2006), Fim de Film (2007), Little Music (2008) y Last Minute (2009), en las que la colaboración de Rudnitzky no sólo tiene que ver con una composición más compleja de la música o el sonido de las obras y una capacidad más amplia para seleccionar instrumentos en concordancia con el espíritu de éstas, sino que su experiencia como percusionista y su interés en los mecanismos físicos que generan música ⎯en el objeto productor del sonido⎯ les permite trasladarlos a los actos cotidianos y al movimiento en el espacio, aspecto en el que nos centraremos en este texto. Por otro lado, la música continúa cobrando un lugar importante en la ambientación y elaboración del fenómeno que experimentamos como espectadores, amplificando, con la elección de los instrumentos que elige, el contenido de la obra.

En contra de la creencia extendida de que el presente se nos escapa, muchas de las obras de Macchi y aquéllas realizadas con Rudnitzky intentan demorarnos en el presente, que nos invada la sensación de que el tiempo se ha detenido o de que hemos sido capaces de penetrar en una esfera en la que el tiempo corre a un ritmo distinto del común. Este efecto fenomenológico se logra por la exhibición misma del tiempo: los relojes aparecen constantemente consumiendo y exhibiendo el tiempo que deben medir. En este sentido, Last Minute (2009), instalación realizada por Macchi y Rudnitzky para la Pinacoteca de Brasil, concentra, en la rotación de un segundero que cuenta el minuto una y otra vez, esa sensación de perpetuación y exposición del presente. Ubicada en una planta octogonal que hace de cuadrante, la obra consiste en un reloj de una sola manecilla de seis metros de largo, el segundero rojo, que completa su vuelta en un minuto, alrededor de un eje en el centro de la sala. El segundero está rodeado, a su vez, por una baranda circular de sesenta barrotes que, vista desde arriba (la sala de doble altura permite mirar el reloj desde un segundo piso), completa el dibujo del reloj. A medida que da la vuelta, escuchamos un sonido extraño, como una especie de interferencia con agudos y graves, inaudible para nuestro oído, pero que micrófonos y parlantes hacen el esfuerzo de amplificar, como quebrando la barrera del sonido del lado del silencio. Técnicamente, la aguja va leyendo en este minuto la arquitectura, o el piso, para ser más precisos. A nuestra sensibilidad llega la voz de un lugar y de un tiempo medido a través de marcas pequeñas, cuya amplificación lo engrandece y le hace cobrar una presencia contundente y auténtica. En este tiempo, nada pasa excepto él mismo; la renovación de nuestro hábito consiste en que se nos invita a participar de un acto puramente contemplativo en el que se presta atención al tiempo y no ya a lo que sucede en él.

Si en algunas obras se nos impone la apreciación del tiempo en sí; en otras, la experiencia del tiempo es llevada a un extremo más inusual: se ralentiza. El tiempo que conocemos, en el que suceden todas las cosas, pasa por una transformación.

En Twilight (2006), lo fugaz deja de serlo. La instalación consiste en una bombita de luz que se desliza lentamente mientras cruza una habitación y en su trayectoria va apagándose, algo que usualmente sucede en una fracción de tiempo que nos resulta imposible de medir o apreciar. El deslizamiento dura veinte minutos largos y dramáticos durante los cuales, a su vez, escuchamos una música producida por una armónica de cristal (elemento producido por Edgardo Rudnitzky) que se convierte gradualmente en ruido. Una vez que la bombita llega al final de su recorrido, cuando casi sin darnos cuenta su luz se ha esfumado por completo, el sonido que escuchamos es sólo el eco de la música tocada minutos antes, que ya no se ejecuta más. La energía exhibida, eléctrica y melódicamente, se ha desvanecido. El apagón se convierte en una lenta extinción, una especie de letargo que se contagia al espectador de una manera incluso física: se siente que algo se nos ha quitado. La conciencia de la falta de luz tarda también en manifestarse, ya que la vista del espectador va en este tiempo acostumbrándose a la penumbra. Lo que “pasa” va dejando tras de sí una huella: la luz se desdobla en su música y la música en su eco. Cada uno se vuelve espectro del otro. En una extraña dilatación del tiempo en el espacio y de lo que es o existe, en el tiempo.

Además de poner en primer plano el interés de Macchi en la vivencia del tiempo, Last Minute y Twilight ponen de relieve, respectivamente, su interés en la interacción con la arquitectura ⎯instalaciones donde el objeto cotidiano se torna extraño⎯ y en la teatralidad de las puestas ⎯los espacios oscuros con iluminación precisa son una constante en la mayoría de sus instalaciones, que están impregnadas de una sensación de misterio⎯ . Estos dos aspectos se pueden ver combinados como nunca en La ascensión (2005), pieza realizada con Rudnitzky para representar a Argentina en la 51ª Bienal de Venecia. En esta instalación, la simple colocación de un objeto en un contexto determinado desencadena una serie de significados y sensaciones que nos permiten oscilar entre la elevación espiritual y la bajeza terrenal.

La ascensión se realizó en un edificio barroco del siglo XVIII, sede del Oratorio San Filipo Neri. El techo del edificio, de forma casi cuadrada, está decorado con un fresco bordeado por un marco de curvas y contracurvas que representa la Asunción de la Virgen María. Como sucede con la rotación de la manecilla roja, el pedaleo y el bucle de la caja de música, Macchi intervino el espacio con un elemento que alude al movimiento perpetuo: instaló debajo del fresco una cama elástica azul que replica exactamente la forma de éste y se presenta como una especie de versión caída. Durante la noche inaugural, pudo presenciarse un concierto inusual en el que se ejecutó la pieza que Edgardo Rudnitzky compuso para viola da gamba (instrumento de la tradición musical europea) y cama elástica. Un acróbata, que saltaba al ritmo marcado por el compositor y director de orquesta, acompañaba al intérprete que tocaba el instrumento. De hecho, la grabación de esta pieza se escucharía luego como parte de la instalación. En la penumbra de este espacio solemne, de rito, adoración e introspección, la aparición absurda de la cama elástica provocaba pensamientos e imágenes de naturaleza ambigua, contradictoria e incluso burlona, dictados por esta superposición entre cama y techo, tierra y cielo, la ficción del escorzo de la virgen y la realidad material y finita del plano azul, el milagro de una ascenso sin vuelta y el salto que indefectiblemente te devuelve a tierra, lo que sugiere la posibilidad de una caída a algo incluso más profundo. La obra muestra el humor del azul virginal del trampolín, elástico y tentador, opuesto a la inmaculada figura religiosa; el tono solemne y elegante de la viola da gamba junto al sonido crudo y vulgar del rebote del acróbata; el respeto y gravedad que impone el lugar religioso opuesto a la liviandad de un placer mundano y el mero entretenimiento. Un azul a la Yves Klein que sugería la posibilidad de saltar al vacío pero que, en el fondo, señalaba el límite de lo material.

La atención en este tramo vertical, que va de piso a techo, estaba dirigida por una iluminación restringida enfocada en estos dos objetos. C. Auguste Dupin, el personaje del cuento “La carta robada” de Edgar Allan Poe, observa que “si se trata de algo que requiere reflexión, será mejor examinarlo en la oscuridad”, invitando así a analizar un misterio “sencillo y raro”, tal vez “demasiado evidente”. De manera paralela, podría considerarse esta es la razón por la cual la iluminación es tan escueta y precisa en las instalaciones de Macchi, combinando dramatismo con la necesidad de poner en evidencia lo que, por ser tan sencillo, podría pasar inadvertido. En este caso, se muestra en el reflejo entre cama elástica y fresco, iluminados para señalar aquello cuya naturaleza fue penetrada como por un soplo de viento. Más aún, esta luz ofrece a la obra un carácter teatral que acentúa las cualidades performáticas y musicales de la instalación. Y la música, en el rebote sin fin del acróbata, refuerza esa presencia de lo extraño, de lo que se afirma y se niega; se constituye en la misma revelación. Además de aludir a la función original del oratorio y de hacer que el espacio reviva como tal, la música destapa la paradoja. No es fondo ni acompañamiento, sino la ficción y el rito. Así como la sombra se yergue sobre la partitura de Nocturno, el sonido del acróbata se proyecta sobre la imagen de la Ascensión, ensombreciéndola.

La música atraviesa la práctica de Macchi como forma y contenido, haciendo resonar la existencia de una naturaleza que desconocemos y otorgándole orden. Viste y desviste el objeto o la dimensión cotidiana en la que el artista decide enfocarse, dándonos una pauta para penetrar en ese mundo paralelo que se nos propone. Su naturaleza temporal y emergente ⎯el hecho de que “sucede” en el tiempo⎯ acentúa el carácter visionario y misterioso de la obra de Macchi, ya que podría decirse que ésta acontece en el momento en que vislumbramos en nuestra conciencia esa presencia extraña, esa imagen sorpresiva, esa convivencia de lo contrario. En paralelo, como un fantasma —y como esa catedral referenciada por Debussy que resurge en memoria de una ciudad perdida—, la música se presenta como aparición, como consciencia, como espejismo y duplicación.

En su ensayo “Imagen y texto”, el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer sostiene que el arte de su tiempo (y del nuestro) tiene algo que decir y que sus mensajes están concentrados en “gestos”: “What a gesture expresses is ‘there’ in the gesture itself”, escribe Gadamer, “A gesture is something wholly corporeal and wholly spiritual at one and the same time. The gesture reveals no inner meaning behind itself. The whole being of the gesture lies in what it says. At the same time every gesture is also opaque in an enigmatic fashion. It is a mystery that holds back as much as it reveals. For what the gesture reveals is the being of meaning rather than the knowledge of meaning”.[5]

Los trabajos de Macchi parecen reproducirse en una cadena de gestos, de enigmas que reconocemos pero que no llegamos a comprender en su totalidad, de alertas que nos indican que hay algo más allí. Si, por otro lado, “la música comienza donde acaba el lenguaje”, como se atribuye el dicho al autor romántico E. T. A. Hoffman, ésta no hace más que reforzar, en la obra de Macchi, esta capacidad suya de sugerir, de comunicar de modo tal que la audiencia reconozca lo expuesto e intuya su presencia, pero no logre penetrarlo del todo; de colaborar al propagar sensaciones, más no conocimiento, y permitiendo que éstas comuniquen con el poder de la verdad que nos habla convincentemente en la poesía, lo imaginario y la misma música.


[1] En entrevista inédita con la autora del 15 de octubre de 2010, Jorge Macchi anotó, respecto del estudio del piano: “En esa obra hay muchos elementos que para mí fueron constantes: el sonido, el agua, la relación entre el sonido y el agua, el desvanecimiento”.
[2] “Jorge Macchi by Edgardo Rudnitzky”, in Revista BOMB, Nueva York, Estados Unidos, 2009.
[3] Julio Cortázar, “El sentimiento fantástico”. Disponible en http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm.
[4] Correspondencia con la autora, 29 de noviembre de 2010.
[5] Hans-Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 79.

*Este texto fue originalmente publicado en el catálogo de la exposición Music Stand Still en el S.M.A.K, Bélgica, 2011.

Poesía telefónica

Poesía telefónica nace durante la pandemia como un apapacho a la distancia. Se lanzó una convocatoria dirigida a mujeres que quisieran recibir una llamada telefónica para escuchar poesía escrita por mujeres de distintas latitudes. La equipa de Mediación Comunitaria del MUAC hizo una selección de poemas con base en su cercanía con el pensamiento de las autoras o vínculos afectivos con los poemas. A quienes respondieron a la convocatoria se les llamó por teléfono para leerles un poema lleno de palabras poderosas, en un gesto de cariño a la distancia y de revaloración de la escucha. Después de cuatro años, hoy cerramos un ciclo y queremos compartir un cachito de esta historia…

Del Romanticismo a la Era Contemporánea

Siete obras artísticas en contexto

El curso consiste en el análisis completo de siete obras artísticas representativas del periodo1800-2000.

Cada sesión está planteada como un recorrido interpretativo y contextual de una obra sintomática en la que estén evidenciadas las ideas, sensibilidad, discurso y visión de momentos importantes en el devenir que va de la tardo modernidad hacia el escenario artístico de nuestros días.

Espacios

Fondo La Panadería

Este espacio independiente, fundado por los artistas mexicanos Yoshua Okón y Miguel Calderón en una vieja panadería de la colonia Hipódromo-Condesa, estuvo activo de 1994 a 2002. Ahí se llevaron a cabo exposiciones, sesiones de video y performance, presentaciones de revistas y otras publicaciones independientes, así como conciertos de rock y sesiones de DJ. Los fundadores crearon este espacio ante la falta de lugares expositivos para prácticas experimentales de generaciones jóvenes, buscando propiciar cruces con artistas extranjeros. El fondo está conformado por fotografías, invitaciones e informativos sobre exposiciones, boletines de prensa, CDs, recortes hemerográficos, portafolios y propuestas de artistas participantes.

Umbrales

Concierto de música contemporánea para violoncello eléctrico de 5 cuerdas, medios electroacústicos y video.

Iracema de Andrade | Violoncello
Enrique Mendoza | Electroacústica
 

1968 como interrupción

Conferencia a cargo de Marcelo Expósito, en la que se piensa el 68 como un momento de ruptura en lo social, lo político y lo económico, pero sobre todo en cómo se reestructuran a partir de ese momento histórico las movilizaciones sociales y sus formas de visibilidad.
 

La Ribot

Laughing Hole

La presencia de María La Ribot en las salas del MUAC manifiesta nuestro compromiso con el performance y la danza contemporánea, dos disciplinas que han adquirido gran relevancia en el campo de la creación actual. Es así que damos apertura a un espacio abierto y flexible, que le de una mayor visibilidad a la experimentación en estas disciplinas.

Fernando Bryce

Dibujando la historia moderna

A lo largo de la última década Fernando Bryce ha producido un extenso cuerpo de trabajo que forja nuevas formas de representación de la memoria histórica.

 

Móvil

La movilidad como promesa de libertad.

Móvil da inicio con un objeto poco familiar en la trayectoria de la artista: un objeto escultórico, un busto en los términos más convencionales. Al ser Regina José Galindo una artista reconocida por su proyección en el performance, este busto se eleva como un pequeño monumento a la contradicción.

Posición Errante

Posición Errante / Wandering Position. Selecciones del Archivo inSite es un ejercicio que nace a partir de la reciente donación de una copia del Archivo inSite al Centro de Documentación Arkheia del MUAC. 


 

Móvil

La exposición de Regina José Galindo (Guatemala, 1974), da inicio con un objeto escultórico que se eleva como presencia lacónica, irónica y contradictoria. Su única intención es la de revivir una “fuerza plástica” que ya Nietzsche había aplicado a la memoria para denotar la capacidad humana y demostrar que puede haber límites entre el recuerdo y el olvido.

Bodies as Borders & Technologies of Race

Crisis migratoria global, administración de cuerpos en regímenes contemporáneos, políticas de representación, tecnologías raciales en la era del algoritmo, entre otros, son algunos de los temas que apuntalará el teórico crítico Achille Mbembe (Camerún) en su visita a la UNAM.

