Melquiades Herrera

Reportaje plástico de un teorema cultural es una revisión del Fondo Melquiades Herrera del Centro de Documentación Arkheia. El proyecto curatorial se desarrolla como un “reportaje plástico” desde un trabajo colectivo, e invoca a Herrera —cuyo trabajo polifacético configura una noción sui generis de lo local al desarrollar su producción en y sobre la Ciudad de México— como un agente disruptivo de prácticas artísticas contemporáneas mientras explora su colección de objetos, documentos y libros reunida entre 1979 y 2003 aproximadamente.

Gregor Schneider

Kindergarten

A la edad de 16 años, Schneider se fue a vivir solo a una casa familiar en la calle Unterheydener, en su ciudad natal Rheydt, cercana a Colonia. La casa, situada en el número 12, se convirtió en un laboratorio donde experimentar con su producción artística, a través del espacio y su construcción. Durante más de veinte años, Schneider se ha dedicado a reconstruir, rehacer y transformar las estancias de la casa: divisiones, paredes, agujeros y ventanas nuevas, habitaciones dentro de habitaciones, a tal grado que era imposible reconocer la estructura original del edificio. 

Meiro Koizumi

Retrato de un silencio fallido [1], el título de esta muestra, es un juego de palabras entre los títulos de los dos videos que la conforman, pero sobretodo describe una especie de mandato que permea la obra de Meiro Koizumi.



 

The Lost

The Lost está basada en fragmentos y stills supervivientes de una película, inconclusa por el ascenso del régimen nazi, filmada en Berlín en la década de 1930. En este trabajo Reynold Reynolds se ocupa, entre 2011 y 2013, de recuperar, actualizar y concluir esta película que le permite reflexionar, sobre la percepción, las maneras de apropiación, la verosimilitud y el medio cinematográfico. 
 

Ergo, materia. Arte povera

Consecuente a la revoluciones artísticas que se propagaron por todo el mundo a mediados de la década de los sesenta, un grupo de artistas del norte de Italia revelaron un arquetipo de creación cuya marca continúa hoy vigorosa. 

Superficies del deseo

Una exposición colectiva que indaga sobre las expresiones atípicas del deseo. Para ello, se han seleccionado ciertas piezas que parten de la naturaleza corporal y algunas otras que lo evocan a través de cualidades visuales, sonoras, táctiles, gustativas y olfativas sin llegar a representarlo tal cual.

Yvonne Venegas

Días únicos: el estudio y su archivo

Yvonne Venegas explora las normas y los accidentes de la fotografía de bodas, quizá el uso social simbólicamente más cargado de la fotografía íntima. Días únicos es el resultado del rescate de las imágenes que forman parte del archivo Venegas Fotografía Fina, estudio establecido por sus padres, José Luis y Julia Edith, en Tijuana, Baja California, desde 1972.

 

Sala10: Francis Alÿs

Un juego entre ruinas

En agosto de 2017, en la última fase de su operación Fatah (reconquista), el ejército iraquí había despejado a los combatientes del Estado Islámico (ISIS) en el banco oriental del río Tigris en Mosul. Con el apoyo de la Ruya Foundation de Bagdad, Francis Alÿs había estado trabajando en varias obras con los habitantes de las regiones fronterizas entre Irak y Siria, como artista de guerra acompañando al ejército kurdo.

Colección Brillantina

Esta colección es una selección editorial de acciones, documentos, cursos y proyectos realizados desde @Brillantinas_MUAC. Partiendo de la pregunta sobre qué otras publicaciones pueden generar los museos, esta colección busca construir un espacio para compartir información libremente. 

Los contenidos surgen a partir de las colaboraciones que se llevan a cabo desde nuestro espacio virtual y los documentos se han realizado de manera colectiva. Puedes descargarlos de manera gratuita y compartirlos. Abramos las puertas a un contenido que reivindique la idea de que compartir información entre Brillantinas también es un acto político.

Cátedras

Estructura académica que le da soporte y contenido a las líneas de trabajo e investigación de Campus Expandido. Trabajamos a la par del programa del museo impartiendo seminarios y organizando jornadas, coloquios y presentaciones. Conformamos una red de trabajo y discusión en torno al arte contemporáneo y la investigación teórica desde distintas disciplinas.

Forensic Architecture

La exposición Hacia una estética investigativa subraya los orígenes, historia, logros, potencial, dificultades y limitaciones del colectivo Forensic Architecture. Asimismo se muestra por primera vez una plataforma cartográfica interactiva que mapea y examina las diversas narrativas sobre el caso Ayotzinapa.

Memoria - Identidad

La subversión de símbolos y la deconstrucción de iconografías hegemónicas son algunas de las estrategias de estas piezas para poner en crisis relatos oficiales sobre lo nacional y el pasado. En ellas, el cuerpo, los monumentos, las ruinas, los íconos, lo espiritual e incluso los proyectos de infraestructura, se convierten en el lugar de la crítica y de la búsqueda de nuevas identidades, tanto subjetivas como colectivas.

A los artistas del mundo...

Solidaridad, exilio y resistencia son tres de los conceptos a partir de los cuales se teje la exposición A los artistas del mundo... El Museo de la Solidaridad Salvador Allende. México/Chile 1971-1977.
La muestra propone el despliegue de un relato del arte y la política entre México y Chile en los años setenta a través de una extensa revisión de documentos, fotografías, cartas, documentos oficiales, grabaciones sonoras, videos, obra gráfica y testimonios recientes.

Los Carpinteros

Después de su presentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, el MUAC recibe la primera exposición individual en México del colectivo cubano, Los Carpinteros,  integrado por Marco Castillo (Camagüey, Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez (Caibarién, Cuba, 1969).

Fernando Bryce

Dibujando la historia moderna

A lo largo de la última década Fernando Bryce ha producido un extenso cuerpo de trabajo que forja nuevas formas de representación de la memoria histórica.

 

Andando hacia adelante, contando hacia atrás

Palestra Europa del Este

Esta exposición desea apelar una vez más a las ideas que formaron el horizonte del siglo XX y a través de ellas hacer que el futuro común pueda ser replanteado. Intenta constituir una nueva forma de abordar la interrogante de si la historia de hecho nos falló y cómo podemos empezar de nuevo a tener un futuro más allá de lo individual, lo nacional o lo corporativo. 
 

Arte y Periodismo

¿Cómo usar los datos y el diseño de información en la búsqueda de justicia en México?

El taller tiene como objetivo ampliar el conjunto de herramientas periodísticas y artísticas de los asistentes con el fin de desarrollar proyectos de investigación basados en el periodismo de datos. Se explorarán temas relacionados a la justicia y a los derechos humanos en México, para presentar algunas de las principales fuentes de información pública disponibles en nuestro país.

Chantal Akerman

Desde el otro lado, fragmento

En 2020 se cumplieron 10 años del Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM). El cimiento de esa edición fue la retrospectiva que se dedicó a Chantal Akerman. En ese marco, el MUAC participó con el montaje de la instalación Desde el otro lado, fragmento. Lamentablemente la pandemia interrumpió su exhibición. Ahora el MUAC aprovecha su reapertura para ofrecer al público una segunda oportunidad para verla
 

Imágenes y revuelta: la gráfica del 68

El MUAC posee y preserva, entre sus colecciones más valiosas, una muestra significativa de volantes, carteles, pegotes y grabados que produjo el movimiento estudiantil en 1968. Esta obra gráfica fue el principal medio de información y propaganda de aquella movilización social.

Rafael Lozano-Hemmer

La arena fuera del reloj. Memorial a las víctimas de COVID-19

Durante la crisis sanitaria por la COVID-19, cada muerte añade al dolor de la pérdida la imposibilidad de la expresión colectiva del luto en rituales funerarios y de despedida. Lozano-Hemmer propone la creación de un memorial remoto y participativo para las víctimas de la pandemia; para ello, convoca a los deudos y amigos de quienes han perdido la vida en 2020 a enviar retratos fotográficos que se integrarán en un homenaje llevado a cabo por medio de la telepresencia. La obra es un altar compartido y un ceremonial adaptado a las condiciones de vida y tecnologías del siglo XXI.

VISITA EL MEMORIAL Y PARTICIPA AQUÍ

 

Imágenes y revuelta: la gráfica del 68

El MUAC posee y preserva, entre sus colecciones más valiosas, una muestra significativa de volantes, carteles, pegotes y grabados que produjo el movimiento estudiantil en 1968. Esta obra gráfica fue el principal medio de información y propaganda de aquella movilización social.

#MUACenlaCiudad: Andy Medina

¿Quién es analfabeta ahora? pone en cuestión la relación entre lenguaje, poder e identidad. A través de una experiencia de extrañamiento ante los códigos del espacio público, la pieza reflexiona sobre el papel del lenguaje no sólo como instrumento del poder, sino como una pieza clave de la hegemonía racial y lingüística.  

Path to the Stars. Marissa J. Moorman

Path to the Stars
[Camino a las estrellas]
Marissa J. Moorman

Path to the Stars sigue un río, el Cuanza. La película es en sí como un río que se alimenta de varias fuentes, pero que a su vez se hace camino por sí mismo. Combinando en partes iguales aspectos cinemáticos y teatrales, Path to the Stars narra una historia de la lucha por la independencia de Angola en el río, con las palabras proferidas por Carlota, una guerrillera, una mujer, que nunca se nombra, pero se encarna en la actriz Renata Torres.[1]

Una fotografía
Carlota vivió y murió durante la independencia de Angola. Sabemos de ella gracias al relato del periodista polaco Ryszard Kapuściński sobre la independencia de Angola, Un día más con vida. La única fotografía que existe de ella proviene de este libro. Poco tiempo después de conocer a Carlota y tomarle la fotografía, ella murió en una emboscada. No sabemos su apellido; en realidad, no sabemos nada de ella. Las fuentes son fragmentarias e incompletas; nos dejan un rastro, pero no ofrecen nada concreto para profundizar nuestro conocimiento sobre ella. Tal como los niños inflan pompas de jabón, De Miranda le infunde vida a la fotografía para crear una posible historia que flota a lo largo de un río en su camino hacia las estrellas… a otros lugares, a otras formas, a otros futuros.

Caminos
Mónica de Miranda y Yara Nakahanda Monteiro escribieron el guion de la película, en línea con las obras del escritor angoleño José Luandino Vieira y la poetisa portuguesa Cláudia R. Sampaio. Inspirada parcialmente en el libro de Vieira, O Livro dos Rios (2006), la película es un acto de licencia poética con fundamento histórico, quizá un ejemplo de lo que Saidiya Hartman llama “fabulación crítica”. Como las plantas del río con frágiles raíces que se mecen alrededor de Carlota, flotando como Ofelia en el río, estos retoños de imaginación explican las experiencias de quienes se han visto marginados de los recuentos históricos oficiales. La historia echa raíces en arenas movedizas, bajo el agua en movimiento, y se extienden hacia la luz. De Miranda le da una nueva vida a Carlota.