¡Abajo el muro!

El ciclo de conferencias ¡Abajo el muro! Arte y emancipación desde 1989 propone rastrear, problematizar e imaginar las formas que desde 1989 hasta hoy han tomado algunas prácticas artísticas ante el fracaso de un gran proyecto político de Estado y, sobre todo, cómo han buscado experimentar con otras formas de hacer, como el neoliberalismo en los años noventa, el resurgimiento de los discursos neofascistas actuales pasando por los experimentos del socialismo a principios de los años 2000.

Exhaust

A finales de los 2000, Armas trabajó en varias obras la presencia de los combustibles fósiles como fuerzas que actúan sobre el paisaje urbano. En Exhaust, un envoltorio de plástico se infla con el gas de combustión de seis carros y toma la forma de la estructura de un puente vehicular.

Arqueología política

Partiendo del humor y la crítica, la obra de Minerva Cuevas se ha caracterizado por la apropiación del lenguaje publicitario para introducir contenidos críticos en la circulación y saturación de imágenes en la sociedad de consumo.

Boceto

Tras la tormenta artística y existencial que, no obstante su esplendor, significó para Gunther Gerzso su llamado “periodo griego” de finales de los años cincuenta y los intermedios de la década de los sesenta, comienza el despliegue de su lenguaje clásico como riguroso pintor abstracto. Con su economía lingüística, tamaño discreto y en su formato alargado que enfatiza la fenomenología del paisaje, Boceto puede servir de referencia para definir el lenguaje de madurez del pintor.

Oríllese a la orilla

“Oríllese a la orilla” es un pleonasmo utilizado comúnmente por el cuerpo policial mexicano al pedir a un conductor detenerse. La videoinstalación de Okón muestra intentos de interacción con la policía mexicana, que van desde gestos humanos y llenos de humor, a la amenaza y la sugerencia de sobornos.

Restauración de una pintura mural (PRI)

Esta serie de fotografías intervenidas representa la primera materialización del proyecto de largo aliento emprendido desde el 2000 por Tercerunquinto, que reflexiona sobre las pintas políticas, elemento característico y casi omnipresente en el entorno visual urbano y de las periferias rurales del país.

Ana Torfs

Espacio oscuro donde no pueden ponerse las cosas

¿Qué hay de artificio en lo que percibimos? ¿Cómo lo construimos? ¿Qué hay de constructo en aquello que observamos y representamos? Espacio oscuro donde no pueden ponerse las cosas es la primera exposición monográfica Ana Torfs en América. A partir de la dialéctica entre imagen y texto, el trabajo de la artista ahonda en el acto de la percepción para indagar sobre las convenciones históricas implícitas que la acompañan.

Nueva Babilonia

Técnicas, modelos y modos constructivos

El seminario consiste en un espacio de reflexión que se apoya en la exposición retrospectiva de Marcelo Expósito Nueva Babilonia. Esta coproducción del MUAC itinerará por Europa y América Latina durante dos años.


 

Vendaval cercano

Vendaval cercano: formar un órgano futuro
Yvonne Volkart

“Se acerca un monstruo…”
Vendaval cercano. Se avecina una tormenta. Sonidos espeluznantes presagian lo impredecible. Las olas restallan, un paisaje marino se despliega. Cada uno de los tres videos conceptuales de Ursula Biemann comienza con una atmósfera oceánica similar, extrañamente inmovilizada, abriéndonos a los impredecibles eventos que vienen hacia nosotros. Nosotros, los espectadores, habitantes del planeta Tierra azul, cuya superficie está cubierta en su mayor parte por agua, agua que se expande, se dispersa y nos determina. “Se acerca un monstruo”, publicó alguien en Instagram, anticipándose a la llegada del supertifón Hagibis. “Gaia se entromete”, escribe Isabelle Stengers, definiendo una nueva fuerza ontológica que, cuando se le provoca, toma represalias sin piedad.[1] Gaia está irritada, dice. Gaia no es una “naturaleza” pasiva, que está allí para ser explotada hasta el punto del olvido, como el Homo economicus imaginó en su miríada de fantasmagorías. No, Gaia está viva. Ella regresa. Como toda la materia de la Tierra. Incluyendo el agua. Como las mareas. Como todo lo demás que cambia. Los glaciares se derriten, desaparecen irrevocablemente, pero ya están llenando arroyos, ríos, océanos, inundando regiones costeras y, tal vez, reestructurando las relaciones de propiedad. Cambios como éstos plantean serias preocupaciones para todos nosotros: huelguistas climáticos, artistas, activistas por los derechos de la naturaleza. ¿Podrían también convertirnos en aliados a pesar de nuestras diferencias? ¿Cómo tratarnos en estos tiempos de espera de la tormenta? ¿Qué técnicas y estéticas de supervivencia se deben desarrollar? ¿Cómo lograr un sentido común, un sentido de futuro, en un tiempo sin futuro? Este es el ritornello interpretado por los videos Deep Weather [Clima profundo, 2013], Subatlantic [Subatlántico, 2015] y Acoustic Ocean [Océano acústico, 2018], cada uno una variación, una reanudación, una continuación del otro. Cada uno a su manera exige que las limitaciones del modo tecnocrático de sentir sean explotadas en favor de una variedad de técnicas. Técnicas de vida, técnicas de detección.[2] Alegando que su respectivo potencial transversal —particularmente en las artes— debe buscarse en experiencias de convivencia con nuestros semejantes, y no en el despliegue perpetuo de tecnologías innovadoras. Por lo tanto, las técnicas de detección no son tanto tecnologías, como métodos o estéticas de la percepción.[3] Se trata, sin duda, de tecnologías de detección “técnicas” condicionadas por sus configuraciones materiales y por las posibilidades que brindan dichos ensamblajes. Pero, más allá de esa visión limitada, las técnicas de detección también brindan métodos “no técnicos” para forjar cuidadosamente relaciones con entidades desconocidas; sentir es táctil, físico, material y, por lo tanto, presupone también, de forma permanente, construir relaciones. En este sentido, cada uno de los tres videos de Biemann es un intento por probar una forma de (auto)desarrollo que no es progreso, sino crecimiento y devenir. Un devenir-hacia-algo, donde el algo permanece desconocido y el devenir ocurre entre entidades, fuerzas o elementos desconocidos.

El hecho de que las tecnologías impersonales de punta exploren tanto el suelo como el cuerpo, transformándolos en formas mercantiles abstractas y cuantificadas, y que estas tecnologías a menudo no logren captar la agencia de lo físico y con frecuencia choquen con las técnicas de vida de las personas, son asuntos que Biemann ya ha abordado con acierto en sus primeros ensayos en video, particularmente en Remote Sensing [Detección a distancia, 2003]­­. Pero las propuestas especulativas de sus últimos videos conceptuales van más allá, a saber, al demostrar que las diferentes técnicas de detección y medición podrían converger; que algo como un órgano sensor, un sentido futuro, un sensorio direccional tendría que poder crecer para un futuro posible; y que este sensorio, esta dirección, estas técnicas de sentir tienen que ser exploradas en cooperaciones más que humanas.

Combinar colectivos
En Deep Weather, el antagonismo entre imágenes de progreso tecnocrático y técnicas más rudimentarias de supervivencia se escenifica en dos capítulos y temas opuestos: conceptos como petróleo y agua, tierra y mar, tecnología y “naturaleza”, beneficio y supervivencia, norte y sur, explotador y explotado son diametralmente opuestos, antes de disolverse irremediablemente. A la toma de un barco portacontenedores (procedente de Bangladesh, como se verá más adelante) en el agua, que dura sólo unos segundos, le sigue una fotografía aérea de minas a cielo abierto; estas imágenes aparecen bajo el título “Carbon Geologies” (Geologías de carbono). Son arenas bituminosas, extraídas a lo largo del río Athabasca en Alberta, Canadá. Lentamente, pasa el paisaje destruido y tóxicamente turbio. Lejano y abstracto, parece inquietantemente hermoso. Acompañando el tono de tarareo rítmicamente recurrente, un susurro fantasmal explica lo que estamos viendo. Después viene el sonido de los tambores y el paisaje se desplaza hacia el ecuador. “Hydro Geographies” (Hidrogeografías) es la segunda parte: cientos de personas arrastran sacos de arroz llenos de lodo y tierra para construir una represa. La voz susurrante continúa: “Los ciclones rugen sobre Bangladesh en intervalos impredecibles […] La estación meteorológica envía señales y se hacen esfuerzos para poner dentro de un orden científico el mar y sus sistemas de tormentas”.

Se hace evidente que este tipo de inundación no es la naturaleza del delta. Esta inundación, parafraseando a Stengers, es Gaia intrusiva: a la irritación en los bosques boreales de Canadá, como en otros lugares, donde las multinacionales miden y luego desgarran la corteza terrestre con su maquinaria, en busca de energía, Gaia responde en el delta. En el norte, las máquinas destruyen las tierras indígenas despobladas; mientras tanto, el sur está lleno de gente que se ha organizado colectivamente: su tecnología radica en la forma de su cooperación y en la persistencia de su actividad. “Acciones sociales colectivas/para proyectar aldeas en el límite exterior de estos territorios anfibios/mediante un paisajismo humanitario autogestionado”, susurra la voz. La cámara ahora graba a la altura de los ojos, en el suelo, en el agua; acoge los cuerpos que están trabajando, retratando sus rostros. Atrás quedó la vista panorámica que brindaba la posición distanciada del helicóptero. La artista también parece haber adoptado un estilo de vida anfibio y aparentemente es considerada como una forastera. Entonces el video se interrumpe. Sin final feliz. Aún así, algo ha cambiado; la segunda parte del video transforma la abstracción amenazadora de la primera en una situación de exposición y participación, que también afecta estéticamente al espectador. Si bien las tecnologías básicas de colaboración utilizadas para combatir los síntomas en el delta de Bengala parecen insuficientes en relación con el alcance global de la crisis climática, se respeta la infatigabilidad de estos habitantes del agua: son personas que, con cierto éxito, han aprendido a sobrevivir junto al agua, utilizando únicamente los sedimentos que ya están allí (y no la arena, que se ha vuelto escasa y habría que importarla en grandes cantidades). Son personas que, quizás porque no tienen otra opción, no se han rendido (aún). Hoy, en tiempos de complicidad y parálisis, es crucial hacer tangible esta perseverancia. Puede apoyarnos en lo que la ecofeminista Maria Mies ya exigía hace décadas en materia de complicidad: escribió que las mujeres son cómplices del capitalismo, porque “reciben naturalmente —y esto tiene que ver con el Tercer Mundo— una parte del botín […] Si queremos ser serias, entonces tenemos que rechazar esta parte del botín”.[4] Afectándonos a nosotros, los espectadores, junto con los individuos de este colectivo y la simplicidad de sus técnicas, Deep Weather nos anima a forjar la solidaridad y a renunciar a los privilegios.

Entre disolución y solidificación
Este antagonismo, re-escenificado estéticamente y por lo tanto problematizado estructuralmente en Deep Weather, se configura en Subatlantic como una misteriosa tensión básica que toca los límites del pensamiento lógico. Las fuerzas transversales como el flujo y la solidificación o los movimientos ascendentes y descendentes, que nuestro sistema de pensamiento percibe como polares, se experimentan como ecologías dinámicas y en evolución. Filmada en las islas Shetland y en Groenlandia, así como en una isla caribeña sin nombre, la película reúne, como en Deep Weather, lugares remotos de los hemisferios norte y sur que, de hecho, están unidos climáticamente por las corrientes oceánicas. La era “subatlántica”, que está en juego aquí, abarca un período climático de 2,500 años al final del Holoceno. Este lapso es tiempo histórico, tiempo humano, pero también se extiende más allá de la vida individual de los mamíferos. Una figura atraviesa sin esfuerzo este lapso, dejando abierto a qué especie pertenece. ¿Es ella un fantasma? ¿Un espectro? De hecho, nunca llegamos a verla, solo la escuchamos:

Ella está a cargo de medir las fluctuaciones y enviar los datos al laboratorio en la costa. Hace el inventario del congelamiento y el derretimiento, registrando minuciosamente cada encuentro con la diferencia. Todo parece seguir un orden dinámico: los vientos, los arroyos, las aves, el cielo. Lo tenue del cambio hizo que fuera difícil de detectar, pero las rocas fueron testigos de un aumento constante del mar hasta que un día todo el equipo técnico tuvo que ser trasladado tierra adentro. La costa se hundió en el océano durante mil años. El laboratorio ahora yace sumergido en el fondo a noventa metros de profundidad, junto con las viviendas de los isleños. Para hacer su ciencia, tuvo que convertirse en buceadora, midiendo un mundo que se contrae y se hunde. Sólo los océanos se expanden.

La figura sin nombre es una mujer científica, familiarizada con las técnicas científicas, pero tiene que ir más allá de ellas para captar las cosas en su complejidad. No es la única que se dedica a medir; de hecho, las rocas y varios organismos acuáticos están haciendo lo mismo, considerando juntos el problema del cambio climático: “Había un cuestionamiento en el agua”. Nadie sabe hacia dónde se dirige esto y qué significa para los afectados. ¿Será frío o cálido? Las bacterias que han quedado atrapadas en los témpanos durante 400,000 años, una vez descongeladas, ¿cambiarán la química del agua de los océanos? Si es así, ¿qué significa esto para la vida en, sobre y debajo del mar? Puesto que todo está vivo y todo influye en todo lo demás, incluso el pensamiento se concibe material: “Esta intensa cohabitación sólo puede desquiciar nuevas secuencias de pensamiento”. Estas transformaciones en nuestro pensamiento “geométrico” se escenifican de forma estética mediante cambios de perspectiva: lo que antes era la superficie del mar se transforma tranquilamente en nubes unas pocas secuencias después, un ensamblaje de elementos líquidos y congelados. Entonces, de pronto, nos encontramos en el agua, todo a nuestro alrededor está en movimiento, y miramos hacia arriba, como una criatura marina, desde el fondo del mar. Y aunque el derretimiento del hielo se presenta como un problema ecológico, también aparece, en contra de toda lógica ideológica y por entero debido a una estética conflictiva, como algo positivo, es decir, en el sentido de Marx de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”.[5]

Si antes afirmé que Biemann desarrolla una técnica y una estética del devenir, del devenir-juntos, entonces Subatlantic presenta una forma de desarrollo no lineal, que puede entenderse como “concatenaciones” ecológicas,[6] o como lo que Isabelle Stengers designa con el término “evento”.[7] Derivado del latín evenire, significa salir, suceder. El evento es un acontecimiento, un devenir de cosas gracias a la convergencia de muchas, un encuentro en concatenaciones de espacio y tiempo.