Vieira comienza el libro con una dedicatoria, un tributo y un epígrafe. Son actos textuales que, como una libación, recuerdan a los ancestros y saludan a los interlocutores. Él dedica su libro a aquellos con quienes estuvo en la Colonia Penal de Tarrafal en Cabo Verde por actividades anticolonialistas, luego como tributo (o como él lo llama: “una retribución”) a Langston Hughes y finalmente una inscripción de las palabras de Nzinga Mbande (la Reina Nzinga) de Ndongo y Matamba, tal como lo cuenta el conquistador e historiador portugués António Oliveira Cadornega. La película de Mónica de Miranda abreva de estas capas históricas.

Como el afluente de un río, Vieira se mueve a través de las primeras líneas del poema de Hughes The Negro Speaks of Rivers [El negro habla de los ríos]: “I‘ve known rivers:/I’ve known rivers ancient as the world and older than the flow of human blood in human veins” [He conocido ríos:/He conocido ríos antiguos como el mundo y más viejos que el caudal de sangre humana en venas humanas]. Vieira comienza: “I’ve known rivers. I’ve known rivers ancient as the world, full of inhuman blood” [He conocido ríos. He conocido ríos antiguos como el mundo, llenos de sangre inhumana]. Carlota dice estas palabras al principio de la película. Hughes habla de ríos que nutrieron civilizaciones —el Éufrates, el Nilo y el Congo— y de un río que simboliza el entrelazamiento de la deshumanización y la industria —el Mississippi—. Éste es un río que también fue un gran conducto de la cultura afroamericana.

Para Vieira y De Miranda, el río es el Cuanza. Con su nacimiento en Bié, una provincia oriental de Angola, el río se dirige hacia el norte y luego gira hacia el oeste para, finalmente, desembocar en el Atlántico. Si el mito de la nación portuguesa está recubierto por la historia de la navegación de los océanos, convertida en épica en la epopeya de Luís de Camões Os Lusíadas, Vieira nos lleva a los ríos, los caminos desde y hacia el interior de Angola, para volver a enmarcar la identidad nacional de Angola en los lugares donde se pelearon las guerras por la soberanía y en contra del dominio extranjero, donde la cultura gira mientras que nunca se olvidan las conexiones con otras tierras, ríos y civilizaciones, así como la historia violenta que Hughes, Vieira y De Miranda nos piden que imaginemos juntos.

Vieira cita a Nzinga Mbande y nos recuerda que la “fabulación crítica” de Hartman tiene precedentes muy antiguos:

<<In dubio chronichae, pro fabula…>>

Dizem que disse — assim mesmo, em latim — Njinga Mbandi, rainha, a António de Oliveira de Cadornega, historiador, na comprovada presença de Frei Giovanni Antonio di Montecúccolo, o Kavazi.

Na nossa cidade de Santa Maria de Matamba, aos dezessete dias do mês de Dezembro de 1663, dia de Santa Olímpia Viúva.

Estas escasas líneas capturan el problema de la historia. La cita en latín, proferida por Nzinga Mbande, modulada por la dicción angoleña contemporánea de Vieira: “assim mesmo, em latim” y escrita por Cadornega, tal como lo presenció el sacerdote italiano Cavazzi/Kavazi (de nuevo, una retranscripción angoleña de su nombre), recrea la transición de lo oral a lo textual como el acto de una crónica. El escritor interviene para recuperarla del pasado y la pone en uso del presente para imaginar, para contar los recuerdos de quienes no escribieron los libros de historia oficial. En este caso, los guerrilleros.

De Miranda hace uso de innovaciones fílmicas. La escena inicial en el río es un guiño tanto a Vieira como a Sarah Maldoror, la primera cineasta de la lucha por la independencia de Angola (oriunda de Martinica), que interpretó A Vida Verdadeira de Domingos Xavier de Vieira en la película Sambizanga, cuya protagonista es María, la esposa de Domingo, y no este último. Sambizanga abre en un río, aunque está en una catarata, lleno de la celeridad y brusquedad del agua. El título de Mónica de Miranda hace eco de la película del artista visual António Ole, On a Path to the Stars [En el camino a las estrellas] (1980), un homenaje poético a Agostinho Neto, el primer presidente angoleño y poeta. Tanto Ole como De Miranda toman prestado el título de sus obras de uno de los poemas de Neto.

Elementos
De Miranda construye Path to the Stars a partir de esta base diversa. Como Maldoror antes que ella, ofrece una respuesta a la pregunta de Maria Calafate Ribeiro: “¿Y ahora, José Luandino Vieira? ¿Dónde están las mujeres, las creadoras de las nuevas generaciones?” (2012). Exactamente cincuenta años después de la película de Maldoror, la perspectiva de Mónica de Miranda es diferente, pero también es una intervención feminista negra. No explica la lucha anticolonial, se da por sentada, pero la reinventa. A diferencia de Maldoror, éste no es rodaje narrativo, sino una reflexión de imágenes en movimiento, de sonido y de palabras de una artista visual angoleño-portuguesa tenida en muy alta estima.

El trabajo visual de Mónica de Miranda pone en movimiento su técnica de fotografía fija con un resultado magnífico. La profundidad de campo es balanceada. Los actores hacen una pausa. La obra es tranquila, pero nunca lenta. En una mesa, Carlota y su Sombra (interpretada por Sunny Dilage) están sentadas lado a lado, la primera en una bata blanca, la segunda en un vestido negro de cuello alto, victoriano y rígido. Con el rostro hacia el río y sin expresar algo, comen corazones rostizados. La expresión inglesa eat your heart out [muérete de envidia] significa “mírame y ten envidia”. Esta escena representa otra cosa. Trágate tu corazón. Deja atrás el temor, aparta las emociones y mira hacia adelante.

En esta escena, Carlota aparece doble: joven y vieja, blanca y negra, noche y día. El uso que Mónica de Miranda hace de los gemelos dobles y a veces triples le pide a los espectadores que cuestionen el tiempo, la diferencia y la semejanza. Una anciana guía a una joven, quien descansa en su regazo. Tres mujeres jóvenes danzan alrededor del fuego y se mantienen inmóviles, regresando la mirada a la cámara, sus largas trenzas entrelazadas como cadenas de flores. Tres mujeres: una astronauta, la anciana y Carlota encarnan diferentes generaciones mientras su diálogo entreteje el pasado y el futuro.

Los elementos teatrales son antinaturalistas. En lugar del realismo que absorbe a los espectadores en la historia, las tomas fijas que se mueven con lentitud dirigen nuestra atención a la relación entre el ser humano y el mundo de la naturaleza. Los actores pronuncian líneas que se acercan más a la recitación poética que a la conversación. Entonces nos preguntamos: ¿de qué manera actúan los humanos en una guerra?, ¿de qué manera actúan las mujeres para hacer realidad futuros diferentes?

El color y los vestuarios son elementales: blanco, negro, azul y de camuflaje. Nunca vemos una bandera y los colores asociados con el MPLA [Movimiento Popular de Liberación de Angola] —rojo, negro y amarillo— no aparecen. Sin embargo, aunque no podemos ubicar los rastros de la bandera en los colores, sí podemos hacerlo en la forma, en el horizonte, esa “línea estrecha que divide”; en la estrella o estrellas del título; en las ambiciones de la astronauta, y en los mapas astrológicos de dos soldados.

El trabajo de sonido del artista Xullagi es fundamental para la fuerza de la película. Está en capas y distorsionado, dobla el tiempo y nos transporta a través del espacio. Los elementos no diegéticos predominan, de nuevo, ofreciendo un antinaturalismo que tira de nuestra conciencia. Escuchamos emisiones de radio: el sermón de un pastor afroestadounidense y las transmisiones del lanzamiento de un transbordador espacial. Los sonidos introducen el mundo exterior y enmarcan la historia en la segunda mitad del siglo XX: la época del movimiento por los derechos civiles en EE. UU., de la exploración espacial, de la descolonización y del lenguaje diferenciado de un movimiento de liberación nacional que habla lenguas autóctonas para burlar a la milicia portuguesa.

La película es impulsada por dos personajes principales: Carlota y el río Cuanza. No obstante, cuando vemos a Carlota sumergida, estos personajes suelen operar a diferentes velocidades. Carlota se mueve lenta, sus rasgos son relajados, su mirada distante. El río resuena de vida dentro y a lo largo de sus orillas con una vegetación tupida. La gente y sus historias son temporales, pero el río perdura. Vemos a Carlota y a su Sombra en un bote pequeño, quieto ante un fondo que se mueve con rapidez.

El río y el agua evocan temporalidades antiguas que se repiten y crecen como torbellinos, desafiando las teleologías triunfantes del discurso político. Exigen que estemos presentes con ellos o nos sobrepasarán. El río es un maestro, nunca un aprendiz.

Estrellas
Las estrellas son luz de un tiempo diferente. Registran la esperanza, marcan la distancia y otros mundos. Path to the Stars habla de la lucha por la independencia de Angola, pero su relación con el tiempo cronológico es ambivalente. Fluimos con el río y Carlota durante tres actos en un día y el comienzo del siguiente. Dos radios, un espejo enmarcado en plástico, una astronauta y el camuflaje de un soldado son los únicos indicios de un momento histórico en específico. Otras temporalidades coexisten: pasado, presente y futuro a la vez, el tiempo astrológico y las estrellas en el cielo y bajo los pies de Carlota.

Lo que una vez fue ya no existe. El paisaje borra tanto como ambienta la escena. Un edificio en ruinas es un recordatorio visual explícito del cambio y el deterioro. La vegetación exuberante es más furtiva. Si el río marca la tierra como una cicatriz y como un tatuaje, la vegetación esconde los indicios de la guerra. El presente puede sobrescribir el pasado, pero en el presente: “cuando recordamos, no es con la memoria, sino con su futuro”. La memoria es una forma del futuro del pasado. Aun así, Carlota nos advierte: “cuando visites el pasado, límpiate los pies”, pues debemos imaginarnos otros presentes y otros futuros.

Las estrellas titilan un futuro incluso mientras nos hacen llegar una luz que las abandonó hace mucho tiempo. Las estrellas están en la confluencia de la ciencia y la magia, en el centro del tiempo cosmológico, el tiempo del universo. La astronauta encarna esta visión y deseo dirigidos hacia el futuro en Path to the Stars recordándonos al africano afrofuturista, así como a las chispas dispersas. Dos soldados estudian el mapa astrológico de la nación china (una nación con una bandera moteada por estrellas). La precisión militar debería medir la distancia entre “la conciencia y la oscuridad” y “el odio”. Los soldados analizan el mapa como si fuera el mapa de pasados y futuros, espiritual y mundano. Uno le dice al otro: “nos transportaremos de aquí hasta ahí y más allá. Estos siglos han sido una fase intermedia”.

La historiadora y académica de fotografía Patricia Hayes describe las fotografías del movimiento de liberación de Zimbabue como si estuvieran hechas en “tiempo futuro”. La película de Mónica de Miranda perturba esas certezas. Como dice Carlota: “No hay manera de descifrar el tiempo”.


*Texto publicado previamente en No longer with the memory but with its future, Lisboa, Hangar Editions, 2022, pp 40-55.