O, dicho de otro modo, si seguimos la referencia de Bruno Latour a la teoría de Gaia de James Lovelock, desarrollándose de forma envolvente: “Para Lovelock, los organismos, tomados como punto de partida de una reacción bioquímica, no se desarrollan ‘en’ un entorno; más bien, cada uno dobla el entorno a su alrededor, por así decirlo, para desarrollarse mejor. En ese sentido, todo organismo manipula intencionalmente lo que le rodea ‘en su propio interés’”, entendido “interés” en su sentido etimológico como aquello que se sitúa “entre dos entidades”.[8] Esto significa que los organismos no solo se adaptan a sus nichos, sino que también cambian y desarrollan su entorno de acuerdo con sus necesidades.

Este desarrollo, que Subatlantic presenta de forma temática y estética y en términos de estrategias relacionadas con el tema, consiste en convertirse en un evento evolutivo, de tocar y ser tocado, en una especie de activación y transformación intencional más allá de la razón humana. En definitiva, es la multiplicidad e imprevisibilidad de lo que representa el crecimiento cuando éste no se basa en la lógica capitalista del progreso.

Formar un órgano futuro[9]
La escena se abre a un paisaje azul, montañas de mesetas con altiplanicies blancas y laderas laminares, sonido electrónico creciente, penetrado por notas extrañas y amenazantes. Lo que parece ominoso y desconocido es, de hecho, un modelo 3D de una fosa de aguas profundas frente a la costa de Lofoten, Noruega; los sonidos son los de las ballenas que se comunican. Los subtítulos, que se desvanecen rítmicamente, nos dicen que se descubrió un canal de sonido en el Atlántico Norte a mediados de la década de 1940. Debido a sus características físicas específicas, el agua de este canal de sonido profundo (o canal SOFAR, por “Sound Fixing and Ranging”) puede transmitir ondas sonoras submarinas a lo largo de varios miles de kilómetros. Durante la segunda guerra mundial, se utilizó como medio “natural” para la transmisión de señales de SOS. Durante la guerra fría, los hidrófonos incorporados interceptaron la comunicación submarina y la tecnología de espionaje descubrió sonidos desconocidos. Más tarde fueron decodificados como las ondas de baja frecuencia de la comunicación entre la ballena azul y el rorcual común, una ecología acústica que hasta entonces se había considerado muda. La siguiente toma se abre a una costa rocosa y a una mujer con un traje de neopreno naranja. Desempaca una caja de equipo de grabación de sonido subacuático y lo configura. A medida que gira las perillas del dispositivo de grabación, el sonido que escuchamos cambia. La cámara está cerca de la “acuanauta”, siguiendo sus acciones: su equipo no solo permite que el sonido de los organismos marinos sea audible para los humanos, sino que también escenifica un evento sonoro, como si fuera una djane. Conectándose a los canales, crea una radio submarina, enviando el sonido del océano al éter: ¡todas las criaturas de la tierra escucharán lo que sucede en la oscuridad del mar! Las mariposas marinas fluorescentes nadan hacia nosotros, se acercan mucho, respiran y llenan la imagen. Se trata de microorganismos, cuyos trastornos resultan del aumento de la acidez del mar: “Su ausencia silenciará los manantiales submarinos”, se lee en el pie de foto. Es una referencia al libro Silent Spring de Rachel Carson, que describe el efecto del pesticida DDT en la vida orgánica y recuerda los canarios en las minas de carbón: la muerte del canario señalaba la presencia de gases letales en la excavación, que por lo tanto tenía que ser evacuada por los seres humanos lo más rápido posible. Al referirse a las perturbaciones del ecosistema telúrico, la mujer relata en una canción mítica cómo está cambiando el clima para el pueblo sami y cómo esto ha llevado al declive de los renos. La antigua relación simbiótica entre humanos y animales —los primeros son los guardianes de los renos, quienes a su vez son los guardianes de los sami— está amenazada. Fuera de la pantalla, una canción sami resuena como un eco terrestre de la llamada oceánica hacia el éter. Es su forma de ponerse en contacto con las criaturas del océano: “Esa noche, unas ballenas aparecieron cerca de la superficie”. Tal vez se ha establecido la comunicación, tal vez no.

Varios aspectos de lo discutido hasta ahora confluyen en Acoustic Ocean: en términos de “trama”, ahora se busca una comunicación con criaturas más que humanas. Con este fin, la científica usa sus técnicas de detección y sus órganos sensoriales futuristas para sentir lo que sucede a su alrededor. Utiliza los medios de la naturaleza —el canal SOFAR, el aire, su voz y sus manos— para establecer otro tipo de comunicación. También dispone de medios tecnológicos, como diversos dispositivos de grabación y reproducción, computadoras, hidrófonos, cables y una antena. Los límites entre naturaleza y cultura, y naturaleza y tecnología, comienzan a disolverse. Por lo tanto, los hidrófonos con forma de pulpo no son optimizaciones tecnológicas protésicas, sino “órganos externos que le permiten sumergirse profundamente en el hábitat acuático”. Los límites de su cuerpo se han vuelto indeterminados. El traje naranja impermeable contiene agujeros que permiten un intercambio con el espacio exterior. El espacio es su entorno tecno-orgánico, “naturaleza-cultura”, el hábitat de los seres humanos y de los seres más que humanos, envolviéndolos así como es envuelto por ellos. Una piel de reno alrededor de su cuello atestigua la cercanía de la acuanauta con los animales, una cercanía que no solo supone un análisis científico o una interconexión cariñosa, sino también matar y comer. La ecología de la convivencia también debe incluir la obtención de alimentos, que crean redes alimentarias, caracterizadas por las complejas interacciones entre las especies que transportan energía y nutrientes.[10] Su canto mítico habla de estas cadenas enredadas y sus rupturas. La cuestión del funcionamiento de las cadenas alimentarias y la obtención de alimentos no es solo una referencia antigua, sino también del presente y del futuro. Como muestra Maria Puig de la Bellacasa, el peligro de alimentar a varios miles de millones de personas se ha utilizado durante décadas para legitimar el productivismo agroindustrial y la colonización de la tierra. Y simplemente se acepta, escribe, cuando es precisamente este tipo de productivismo miope el que socava la seguridad alimentaria, tanto presente como hacia el futuro.

Las figuras tramposas que aparecen en estos dos videos median entre mundos, intentando establecer un tipo de conocimiento que combina nuevas y viejas técnicas: está el mundo geofísico del agua, la tierra y el aire con sus habitantes humanos y no humanos, como moléculas, bacterias, peces, vertebrados, y existen diferentes formas de conocimiento, encarnadas por tecnocientíficos, computadoras, datos, brujas o pastores de renos sami. Como embajadora de su propia multiplicidad, la figura se propone descolonizar las tecnociencias e iniciar un réquiem ciborgiano de las especies.

Desafiar la tormenta
El desarrollo de Biemann de una técnica y una estética de participación en la vida más que humana es parte de un giro actual que puede entenderse como una política del cuidado. Esto supone revalorar la creación de relaciones afectivas diversas, no sustituirlas por optimizaciones técnicas (como una enfermera robótica) por razones de costo, aunque bien pueden surgir nuevos tipos de ensamblajes de cuidado. La noción de que los seres humanos y los seres más que humanos pueden intervenir compasiva o cariñosamente en lo que es destruido por la actividad económica industrializada ya no parece ridícula. Las teóricas feministas queer, en particular, transmiten tales valores.[11] Así, Haraway concibe los seres sintientes con antenas “que se sintieron impulsados ​​a migrar a lugares en ruinas y trabajar con socios humanos y no humanos para sanar estos lugares […]”.[12] De manera similar, Natasha Myers escribe: “Esta historia más que natural […] ofrece un enfoque para cultivar un modo sólido de conocimiento basado en la política queer, feminista y decolonial”.[13] Comprometerse con la multiplicidad de una técnica para sentir y una estética del cuidado revela que hay diferentes temporalidades y espacios. Hemos llegado a un momento en el que las cosas pueden y deben pensarse juntas, como sostienen Sudesh Mishra y Krystian Woznicki:

"En Fiji, por ejemplo, ya en la década de 1990, académicos de mi universidad enseñaron a las comunidades indígenas cómo explicar científicamente la vida marina y levantar o imponer el tabú de acuerdo con el análisis de datos. Los resultados sorprendieron a propios y extraños. La ciencia, en resumen, sancionó una práctica de conservación indígena, que ahora disfruta de un resurgimiento en todo el archipiélago de Fiji. El matrimonio del tabú asincrónico con el conocimiento científico sincrónico podría, de hecho, informar la resurrección forjadora del futuro de un pasado inacabado. La ciencia y la tecnología deben desplegarse en torno a las prácticas indígenas existentes que conciben la vida en términos de un conjunto sin tener en cuenta las jerarquías y valores antropocéntricos."[14]

Los enfoques más avanzados hoy día aprenden unos de otros. Combinan la ciencia, el sentido común y el pensamiento cosmológico o espiritual, investigando y promoviendo la vitalidad y el poder transformador de los organismos y la materia. En la era de la ubicuidad digital, para muchos habitantes urbanos del Norte o del Sur globales, el pitido de un sensor o la foto borrosa hecha por ellos mismos de un bosque parecen, si no más inmediatos, al menos más cercanos y familiares que rellenar a mano con barro bolsas de arroz. Sin embargo, vivimos en estos ensamblajes. Aquí es donde el arte necesita intervenir disruptivamente para abrir lo familiar. Los videos conceptuales de Biemann celebran y critican constantemente estos métodos tecno-míticos, permitiéndonos sentir otras conexiones planetarias.

[4] Maria Mies y Barbara Speck, “Feministische Wissenschaftskritik: Ein Streitgespräch mit Maria Mies”, en Emanzipation: feministische Zeitschrift für kritische Frauen, núm. 15, 1989, disponible en: http://doi.org/10.5169/seals-360910 o https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=ezp-001:1989:15::50.

[5] Karl Marx y Friedrich Engels, “Manifesto of the Communist Party”, Londres, 1848, disponible en: https://www.marxists.org/archive/marx/works/1848/communist-manifesto/ch01.htm (en inglés) o https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-manif.htm (en español).

[6] Gerald Raunig, A Thousand Machines, Aileen Derieg (trad.), Los Ángeles, Semiotext(e), 2010.

[7] Stengers acuñó el término “evento OGM” para designar el surgimiento colectivo de resistencia contra la implementación de organismos genéticamente modificados en Europa a principios de la década de 2000. Véase Stengers, In Catastrophic Times, pp. 35-42.

[8] Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, Cambridge, Polity Press, 2017, p 98.

[9] Una primera versión de esta sección se publicó como “Techno-Ecofeminism. Nonhuman Sensations in Technoplanetary Layers”, en The Beautiful Warriors: Technofeminist Praxis in the 21st Century, Cornelia Sollfrank (ed.), Nueva York, Minor Compositions, 2019, pp. 111-136.

[10] Maria Puig de la Bellacasa señala que el concepto de red alimentaria no solo investiga quién se come a quién, sino también cómo se producen las revalorizaciones, por ejemplo, cómo los desechos de una especie se convierten en alimento para otra. Véase Puig de la Bellacasa, “Making Time for Soil: Technoscientific Futurity and the Pace of Care”, Social Studies of Science 45, 2015, p. 702.

[11] Teóricas como Donna Haraway, Maria Puig de la Bellacasa, Vinciane Despret, Lori Gruen, Natasha Myers y Anna Lowenhaupt Tsing, así como otras que trabajan en el diseño de permacultura, se refieren positivamente a estos aspectos curativos y solidarios.

[12] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham y Londres, Duke University Press, 2016, p. 137. [Existe una versión de este libro en español: Donna J. Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chulthuluceno, Helen Torres (trad.), Bilbao, Consonni, 2019, N.E.]

[13] Natasha Myers, “Ungrid-able Ecologies: Decolonizing the Ecological Sensorium in a 10,000-year-old NaturalCultural Happening”, Catalyst: Feminism, Theory, Technoscience, 3.3, 2017, p. 1, disponible en: catalystjournal.org.

[14] Sudesh Mishra y Krystian Woznicki, “Developing a Sense of Taking Part”, (11 de julio de 2019), disponible en:
blogs.mediapart.fr/krystian-woznicki/blog/110719/developing-sense-taking-part 

Sala10: Ilya Noé

Eva

A partir de fragmentos de películas caseras filmadas en Super-8, Ilya Noé retrata la intrincada relación con su madre. Las imágenes, piezas sueltas de una historia familiar, se acompañan de una narración que funde la identidad de ambas para desentrañar sus complejidades y contradicciones. La pieza cuestiona las ideas estereotipadas sobre la maternidad, a la vez que medita sobre el duelo y la pérdida desde las posibilidades que brinda el archivo familiar.

Conversación entre Ilya Noé y Jaime González

Tejer, destejer y volver a tejer. Una conversación entre Ilya Noé y Jaime González


Jaime González (JG): Me gustaría empezar preguntándote sobre Ilya Noé, más allá de su presencia en el tejido fílmico de Eva. En la semblanza que aparece en tu sitio web, te autodenominas como una “exgimnasta convertida en artista-investigadora visual y de performance, caminadora (y habladora) compulsiva, aprendiz de tejedora en telar de cintura, colaboradora sobreentusiasta…”. Partiendo de esta particular definición, me gustaría preguntarte sobre tu práctica artística: ¿qué puntos de exploración e investigación has construido a partir de ella?, ¿de qué manera se conectan o se desmarcan del proyecto Eva?

Ilya Noé (IN): Tu pregunta me hizo revisar semblanzas anteriores, y hay una de alrededor de 2005 que destaca: “Artista visual con un árbol genealógico enmarañado, hija de Noé y Eva, hecha en la ciudad antes conocida como Tenochtitlán, y continuamente desarmada y reconstruida a ambos lados del Atlántico y del Pacífico”. Sin embargo, dejaré esto a un lado de momento y abordaré la referencia a la gimnasia, aunque sólo sea porque recientemente la añadí a mi biografía actual cuando me di cuenta de cuán profundamente mis años atléticos moldearon y siguen moldeando mi visión de las cosas. En estos días, estoy leyendo cada pieza que he hecho desde la escuela de arte, cada experimento, como un intento por alejarme del ethos de la competitividad extrema, de la orientación a resultados concretos y del adoctrinamiento corporal en el que estaba inmersa cuando era niña, y encaminarme hacia prácticas que son colaborativas, eco-responsivas, que centralizan los procesos, abiertas, no lineales, y que no fetichizan el individualismo, la eficiencia o la “perfección”. Se me ha vuelto cada vez más claro que, como resultado de haber sido entrenada para evitar que las condiciones ambientales afectaran mi desempeño, para hacer que cada movimiento pareciera hecho sin esfuerzo y silenciar las protestas de mi cuerpo, desarrollé una profunda necesidad de priorizar formas que impelan mi subjetividad y relaciones hacia vías más solidarias, distribuidas y coextensivas. En estos días (en su mayoría) elijo hacer y deshacer las cosas de forma pausada, a pie, a mano o en cocreación. Tiendo a resaltar la labor “sucia” detrás de las cosas, a la vez que incorporo y acojo el error y el fracaso en cada acto. Soy muy partidaria de lo pequeño, lo sutil, lo inestable, lo ambivalente. Ahora bien, con respecto a tu pregunta sobre Eva, la había considerado en forma miope como un caso atípico en el conjunto de mi obra en general, sin saber dónde ubicarla, pero el proceso de desempacar y reelaborar la pieza me ayudó a reconocer que la autoarqueología es algo que llevo haciendo mucho más tiempo de lo que admitía. Además, es una pieza que está profundamente anclada al cuerpo, como todo lo demás que hago, y en la que es fácil identificar algunas de las constantes en mi trabajo, como repeticiones, reconstrucciones, recartografías, reciclajes, recuperaciones, reparaciones, reconsideraciones, rehaceres, deshaceres… no para producir perfección (o réplicas) o regresar a algún estado mítico “original”, sino para negociar otras formas de narrar, de estar en el mundo. En pocas palabras, se trata de un hacer diferente, es decir, de generar ecologías y valores alteriores.