Sala10: Chantal Peñalosa Fong

Fong
 
A partir de imágenes cotidianas filmadas en el barrio chino de la ciudad de San Francisco, la artista Chantal Peñalosa Fong aborda el hostigamiento y discriminación de las campañas antichinas en el norte de México entre 1911 y 1935 y los efectos que tuvieron en su historia familiar. La pieza funde la investigación documental con las posibilidades de la ficción para dar sentido a las ausencias espectrales que aparecen en las narraciones históricas y en la memoria personal.

conversación Chantal Peñalosa Fong

Ausencias espectrales.
Una conversación entre Chantal Peñalosa Fong y Jaime González Solís

Jaime González Solís (JGS): El video repara en una serie de espectros que se hacen presentes desde la ausencia. No sólo se trata de las partidas en tu historia familiar, sino también de las desapariciones, las voces perdidas y la memoria borrada en las narraciones históricas. Además de éstos, ¿qué otros espectros se han hecho presentes durante el trabajo de investigación de este proyecto?

Chantal Peñalosa Fong (CPF): Hay en China un tipo de literatura llamado zhiguai xiaoshuo, que al español se traduce como registros de lo extraño, y que he estado pensando desde hace años. Son compilaciones de historias de fantasmas, y quienes se dedicaban a recopilar estas narraciones se llamaban a sí mismos “historiadores de las historias no oficiales”. Ese tipo de historiador me inquieta. Algunos académicos le llaman a este tipo de narrativas bad history, debido a que son escenas en las que no hay manera de comprobar si sucedieron o no; además, se trata de oralidades que alguien escuchó. Pero también hay otra idea que considera a estos registros de lo extraño como uno de los orígenes de la ficción en China.

En algún momento, al estar leyendo y pensando estas compilaciones, sentí un vínculo entre este género literario y la manera en que es tratada la migración china en México. En los archivos públicos, e incluso en la propia historia de mi familia, el viaje a México aparece también como una historia sobre lo extraño, porque así fueron tratados los chinos al llegar aquí. Cuando revisé documentos hechos por comités nacionalistas en el periodo de las campañas antichinas, me di cuenta de que los adjetivos que se utilizan para referirse a los asiáticos pertenecen a algo así como cuentos que hablan de seres no humanos: al cruzar el Pacífico, los chinos se volvieron lo otro, lo abominable, lo monstruoso, la enfermedad, el apocalipsis. La historia de la migración china en México es una historia que ha sido relegada a lo fantasmal. Toda la vida lo he sentido, incluso en mi cuerpo, en mi familia, en esta comunidad migrante a la que pertenezco y de la que, a la vez, me desvanezco. Entonces, las historias de fantasmas nunca son únicamente historias de fantasmas: lo extraño no son registros, sino literalmente sino-memorias.

JGS: La experiencia de habitar la frontera ha sido un tema central en tu práctica. A pesar de que este proyecto parte de una investigación de la migración china en el contexto del borde occidental entre México y Estados Unidos, quizá marca un giro en tu producción con el que la experiencia de la frontera aparece en una dimensión expandida de ambigüedad, no sólo en cuanto a los límites territoriales, sino abarcando también otros intersticios y liminalidades. ¿Cómo situarías el video Fong en relación con esas exploraciones previas sobre el devenir fronterizo?

CPF: Trabajo con imágenes, ideas o situaciones que me intrigan, que tienen algo enigmático. Me interesan las temporalidades múltiples, podría ser algo que ya ocurrió y que, sin embargo, hay estelas de eso y siguen activas hoy. Muchas veces mi obra sucede desde experiencias autobiográficas, a veces en la frontera o en algún otro lugar, y es un procedimiento recurrente para acercarme a eventos que considero relevantes para leer el presente. Otras veces, mi obra no resuelve, sino que complica entender mi autobiografía. Eso me ocurrió con el video Fong.

Cada vez que hago una obra, propongo una especie de ficción donde los espacios y las ciudades en las que vivo o trabajo se transforman en mi estudio de artista, en el que puedo experimentar ficción, historia y mi vida. Así, cada pista que voy encontrando puede integrarse como un material nuevo. Por eso me interesa trabajar con distintos medios o formatos.

Esto surgió de una manera muy temprana con las primeras piezas que hice, en las que repensaba mi lugar de trabajo en ese momento —un restaurante en la frontera— como mi primer estudio de artista. Utilizaba mis horas laborales y los recursos que había allí para hacer mis obras. Hay algo de estas exploraciones previas que han ido formando un lenguaje personal y las estrategias para aproximarme a las cosas. En el caso de Fong, estuve una semana caminando durante horas y horas por las mismas calles del barrio chino de San Francisco, California, tomando notas, observando lo que pasaba, las actividades de las personas, los turistas, entrando a las tiendas… una especie de loop dentro del cual pensaba esta otra historia por la cual llegué a este lugar.

JGS: El video hace partícipe al espectador de un diálogo interno. Sus imágenes complejizan los cuestionamientos que se plantean en la narración. Es interesante cómo también la pieza combina diversos registros y géneros de escritura: desde el cuento, la carta y la especulación histórica hasta la descripción de una escena personal con tu abuela. ¿De qué manera la búsqueda por registros de familiares consolidó esta manera de combinar imagen y texto?, ¿la imagen dictó algunos de los planteamientos escritos o, de modo inverso, la escritura hizo buscar una mirada o enfoque?

CPF: En mi familia, las historias de fantasmas siempre han estado rondando. Visitar a mi abuela y a la familia de mi madre significaba que, en algún momento, mientras se tomaba el café, alguien sacaría el tema de algún acontecimiento extraño o volverían a hablar de alguna historia que, por más que conocíamos, era siempre igual de asombrosa. Hubo siempre en mi familia un halo de misterio sobre el pasado: se hablaba y no, al mismo tiempo, de las mujeres, los varones, la llegada, la vida de la familia en China, el viaje a México, la vida desde entonces. Y este misterio y desvío de las memorias se volvió para mí el único modo de conocer cierta parte de nuestra autobiografía. A mí no me contaban cuentos infantiles, me platicaban historias extraordinarias sobre las casas de alrededor, sobre la noche, sobre piratas que llegaban en medio de la neblina de Ensenada, de las mujeres que se aparecían en La Rumorosa y de las voces llamando a la gente que vivía en las rancherías del norte. Este realismo fantasma ha estado presente en mucha de mi obra de años anteriores y en mi manera de contar historias. Es un doble realismo fantasma: el de mi familia y el de la frontera. Es una forma de escuchar y de narrar, la cual aprendí sabiendo que lo que vemos probablemente tiene una segunda o tercera lectura. Ver ese más allá de las cosas.

Ya después de mi infancia, entendí que estas historias sustituían otras de las cuales no se podía hablar. Durante mucho tiempo se mantuvo un silencio o voz baja familiar sobre el origen chino. La carta que aparece en el video es finalmente una historia de trauma que marcó a varias generaciones de mujeres en mi linaje materno. Y es, por otro lado, una historia que aparece replicada en otras familias de migrantes chinos que vivieron experiencias similares. En este sentido, estamos hablando de cómo una serie de eventos racistas y nacionalistas terminan cambiando destinos y, asimismo, configurando silencios, personalidades… la vida.

JGS: En términos narrativos y de investigación artística, ¿qué implicaciones has encontrado en las potencias de la ficción durante tu práctica?, ¿cómo se hicieron presentes al acceder a tu historia familiar?

CPF: Tanto los acervos de archivos históricos como los familiares tienen vacíos. En este proyecto, como en otros que hice anteriormente, me viene la pregunta: ¿qué se puede hacer con el archivo desde las imágenes que me habitan o yo habito? En este caso, el proceso fue entrelazar ambos elementos narrativos para ir develando las ausencias, lo silenciado. Y hacer esto me ha hecho ver, de nuevo, a China en mi ciudad, Tecate, y en toda la frontera y en el país entero, en toda América, realmente. Es quizás en estos intersticios donde sucede una re-creación que toma elementos de varios lugares; sí, archivos, pero también memorias no archivadas —por así decirlo— e incluso imaginaciones para poder develar esta historia y mutarla. No me interesan los procesos en el campo de lo artístico, en donde mostrar el archivo por el archivo es el resultado. Eso siento que carece de lenguaje.

La ficción es parte de todo, principalmente en el plano de lo autobiográfico. Sin la ficción, a veces creo que no podría comprender mi vida, a mi familia y a todas estas ciudades que me cruzan. En este caso era muy claro que se trata de una contrarrespuesta, una réplica tardada, en la que no sólo se ocultó este periodo de la historia mexicana, sino también a sus personajes. En el caso de mi historia familiar, las mujeres que se quedaron solas decidieron modificar el apellido asiático por otro occidental para evitar acosos. Por ese motivo utilizo el Fong en mi nombre como una recuperación y reivindicación de lo que mi legado materno debió ocultar. La ficción permite una reapropiación de la historia, pero es una reapropiación que nunca termina: me aparecen en el día y hasta en los sueños más imágenes. Y de esa reapropiación interminable, creo, surgen mis piezas.

¿Habrá poesía o no habrá?

Taller de Escritura y memoria de la América Latina Monumental

Rimbaud, Lorca, Alberti, León Felipe, entre otros poetas, fueron para Alcira Soust Scaffo los referentes clave que marcarían los espacios de sus acciones. Conocida como la "madre de la poesía mexicana", Soust Scaffo vinculó su escritura y la traducción poética con la participación ciudadana para crear un ideario estético de agitación pacífica.

No Musas

Lecturas performativas para Alcira Soust Scaffo, en relación a la exposición Escribir poesía, ¿vivir dónde?

Cuatro escritoras mexicanas dialogan con el trabajo de Alcira Soust Scaffo. Un ejercicio que muestra distintas relaciones con una figura cuyas acciones forman parte de su escritura. No musas, sino colegas: interpretaciones sobre una presencia artística.
 

Desafío a la estabilidad

Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967 ofrece una visión amplia de este complejo e intenso momento creativo de apertura en las artes mexicanas que aporta una revisión amplia, crítica y académica que se aparta de una visión unívoca sobre los campos artísticos y el peso que la figura artística individual significa.

Editatona de mujeres artistas

La Editatona de mujeres artistas es un proyecto que surgió en   2016 como parte de las actividades paralelas de la exposición: Mónica Mayer. Si tiene dudas… pregunte realizada en el 2016. El proyecto se ha llevado a cabo consecutivamente en el 2017 y 2018.

Cuauhtémoc

En sus pinturas sobre la mitología nacional indígena de mediados de la década de los ochenta, Javier de la Garza pone en crisis los arquetipos de Nación producidos por el Estado mexicano al subvertir los códigos de raza y sexo de la mitología patria. Por un lado, esta efigie del último soberano azteca enfatiza el modo en que la mitificación de la imagen del héroe nacional —representado por artistas como Jesús Contreras, Saturnino Herrán y Jorge Enciso— creó una idealización del pasado prehispánico mediante la exhibición de cuerpos indígenas, en gran medida andróginos y sexualizados.

Materia prima 1975–2019 de Jan Hendrix

Serie de activaciones en Materia prima 1975–2019, gabinete con material del proceso de trabajo del artista Jan Hendrix y que forma parte de la exposición Tierra firme. El objetivo es acercar al público a la propuesta artística y a los procesos de trabajo del artista a través de diferentes lecturas y experiencias de la exposición. 