JG:  Desde que vi la pieza, me sorprendió cómo la transposición de identidades entre Eva e Ilya logró desconcertar mi mirada, que terminó por aceptar la ambivalencia entre la madre y la hija, el espectador y el agente, la historia propia y la ajena. ¿Podrías ayudarnos a comprender de qué modo tuviste la inquietud de abordar la relación con tu madre desde la revisión y edición del archivo familiar?

IN: Si bien hice la primera versión de Eva hace casi dos décadas, diría que no fue sino hasta ahora, más de dos años después de la muerte de mi madre, que me di permiso para enfrentar mi relación con ella en mi obra. Durante mucho tiempo, opté por descartar esa iteración como un mero ejercicio de retoques, una pieza “huérfana” a lo sumo, en parte, como ya mencioné, porque no podía ver cómo “encajaba” con el medio y el modo de trabajo que ocupaba en ese momento, es decir, instalaciones escultóricas que se estaban volviendo más procesuales y en lo que llamo de sitio particular [site-particular]. Sin embargo, al mirar atrás, sospecho que la razón principal por la que lo descarté es que el tema me asustó: lo sentía demasiado personal en el mejor de los casos y, en el peor, como una especie de mirarse el ombligo, literalmente. Sin embargo, me parece revelador que uno de los proyectos que estaba desarrollando en ese momento también destacara el archivo familiar y un aspecto de mi relación con mi padre, pero que aquél no me hiciera detenerme. Consistía en construir estructuras tridimensionales a partir de dibujos de casas que hacía de niña con papelería de mi padre y que mi madre custodió por muchos años (mi padre es arquitecto y crecí pensando en seguir sus pasos, pero terminé en la academia de arte). En algún momento durante este tiempo, mientras cursaba mi maestría en artes, decidí experimentar con el video, así que cuando encontré la caja de películas Super-8 durante un viaje de vacaciones a casa, no lo pensé dos veces antes de reapropiarme de ese material y utilizarlo para enseñarme a usar el software de edición. Quizás deba resaltar que lo digitalicé proyectándolo en una pared sin siquiera intentar limpiar las cintas, en modo “pirata rascuache” total. Los temas de la transferencia de identidades, la trasposición de papeles familiares y la oscilación entre la implicación y el distanciamiento surgieron durante el proceso de montaje. Me tomaron por sorpresa y me las arreglé para ahuyentarlos después de terminar esa primera versión, pero con la muerte de mi madre en el otoño de 2020, finalmente cedí y ahora me encuentro cosiendo y volviendo a coser nuevos relatos de la historia de mi madre y explorando la (im)posibilidad de “reensamblar” su genoma.

JG:  Me parece importante volver la atención sobre la autonarración y los efectos que causa en convenciones narrativas. En este sentido, los personajes en ellas se extienden hacia entidades que escapan su escala interpersonal ¿Qué implicaciones ha abierto la pregunta por la búsqueda de identidad a partir de la revisión de tu historia familiar? ¿Cómo has abordado esa inquietud con tus investigaciones?

IN: Cuando mi madre falleció en el punto álgido de la pandemia, no pude volar a casa en México para estar con mi familia debido a que estaba postrada en cama con COVID prolongado. Esto me impulsó en una miríada de direcciones inesperadas, la primera de las cuales fue, o es, el trabajo de performance autobiográfico, algo contra lo que siempre había estado ferozmente predispuesta. También comencé a construir un árbol genealógico (otra cosa más que estaba segura de que nunca haría, ya que siempre he descartado la investigación genealógica como reproductora de estructuras patriarcales y coloniales). Mi primer acercamiento fue bastante tentativo, pero luego me vino un vigor ávido a medida que los registros que seguía encontrando me recordaban y se recorporaban [rebodied] en mí todas las historias familiares que ella compartió y que nunca tuve el buen sentido de transcribir. De repente y después de todo, estaba pasando tiempo con mis parientes, si bien con los ya muertos, repavimentando sus caminos, muchos de los cuales fueron atravesados violentamente por la Conquista, la Inquisición y por innumerables guerras. También comencé a tejer y destejer en un pequeño telar de marco similar a los que, según recuerdo, mi madre usaba cuando yo era niña, y con los que obstinadamente me negué a que me enseñara a jugar. Para mi consternación, deleite, consuelo y angustia, me encontré transformándome en mi madre y acercándome a ella más que cuando aún estaba viva, lo que al final me enfrentó (entre otras cosas) con el sexismo, el racismo y el capacitismo que he albergado internalizados durante mucho tiempo. Más tarde, guiada por los resultados de una prueba de ADN mitocondrial, decidí que necesitaba aprender a tejer en un telar de cintura. Esa nueva práctica, esta tecnología antigua, está cambiando aún más la forma en que me veo a mí misma, y en la que veo a mi madre, a mi cuerpo, a mi familia, a nosotros mismos, a nuestras madres, a nuestros cuerpos, a nuestras familias, a nuestros linajes, a nuestras historias compartidas.

JG: Esta versión de Eva es distinta de la pieza original que armaste en 2004. Debido a la incompatibilidad de archivos y softwares de edición, reconstruiste un video casi idéntico al de 2004 que, sin embargo, ya no es la misma pieza. Cuando platicábamos de este proceso, nos venía Penélope a la memoria, que teje y desteje una y otra y otra vez un mismo velo como estrategia cautelosa para detener el tiempo. ¿Qué nuevas implicaciones abrió este acto performático de reconstrucción de un video desde sus fragmentos?

IN: He estado pensando que tal vez Penélope no está tratando tanto de detener el tiempo como de mantener vivo a Odiseo. A medida que teje el sudario y se acerca a terminarlo, y por lo tanto tendría que volver a casarse, es como si estuviera enterrando a su esposo, pero cuando lo desteje, lo está resucitando. Hay una historia de la creación de los nativos americanos que describe una operación similar a la de Penélope. Es la historia de una mujer que teje una manta mientras su cena se cocina al fuego en una olla. Cada vez que la sopa hierve, da la espalda al telar para atenderla. En esos momentos, su perro se levanta y procede a deshilar por completo su trabajo. Cuando ve lo que ha sucedido, la mujer simplemente comienza de nuevo sin perder el ritmo. La historia cuenta que esta escena ha estado ocurriendo desde siempre y se dice que, si el perro alguna vez fallara en descoser la manta, permitiendo que la mujer la terminara, el mundo se acabaría. Así que es una historia de (re)creación. A medida que retransmito estas historias, me doy cuenta de que no he terminado este proceso y, ciertamente, el proceso no ha terminado conmigo, por lo que no son tres, sino por lo menos cuatro o incluso cinco temporalidades, además de múltiples materialidades distintas, fusionándose en esta nueva iteración de Eva, similar a una matrioska. Además de hace cinco décadas, de hace dos décadas y del momento actual en el que estoy poniendo de nuevo en rotación un registro de mi registrar de un registro, también está presente el momento de la muerte de mi madre, habiendo cambiado la pieza antes incluso de pretender reelaborarla, así como una proyección, o una serie de proyecciones, hacia el futuro, un futuro en el que continúo acogiendo todo el polvo y las ralladuras, y sigo haciendo espacio para que el proceso permanezca abierto a la aparición de nuevos retrasos, superposiciones, iteraciones y encarnaciones. Supongo que ésta es mi (otra) forma de intentar mantener viva a (la memoria de) mi madre…

Sala10: Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky

TRain

Esta pieza es un video de un hecho visual insignificante: el deslizamiento de gotas de lluvia en la ventana de un tren en movimiento, filmado en los trayectos de Jorge Macchi desde Lausana hasta Milán. De pronto, ante los ojos del artista, esas gotas produjeron un milagro modestísimo: empujadas por la velocidad, caían en diagonal formando trazos en el vidrio y dibujando delicadamente un perfil análogo a las montañas en el paisaje de fondo. Rápidamente, el artista hizo el gesto que se ha convertido en sinónimo de testificación: tomó su teléfono y filmó un video de esa visión. No se trataba de fabricar un reflejo o una imagen, sino de capturarla antes de que los movimientos fortuitos del tren y el agua hicieran desaparecer ese paisaje autogenerado.
 

El arte

Performance de Los Torreznos

Este performance explora con humor e ironía qué significa hacer arte hoy. Mediante gestos simples y repeticiones verbales, los artistas cuestionan los discursos establecidos del arte contemporáneo, despojándolos de solemnidad. La obra es una reflexión escénica sobre el lenguaje, el cuerpo y el tiempo como herramientas críticas. Lejos de ofrecer respuestas, propone preguntas accesibles al público general, al desarmar las lógicas institucionales del arte mediante la cercanía y el juego. Es una invitación a pensar el arte como experiencia compartida más que como objeto o saber especializado.

Planea tu visita

Magali Lara

Cinco décadas en espiral
A través de la idea de una espiral interminable, esta exposición se presenta como una retrospectiva inversa de la artista Magali Lara.

Nube Siete

Estamos ubicados en la planta baja del museo. Nuestro espacio se integra al paisaje de la reserva ecológica de la UNAM y es muy agradable para desayunar, comer, tomar un café o tener una reunión. Ofrecemos gastronomía mexicana contemporánea creada por el chef Luis Emmanuel Gómez Toriz.

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Niñxs MUAC

Experimentamos con el lenguaje del arte y generamos dinámicas de creación colectiva para niños de 6 a 11 años.

Conoce nuestra oferta de actividades para niños y toda la familia.

Convocatoria Campus Expandido

Campus Expandido, el programa académico del MUAC, plantea una línea de trabajo donde se cruzan los conocimientos de la teoría crítica, las prácticas artísticas contemporáneas y los movimientos sociopolíticos situados. Nuestros seminarios buscan tejer lazos entre los conocimientos académicos, políticos y populares a través de la colectivización de las complejidades del presente a partir de lecturas analíticas de diferentes tradiciones y disciplinas, como la filosofía, la ciencia política, la estética, la historia y los estudios culturales y de género.

Recorridos virtuales

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Traducción episodio2

Necesitamos un movimiento progresista democrático de alcance planetario.
Una conversación con Yanis Varoufakis.

Marcelo Expósito

Resulta evidente que la historia jamás se repite. Pero los acontecimientos pasados nos sirven como modelo, matriz o arquetipo frente al que medir lo que nos sucede en el presente. No tener en cuenta el pasado supone no solamente el problema ético de negar la memoria. Constituye también un problema práctico porque dificulta pensar los estrépitos actuales con la profundidad suficiente. Por eso resulta preocupante que, a pocos meses de haber estallado esta crisis de salud global, se haya casi dejado de tener en perspectiva la crisis global precedente desencadenada por el estallido de la burbuja financiera en 2008.

Hay dos aspectos importantes que surgen si tomamos hoy en consideración lo que sucedió entonces. En primer lugar, se constata que el pavor provocado por la intensidad del estallido llevó a las élites mundiales a plantear en un primer momento una autocrítica por los excesos de la globalización neoliberal. Y que esos primeros gestos se vieron reemplazados rápidamente por un austeritarismo criminal ejecutado a escala internacional, ensañándose especialmente con el Sur de Europa. En segundo lugar, recordaremos que de las entrañas de esa criminalidad de las élites surgieron movimientos ciudadanos enfurecidos contra las políticas de austeridad. Se podría considerar que en el tiempo real de la protesta aquellos movimientos fueron derrotados por la violencia austeritaria. Y sin embargo, resulta difícil sustraerse a la intuición de que un cierto consenso que actualmente opera, incluso entre las élites, en el sentido de que parecería inevitable remontar esta nueva crisis con una cierta voluntad de redistribución, no se estaría dando sin las resonancias de aquellas convulsiones sociales ocurridas en torno a 2011. Por lo demás, olvidarnos de cómo se extendió entonces la oposición ciudadana frente a la élites acarrearía una dificultad política grave: significaría no caer en la cuenta de que la leve tendencia que ahora existe a asumir un cierto neo-neokeynesianismo de cara a la pandemia, puede perfectamente ser revertida si no se construye una oposición ciudadana suficientemente contundente a la hora de exigir redistribución. Se queda uno perplejo al escuchar los vítores que califican de históricas las recientes decisiones —fuertemente ambivalentes— adoptadas por la Unión Europea a propósito de cómo financiar la reconstrucción. Como si estas decisiones —ya de por sí insuficientes para las necesidades reales— hubieran sucedido por obra y gracia de unas élites imbuidas del anhelo por mejorar Europa. Y como si no pudieran en cualquier momento convertirse otra vez en políticas antipopulares de no valorar las élites que, además de la factura económica, estaría sobre la mesa la factura de la inestabilidad irreconducible de nuestras sociedades.

De los numerosos símbolos que surgieron al calor de las insurgencias ciudadanas ocurridas en el Sur de Europa a partir de 2011, uno de los más torrenciales pero también complejos en su evolución tiene un nombre propio: Yanis Varoufakis. Ya era un economista reconocido en círculos académicos cuando fue nombrado, en enero de 2015, ministro griego de Finanzas en el primer Gobierno de Syriza encabezado por Alexis Tsipras. Pero la forma en que manejó la misión que le fue encomendada, nada menos que negociar la abrumadora deuda griega con los poderes europeos y globales representados por la Troika, le generó la identificación intensa de millones de europeos y de europeas del sur indignadas. La historia posterior es conocida: en julio de 2015, ganó rotundamente en referéndum el “no” (Oxi) a las condiciones del rescate planteadas a Grecia por la Troika; Tsipras, sin embargo, reculó inmediatamente y aceptó en lo fundamental negociar esa imposición. Varoufakis dimitió airadamente de su cargo. Sigue enemistado con las decisiones que tomó Syriza por considerarlas una traición al pueblo dentro de la izquierda. Impulsó después el Movimiento Democracia en Europa 2025 (DiEM25) que fracasó en su pretensión de saltar al Parlamento Europeo en las elecciones de mayo de 2019, pero logró devolver a Varoufakis al Parlamento griego a través de una rama electoral local, el Frente Europeo de Desobediencia Realista (MeRA25), que compitió en las elecciones legislativas griegas dos meses después. Al comienzo de la pandemia, Varoufakis ha encabezado, junto con el estadounidense Bernie Sanders, el lanzamiento de la Internacional Progresista (Progressive International).

A Varoufakis se le pregunta habitualmente por cuestiones de economía política. Pero esta conversación tenía otros propósitos. Fundamentalmente dos. Primero, hacer hincapié en la rara manera en la que un economista devenido en figura política hace uso de una rica mitopoeisis para construir narrativas muy expresivas sobre el presente, partiendo en gran medida de una matriz de arquetipos culturales griegos y meridionales. Segundo, intentar comprender su a veces incomprensible empeño por sostener hipótesis políticas que parecen irreconciliables con la realpolitik. Aquella virtud de Varoufakis suele pasar desapercibida y resulta sin embargo muy valiosa para elaborar nuestro propio relato sustancioso de la historia. Lo segundo suele ser interpretado más bien como un defecto de su temperamento impulsivo y resultado de su falta de pragmatismo como político. Sin embargo, no hace falta estar de acuerdo con las afirmaciones siempre rotundas que plantea para caer en la cuenta de que sus advertencias, muchas veces destempladas, merecen ser tenidas en cuenta si queremos reflexionar de la manera compleja que el presente exige. Esta conversación es la síntesis de correos electrónicos y mensajes de voz intercambiados entre mayo y julio de 2020, él en su domicilio griego, yo en el mío de Barcelona.

Yanis, te agradezco mucho que te tomes el tiempo de responder a mis preguntas durante esta pandemia en medio de la cual, de una manera sorprendente, habéis lanzado nada menos que una Internacional Progresista, que es seguramente lo más opuesto que uno se pueda imaginar a una cuarentena global. Pero antes de nada resulta obligado preguntarte cómo te encuentras. Has pasando la cuarentena en Grecia, en la isla de Egina, ¿no es así? ¿Cómo has vivido estos días? Y por lo demás, ¿cómo describirías la situación en tu país en lo que se refiere a esta crisis de salud pública?

Sí, hemos pasado la cuarentena en la isla de Egina, aquí en Grecia, que es nuestro principal hogar, junto con mi pareja Danae Stratou y nuestro perro Mowgli. ¿Cómo me he sentido? Con un sentimiento raro. Por una parte, me ha sentado bien no tener que volar pudiendo permanecer en un lugar tan maravilloso, el golfo sarónico, asomado al mar. Pero al mismo tiempo con un sentimiento de profunda preocupación, perturbado por la enorme cantidad de gente infrapagada y minusvalorada que trabaja ahí fuera noche y día para que tipos privilegiados como nosotros podamos aislarnos con el fin de evitar que la covid se extienda. La situación en Grecia, en lo que respecta a la crisis de salud pública, es muy afortunada. Grecia no es una ruta de la covid, el Gobierno detuvo la actividad económica y social muy pronto, esto hay que reconocerlo. Así que debemos dar las gracias por tener la cifra mínima de muertes, aunque nos aterre pensar que, por culpa de una década de depresión económica desastrosa, vayamos a tener la cifra más alta de hambrientos y descontentos de Europa.

Tu discurso como figura pública tiene unas características singulares. Por supuesto, eres muy reconocido por tu trabajo como economista, pero pocas veces se resalta la capacidad que tienes de elaborar relatos, una mitología del mundo contemporáneo que se fundamenta sobre todo en arquetipos narrativos y constelaciones mitológicas. Reflexionaste sobre la crisis financiera global de 2008 evocando la figura del Minotauro, que era el monstruo con cuerpo humano y cabeza de toro encerrado en el laberinto de Creta. Se le mantenía calmado mediante el sacrificio de seres humanos ofrecidos como alimento. Esta prosopopeya te permitía representar en concreto el funcionamiento de lo que denominabas “mecanismo de reciclaje de los excedentes globales”, ¿pero podría servir en términos más generales como una imagen del neoliberalismo?

Te refieres a mi libro El Minotauro global (2011), que hace uso de una analogía tomada de la Antigua Grecia para relatar una historia de lo que nos condujo a la crisis financiera global de 2010... y prosopopeia es una palabra griega maravillosa. Bueno, te diré en primer lugar que tengo mis dudas con la ambivalente noción de “neoliberalismo”. Para mí, el neoliberalismo es una ideología que no guarda relación con la realidad capitalista, de la misma forma que, bien analizado, el marxismo tenía poco que ver con la Unión Soviética. De una manera semejante, el neoliberalismo tiene muy poco que ver con el capitalismo financiarizado posterior al final de Bretton Woods en los años setenta. El neoliberalismo fue el barniz ideológico necesario para ejecutar actos muy antiliberales: armar a la oligarquía, crear flujos financieros basados en la creación de nueva deuda, principalmente privada, que implosionó en 2009 y fue convertida en deuda pública en nuestros países: España, Grecia, Irlanda, en casi todas partes. Entonces, en nombre de un nuevo tipo de liberalismo, que en realidad no es tan nuevo... adoptando el punto de vista de este viejo liberalismo que se presentaba como neoliberalismo se hicieron cosas que ningún liberal perdonaría como, por ejemplo, extraer cantidades ingentes de dinero de los bolsillos de la mayoría, en forma de deuda, para reflotar y fortalecer un sector financiero que se había vuelto loco. Gente como, por ejemplo, Von Hayek, que era el abanderado, el gurú del liberalismo, jamás perdonaría lo que los mercados financieros han estado haciendo en nombre del neoliberalismo. Así que esto es importante de aclarar. Quienes se esconden detrás del neoliberalismo violan los principios mismos del liberalismo para justificar comportamientos antiliberales. Así que el problema con el neoliberalismo, para no extenderme, es que en realidad no es nuevo ni muy liberal.

Entonces, ¿serviría el Minotauro como una metáfora más general de este mecanismo de obtención de beneficios no productivo sino meramente extractivista? Puramente sacrificial, por seguir con tu mitopoiesis. 

Mi historia del Minotauro trata más en concreto de este periodo tan extraño del capitalismo en el que Estados Unidos, cuando se convirtió en un país deficitario, se puso a operar como un gigantesco aspirador que succiona hacia su territorio las exportaciones netas de Europa, de Japón, de China, y los beneficios que producen los capitalistas europeos, japoneses y chinos. Un horrible equilibrio desigual que condujo al colapso de 2008 que entonces dio lugar a que los gobiernos y bancos centrales reflotaran el capitalismo con dinero público recién acuñado, lo que ejemplifica cómo funciona el capitalismo corporativo. Y de repente llega la covid-19 en 2020 para pinchar como un alfiler esta gigantesca burbuja de deuda haciéndola estallar. Ningún liberal apoyaría esto en conciencia, de la misma manera que ningún buen socialista podría apoyar nunca la dictadura de Stalin. O por lo menos no me cabe en la cabeza.

En cualquier caso ¿cuál es el estado actual de lo que denominabas Minotauro global? ¿Piensas que ha muerto definitivamente o al menos agoniza entre la crisis de 2008 y la crisis actual, más allá de que sea todavía una incertidumbre qué nuevo animal mitológico lo sustituirá? O por el contrario ¿te parece que pueda tener posibilidades de revivir?

Me parece que está herido de muerte pero no ha muerto. Como sabemos, las bestias, especialmente las más peligrosas, son mucho más peligrosas cuando resultan heridas pero no mueren.

En septiembre de 2008, el entonces presidente francés Nicolas Sarkozy lanzó un mensaje al mundo que nos recuerda algunas lamentaciones de estos meses: propuso refundar el capitalismo porque había habido “demasiados abusos, demasiados escándalos”. Este mensaje se nos revela retrospectivamente como un ejercicio de crueldad, porque las élites políticas mundiales ni tan siquiera llegaron a diferenciar finalmente entre el capitalismo que deseaban y las disfunciones que estaban a la vista de todo el mundo. En su lugar, huyeron hacia delante profundizando en el mecanismo del endeudamiento global como un sistema de servidumbre. 

En 2008, a gente como Nicolas Sarkozy, junto con los líderes alemanes y europeos, los movía una fantasía conmovedora, la ilusión de que el problema del capitalismo era Estados Unidos y la angloesfera. Que sus bancos, la City de Londres y Wall Street se habían comportado de manera temeraria emitiendo demasiada deuda. Y que, por el contrario, los bancos franceses y alemanes y de toda la Europa continental eran en cambio mucho más estólidos y conservadores. Esto era en septiembre de 2008, como bien has recordado. Pero no tardaron mucho, el presidente francés Sarkozy, la canciller alemana Angela Merkel y otros líderes europeos, en darse cuenta de que los bancos franceses, alemanes, españoles, italianos eran mucho, mucho, mucho peores que los estadounidenses o británicos. Eran incluso el doble de idiotas porque, por un lado, estaban mucho más expuestos al mercado de apuestas, al mercado de derivados, que los bancos estadounidenses. Y, por otro lado, actuaron como lo hicieron sin contar con el respaldo de un banco central porque, como bien sabes, los bancos de Wall Street tienen detrás a la Reserva Federal (FED), el Banco de Inglaterra respalda a la City de Londres... pero ¿en quién se apoya el Banco Santander, el Deutsche Bank, la Société Général? ¡En nadie! El Banco Central Europeo no los respaldó propiamente hablando porque su constitución establece que no debe hacerlo. Esta es la razón por la que Sarkozy habló de más, efectivamente. Porque primero declararon que se trataba de un problema estadounidense o británico, pero después cayeron en la cuenta de que las peores prácticas del capitalismo financiarizado se habían cometido en la Europa continental.

Recientemente, nada más comenzar la cuarentena global, nos ha sorprendido la rapidez con que los editoriales de los diarios internacionales más influyentes —el New York Times, el Financial Times o The Economist— se han apresurado a plantear de nuevo la urgencia de reconsiderar el consenso neoliberal global que ha estado vigente desde finales de los años setenta. ¿Cómo debemos interpretar estos pronunciamientos? ¿Te parece que hay algo más que el sistema financiero al borde de la quiebra como para que las élites especulen seriamente con la necesidad de refundar los consensos sobre nuevos pactos?

Me parece que lo que leemos en esos periódicos es un ejercicio de futilidad y de hipocresía. Por una parte, sí, reconocen que la mayoría de la gente sencillamente no tiene el dinero para comprar lo que los capitalistas producen. Pero, al mismo tiempo, cuando llega la hora de decidir qué hacer al respecto, esos mismos periódicos respaldan completamente que se continúe creando dinero para las finanzas. Y se oponen a cualquier cosa que signifique un trasvase de dinero a la gente sencilla. Recuerda que cuando Donald Trump dio la orden de distribuir un poco de dinero para las familias de Estados Unidos, el New York Time no se mostró especialmente favorable, pero sí lo fue cuando la FED creó millones y billones y trillones para dárselos a Wall Street. Así que nadie pide cambiar las formas del neoliberalismo, que es sencillamente un régimen oligárquico que insiste en el business as usual, que se imprima dinero en su beneficio. Y se resiste a cualquier tipo de redistribución de sus ingresos en favor de las mayorías.

Comportarse como adultos (2017) es la biografía política de tus cinco meses como ministro griego de Finanzas encargado de negociar con la Troika durante la primera mitad de 2015. El libro se puede leer como un ejercicio clásico de parresía: está escrito bajo el convencimiento de que decir la verdad públicamente resulta imprescindible para la consecución de un bien común. Sobre todo cuando conlleva riesgos personales, porque esto es la garantía de que se actúa con honestidad.

Por supuesto que creo que la verdad importa, que la verdad es revolucionaria. Y quienes hemos sido elegidos por la mayoría, por la gente que sufre ahí fuera, para ostentar una posición de cierta autoridad, tenemos absolutamente un deber que cumplir. Una vez que hemos acabado de hacer nuestro trabajo, o una vez que no hemos logrado hacerlo, como fue mi caso, debemos salir a contarle a la gente lo sucedido. Lo que ha sucedido detrás de las puertas cerradas. La manera en que quienes detentan el poder, los insiders, quienes están dentro tras las puertas cerradas, han socavado los intereses de la gente.

De hecho, la matriz de la escritura de Comportarse como adultos es más épica o trágica que especulativa, y su intención me parece menos persuasiva que esclarecedora.

No la llamaría épica. Trágica, sí. Pero en el sentido de la tragedia de la Antigua Grecia. Se te invita a observar, como en una obra de Eurípides, Sófocles o Esquilo, cómo se comportan determinadas personas sobre un escenario, personajes con autoridad que no son personas particularmente malvadas, por lo general gente banal —aunque unos sean menos banales que otros— que intentan hacer lo que cada cual considera mejor para sí, incluso lo mejor para otros. Esta es la belleza de la tragedia de la Antigua Grecia. La trama se crea de una manera tal que permite exponer cómo esas decisiones o acciones individuales ejecutadas por estas personas que no son particularmente buenas ni malas se combinan entre sí provocando unas circunstancias que acaban por atraparlas en resultados terribles. Esto es lo que quería mostrar en el libro, lo que intentaba clarificar, no se trataba tanto de persuadir. Bueno, claro que todo escritor busca persuadir de alguna manera a su público, pero lo importante para mí era explicar exactamente lo que sucedió desde mi punto de vista.

Son estos principios los que te han guiado como figura pública en los últimos cinco años. Me parece que en tu libro Teseo es un parresiastés: asesina al Minotauro, no con sus manos, una espada o el propio cuerno de la bestia, sino con una franqueza afilada. Pero ¿te parece, Yanis, que nos encontramos en un momento en el que basta la honestidad para asesinar a los monstruos que se alimentan de nuestro sacrificio? ¿Resulta la verdad suficiente para iluminar las conciencias o desgastar a los poderosos en la era de las fake news? 

¡Gracias por ese comentario! No era tan ambicioso como para pensar que pudiera matar al Minotauro, quería más bien empoderar a la gente haciéndola reflexionar sobre lo que había ocurrido hasta el año 2015, dando a conocer lo sucedido. Y en lo que se refiere a tu pregunta: bueno, claro, ¡la respuesta es no! No creo que la verdad por sí sola lo consiga, porque si lo creyera me habría limitado a escribir el libro, y luego otro, y un tercero... Y en vez de eso, como sabes, durante los últimos cinco años, mientras escribía el libro he trabajado también muy duro para crear DiEM25 con muchas, muchas otras personas, así como también, por supuesto, sus ramas electorales en varios países, sobre todo en Grecia con MeRA25 que nos condujo a entrar hace un año en el Parlamento con 9 diputados.

Tu convencimiento de que la verdad tiene la capacidad de ilustrar se refuerza por otra imagen que propones: la cajas negras. Son aquellos artefactos que contienen un mecanismo puesto en marcha por las élites para que nos afecte, siendo tan complejo que resulta vital que alguien se atreva a revelarlo. El referente es por supuesto las cajas negras de los aviones: el depósito sellado que contiene la información objetiva que nos permitirá comprender retroactivamente una catástrofe. Si las concebimos desde este punto de vista, continuamos por tanto en el paradigma de la verdad revelada que permite arrojar luz para que la conciencia actúe. Pero evocas también una instalación expuesta por Danae Stratou en 2012, en una galería de arte de Atenas. Estaba compuesta por unas cajas negras que recogían testimonios de gente común expresando lo que tenían más miedo de perder si su país colapsara.