Editatona de mujeres artistas 2020

El proyecto consiste  en subir información sobre artistas mujeres mexicanas y mejorar las entradas existentes en la plataforma de Wikipedia, tomando en cuenta criterios de igualdad de género y los aportes de la historia del arte feminista.

Los comunes víricos

Arte, infraestructura y piratería

Este seminario busca pensar, desde la emergencia sanitaria y para responder a ella, en la obsolescencia de ciertos presupuestos del mundo de la cultura, entre ellos la autoría, la originalidad, la propiedad intelectual, la obra genial y los cánones teóricos.

Sala10: Teresa Margolles

Póker de damas


Póker de damas es un intento por intervenir en cómo se recuerda a Karla, una trabajadora sexual trans que fue asesinada brutalmente en Ciudad Juárez en 2015. Esta es una acción de elegía que naturalmente termina por abordar las condiciones de vida de las mujeres trans latinoamericanas en México y en Suiza.

Gran Hotel Abismo

Un podcast de teoría crítica, arte y cultura visual.

Edificado a la orilla de la nada. Un servicio de hospitalidad digital entre algoritmos, con room service a tentativas teóricas y proyectos artísticos contemporáneos. Entre sus amenidades podrá encontrar episodios con series temáticas, conversaciones, recuperación de grabaciones pasadas y huéspedes singulares.

Lurtes de mi vida

Lurtes de mi vida

Este texto es un fragmento del artículo “Lurtes de mi vida, Dios no existe”, publicado en el número 01 de <3 Chiquilla Te Quiero. Revista de Arte en México y Latinoamérica (primavera, 2020). Este texto atestigua la visita a la exposición New Order (2019) realizada por Vicente Razo en la Ciudad de México. Una segunda versión del proyecto aparece en el episodio 09 “New Order/Nueva normalidad” del podcast Gran Hotel Abismo (2020), programa en que Razo desarrolla “La primera sesión de escroleo académico”, una lectura poética de memes relativos al día lurtes, creados por el colectivo digital @tripsdensos. En el programa #MUACenlaCiudad, un proyecto de intervenciones urbanas curado por Alejandra Labastida y Virginia Roy, Razo presenta Nuevo orden (2019-2021). El calendario se desordena a pie de calle, el domingo se hace cifra permanente de terror religioso y patriarcal, y el lurtes refleja una urbe terrorífica.


New Order

El 26 de septiembre de 2019, Vicente Razo inauguró la primera versión de la muestra New Order en la Galería Garash de la Ciudad de México. La exhibición estaba desplegada en dos secciones de la galería, divididas quirúrgicamente por un texto escrito por el propio artista:

La semana es patrimonio empresarial. El primer código de control, la programación (literal) de lo ordinario. La primera orden en el lenguaje, C++ <<LMMJVSD>>. The first command…insert/escape … entrada/salida.

La necesidad de desbaratar el calendario quizás sea el trabajo político más trascendente que ha sido postergado: la prisa por lo real nos lo ha cancelado, y nos ha alejado del ritmo gélido de lo increíble. ¿Cómo arruinar el destino, desmantelar agendas, ensuciar la vida de todos los días? Reprogramar el presente para sugerir un cambio que comience en siglos, que ya se acabe la semana.

El mes 13, el día 32, la hora 25, el segundo 69. ¿Otro tiempo es posible? Si lo empezamos a nombrar quizás puede empezar a existir, es sólo cuestión de tiempo.


Vernos alejados por nuestras prisas del “ritmo gélido de lo increíble” parece activar un punto de ignición para buscar formas de quemarlo todo y empezar (cada día) un nuevo orden: son los mismos nombres de los días de la semana, pero retorcidos; un tiempo hipotético que le mete el pie a esa semana como patrimonio empresarial (y, por lo tanto, religioso) de los días laborales y sus 48 horas de consumo libre, “el finde” —para ese porcentaje de la población que puede y debe hacerlo.

Si después de leer el texto tomábamos el camino hacia el pasillo de la izquierda, entonces nos veíamos hipnotizados por un ambiente sonoro-visual. Al fondo, nos encontrábamos en un cuarto saturado, de piso a techo, con una serie de carteles. Esta habitación tampoco era desechable o una más de entre otras, se trataba de un espacio común para las clases medias artísticas mexicanas de la Ciudad de México: una casa cualquiera de la Colonia Roma con kilos de yeso para aparentar una restauración que aludía a una fuerte estirpe porfiriana, posrevolucionaria, posguerra civil, de mediados de siglo, del boom de la bolsa o del bang del narco —sea cuando sea que haya sido posible adquirirla—, eso sí, con sus baños con oropel del pasado.

El elemento extraño, gélido pero con una calidez popular, era el conjunto omnipresente de carteles pegados directo a muro, uno al lado del otro. Una especie de ejercicio de muralismo textual y reticular en soporte cartel de lucha libre que desplegaba órdenes aleatorios, malditos, absurdos, viscerales, de los días de la semana: después de un sábado, un lunes, o de un domingo, un viernes. Las variaciones se llevaban a un límite apenas soportable. Visiones que desde una mirada empresarial activaban una herejía para el hombre respetable (y tal vez machín, mala onda y, al final, culero): cada día exige sus expectativas, sus deberes, sus funciones, sus desfogues, sus descansos, sus culpas, sus dioses.

Pero esta semana reordenada no planteaba tampoco una especie de retorcida lógica nativista y originaria, con ínfulas de cambiar absolutamente todo: no esperaba un ideario metafísico y trascendental —vicio de los revolucionarismos utópicos, mesíanico-cristianos y poco científicos de nuestros días—. La intervención probablemente preguntaba: ¿y si mejor quebramos la semana como una botella en la cabeza del patrón? ¿Si desbaratamos la programación al reordenar los días y, así, en un juego de variaciones, descontrolamos su valor de uso y su lógica de cambio? Al centro de este espacio había un piano y la variación llegaba ahí más cerca del cerebro: Razo invitó a Emilio Hinojosa Carrión y a Jorge Solís Arenazas a realizar, en colaboración, la pieza Week/end. El artista aquí continuaba su escritura:

En realidad, ninguna fecha se repite.

Los pósters que cambian el orden de la semana se convierten en una partitura, indicaciones de otras posibles secuencias en el tiempo, los tonos y ruidos que envuelven el espacio son una lectura sonora de estos reacomodos, se aprovecha que el código del calendario se espejea en el lenguaje de la música: 7 días para 7 notas.

La composición es una biografía o un calendario accidental, subjetivo. Como en la memoria cada día es distinto, pero igual, el control por decreto se pierde y se desbarata el encadenamiento ordinario del tiempo. La armonía, arbitraria como siempre, sólo aparece en cualquier momento.

La sincronía arbitraria de los “7 días para 7 notas” desnaturalizaba el orden en una clave en la que, tal vez, la calva de Theodor Adorno se hubiera llenado de rizos pelirrojos: la esperanza que había encontrado en la dodecafonía de Arnold Schönberg se desplegaba en la sentencia brutal de que ninguna fecha, como ningún sonido, se repite. Pero la destrucción modernista de la reflexión en la historia de música misma, hacía explosión al quebrar también el patrimonio ordinario de los días. Un experimentalismo muralista que, por otro lado, hubiera sacado de quicio a David Alfaro Siqueiros y a su tarea de transformación ideológica de sus comitentes por vía poliangular.

Con las retinas y los tímpanos alterados, si regresábamos al centro de la sala y tal vez releíamos el texto para ver si entendíamos algo, podíamos entrar al otro cuarto. Éste desplegaba una serie de serigrafías, una tras otra, en una clave aparentemente tradicional de cubo blanco. Aquí el elemento disruptivo era, de nuevo, la textualidad y sus fantasmas cromáticos.

Razo presentó ahí la serie Lurtes, serigrafías en tres colores: verde y rojo sobre el blanco del soporte y negro para el texto sobrepuesto (en tipografía Courier New). Se lee: Lurtes, un día de la semana especialmente feo, inventado o tal vez apropiado por los irreverentes creadores de la cuenta de @tripsdensos (“pinches genios”, diría Razo). Si bien el verde y el rojo desde una perspectiva literal aludían a colores patrios, en la iconografía de Razo, de manera directa, referían al verde neón y al rojo chillón de la, ahora extinta, cuenta de Instagram. Aquí la sugerencia de un día entre lunes y martes —o que es lunes y martes al mismo tiempo o su clímax intermedio de mediocridad laboral, pauperizante y enclavada en una lógica del consumo del que no podemos definitivamente huir— aparecía como las líneas tipográficas de un tatuaje recién trazado.

En New Order, los días de la semana parecían ser esa variación aleatoria, enloquecida y consciente o, por otro lado, su promiscuidad sintáctica en clave de meme.

Antes de salir o de quedarte a emborrachar de manera ordinaria —o sea, hasta que acabes en la siguiente fiesta, o de plano en la calle, vomitando tus días para seguir al viernes laboral o de pauperizado artístico— veías una serie de carteles enrollados sobre la mesa a precio económico. Una estrategia virulenta y antifranciscana incorporada por el propio artista en casi todas sus exposiciones, casi en la lógica de las exposiciones posteriores a la Revolución Francesa donde sin clero, aristocracia, ni academia, el artista juega a (y lucha por) valerse por sí mismo.

A modo de cierre

Como preludio a la exposición, Razo diseñó la invitación de New Order. Esta es una impresión en tinta negra sobre papel blanco, y hacía una cita literal a la portada del casete de Substance (1987): una compilación de éxitos del grupo homónimo de Manchester, New Order, diseñada por Peter Saville, quien fue el diseñador de prácticamente todos sus discos.

Cita sobre cita y sobre gesto, gráfica, meme y herejía hacen emerger la sospecha de habitar entre tradiciones artísticas ahogadas por el tufo de sus propios eructos, rodeadas por alusiones a estirpes revolucionarias y asesinas, parodias de sagradas familias que se devoran en su crítica crítica. Tal vez en New Order —como en otros momentos de su producción— Razo ataca esa “crítica crítica” contemporánea, se burlan de la intelligentsia intoxicada y acomodada ideológicamente en tradiciones muertas e instrumentalizadas para constituirse desde el saqueo.

Y es que entre la demolición de la semana también aparece el llanto liberador de Guy Debord que, según Razo, en otra de sus series de arte correo, simplemente llora: Guy Debord, quien llora con Marx en el infierno (mientras ambos, tal vez, escrolean a @tripsdensos mientras se cagan de risa de Jake y el Gordo).

Julio García Murillo

Ciudad de México, en un lurtes de febrero de 2020

IR A:  #MUACenlaCIUDAD

Sin ningún pudor

Ya sea en pintura, fotografía o dibujo, Martha Pacheco ha trabajado de manera sostenida alrededor de la representación de cadáveres, particularmente con aquellos no identificados en las morgues mexicanas.

Desde 1993 empezó a tomar fotografías en el Servicio Médico Forense (Semefo) de México, hoy llamado Instituto de Ciencias Forenses (Incifo). En ese periodo también recibió muchas imágenes de manos de Teresa Margolles, fundadora del colectivo artístico Semefo.

Estadio Azteca: Proeza maleable

Tres mil estudiantes de escuelas públicas mexicanas fueron convocados en el Estadio Azteca en la Ciudad de México para formar mosaicos con un repertorio de imágenes que recorre la historia del arte internacional y la cultura mexicana, abarcando lo mismo el relato oficial que los mitos populares.