Así es, pero déjame aclarar algo: la idea de las cajas negras es de Danae. Ya sabes que es artista de instalaciones y “abrir las cajas negras” fue la idea que tuvo para esta exposición en Atenas. Tal y como lo describes, las cajas negras son las que habitualmente encuentras en la escena de un accidente aéreo, con la esperanza de que al abrir la caja negra descubrirás las causas. Pero la idea de Danae era que abrir las cajas negras podría por el contrario evitar la catástrofe. El trabajo consistía en dirigir a gente de Grecia dos preguntas muy sencillas. Una era: ¿qué es lo que más te preocupa? Y la segunda era: ¿qué es lo que más deseas preservar? Y la respuesta a cada una de estas preguntas debía consistir en una sola palabra, en la belleza de una respuesta así de breve. La idea era encajonar, insertar estas palabras en muchas cajas negras metálicas dispuestas sobre el suelo. La gente podía realmente abrirlas y leer de qué palabra se trataba, con la esperanza de que, al reunir todas las respuestas y facilitando a la gente desvelarlas, esto pudiera crear el tipo de conciencia que motivara el movimiento que se necesita para preservar las palabras que la gente más desea y prevenir la catástrofe que más teme. Esa era la idea de Danae sobre las cajas negras. La tomé prestada en mi libro porque me pareció una manera brillante de contar también la historia de cómo el poder utiliza sus redes viscosas para atrapar a la gente en circunstancias que no eligen, de manera que no logran evitar las catástrofes.

“Dignidad” acabó siendo la palabra más veces respondida. Si a la función de las cajas negras en los accidentes aéreos sumamos este segundo sentido que planteas a través de la idea de Danae, las cajas negras se convierten en una imagen inquietante por su ambivalencia. Resulta urgente abrirlas para democratizar su contenido. Pero con su apertura se desatan también nuestras ansiedades. Se nos muestra de esta manera un problema político que hoy es de primer orden. Podríamos pensar que el poder de las fake news surge de esa complejidad. Cuando se derrumban las certidumbres, si la verdad profundiza la angustia y la mentira calma los miedos, quienes más tienen que perder se agarran a unas seguridades falsas. Son problemas irresolubles desde un pensamiento progresista que confía exclusivamente en la obligación de razonar, que recela de las emociones colectivas por considerarlas contrarias a la política, un caldo de cultivo para el populismo. Entonces, ¿cómo podemos hacer en este momento, si es que la verdad no basta, para que la verdad y el miedo entren en resonancia y no se excluyan mutuamente?

Qué puedo añadir sobre esto, Marcelo, estoy de acuerdo. ¿Qué podemos hacer? La respuesta es: un movimiento político transnacional, esto es en lo que he estado trabajando. Porque, claro, tomar conciencia es esencial. Pero no es suficiente. Podemos ser completamente conscientes de la circunstancias que nos conducen hacia los acontecimientos, podemos ser conscientes de los poderes fácticos y del modo en que operan para maximizar los beneficios de la minoría a expensas de los intereses de toda nuestra especie, de nuestros intereses como colectivo. Y aun así, se puede ser impotente para actuar... a menos que nos unamos para organizar dos cosas. En primer lugar, un programa común de qué se debe hacer dentro de un marco realista. Y en segundo lugar, una serie de acciones o activismos que muevan a que la gente salga a la luz para demostrar que tenemos el poder si actuamos colectivamente. Hasta que no construyamos ambas cosas, un programa común y un plan de acción común, en el contexto de un movimiento transnacional y transfronterizo, no lograremos, sólo con la conciencia y la verdad, contraatacar.

El 30 de noviembre de 2018, lanzásteis una “llamada abierta a las fuerzas progresistas del mundo” durante un acto organizado por el Instituto Sanders. El azar ha querido que este proyecto de Internacional Progresista, puesto en marcha conjuntamente con DiEM25 —vuestra organización paneuropea—, se materialice precisamente cuando la pandemia global está teniendo como efecto un repliegue sobre los territorios nacionales y se prevé la generalización de políticas dirigidas a reducir la movilidad global. Parece un escenario más propicio para las fuerzas nacionalistas porque las circunstancias favorecerían las tendencias más antiglobalistas de las nuevas derechas radicales. Sin embargo, la dicotomía que planteáis en la Internacional Progresista está expresada de una manera contundente: “internacionalismo o extinción”.

Sí, usamos esta expresión porque, en primer lugar, es verdad. En segundo lugar porque necesitamos términos que suenen fuertes para hacer saltar las alarmas.

¿Pero no surge un problema cuando se cede al populismo de derechas la iniciativa de gestionar los sentimientos de pertenencia alimentados por el miedo a las seguridades que se derrumban?

Por supuesto que sí. Es el motivo por el que no se los dejamos al populismo de extrema derecha. Es por esto que la Internacional Progresista tiene el objetivo y el propósito de organizar a la gente de izquierda, no alineándola en el populismo, sino como un movimiento popular. Existe una diferencia profunda entre el populismo y lo popular. Debemos ser populares para que algo cambie. Pero el populismo es algo por completo diferente, hasta donde yo entiendo. El populismo apela a los peores instintos de la mayoría para derrotar sus miedos promoviendo la rabia, y después transformar la rabia en autoritarismo, un poder autoritario que te arrogas para acabar volviéndolo contra el pueblo. Por lo tanto, el populismo no puede ser de izquierda. No creo en la posibilidad de un populismo de izquierda. En un movimiento popular de izquierda por supuesto que sí, es diferente.

¿No debería existir una manera de articular la relación entre vuestra llamada al internacionalismo y los debates sobre las recuperaciones de soberanía? Más aún cuando la crisis ecológica nos obligará a un replanteamiento general de la relación entre escalas que ha impuesto la globalización, poniendo de nuevo en el centro el problema de la sostenibilidad de la vida en los territorios concretos.

Por supuesto que sí. Necesitamos reclamar soberanía sobre nuestra vidas, nuestros hogares, nuestros barrios, nuestras ciudades, nuestras regiones, nuestros países y nuestra Europa. Pero no la lograremos mediante el populismo, creando autoritarismos que se alimentan del nativismo y de reglas que dividen a los pueblos en diferentes países. Y la crisis ambiental demuestra precisamente que se necesita un movimiento planetario transnacional. Es decir, una internacional progresista para encontrar soluciones a lo que constituye una crisis global planetaria.

En el último año nos hemos encontrado con un problema grave: la derrota electoral de las propuestas progresistas en lugares importantes para la geopolítica global, es decir, si pensamos en escalas de influencia transnacional. En Europa, no es solamente que tu apuesta electoral no tuviera los resultados esperados; es que el conjunto de la izquierda alternativa se desplomó en las elecciones europeas de 2019, por lo cual no cumple ahora ningún papel en las altas instituciones de la UE durante esta crisis, dejando aparte el fenómeno de los verdes alemanes. Jeremy Corbyn levantó expectativas superiores al resultado logrado en las elecciones británicas, y Bernie Sanders ni ha logrado ser candidato demócrata a las estadounidenses. Un jarro de agua fría cuando todo el mundo progresista dirigía la mirada hacia ellos. Naturalmente que este dibujo simplificado necesita completarse con muchos matices. Pero lo cierto es que se ha evidenciado la dificultad de traducir movimientos sociales progresistas emergentes, incluso nuevos sentidos comunes críticos con el neoliberalismo, en saltos institucionales de gran envergadura.

Para empezar, tienes razón, hemos sido derrotados de nuevo. Pero la historia no se escribe solamente con victorias, también se escribe con derrotas espectaculares y heroicas. La Comuna de París fue derrotada pero cambió Europa. Mayo del 68 fue derrotado pero cambió Europa. En 2015 nuestro Oxi-no referéndum ganó, pero nuestro movimiento fue derrotado ese mismo día por nuestro Gobierno. Y aun siendo derrotado, ha dejado una huella indeleble en la política griega y en todas partes. Cada generación de progresistas está condenada a luchar una y otra vez la lucha correcta. No existe la victoria final, de la misma forma que no existe la derrota final. Debemos aprender las lecciones de cada derrota, pero también de cada pequeña victoria. La lección que aprendí en 2015 aquí en Grecia es que el peor enemigo no es el establishment neoliberal. El enemigo más grande está dentro, en nuestro propio Gobierno, en nuestro propio movimiento, gente ansiosa por formar parte del pacto con el establishment, por que se le concedan posiciones de poder bendecidas por los poderes fácticos. Es decir, el ansia de muchos outsiders por convertirse en insiders. Resulta esencial que tengamos movimientos participativos y democráticos, de manera que sus líderes no puedan hacer lo que quieran a costa del movimiento.

¿Pero cómo os planteáis el problema de las derrotas recientes a la hora de impulsar la Internacional Progresista?

Veamos... Jeremy Corby ha cumplido algunas expectativas. Pero fue derrotado por su propio partido. Bernie Sanders, lo mismo. No cabe duda de que se habría convertido en presidente de Estados Unidos si hubiera sido elegido, como tú has apuntado, en las primarias del Partido Demócrata. Así que lo esencial es que comencemos de nuevo. Y mi punto de vista es —y aquí viene la respuesta a tu pregunta de qué puede hacer la Internacional Progresista— que necesitamos ir más allá de los límites del Estado nación. El problema con Syriza es que era un partido enfocado por completo en Grecia. El Partido Laborista es notoriamente británico-céntrico. El Partido Demócrata ni se da cuenta de que hay un mundo más allá de las fronteras de Estados Unidos. Aquí es donde entra en escena la Internacional Progresista. Necesitamos un verdadero movimiento progresista transnacional que apoye a los líderes progresistas más allá de las fronteras. Si Jeremy Corbyn, si Bernie Sanders, hubieran tenido el apoyo de una internacional progresista fuerte, las cosas hubieran sido diferentes, estoy muy convencido. ¿Y sabes qué? Al fin y al cabo no se trata de una idea nueva, es una vieja idea. La idea de L'Internationale, de una Internacional que actúa en nombre de los trabajadores y las trabajadoras del mundo, del precariado mundial... se remonta al siglo XIX. La izquierda ha fracasado porque se ha convertido demasiado rápidamente en organizaciones apenas vinculadas de una manera muy laxa con algún tipo de organización internacional. Creo que la Internacional Progresista no debería ser una confederación basada en lazos débiles, sino un movimiento global planetario de progresistas.



Esta conversación forma parte de La pandemia en germinal. Conversaciones sobre un mundo en cuarentena, una serie producida para El Aleph. Festival de Arte y Ciencia de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con la colaboración de Galería Àngels Barcelona, La Maleta de Portbou. Revista de Humanidades y Economía, Revista CTXT, Nodal (Noticias de América Latina y el Caribe) y L'Internationale.

Publicada en la revista CTXT https://ctxt.es/es/20200901/Politica/33423/marcelo-exposito-yanis-varoufakis-internacional-progresista-diem25.htm.

Campus Expandido 2026-1

Campus Expandido, el programa académico del MUAC, plantea como línea de trabajo una serie de cruces entre teoría crítica y cultura visual contemporánea. Nuestros seminarios proponen lecturas analíticas de diferentes tradiciones y disciplinas, desde la filosofía, la ciencia política, la historia, el psicoanálisis, los estudios culturales, de género y arte. Estos cursos están dirigidos a estudiantes de posgrado y a profesionales de las artes y las humanidades.

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Viernecitos en el MUAC

Viernecitos en el MUAC es un programa diseñado para niñxs de entre 6 y 11 años de edad que consiste en visitar las exposiciones del museo, participar en talleres de arte contemporáneo y formar parte del Comité NiñxsMUAC, creado para expresar sus intereses en el museo. 
 

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El Diplomado Introductorio al Arte Contemporáneo (DIACO) brinda a lxs interesadxs las herramientas y fundamentos necesarios para pensar críticamente sobre el arte contemporáneo, formándoles en las prácticas, teorías y relatos genealógicos del arte. Todo esto de la mano de importantes agentes culturales, artistas y especialistas del campo.

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DECULO NIZADOR

En este videoclip, Javier Ocampo mezcla alusiones al pasado precolonial mesoamericano con referencias de la cultura contemporánea de masas, en un delirio kitsch/neobarroco que transgrede la identidad hegemónica heteronormada. El artista, travestido de iguana y xoloitzcuintla, utiliza el cuerpo como vehículo para burlarse y desarmar los regímenes racistas. Al ritmo de un electro-reguetón-marica, la pieza plantea la posibilidad de bailar para deculonizar el cuerpo. La canción despliega letras que celebran la diferencia y resignifican los insultos de la pigmentocracia y la homofobia en búsqueda de una nueva realidad, que transforma al resentimiento y la herida en festejo y empoderamiento.

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Aunque la obra de Myra Landau resulta sustancial para el desarrollo de la abstracción geométrica de la segunda mitad del siglo XX, su trabajo es poco conocido. Esta retrospectiva plantea la urgencia no sólo de investigar y dar visibilidad a mujeres artistas que han quedado fuera del discurso historiográfico hegemónico, sino que permite conocer su contribución a la historia de la abstracción geométrica y, en particular, a la geometría sensible, aproximación excluida por el canon del arte en México.

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Esta exposición propone revisar la producción de Julieta Aranda de las últimas décadas desde la perspectiva de su colaboración con el tiempo, entendido no sólo como un objeto de investigación sino como un interlocutor autónomo y activo. Combinando varias disciplinas y medios en esculturas sistémicas, Aranda navega los diferentes campos de nuestra interacción con el tiempo personal, biológico, científico, geopolítico, económico, filosófico, literario, etc., para reconocer los eventos poéticos en los que éste escapa al milenario esfuerzo de la máquina antropológica occidental por domesticarlo y convertirlo en una herramienta de dominación planetaria. 
 

Programa DIACO 2024-25

Genealogías y disidencias 3

Colección MUAC

Por década y media, el MUAC ha construido una colección en torno al arte producido a partir de 1952 sin pretender que el conjunto de obras, documentos e historias que alberga constituyan un relato unificado, geográfico, lineal o identitario. Como es intrínseco a las colecciones de arte contemporáneo, este muestrario de la cultura viva y polémica de nuestro tiempo implica agrupamientos y linajes, lo mismo que aventuras solitarias y disidentes. Sería una traición a esa heterogeneidad presentar nuestra colección como un todo simplificado. No obstante, la maduración y crecimiento de nuestros acervos ya no sugiere que sea conveniente disimular su complejidad detrás de presentaciones temáticas generales.
 
Genealogías y disidencias marca una nueva fase donde las colecciones del museo ocuparán una misma sección del edificio, en una muestra simultánea de núcleos de muy diversa índole que se renovarán periódicamente. Estos núcleos pueden ser exploraciones de corte histórico, la presentación de una instalación de gran formato o agrupamientos afines a la hipótesis y el ensayo. Esperamos que esta presentación discontinua y múltiple haga justicia a la manera en que crecientemente apreciamos al arte y la cultura, precisamente por permitirnos una multitud de estallidos de materia y sentido.

Fabiola Torres-Alzaga

Las desinvitadas

Fabiola Torres-Alzaga investiga los espacios de invisibilidad en el acto de ver, así como sus repercusiones y connotaciones sociopolíticas. Las piezas buscan desarticular las estrategias de representación visual que surgen en el espacio expandido del teatro y del cine, para incluir en escena aquellos lugares velados: ¿qué vemos y qué queda fuera de encuadre? Desde la teoría queer y las disidencias sexuales, la artista propicia contraespacios inclusivos que permitan una imaginería diversa.

Convocatoria Sala10

La Universidad Nacional Autónoma de México a través de la Dirección General de Artes Visuales y del Museo Universitario Arte Contemporáneo, convoca a artistas nacionales e internacionales a participar en un concurso abierto de obras en video para la programación de #Sala10, proyecto de exhibición virtual del Museo Universitario Arte Contemporáneo.

Alva Noto

HYbr:ID

El proyecto sonoro HYbr:ID, producido por el artista visual y compositor Alva Noto, comenzó en 2021 como una serie de volúmenes que reúnen atmósferas sonoras, referencias científicas y estructuras coreográficas. Cada volumen oscila en relación con los demás para producir montajes de tiempos y espacios, como esculturas acústicas que vibran en relación unas con otras. Esta exposición presenta los tres volúmenes íntegros, lo que permite una inmersión profunda en el pensamiento sonoro del artista alemán.

bio

Sala10: Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky

TRain

Esta pieza es un video de un hecho visual insignificante: el deslizamiento de gotas de lluvia en la ventana de un tren en movimiento, filmado en los trayectos de Jorge Macchi desde Lausana hasta Milán. De pronto, ante los ojos del artista, esas gotas produjeron un milagro modestísimo: empujadas por la velocidad, caían en diagonal formando trazos en el vidrio y dibujando delicadamente un perfil análogo a las montañas en el paisaje de fondo. Rápidamente, el artista hizo el gesto que se ha convertido en sinónimo de testificación: tomó su teléfono y filmó un video de esa visión. No se trataba de fabricar un reflejo o una imagen, sino de capturarla antes de que los movimientos fortuitos del tren y el agua hicieran desaparecer ese paisaje autogenerado.
 

LABerintos

Taller infantil sobre la exposición Geometría sensible de Myra Landau

¿Te gustan los laberintos? ¿Te gustaría hacer uno con estampados o a partir del sonido?
En este taller lxs niñxs y sus familias explorarán el potencial de las ideas de Myra Landau para crear sus propios laberintos por medio del ritmo, los juegos y las artes.

Kader Attia

Un descenso al Paraíso

Kader Attia es un artista clave del presente, tanto por las operaciones materiales, intelectuales, formales y alegóricas que su obra propone, como por las perspectivas que arroja sobre la cultura política, espiritual y artística actual. Su trabajo suscita especial admiración por la manera en que conjunta la erudición, la crítica y el asombro al abordar las complejidades de la experiencia poscolonial, así como por la forma en que devela la articulación entre trauma y estética en la historia moderna. Attia, además, perfila relatos sobre cuestiones tan dispares como el animismo y la aventura que ha representado la creatividad en diversos territorios trastocados por la colonización.

Delcy Morelos

El espacio vientre

Delcy Morelos se considera a sí misma una pintora, a pesar de que su obra reciente ha derivado en intervenciones volumétricas de sitio específico. Su trabajo, que partió de las posibles traducciones de la experiencia de la tierra, la piel y la violencia en Colombia a un formato pictórico, se ha desbordado como una reflexión sobre el arraigo y la experiencia del territorio en instalaciones de gran formato realizadas con materiales que obtiene de los lugares que visita y que instala desde su lectura de los espacios en los que se va a realizar la exhibición. Morelos ha dedicado su carrera artística a elaborar, mediante el tratamiento de la sustancia y la materialidad pictórica, una sutil reflexión sobre nociones relativas al color y sus medios: el cuerpo, la piel, la raza, la tierra, la violencia, el género, la emoción. Morelos hará una intervención in situ en el museo, que dialogará con la arquitectura precolombina y la materialidad local.

Ecologías y acercamientos a lo natural

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

A partir de una selección de piezas de la Colección MUAC, esta exhibición ofrece un repertorio de acercamientos al entorno y a los elementos y seres que habitan en él, así como a las relaciones que se establecen entre ellos. Este ejercicio rastrea modos de percibir lo natural desde la experiencia íntima y el reconocimiento sensible de sus características. Las piezas seleccionadas hacen estudios sobre la materialidad y la representación de la naturaleza o, bien, proponen otros modos de construir relaciones con aquello que usualmente se estima externo a nosotros. En la propuesta de los artistas, también se hacen reflexiones sobre el modo en que las tecnologías determinan la percepción y la construcción de conocimiento de “lo vivo”. Esta muestra reúne prácticas artísticas que se vinculan con las texturas e interconexiones del ambiente a partir de una dimensión fenomenológica y del ensayo perceptual para cuestionar las perspectivas que privilegian la mirada y el control de la representación en imágenes y otras formas de abstracción.

Rini Templeton. Apuntes

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

La artista-activista Rini Templeton (Búfalo, Estados Unidos, 1935 - Ciudad de México, 1986) desarrolló su práctica alrededor de diversos movimientos sociales entre las décadas de 1960 y 1980. Desde la revolución cubana, el movimiento chicano, la revolución nicaragüense hasta distintas luchas obreras y campesinas en México, Templeton acompañó gráficamente preocupaciones de la izquierda latinoamericana.

 

Pauline Boudry y Renate Lorenz

Todo lo que ella dijo

Tomando el título de una obra nueva protagonizada por la activista y DJ Chelsea Manning, Todo lo que ella dijo explora cómo el sonido puede convertirse en un lenguaje queer para el luto, la esperanza y el deseo. En diálogo con lo que Renate Lorenz y Pauline Boudry llaman “performers adicionales”—los objetos que conforman sus obras y que en su presentación en el MUAC son un conjunto de persianas, micrófonos, altavoces, una puerta corrediza, humo y otros objetos diversos— la exposición recorre la forma en que el sonido y el placer visual se convierten en poderosos aliados cuando el habla falla.

Marta Palau

Mis caminos son terrestres

Esta exposición, organizada en colaboración entre el MUAC y la Fundación Tàpies, explora la obra de la artista con una perspectiva distinta al relato cronológico-biográfico que han definido sus publicaciones y muestras, al establecer temas y campos de interés como exilio, textil, cuerpo, magia, América Latina, naualli y migración. Palau trabajó en una multitud de medios, desde la gráfica y la pintura, hasta la cerámica y la instalación, pero su obra se reconoce principalmente como pionera del arte de la escultura textil en Latinoamérica, donde destaca su interés por la materialidad de fibras naturales y los campos de la magia indígena y europea, así como su orientación anticolonial.

Convocatorias seminarios Campus

Dennis Oppenheim

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

Dennis Oppenheim fue uno de los pioneros del land art, el arte de acción, videoarte y el arte conceptual en Estados Unidos. Desde la década de 1970, Oppenheim produjo instalaciones escultóricas que incorporan objetos de construcción o de la vida diaria ensamblados en intervenciones con gran impacto expresivo. En 1998, por invitación del Museo de Arte Carrillo Gil, Oppenheim realizó siete instalaciones influenciadas por sus experiencias en tiendas, mercados y bodegas de la Ciudad de México y definidas por su acercamiento lúdico a los códigos culturales de esta ciudad. El proyecto relaciona una materialidad ligada a los objetos de comercio y de la vida cotidiana con íconos religiosos y políticos en el contexto de la creciente globalización económica, y muestra algunas de las estrategias conceptuales y expresivas del artista presentes en su trayectoria. Esta exposición despliega una selección de la producción del artista en México, que representó un ejemplo del interés por las genealogías del arte contemporáneo internacional en la escena local.

Otras cartografías

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

Esta exposición reúne a artistas que han cuestionado la formalización cartográfica al subvertir la escritura de mapas y plantear otras representaciones del territorio. Aunque históricamente los mapas se han concebido como herramientas precisas y objetivas para ordenar el mundo, la cartografía también constituye un instrumento de control y apropiación. Como menciona la escritora Estrella de Diego, el mapa deviene en una convención cultural de un poder determinado y en la traducción de una visión hegemónica. En esta muestra, los mapas no sólo hablan de los límites o la escala de un territorio, sino que develan las condiciones coloniales, sociopolíticas y afectivas de una sociedad.

Edgardo Aragón. La trampa

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

Esta videoinstalación muestra una localidad montañosa y de difícil acceso de Oaxaca conocida como La Trampa, históricamente marcada por el cultivo y la comercialización clandestina de marihuana. Las imágenes del paisaje agreste y casi deshabitado están acompañadas por la narración de un capítulo de su historia a partir del “Corrido de Guilache” compuesto por Lidio Díaz, uno de los comerciantes locales implicados en un enfrentamiento con los federales que culminó en la quema de una avioneta estadounidense cargada de droga durante una redada en 1979. 

Magali Lara

Cinco décadas en espiral

A través de la idea de una espiral interminable, esta exposición se presenta como una retrospectiva inversa de la artista Magali Lara, desde dos murales realizados especialmente para esta muestra y hasta sus primeros dibujos de las décadas de 1980 y 1970. De esta manera, Cinco décadas en espiral revisa la búsqueda artística y espacial de Lara a lo largo de su producción y la forma en la que genera un lugar formal y plástico, pero también afectivo, para crear un territorio propio.

Minia Biabiany

La Fundación Han Nefkens, en colaboración con el MUAC, el MACBA en Barcelona y el Museo Bass (Miami), organizaron la beca Moving Image Commission 2024, una iniciativa bienal que apoya la producción de arte audiovisual contemporáneo a un artista seleccionada por las tres instituciones. En esta su primera edición, la artista Minia Biabiany resultó seleccionada. Biabiany explora la violencia colonial en Guadalupe, su tierra natal, mediante la historia de las mujeres de su familia a la par que traza vínculos hacia la crisis ecológica y violencia cultural y lingüística. Esta pieza en video, producida en el transcurso de este año, se integrará a la colección de los tres museos que formaron parte del programa. El MUAC será el primer recinto en exhibir el resultado de esta comisión.

QR Kader Attia

Kader Attia. Un descenso al Paraíso


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Pasadizo en espiral

Proyección de la película y conversación posterior a la función

Pasadizo en espiral es una película que traza el proceso de creación de la obra teatral El camino donde nosotros lloramos del colectivo Lagartijas Tiradas al Sol. Este filme, dirigido por Natalia Lassalle-Morillo y desarrollado en colaboración con el Proyecto Yivi, aborda la temática de la migración de habitantes de la región Mixteca a California, desde una perspectiva doble: la de los estudiantes del Proyecto Yivi, y la de los estudiantes de teatro del California Institute of the Arts, en Los Ángeles.

Estelas de la Casa Xochiquetzal

Durante esta jornada la Casa Xochiquetzal compartirá, de mano de sus residentes y colaboradoras, los objetivos y la misión de la institución, así como los testimonios y las labores que realizan.

 

Prácticas colaborativas y dimensiones éticas desde el arte y la cultura

Este foro plantea reflexiones necesarias sobre los modelos y procesos de participación en el arte contemporáneo, la literatura, el cine y la cultura en general. Organizado en cuatro paneles de conversación, el evento se articula alrededor de la pregunta: ¿cuáles son las dimensiones artísticas, sociales y jurídicas que se despliegan, desde una perspectiva multidisciplinaria, frente a la representación de grupos diversos?

Congreso de Futurología

Capítulo 6: Otro fin del mundo es posible

En el marco de la exposición Coordenadas claras para nuestra confusión, de Julieta Aranda, se realizará el Congreso de Futurología, donde a través de conferencias, paneles y un concierto, se intentará imaginar una multiplicidad de futuros que están entrelazados: polisémicos, astronómicos, acuáticos, postplanetarios, etcétera.

 

Moodboard Las desinvitadas

Un recorrido conceptual por la obra de Fabiola Torres-Alzaga

El moodboard es una herramienta clave para analizar exposiciones como Las desinvitadas de la artista Fabiola Torres-Alzaga. Este tablero ilustrado nos permite desmenuzar los conceptos que dan forma a la muestra, explorando las ideas que la conforman.
 

LABerintos clausura

Ven a la clausura del taller infantil LABerintos, inspirado en la exposición Myra Landau. Geometría sensible. Realizaremos activaciones dentro de sala y talleres de dibujo sonoro. Esta actividad está dirigida a infancias de 6 a 11 años y a sus familias.

Stop motion 8M

Taller de animación

En el marco del 8M, realizaremos un proyecto audiovisual con animación stop motion, basado en relatos personales o ficticios creados por las asistentes. Desarrollaremos este proyecto desde cero, partiremos de crear un personaje y un guion, hasta elaborar una marioneta, la escenografía, los efectos de sonido, etcétera, para luego animar nuestras historias.

Kader Attia. Un descenso al Paraíso

La muestra introduce la tensión entre las mitologías de la modernidad eurocéntrica y las prácticas y conceptos animistas de varios países, el modo en que el poder político-artístico y personal depende crecientemente en la explotación del daño por medio de lo que el artista denomina el campo de la emoción, y la perspectiva de espejeos múltiples y deformados que constituye la contraimagen de la modernidad que experimentan los colonizados.

Museo digital. Inteligencias y artificios

En un contexto global marcado por la irrupción de tecnologías de inteligencia artificial (en
particular generativas), los espacios de interacción cultural se replantean sus funciones. El
museo no es la excepción, y su cuestionamiento gira en torno a las posibilidades que tiene
de aportar a la creación de un discurso crítico, por ejemplo, en cuanto a descolonización y
resignificación de sus patrimonios. En esta publicación se presentan los frutos del
encuentro homónimo, donde un grupo de expertos generó un espacio de diálogo para
reimaginar los museos en la era digital.

Resultados Convocatoria Sala10

#Sala10 toma una nueva dirección y convocó a artistas a enviar propuestas para su programación. Esta nueva dinámica busca reflexionar sobre las mutaciones actuales de la producción artística en el formato del video. Propone rastrear prácticas que asumen una postura crítica y creativa frente a las posibilidades de expresión  y enunciación en este formato, en el contexto de un mundo cuya visualidad se encuentra determinada por el contenido que genera y circula en las plataformas digitales.

 

NObeat

La pieza HYbr:ID, de Alva Noto, en exhibición en el Espacio de Experimentación Sonora será activada por los 15 intérpretes de la Compañía Juvenil de Danza Contemporánea de la UNAM.