Editatona Mujeres Artistas Mexicanas 2024

Mujeres, feminismos y otros movimientos sociales en el arte.

En el MUAC todo marzo es #8M

Como parte del compromiso que tenemos para desterrar todas las violencias que viven las mujeres, nos sumamos a las acciones con motivo del Día Internacional de la Mujer.

Conoce las iniciativas que se realizan desde el museo.

Genealogías y disidencias 2

Colección MUAC

Por década y media, el MUAC ha construido una colección en torno al arte producido a partir de 1952 sin pretender que el conjunto de obras, documentos e historias que alberga constituyan un relato unificado, geográfico, lineal o identitario. Como es intrínseco a las colecciones de arte contemporáneo, este muestrario de la cultura viva y polémica de nuestro tiempo implica agrupamientos y linajes, lo mismo que aventuras solitarias y disidentes. Sería una traición a esa heterogeneidad presentar nuestra colección como un todo simplificado. No obstante, la maduración y crecimiento de nuestros acervos ya no sugiere que sea conveniente disimular su complejidad detrás de presentaciones temáticas generales.
 
Genealogías y disidencias marca una nueva fase donde las colecciones del museo ocuparán una misma sección del edificio, en una muestra simultánea de núcleos de muy diversa índole que se renovarán periódicamente. Estos núcleos pueden ser exploraciones de corte histórico, la presentación de una instalación de gran formato o agrupamientos afines a la hipótesis y el ensayo. Esperamos que esta presentación discontinua y múltiple haga justicia a la manera en que crecientemente apreciamos al arte y la cultura, precisamente por permitirnos una multitud de estallidos de materia y sentido.

Diseño e industria

Recorrido con Ana Elena Mallet, curadora del núcleo Diseño e industria de la exposición Genealogías y disidencias.

Amig_s del MUAC

Ser Amigx del MUAC significa pertenecer a una comunidad apasionada por el arte, personas de todas las edades y lugares que se reúnen en este museo, que es su casa, para compartir la experiencia del arte contemporáneo dentro y fuera de Ciudad Universitaria. Porque nuestra membresía te da acceso preferencial a eventos del MUAC y también te brinda una amplia oferta cultural en México.

Los recursos recaudados apoyan el Programa de adquisiciones del museo y la iniciativa de jóvenes becados.

¡Únete a esta nueva cultura participativa!

Horario de atención en módulo:  miércoles, jueves y sábados de 11:00 a 15:00 h. (excepto días festivos)

Acerca de nosotros

El 26 de noviembre de 2008 abrimos nuestras puertas como museo público y universitario de arte contemporáneo. Desde entonces, formamos parte activa del proyecto del Centro Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Somos un centro de construcción del conocimiento y encuentro, donde se da una conversación sobre la sociedad, la academia y la historia del arte.

Benefactores

La Universidad Nacional Autónoma de México agradece a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo posible la puesta en marcha del Museo Universitario Arte Contemporáneo.



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Carlos Amorales

Axiomas para la acción (1996-2018) es una exposición que revisa 22 años de la trayectoria de Carlos Amorales y pone énfasis en los aspectos conceptuales de su trabajo. El núcleo es un texto teórico del propio artista titulado “Axiomas para la acción”, que define los ejes en los que ha venido construyendo su obra como una investigación orgánica, a pesar de su expresión multiforme.

Sublevaciones

Sublevaciones es una exposición sobre las emociones colectivas y los acontecimientos políticos que suponen los movimientos de masas en lucha. El proyecto se fundamenta en el trabajo histórico y teórico que el filósofo e historiador del arte francés Georges Didi-Huberman realiza, desde hace años, en su serie de libros L’Oeil de l’histoire (El ojo de la historia), que en sus últimas entregas afrontan la representación de los pueblos en su sentido estético y político.

Carlos Amorales

Axiomas para la acción es una muestra concebida como un guion y una lista de obra que cada institución y curador que la lleve a cabo puede escenificar y ejecutar de modo variable, así, cada lugar presentará una interpretación de la matriz del trabajo de Amorales, al mismo tiempo que un compendio de su obra.
 

Nube Siete

Estamos ubicados en la planta baja del museo. Nuestro espacio se integra al paisaje de la reserva ecológica de la UNAM y es muy agradable para desayunar, comer, tomar un café o tener una reunión. Ofrecemos gastronomía mexicana contemporánea creada por el chef Luis Emmanuel Gómez Toriz.

 ¡Ven a conocernos!
 

Chto Delat

Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas es un recorrido por la vasta gama de medios que conforman su producción artística, desde obras de teatro y video, a programas de radio y murales; incluyendo proyectos de arte, seminarios , campañas públicas, periódicos y plataformas educativas.
El colectivo ruso Chto Delat (¿Qué hacer?) se concibe como una plataforma auto-organizada para una variedad de actividades culturales con la  intención de politizar la  producción de conocimiento.  test

Cevdet Erek

Si la distancia solo aparece en relación con dos puntos en el espacio o el tiempo, la posibilidad de desaparecerla generalmente ocurre en relación con dos o más cuerpos. Desaparecerla es al mismo tiempo hacerla tangible.

Una relación de larga distancia es el acercamiento estético de Cevdet Erek a este fenómeno. Describe y emana de sus propias condiciones específicas de producción.
 

Yoshua Okón

Colateral examina los videos y los trabajos en medios múltiples en la obra de Yoshua Okón, destacando la manera en que el artista ha iniciado una variedad de interacciones con la organización social y política de grupos que son activos en una amplia gama de lugares en las Américas, Europa y el Medio Oriente.
Si los trabajos tempranos de Okón se enfocaron en ciertas escenificaciones del yo, los proyectos que se reúnen en esta exposición abren un frente clave hacia las relaciones internacionales.  

Chto Delat

El colectivo ruso Chto Delat se concibe como una plataforma auto-organizada para una variedad de actividades culturales con la intención de politizar la producción de conocimiento. Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas es un recorrido por la vasta gama multidisciplinaria que conforma su trabajo, a la vez que hace una revisión por las preguntas que mueven su práctica —todas variantes de aquella de la que toman su nombre: ¿Qué hacer?—. La respuesta que han encontrado hasta ahora para navegar en la obscuridad es: propagar modelos de auto-educación activista que reconecten la acción política, el pensamiento comprometido y la innovación artística

Yoshua Okón

Colateral recorre la obra en videoinstalación, escultura y fotografía de Yoshua Okón en torno a una espiral de relaciones internacionales —desde la Ciudad de México, la frontera México-Estados Unidos y Los Ángeles hasta el Maine rural, Guatemala, Santiago de Chile y la Franja de Gaza. En un espectro cuidadosamente calibrado de temas, Okón documenta, co-produce, re-imagina y satiriza las actividades sociales de grupos e individuos en estos lugares, actuando sea como observador, participante, colaborador, informante o saboteador. Colateral aborda las convergencias y víctimas en la economía neoliberal, y ofrece una arqueología de las ruinas y daños de los sistemas globales de intercambio.
 

Del Romanticismo a la Era Contemporánea

Siete obras artísticas en contexto

El curso consiste en el análisis completo de siete obras artísticas representativas del periodo1800-2000.

Cada sesión está planteada como un recorrido interpretativo y contextual de una obra sintomática en la que estén evidenciadas las ideas, sensibilidad, discurso y visión de momentos importantes en el devenir que va de la tardo modernidad hacia el escenario artístico de nuestros días.

Helen Escobedo

Expandir los espacios del arte. Helen Escobedo en la UNAM (1961-1979)

Helen Escobedo fue una de las artistas más destacadas de su generación. Si bien se han realizado diversas exposiciones retrospectivas sobre su producción artística, esta muestra recupera por primera vez en un espacio de exhibición su trayectoria como gestora cultural. 

Oscar Santillán

Mácula es la primera muestra individual del artista ecuatoriano Oscar Santillán en México y en el continente americano.  Es un repaso de algunos de los temas y procedimientos que aparecen constantemente en su trabajo. En ella se exhiben dos obras previas y tres de carácter inédito. Las piezas tienen como sustrato un engarce entre investigación científica y pensamiento estético. El resultado de esta combinación es un sólido y refrescante trabajo artístico, tanto a nivel conceptual como formal.

Jill Magid

"Una carta siempre llega a su destino”. Los Archivos Barragán

A través de una práctica artística que es a la vez visual, textual, y performativa, Jill Magid forja relaciones íntimas dentro de las estructuras burocráticas, seduciendo, negociando y trastornando a la autoridad. Las obras de Magid a menudo toman la forma de cartas elípticas de amor que apelan a las cualidades humanas de los agentes de control.

Oscar Masotta

La teoría como acción busca reconstruir la trayectoria intelectual de este pensador. El proyecto desarrollado a lo largo de 4 años de investigación, destaca la trayectoria multifacética del teórico y artista; figura crucial en las transformaciones del campo cultural argentino e iberoamericano del periodo comprendido entre las décadas de 1950 y 1970.

Yishai Jusidman

Azul de Prusia

Hay colores cuyas implicaciones de orden histórico rebasan toda posible simbología, o la variable percepción de su energía óptica y potencial formal. El azul de Prusia (Preußisch Blau en alemán) fue uno de los primeros pigmentos desarrollados artificialmente, descubierto accidentalmente por el químico Heinrich Diesbach en Berlín en 1704, y del mismo modo uno de los primeros pigmentos artificiales incorporados a la pintura europea [1]. 
 

Tania Bruguera

Hablándole al Poder presenta por primera vez todos los proyectos a largo plazo que la artista política Tania Bruguera inició entre 1985 y 2017 y que buscan transformar el efecto emocional y simbólico del arte hacia la eficacia política.

 

Aire

Aire es una instalación sonora multicanal inspirada en la complejidad y variación de la contaminación atmosférica de la Ciudad de México, una de las ciudades más contaminadas del mundo. La pieza se irá generando a partir de valores arrojados por variables utilizadas en el sistema de monitoreo ambiental de la ciudad.
 

Alcira Soust Scaffo

Escribir poesía, ¿vivir dónde? rescata la figura de la poeta y activista uruguaya Alcira Soust Scaffo, quien radicó en México entre los años cincuenta y los ochenta, cuando regresó a Uruguay. 
 

Grupo Mira

Una contrahistoria de los setenta en México narra la trayectoria de un conjunto de artistas que trabajó entre 1965 y 1982. Sus principales integrantes fueron Arnulfo Aquino, Melecio Galván, Eduardo Garduño, Rebeca Hidalgo, Silvia Paz Paredes y Jorge Pérez Vega.

#NoMeCansaré

Estética y política en México, 2012-2018. Aunque la conmemoración de los cincuenta años de 1968 es una oportunidad para revisar su archivo, también lo es para cuestionarnos dónde estamos. Hoy, las movilizaciones sociales y las gramáticas visuales que las acompañan son distintas.

Temporal

Temporal. Programa de residencias pretende reflexionar sobre la práctica de las residencias artísticas desde la colaboración entre individuos y la hospitalidad. Al centro de la mayoría de los proyectos de estos artistas se encuentran las problemáticas y condiciones éticas del trabajo (entendido como ocupación laboral en un sentido amplio), pero no en respuesta a una premisa curatorial, sino a la lógica de las investigaciones que cada uno de ellos tenía en curso.
 

Ciudad - Territorio

Ya sea como referencia a un lugar específico o como constructo político-ideológico, con frecuencia el territorio detona diversas obras. El interés de algunos artistas por la ciudad y la geopolítica los ha llevado a reflexionar sobre formas de representación del espacio y a señalar críticamente relaciones económicas y políticas entre ciudades, estados y regiones. Otras obras denuncian conflictos mediante la cartografía de fronteras y derivas urbanas al documentar diversas formas de experiencia en el espacio.

El desgaste de la clase media en México

O Geografía de la devaluación transpirada

Tres figuras humanas se inflan y desinflan mediante un mecanismo que se activa con sensores de movimiento. Estos “sucesos escultóricos”, como los ha llamado el artista, adquieren así una existencia temporal y funcionan sólo a partir de la presencia del espectador.

Artistas

Fondo Carlos Somonte

El fotógrafo Carlos Somonte (Ciudad de México, 1956) ha explorado el género documental y el retrato vinculado a la moda, la música, el cine y el teatro. Capturó parte de la escena contracultural de México durante los años ochenta: el rock en español, los punks en el espacio público —particularmente en el tianguis del Chopo— y la comunidad artística que habitó la vecindad Licenciado Verdad, en el Centro Histórico. El fondo documental contiene material fotográfico de 1984 a 1991 y está conformado por las series Maldita Vecindad, Hoyo Funky, Generación 80s, Tianguis del Chopo, Ecatepec y Caifanes Tutti Frutti.

Espacios

Fondo La Panadería

Este espacio independiente, fundado por los artistas mexicanos Yoshua Okón y Miguel Calderón en una vieja panadería de la colonia Hipódromo-Condesa, estuvo activo de 1994 a 2002. Ahí se llevaron a cabo exposiciones, sesiones de video y performance, presentaciones de revistas y otras publicaciones independientes, así como conciertos de rock y sesiones de DJ. Los fundadores crearon este espacio ante la falta de lugares expositivos para prácticas experimentales de generaciones jóvenes, buscando propiciar cruces con artistas extranjeros. El fondo está conformado por fotografías, invitaciones e informativos sobre exposiciones, boletines de prensa, CDs, recortes hemerográficos, portafolios y propuestas de artistas participantes.

Movimientos sociales

Fondo Visualidades y VIH en México

Este proyecto de investigación propone alternativas de relectura del VIH/sida como un fenómeno social, médico, político, económico y sensible y su impacto en la producción cultural de México desde 1983. La colección alberga piezas de artistas visuales, hemerografía, material mediático, publicaciones literarias y de divulgación científica procedentes de asociaciones civiles, instituciones médicas, educativas y gubernamentales. El propósito es esbozar un panorama crítico, abierto y creciente a través de la pluralidad de producciones visuales, el entrecruce de líneas de estudio, voces y contextos de diferentes momentos y lugares.

Visita el sitio: 
Expediente seropositivo. Derivas visuales sobre el VIH en México

Publicaciones y libros de artista

Fondo Vicente Rojo / Libros de artista

Desde su llegada a México, Vicente Rojo (Barcelona, 1932) ha desarrollado un amplio trabajo como artista y diseñador gráfico. Fue fundador de la Imprenta Madero en 1961, por lo que se le considera pionero del diseño gráfico nacional. El fondo consta de 38 libros realizados entre 1968 y 2001 por Vicente Rojo, junto con autores como José Emilio Pacheco, Octavio Paz, Álvaro Mutis, David Huerta, José Miguel Ullán, Juan Villoro y Miguel León Portilla. También incluye bocetos y maquetas que muestran su proceso creativo. En los papeles y telas de los libros de artista, se observan técnicas como offset, serigrafía, aguafuerte, aguatinta y fotograbado.

Colectividades

Fondo No Grupo

Activo entre 1977 y 1983, el No-Grupo pertenece al momento caracterizado por la práctica grupal frente a la individual. Participaron Maris Bustamante, Rubén Valencia, Melquiades Herrera, Alfredo Núñez, Hersúa, Susana Sierra, Sandra Llano, Katya Mandoki, Andrea di Castro y Roberto Realh de León, pero pronto se dispersó. Permanecieron sólo cuatro integrantes hasta su disolución: Bustamante, Núñez, Herrera y Valencia. El grupo, en diálogo con el teórico peruano Juan Acha, se caracteriza por el uso del cuerpo, los no-objetualismos, un humor inteligente, la crítica al sistema artístico y su interés por la estética popular. El fondo incluye bocetos, bitácoras, carteles, obras y documentos en torno a la X Bienal de París, Presencia ambiente de Gunther Gerzso, Atentado al hijo pródigo o la Agenda Colombia 83, entre otros.

A los artistas del mundo...

Solidaridad, exilio y resistencia son tres de los conceptos a partir de los cuales se teje la exposición A los artistas del mundo... El Museo de la Solidaridad Salvador Allende. México/Chile 1971-1977.
La muestra propone el despliegue de un relato del arte y la política entre México y Chile en los años setenta a través de una extensa revisión de documentos, fotografías, cartas, documentos oficiales, grabaciones sonoras, videos, obra gráfica y testimonios recientes.

Anish Kapoor

La muestra Anish Kapoor. Arqueolgía : Biología, curada por Catherine Lampert para el MUAC, se articula por cuatro núcleos temáticos que abarcan un amplio periodo del trabajo del artista, de 1980 a 2015. Esta publicación nos permite relacionar elementos contextuales de estos años a través de una lectura que reúne distintas voces que incluyen al mismo Kapoor, a manera de fragmentos de entrevistas y textos publicados anteriormente.

Los Carpinteros

Después de su presentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, el MUAC recibe la primera exposición individual en México del colectivo cubano, Los Carpinteros,  integrado por Marco Castillo (Camagüey, Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez (Caibarién, Cuba, 1969).

Isaac Julien

Playtime & Kapital

Isaac Julien, a la vez cineasta y artista visual, ha desarrollado su obra en torno a problemáticas sociales atravesadas por la raza, el género, y la migración. En los últimos años, la obra de Julien se ha enfocado en la videoinstalación a partir de una reflexión sobre el montaje, la narración, la tecnología en la producción audiovisual y la espacialidad de la imagen. De tal suerte que mediante obras de ficción sigue abordando temáticas relevantes en el mundo actual. 

Si tiene dudas… pregunte

Una exposición retrocolectiva de Mónica Mayer es el primer despliegue expositivo que permite acceder a la amplia producción de la artista que la ha ubicado a nivel nacional e internacional como la referente más clara y consistente en el arte feminista mexicano desde la década de 1970. Se presenta la obra de Mayer como un fenómeno integral y multidisciplinario, que se plantea en un movimiento constante entre el trabajo individual y colectivo, y en diálogo reflexivo con su contexto personal y social.

Zaha Hadid Architects

Diseño como segunda naturaleza es la primera exposición en Latinoamérica sobre la obra de Zaha Hadid Architects (ZHA) y Zaha Hadid Design (ZHD).

Ecos y disonancias del 68

En el Coloquio Internacional Ecos y disonancias del 68 en México y el mundo se buscará reflexionar cuáles fueron las políticas de la imagen respecto a levantamientos, insurrecciones y liberaciones durante y después de 1968 en distintas regiones del país y fuera de él, para pensar sobre los ecos y espectros de dichos acontecimientos  en la realidad social, política y cultural contemporánea. 
 

Grupo Proceso Pentágono

La exposición tiene como objetivo mostrar por vez primera la producción del Grupo Proceso Pentágono, que se caracterizó por tener una actitud crítica y contestataria ante las políticas del Estado durante los años setenta y principios de los ochenta en México. 

 

Rafael Lozano-Hemmer.

Pseudomatismos es la primera exposición monográfica de la obra del artista mexicano Rafael Lozano-Hemmer en un museo en México. La exposición presenta 42 obras que recorren 23 años de producción audiovisual, incluyendo piezas de video interactivo,robótica, vigilancia computarizada, fotografía e instalación sonora.

Mladen Stilinovic. 1+2 =

Mladen Stilinovic nació en 1947, en Belgrado cuando ésta era la capital de la recién independiente Yugoslavia. Activo desde los años 70  actualmente reside y trabaja en Zagreb (Croacia). A lo largo de su  carrera Stilinovic se ha erigido como una de las principales figuras del arte conceptual, no sólo en Croacia, sino a nivel internacional. 

Meiro Koizumi

Retrato de un silencio fallido [1], el título de esta muestra, es un juego de palabras entre los títulos de los dos videos que la conforman, pero sobretodo describe una especie de mandato que permea la obra de Meiro Koizumi.



 

Carole Chargueron

Fonomicroscopía del D.F.

En el marco del XXXVII Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez, y comisionada por la Coordinación Nacional de Música y Opera del INBA, Fonomicroscopía se origina a partir de un profundo interés por el paisaje sonoro. 
 

Mladen Stilinovic

A lo largo de su carrera, Mladen Stilinović se ha erigido como una de las principales figuras del arte conceptual, no sólo en Croacia sino en el ámbito internacional. Ha desarrollado una gramática anclada en el binomio lenguaje-trabajo que articula su práctica y atraviesa su investigación acerca del poder y la ideología como agentes del dolor.

 

Meiro Koizumi

Retrato de un silencio fallido

La práctica de Meiro Koizumi oscila entre lo cómico, lo cruel y lo terapéutico. Al hacerlo, investiga y problematiza las cargas afectivas reprimidas en las convenciones sociales y culturales japonesas, a partir de ejercicios performativos diseñados, en ocasiones, como puestas en escena en vivo y, en otras, como video-instalaciones. Desde la exploración de la sexualidad masculina y femenina, el fenómeno histórico de los kamikazes y la interacción social en los espacios públicos, Koizumi revela las estructuras de construcción de subjetividad que operan en la cultura japonesa.
 

Espacio de Experimentación Sonora

 Arte En Vivo

La presente publicación reúne y pone en diálogo cinco proyectos diferentes. Los primeros tres, Altar de luz, Fono-microscopía del D.F. y Ales Canticum, intervenciones en el Espacio de Experimentación Sonora del MUAC, exploran las diversas maneras en las que puede habitarse un espacio a través del sonido. Se exprese éste como poesía, música o murmullos, cada intervención busca generar un diálogo entre el quién, el dónde y el cómo se escucha. Por su lado, Orden y progreso y Duran66o proponen nuevas miradas al pasado, con lo que brindan una alternativa a los lugares desde los cuales entendemos el presente.
 

Vamos y venimos desafiando las fronteras

Mujeres de Guatemala trabajando en hogares de Tapachula.

Proyección del documental Vamos y venimos desafiando las fronteras, y conversación con el Centro de Derechos Humanos Fray Matías de Córdova A.C. y Floriberta Roblero.