 

Colonia–Coloniaje

Conquista y libertad, 1780-1825

En los tres siglos de dominio español en América Latina el término colonial no era de uso común. Los historiadores han rastreado el surgimiento del término como concepto polémico a principios del siglo XIX, asociándolo a la irrupción de la política moderna en el proceso de la Independencia. Esta conferencia intenta aportar una nueva perspectiva sobre la historia conceptual, vinculando el mundo abstracto de las ideas a contextos específicos y a la materialidad tangible de las cosas, a través del estudio de una serie de objetos e imágenes.

Ni Calladitas ni Bonitas. Okupando la Escuelita 2025

En el marco del Día Internacional de la Mujer, en colaboración con el Centro de Artes y Oficios “Escuelita Emiliano Zapata”, te invitamos a participar en la séptima edición de Ni Calladitas ni Bonitas. Okupando la Escuelita, en la que buscamos crear redes de cuidado entre mujeres y disidencias sexogenéricas.
 

Editatona Mujeres Artistas 2025

En esta edición de Editatona partiremos de la pregunta —  “¿Cómo imaginas una Wikipedia que incorpore plenamente perspectivas feministas sobre el arte?”, en consonancia con la propuesta de Art+Feminism que cuestiona cómo sería un internet verdaderamente feminista.  

Andrew Roberts

Cadáver fantasma

La práctica de Andrew Roberts se caracteriza por apropiarse y hackear las formas comerciales de producción cultural del neoliberalismo para generar proyectos multimediales que cuestionan dinámicas del capitalismo tardío. Roberts se involucra con la creación de personajes y la construcción de mundos para generar universos referenciales que parten de investigaciones sobre arquetipos culturales.
 

¡Punto extra!

Talleres para infancias con artistas invitadxs.

Estos talleres, para niñxs de 6 a 11 años, están inspirados por las exposiciones del museo. Cada sesión estará guiada por un artista invitadx distinto, con quien jugarán y aprenderán sobre arte contemporáneo. Su duración es de dos horas y se requiere la presencia de un tutor durante la actividad.

QR Magali Lara

Magali Lara. Cinco décadas en espiral


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Sala10: Natalia del Mar Kašik

Aufsicht
[Vigilante]

Esta obra expone una parte importante de la infraestructura que resguarda al arte, mediante una mise en abyme sobre el fenómeno del cubo blanco: paredes blancas y vigilantes de salas. Cuando el museo está vacío, hay una confrontación metafísica entre la obra de arte, el espacio que la protege y el personal de vigilancia. ¿Quién vigila a quién?, ¿la obra de arte es obra sin nadie que legisle?, ¿quién lo legisla?
 

Poesía telefónica

Poesía telefónica nace durante la pandemia como un apapacho a la distancia. Se lanzó una convocatoria dirigida a mujeres que quisieran recibir una llamada telefónica para escuchar poesía escrita por mujeres de distintas latitudes. La equipa de Mediación Comunitaria del MUAC hizo una selección de poemas con base en su cercanía con el pensamiento de las autoras o vínculos afectivos con los poemas. A quienes respondieron a la convocatoria se les llamó por teléfono para leerles un poema lleno de palabras poderosas, en un gesto de cariño a la distancia y de revaloración de la escucha. Después de cuatro años, hoy cerramos un ciclo y queremos compartir un cachito de esta historia…

Primavera rave

Comparte tu gusto por la música, desarrolla tus habilidades de expresión y disfruta de los procesos artísticos experimentales y transdisciplinarios en este taller para adolescentes entre 12 y 16 años interesadxs en principios básicos de DJ.

¡Explora el potencial creativo de la música electrónica!
 

LibrAs, libres y rosas 2025

Ven a disfrutar de fanzines, gráfica e ilustración queer y autogestiva durante dos días de mercadita, charlas, presentaciones y talleres. LibrAs, libres y rosas es una selección de gráfica que genera espacios de visibilización y reflexión en torno a proyectos editoriales artísticos y autogestivos en formato impreso y con enfoque de género.

Archivo de exposiciones históricas

Presentación de resultados de la XXV Beca Iberarchivos

En esta conversación se presentarán los resultados del proyecto premiado con la Beca de Iberarchivos para catalogar, estabilizar y digitalizar la sección de exposiciones del Fondo Histórico MUCA, desarrollado por un equipo coordinado por la Dra. Eugenia Macías, quien compartirá las ideas y retos centrales del proyecto, en diálogo con Arturo Luna y Luz Marely, que fueron becarios del proyecto y compartirán su experiencia en contacto directo con los materiales.

Leslie García y el archivo de Sun Ra: Espectros de Saturno

Espectros de Saturno inaugura una nueva etapa en el Espacio de Experimentación Sonora, que en adelante también acogerá comisiones hechas a partir de archivos e investigaciones realizadas desde la noción de arqueología de medios. Esta exposición presenta la intervención de la artista mexicana Leslie García al archivo Sun Ra/El Saturn Collection —conformada por alrededor de 600 cintas y casetes del jazzista norteamericano Sun Ra— a través de sintetizadores, procesamientos electrónicos e inteligencia artificial.

HOJAS DE SALA 2025

¿Qué harías si te encontraras una cápsula del tiempo en un museo?

Recorrido interactivo para infancias 6 a 11 años, en el marco del Día Internacional de los museos.

Imaginaremos que las exposiciones del MUAC son una cápsula del tiempo que contiene los secretos para reconstruir el planeta Tierra, nuestro reto es recopilar toda la información posible por medio del dibujo y el juego.

Magali Lara. Cinco décadas en espiral

A través de la idea de una espiral interminable, presentamos una retrospectiva inversa del trabajo de Magali Lara (Ciudad de México, 1956). Esta exposición y la publicación que la acompaña revisan la búsqueda artística y espacial de Lara a lo largo de su producción y la forma en la que genera un lugar formal y plástico, pero también afectivo para crear un territorio propio. La muestra explora la investigación de Lara durante cinco décadas a partir de sus murales recientes, cuadros, libros de artista, la intervención de fotografías y piezas de cerámica hasta sus dibujos y obra gráfica de los años 1970.

QR Andrew Roberts

Andrew Roberts. Cadáver fantasma


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QR EES Leslie García

Leslie García y el archivo de Sun Ra: Espectros de Saturno


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Inmanencias raver

Desviaciones locales de una ficción (in)compartida

A partir de la lectura de Raving, libro en el que McKenzie Wark narra su tránsito por las raves de Brooklyn y explora la posibilidad de generar desviaciones experienciales y conceptuales a partir de ellas, Imaabs –DJ, filósofo y actual label manager de N.A.A.F.I.– realizará una lectura crítica desde su propia práctica.

Polaniversario

Proyección del documental Pola Weiss

En el marco del aniversario luctuoso de Pola Weiss, se realizará el Polaniversario, una fiesta fílmica dedicada a celebrar la memoria, de esta visionaria del videoarte y la videodanza en México. Como parte de este homenaje, se presenta Pola Weiss, un documental dirigido por Alejandra Arrieta que explora su vida, obra y legado. Adicionalmente, habrá un conversatorio con el equipo del proyecto al finalizar la proyección.

Alida Vázquez: pionera de la música electrónica en México

La compositora Alida Vázquez Ayala (1930-2016) fue una  pionera de la música electrónica mexicana y una feminista que trabajó activamente por la equidad para las compositoras, sin embargo, su historia y su obra son prácticamente desconocidas. 

Andrew Roberts. Cadáver fantasma

El proyecto más reciente de Andrew Roberts (Tijuana, 1995) conjunta referencias a la cultura popular y al contexto sociopolítico de 2006, cruzadas por la experiencia del artista al haber crecido en la ciudad fronteriza de Tijuana durante la primera década del siglo xxi. La videoinstalación construye un universo ficcional en el que cuatro adolescentes han sobrevivido a un apocalipsis zombi en forma de muertos vivientes y se presentan como testigos y evocaciones del mundo del cual son vestigio. En esta exhibición, Roberts se apropia de las ficciones determinadas por las lógicas del capital y el neoliberalismo, para explorar el modo en que ciertas mercancías y videojuegos trazan un vínculo con la muerte como entidad espectral. Cadáver fantasma especula sobre el desajuste entre la realidad del mundo digital y su inminente repercusión en nuestros cuerpos materiales y proyecta un futuro híbrido donde lo tangible y lo virtual se funden.

QR Pauline Boudry y Renate Lorenz

Pauline Boudry y Renate Lorenz. Todo lo que ella dijo


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Recorrido panorámico por las exhibiciones

Este 18 de mayo es el Día Internacional de los Museos y en el MUAC haremos una revisión general de las exposiciones con el equipo de Enlaces.


 

Chelicerata: líneas de errancia sonora

Como cierre del seminario Desviar la escritura. Alrededor de McKenzie Wark, impartido por Sandra Sánchez, se realizará la sesión Chelicerata: líneas de errancia sonora, donde el colectivo Máquina Simple presentará una cartografía de sonidos enmarañados, sin origen inmediatamente reconocible.

Life Story and Autotheory

Conferencia por McKenzie Wark

En el contexto de su seminario Trans-writing and Critical Autotheory, impartido en Campus Expandido, la teórica australiana McKenzie Wark presentará una conferencia sobre los métodos y las estrategias para el desarollo de una escritura de autoteoría crítica, como la desarollada en sus libros Raving, Vaquera invertida o Amor, dinero, sexo y muerte.

El arte

Performance de Los Torreznos

Este performance explora con humor e ironía qué significa hacer arte hoy. Mediante gestos simples y repeticiones verbales, los artistas cuestionan los discursos establecidos del arte contemporáneo, despojándolos de solemnidad. La obra es una reflexión escénica sobre el lenguaje, el cuerpo y el tiempo como herramientas críticas. Lejos de ofrecer respuestas, propone preguntas accesibles al público general, al desarmar las lógicas institucionales del arte mediante la cercanía y el juego. Es una invitación a pensar el arte como experiencia compartida más que como objeto o saber especializado.

K-Time

La playlist de McKenzie Wark

En la obra reciente de la teórica australiana McKenzie Wark (Raving, Vaquera invertida, Amor y dinero, sexo y muerte), la música ocupa un lugar central, no sólo como fondo anecdótico sino como disparadora de reflexiones y formadora de conceptos.

Desde el regazo de un pájaro

Genealogías y disidencias. Colección MUAC

Esta exposición se despliega como un repertorio de acercamientos al entorno natural, a sus elementos y a los seres que habitan en él, así como a sus interacciones y relaciones.  Esta selección de piezas de la Colección del MUAC reta la primacía del horizonte y el panorama como primer acercamiento al medio ambiente; además, rastrea modos de percibir desde la experiencia íntima y el reconocimiento de las características materiales de lo vivo. Al poner en duda la mirada, estas estrategias artísticas se involucran con experiencias corporales o encuentros fenomenológicos que, en su conjunto, ofrecen alternativas a la oposición obsoleta entre lo humano y lo natural.

Pauline Boudry y Renate Lorenz. Todo lo que ella dijo

En la charla inaugural de la exposición Todo lo que ella dijo, Renate y Pauline sostendrán una conversación con McKenzie Wark, principalmente a partir de su libro "Raving", donde explora las raves como un refugio para la alienación, la disociación, el anonimato y las comunidades efímeras del baile y la improvisación.

Chiquilla te quiero, núm. 7

Presentación de revista

Chiquilla te quiero es una revista impresa dedicada a investigar y difundir el arte contemporáneo en México y Latinoamérica. Publicada semestralmente desde 2019, su objetivo es registrar las dinámicas, actores y contextos del arte actual, así como generar pensamiento crítico desde una escritura que mezcla lo lúdico, lo afectivo y lo riguroso.

Sala10: Susana Solís

Réparer les lignes [Reparar las líneas]

“¿Qué nos ha traído Dios?”. Era 1844 y ésta fue la primera frase que se transmitió a través del telégrafo, desde el Capitolio de los Estados Unidos hasta la estación de ferrocarriles de Baltimore que lo recibió. Este sistema de comunicación, actualmente en desuso y obsoleto, fue crucial para la comunicación política y bélica del momento, y con el tiempo su empleo se democratizó, ampliándose a la población civil.

Pauline Boudry & Renate Lorenz. Todo lo que ella dijo

A partir del título de una nueva obra protagonizada por la activista y DJ Chelsea Manning, Todo lo que ella dijo explora la forma en que la música puede convertirse en un lenguaje queer para el duelo y la esperanza. En diálogo con aquello que las artistas llaman performers adicionales —es decir, unas persianas, una puerta corrediza, micrófonos, bocinas o humo, que también protagonizan sus obras—, la muestra aborda la manera en la que el placer visual y sonoro cumplen el papel de aliados cuando la palabra falla.

Curso de verano PLAY

La caja lúdica del teatro y cine expandido

Este curso de verano está inspirado en el mito de la caverna y la cámara lúcida. Lxs niñxs desbordarán su creatividad en actividades relacionadas con el cine hecho a mano y el teatro de sombras. También aprenderán estrategias para contar historias a partir de secuencias de imágenes y sonidos, de tal manera que al final puedan montar una obra de teatro y cine expandido para presentar al público.

Recorrido interactivo por las exposiciones

¡Ven con tu familia a vivir una experiencia única!

A través de un recorrido interactivo visitaremos tres exposiciones que giran en torno al cuidado, el hogar y el acompañamiento. Usaremos el juego como puente para conectar con el arte y celebrar los lazos familiares. 

Sala10 Susana Solis pdf

Sembrando afectos, cosechando barrio

Clausura de ciclo escolar 2024-2025

Sembrando afectos, cosechando barrio nace en 2019, como parte del programa Tejiendo Santo Domingo. Busca fortalecer las habilidades psicosociales de infancias a través del arte. Se trata de un programa colaborativo del MUAC y la primaria Martín Luis Guzmán, que se ubica en el Pedregal de Santo Domingo.

Recorrido para niñxs

Se realizará una mediación dirigida a niñxs en la  primera infancia por la exposición Kader Attia. Un descenso al Paraíso en la pieza Palos de lluvia. Buscamos generar una primera aproximaciónde niñxs pequeños a los espacios artísticos. Se realizarán acciones sensoriales y lúdicas que propicien la exploración y experimentación propia de las sensibilidades de estas edades.

Ana Gallardo. Tembló acá un delirio

La obra de Ana Gallardo parte de la necesidad de hacer del duelo un proceso público desde una perspectiva que pone en el centro la herida abierta de la violencia contra las mujeres. Gallardo pone en escena un deseo de revancha personal y colectiva que se funda en la posibilidad de activar los materiales del duelo mediante una práctica artística que repara y habilita devenires.

Retícula, texto, gesto, paisaje y monstruo

Taller de dibujo con Magali Lara 

A través de cinco conceptos clave en la obra de Magali Lara –la retícula, el texto, el gesto, el paisaje y el monstruo–, este taller explora el dibujo como una herramienta para construir un lenguaje visual propio. A lo largo de cinco sesiones, técnica y emoción se entrelazarán para desarrollar un proyecto de dibujo.