Vicente Rojo

Escrito / Pintado

Desde su llegada a México en los años 50, Vicente Rojo ha sido un agente múltiple: pintor, diseñador, editor; su trabajo produce, a la vez que enmarca, la visualidad moderna en México. Quizá la tensión más radical de su trabajo, además de la pasión ética que define su labor cultural e intelectual, ha sido la negociación entre el servicio social y utilitario del diseño editorial, y la defensa de la autonomía, opacidad y dificultad de la pintura. 

Raqs Media Collective

Es posible porque es posible reúne un conjunto de piezas de Raqs Media Collective, grupo artístico creado en 1992 y afincado en Nueva Delhi. Raqs es un laboratorio de pensamiento que propone a la estética como punto de partida para la reflexión social y política. 

 

Vicente Rojo

Escrito/Pintado profundiza en la tensión entre el servicio social y utilitario del diseño editorial y la defensa de la autonomía, opacidad y dificultad de la pintura. Tensión que ha marcado la obra de Vicente Rojo (Barcelona, España, 1932) desde los años sesenta. La exposición hace una excavación hacia el pasado, al tiempo que ofrece una mirada directa al presente; reúne una selección de obras de diseño gráfico y editorial, libros de artista, series de escultura y pintura, así como bocetos y grabados. En ellos se despliega una multitud de negociaciones entre la letra impresa, el signo como gesto y la pintura como proceso.
 

Raqs Media Collective

La exposición Es posible porque es posible del Raqs Media Collective, plantea una reflexión a largo plazo a partir de la emergencia de lo que el colectivo denomina “contemplación política”, y se pregunta qué esferas personales y sociales pertenecen a lo contemporáneo y cómo actuar sobre ellas. Es un proyecto hecho en colaboración entre el CA2M (Madrid), el MUAC y la Fundación PROA (Buenos Aires), que se inició a partir de un seminario titulado El constante bautizo de las cosas recién creadas, organizado en 2013 por el Raqs Media Collective en Móstoles, Madrid.
 

La materia viva

Simposio internacional de conservación que tiene por objetivo debatir las implicaciones generales y los desafíos relacionados con la colección, exposición y conservación de obras de arte contemporáneo que contienen materiales biológicos.
 

Alcira y la poesía en armas

Recorrido poético performático por la exposición Alcira Soust Scaffo. Escribir poesía ¿vivir dónde?, busca ofrecer al público una dimensión diferente del trabajo de la poeta Alcira Soust mediante un diálogo y dramatización de los poemas.

Imparte: Verónica Langer, actriz.
Dirección: Antonio Algarra




 

El sur nunca muere

El proyecto Tlacolulokos se concibe como un espacio de circulación de conocimiento a partir de la autonomía, apoyo mutuo y la colectivización del trabajo. Su línea de producción parte de una investigación y análisis crítico sobre el tema de la violencia en los lugares turísticos, la transformación de las tradiciones y su interacción con las entidades que se mezclan con el folklore del sur mexicano. 
 

Leticia Obeid

Dobles es una investigación documental que Leticia Obeid realizó durante una residencia en la Ciudad de México en 2011. Su decisión de adentrarse en el mundo del doblaje mexicano parte de una pregunta personal, casi a nivel del afecto, por la condición de aquellas voces que habitaron las caricaturas de su infancia, esas imágenes dislocadas que atravesaban kilómetros, barreras y anillos de información, para llegar hasta su casa. 
 

Víctor Grippo

Transformación

Víctor Grippo se formó como químico de carrera y comenzó su trabajo artístico en medio del cargado clima político argentino de los años sesenta. Su fascinación por la transformación y la regeneración inherentes a la naturaleza y su poder alquímico, impregnaron sus primeras esculturas e instalaciones en la década de los setenta. 

El sur nunca muere

Tlacolulokos es un colectivo que se generó de la actividad de debate, educación y producción artística que se ha venido construyendo en la escena del arte de Oaxaca. En este sentido, el colectivo opera en una constante autocrítica de la identidad y la tradición indígena desde la acción callejera, donde el borde de la periferia es el lugar de la acción en el que las fracturas se exponen dejando ver un complejo tejido social afectado por el narcotráfico, el pandillerismo, la delincuencia, la migración y la discriminación.

Desafío a la estabilidad

Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México, 1952-1967, plantea una nueva mirada sobre la producción artística de un periodo que se destaca por un dinámico y complejo momento de apertura en el ámbito cultural y un acelerado proceso de modernización en la ciudad. Es una revisión historiográfica que pone énfasis en las relaciones de colaboración que marcaron de manera significativa la producción artística en México. A la fecha, no había un ejercicio que vinculara de manera multidisciplinaria las diversas manifestaciones artísticas y culturales en relación con los procesos económicos y sociales del país.
 

El retorno de un lago

María Thereza Alves es una de las artistas brasileñas que en la última década, ha adquirido más relevancia por el modo en que aborda los problemas relacionados con la ecología y la repercusión de las políticas ambientales en diferentes comunidades, desde una dimensión artística. 

To cut-out

Iván Naranjo presenta  en el Espacio de Experimentación Sonora la obra To Cut-Out  que tiene como puntos de partida la idea atribuida a Mallarmé en la cita de Quentin Meillassoux y el últimpo poema del simbolista francés [Un golpe de dados jamás abolirá el azar].

Hito Steyerl

Circulacionismo es la primer exposición monográfica de la artista alemana Hito Steyerl que se presenta en México. La muestra reúne tres de sus piezas más recientes: Adorno’s Grey [El gris de Adorno], Museum as Battlefield [¿Es el museo un campo de batalla?] (2012) y Liquidity Inc. [Liquidez Inc.]  (2014). En ellas se hace patente una reconfiguración del vínculo entre imagen, historia, política y documental, temas  que han caracterizado su obra desde los años 90. 
 

Lance Wyman

De ida y vuelta. Lance Wyman: íconos urbanos

Durante las últimas cinco décadas, la figura de Lance Wyman ha sido una de las piezas angulares del diseño contemporáneo y su obra se ha consolidado como un componente fundamental para entender la cultura visual de nuestra época. 

El derrumbe de la estatua

Hacia una crítica del arte público (1952-2014). Exposición de la colección MUAC y sus colecciones asociadas. El imaginario de un pueblo se construye en base a una serie de prácticas culturales que van desde las formas de vida de las comunidades, sus costumbres hasta las producciones, que por mandato del poder, buscan generar los grandes símbolos de la identidad de la patria y la nación, la cultura, la religión y la sociedad.

Circulacionismo

En un trabajo que entremezcla el análisis y la parodia, Hito Steyerl ha explorado las posibilidades políticas del arte contemporáneo desde una perspectiva autocrítica. Sus obras, basadas lo mismo en la investigación que en la experiencia personal, ponen siempre de relieve la compleja relación entre crítica y poder social, al explorar la relación que tiene la cultura artística con el complejo militar-industrial, las instituciones del capital financiero, la insurgencia política y guerrillera, así como los relatos y leyendas de la teoría crítica.
 

To Cut-Out

“Un golpe de dados nunca abolirá el azar” es el nombre del poema de Mallarmé que tantas preguntas ha provocado en quienes reflexionan acerca de la tensión entre el caos y la estructura, entre el azar y la aparente contradicción que supone su determinación en el acto creativo. La presente exposición, llamada To Cut-Out, busca generar un espacio de inmersión densamente poblado en el que el escucha forme, a partir de su percepción, sus propias constelaciones al hacer, de lo escuchado, un acto poético.

Pola Weiss

La TV te ve propone un acercamiento a la obra de Pola Weiss a través de la óptica de la televisión. En su trabajo, Weiss no sólo manifestaba un constante interés en el contenido y la forma del video, sino también en los contextos de consumo, la experiencia fenomenológica de difusión y los tipos de relaciones sociales que estos entornos y experiencias generaban.
 

Cosmo Epiphany

La obra de Javier Pulido MonsterTruck!!! ofrece una sátira mordaz de la cultura contemporánea y de los elaborados rituales de adoctrinamiento mediático que determinan en muchos sentidos las conductas pretenciosas, obsesivas y de consumo que persisten en la sociedad actual, al tiempo de explorar los conflictos de identidad y pertenencia del individuo que dictan un deber y querer ser. 

Marcela Armas

Vórtice es parte de una indagación sobre los mecanismos de construcción de identidad cultural y producción de subjetividad que efectúa el Estado a través de la educación pública, interviniendo e investigando los mecanismos de producción del libro de texto gratuito.

Arrecife

Colectivo A.M.

Arrecife es una coreografía que se desarrolla durante 45 horas (repartidas a lo largo de tres semanas) y que sólo se presenta una vez. Es un proyecto que propone subvertir la lógica del archivo para someterla a la de la escena.

 

Ken Ueno

Lucrecio líquido.

La música de Ken Ueno contribuye a la historia de dos vanguardias con intereses comunes y que encontraron en la tecnología una herramienta importante, que permitió, hacia la segunda mitad del siglo XX, la inclusión de casi cualquier sonido. 
 

Ken Ueno

Lucrecio Líquido

Inspirada en un conjunto de experiencias naturales, Ken Ueno realiza una instalación sonora que investiga las fronteras entre los fenómenos naturales y la síntesis granular, así como entre los fenómenos naturales sonoros complejos y los fonemas vocales. El artista programó algunas operaciones y rutinas (parche) en el programa de computadoras Max/MSP que, durante el tiempo que dure la instalación, desenvolverán una textura sonora en formas variables sujetas a una evolución continua.

Carlos Bunga

 Khôra

Carlos Bunga parte de una serie de reglas que le permiten  generar espacios tanto reales como mentales, en los que la dimensión conceptual y objetual se entrecruzan. Sus instalaciones efímeras son  generadas a partir de la  confrontación directa con el espacio.

Mario de Vega

Blanco es una intervención sonora ligada intrínsecamente a la zona geográfica del espacio de exhibición, en la cual, se utiliza el código postal de la Universidad Nacional Autónoma de México como valor semántico y material primario. Dicho valor, 04510, es utilizado para generar una frecuencia sonora de 4510 hercios, amplificada de forma permanente durante el periodo asignado para su reproducción, 24 horas continuas.

Asco

Elite de lo oscuro. Una retrospectiva 1972-1987 es la primera exposición en presentar la amplia gama de obra del grupo chicano Asco, un colectivo de arte conceptual y performance que trabajó en
Los Ángeles de 1972 a 1987. 

 

Yona Friedman

Arquitectura sin construcción

Yona Friedman es uno de los arquitectos y urbanistas más visionarios de la segunda mitad del siglo XX, sus ideas han inspirado a urbanistas, arquitectos, diseñadores y sociólogos por décadas. 

Geometrías reimaginadas

Recorrido por la exposición Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza… más un taller arquitectónico para niños entre 6 y 12 años. El objetivo es acercar al público infantil a los procesos de diseño en la obra de Zaha Hadid, al tomar como eje principal la expresión geométrica espacial.

68 + 50

68 + 50 reúne el trabajo de cuatro exposiciones que reflexionan en torno al movimiento estudiantil de 1968, parteaguas en la historia reciente de nuestro país. La publicación es un recuento de las transformaciones en las prácticas artísticas a través de cuatro casos concretos.

Umbrales

Concierto de música contemporánea para violoncello eléctrico de 5 cuerdas, medios electroacústicos y video.

Iracema de Andrade | Violoncello
Enrique Mendoza | Electroacústica
 

1968 como interrupción

Conferencia a cargo de Marcelo Expósito, en la que se piensa el 68 como un momento de ruptura en lo social, lo político y lo económico, pero sobre todo en cómo se reestructuran a partir de ese momento histórico las movilizaciones sociales y sus formas de visibilidad.
 

Nociones básicas de la conservación del arte contemporáneo

Curso introductorio teórico-práctico sobre la importancia y los procedimientos de conservación de las obras arqueológicas, artísticas e históricas, con especial énfasis en el arte contemporáneo.
 

Carlos Cruz-Diez

El color en el espacio y en el tiempo es la primera retrospectiva del artista franco–venezolano Carlos Cruz-Diez. La exposición presenta una selección de 120 obras realizadas desde 1940 hasta el presente, que acercan al público a la extensa producción de un artista central para el arte del siglo XX, gracias a sus contribuciones teóricas y plásticas sobre la percepción del color.

Teresa Margolles

La promesa

La obra de Teresa Margolles está marcada por su interés en el contexto social y político de México y la forma cómo éste determina al individuo. La promesa, proyecto de sitio específico realizado para el MUAC, se inserta en una larga investigación que la artista inicio años atrás en Ciudad Juárez. 

Tierras de nadie

Cartografía sonora de los artistas Concha Jerez y José Iges.

Las “tierras de nadie” son sistemas –o espacios- de ausencia, de negación: de no-regulación, no-presencia, no-estética, no dueño. 

Fernando Bryce

Dibujando la historia moderna

A lo largo de la última década Fernando Bryce ha producido un extenso cuerpo de trabajo que forja nuevas formas de representación de la memoria histórica.

 

Extranjerías

Extranjerías tiene como punto de partida un proceso de investigación sobre las formas en las que la experiencia de ser extranjeros es conformada en la actualidad,  no sólo al cruzar fronteras físicas (nacionales), sino también en los saltos tecnológicos en los medios de comunicación y percepción. 

Glossa o el sonido del lenguaje

Pieza para 14 canales de audio creada a partir de dos citas en hebreo tomadas de la Biblia y 12 lenguas indígenas que se hablan en el país (totonaco, mixe, zapoteco, otomí, purépecha, chol, mixteco, chichimeco, huave, chinanteco, popoloca y amuzgo).

Tactosis!

Jaime Lobato  manifiesta su interés en la relación que guarda el cuerpo, el espacio y el sonido, con Tactosis!, invita al espectador a reformular la relación más inmediata en la percepción auditiva, el oído, por otra que hace consciente la sensibilidad del cuerpo ante el estímulo sonoro. 

Antes de la resaca

Una fracción de los noventa en la colección del MUAC

A partir de la revisión de los acervos artísticos y documentales, tanto de la colección de arte contemporáneo como de las colecciones asociadas del MUAC, se despliega una muestra colectiva sobre una parte de la generación artística de los noventa, al tiempo de ponderar los efectos de ese período en el arte actual de México.

Transurbaniac

Transurbaniac es circular por la médula donde los cuatro humores –sangre, bilis amarilla, bilis negra y flema- compiten por ganar el primer puesto lógico, sin lograrlo. 



 

Dos expresos en dos tazas separadas

Considerando el cine como experiencia visual y sonora, Israel Martínez propone una vivencia auditiva que se origina en el silencio y en los instantes donde lo sonoro del cine parece contingente, involuntario, un accidente, de filmes contemporáneos que lo han influenciado. 

Primitive

Primitive es un proyecto de Apichatpong Weerasethakul que explora los conceptos de historia y memoria  de un pueblo del noroeste de Tailandia: Nabua, un lugar donde los recuerdos y las ideologías se extinguieron, donde Apichatpong propone la posibilidad utópica de reconciliación a partir del recuerdo. 

Espectrografías

Memorias e historia es una exposición que explora otra forma de trabajar sobre la historia, una que no se dirige hacia lo visible sino a lo invisible; una que conjura al fantasma para escamotear festejos y conmemoraciones, nombrando a lo que está ausente y que sin embargo - o más bien por ello mismo - no deja de acosar.

Posición Errante

Posición Errante / Wandering Position. Selecciones del Archivo inSite es un ejercicio que nace a partir de la reciente donación de una copia del Archivo inSite al Centro de Documentación Arkheia del MUAC. 


 

Ergo, materia. Arte povera

Consecuente a la revoluciones artísticas que se propagaron por todo el mundo a mediados de la década de los sesenta, un grupo de artistas del norte de Italia revelaron un arquetipo de creación cuya marca continúa hoy vigorosa. 

No trabajes Nunca

Esta es una pieza circular y de carácter procesual que reflexiona sobre los valores de la economía material y simbólica, así como en los sistemas de valorización del arte a partir de las posibilidades que una producción in situ permite como campo de experimentación y metodología.

Arte Povera

Ergo, Materia. Arte Povera

Catálogo de la exposición antológica con la cual es posible contextualizar el movimiento artístico de ruptura denominado Arte Povera, luego de llevarse a cabo una exposición organizada por la galería Sperone de Turín en la época de los años sesenta, que busca el desorden y re-crea en un nuevo orden.

Periferia de tus ojos

Periferia de tus ojos. Dias & Riedweg es la primera exposición monográfica en México del binomio de artistas Mauricio Dias y Walter Riedweg.


 

Cubo 1

Una obra comisionada a Antonio Russek por Instrumenta Oaxaca, quien lejos de considerarse poseedor de un conocimiento único del fenómeno acústico ha permitido el acceso a una extensa labor de investigación y producción en ese campo.

Pedagogías de la Contingencia

El Encuentro Internacional Pedagogías de la Contingencia se enmarca en la conmemoración de la UNAM del M68 Ciudadanías en movimiento, que busca explorar desde diversos frentes culturales las potencias sociales, políticas y simbólicas de la ciudadanía en movimiento.
 

Petit Mal

Petit mal: episodio de interrupción de las funciones cerebrales causado por una actividad eléctrica anormal.  Se caracteriza por una abrupta y corta pérdida de conciencia o algún otro tipo de cambio drástico en el comportamiento. 

Las Líneas de la mano

Las líneas de la mano conjunta obras internacionales que investigan las complejidades sociales, políticas y estéticas de la experiencia contemporánea. 
 

Petit mal

En cuestiones de salud, Petit mal es un episodio de interrupción de las funciones cerebrales causado por una actividad eléctrica anormal. Su principal característica es una corta pero abrupta pérdida de conciencia o algún otro tipo de cambio drástico en la conducta.

Las líneas de la mano

El nombre de la obra fue inspirado en el cuento de Julio Cortázar como representación del movimiento que fluctúa entre la decodificación y la re-codificación. La exposición reúne obras que, al yuxtaponerlas, dialogan entre sí dado que las líneas de fuga se entretejen con la creación de formas, imágenes y significados mediante trazos y huellas.

Zona de disturbio

Espectros del México indígena en la modernidad

En este libro la autora cuestiona las representaciones de lo indígena en la historia y el arte mexicano. Su análisis se focaliza particularmente en las formas narrativas, mesiánicas y proféticas, de pasados y futuros imaginarios. Botey analiza el modo en que los europeos imaginaron e interpretaron las culturas nativas.

Residual

Intervenciones artísticas en la ciudad

Residual es un proyecto que se creó con el fin de concientizar a la población de un problema que nos compete a todos los humanos: la basura. El presente trabajo tiene la característica de ser socialmente responsable, además de fomentar la construcción de un presente comprometido con la sostenibilidad ambiental por medio de ocho proyectos artísticos realizados en un espacio público de la Delegación Cuauhtémoc en la Ciudad de México.

Informe

Dentro del marco de la creación del Museo Universitario Arte Contemporáneo, nace la presente colección que contiene las fotografías de los planos arquitectónicos de artistas y de pintores, algunos de los cuales, legaron a la Universidad Nacional Autónoma de México su más grande ingenio. Por medio del MUAC, la colección participa de lleno en el panorama cultural universitario.

Arte acción en México

Arte acción en México. Registros y residuos revisa el tránsito de esta práctica artística en México, de 1970 a 2014, a partir de los acervos del Centro de Documentación Arkheia. Integrada por diversos materiales como registros fotográficos y de imagen en movimiento, objetos y utilería, bocetos, guiones, notas hemerográficas e invitaciones, la exposición propone algunos itinerarios para esbozar un posible relato sobre esta práctica artística, también conocida como performance.
 

Melanie Smith

Farsa y artificio

Desde los años ochenta, Smith ha abordado temas interrelacionados que abarcan los efectos y detritos de la industrialización, la economía y la estética de la abstracción, la urbanización, el colonialismo y, más recientemente, la naturaleza y la entropía a través de desdibujar y mezclar las lógicas del universo pictórico, cinematográfico y performático.

La experiencia de la libertad

Este ciclo de cine tiene la finalidad de presentar al grupo Cine Independiente de México a través de la obra de uno de sus integrantes. Este grupo, sin contar con apoyos sindicales o distribución comercial, abrió un espacio para el cine de temáticas y estéticas poco convencionales; un espacio para un panorama cinematográfico muy poco conocido en un contexto de cambio social cercano al movimiento del 68.

Arquitectura-objeto ≠ Arquitectura social

¿La función de la arquitectura es la expresión de una cultura mediante un objeto-edificio? O, por otro lado, ¿su función comprende la atención al fenómeno urbano en su complejidad?

Recorridos Arte Acción

Recorridos con invitados especiales en relación a la muestra Arte Acción en México. Registros y residuos. La intención es ofrecer a los públicos diferentes perspectivas de aproximarse y relacionarse con la exposición, en un diálogo directo con los invitados.

Vis. Fuerza (in)necesaria_4

Una obra sonora multicanal de la artista Luz María Sánchez que forma parte del proyecto Vis. Fuerza (in)necesaria. El sonido del México post-nacional y explora a través de diferentes obras, medios y procesos los efectos de las múltiples violencias ejercidas contra la población en México entre 2006 y 2019, ocasionadas por la narcoguerra.

Día del niño

Aquí se rompió una historia y cada quien a su memoria

Actividades por el día del niño: recorrido por la exposición Ai Weiwei. Restablecer memorias y talleres especiales para el público infantil.




 

Museología Crítica William Bullock

Cátedra Extraordinaria de Museología Crítica William Bullock

Para su edición 2019, la Cátedra Bullock propone un programa dedicado a la reflexión de las políticas públicas en el ámbito museológico local y global. Y se llevará a cabo en diferentes sedes de la ciudad de Oaxaca.

 

Tlamacaz

Curso de verano dirigido a los niños de la comunidad del Pedregal de Santo Domingo.

Tlamacaz. Renombrando mi universo es un curso que busca despertar la curiosidad de los niños por aprender la lengua de sus abuelos, a través de revisar su territorio inmediato e imaginar nuevas formas de nombrarlo.

 

Libro: Sonar

Presentación del libro Navegación/Localización del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX de Luz María Sánchez.

La publicación pretende distinguir la presencia del sonido en la práctica artística: desde aquel intervenido por máquinas a finales del siglo XIX hasta la experimentación en la década de los setenta del siglo XX.

Pequeños Tlacuilos

El curso de verano 2019 en el MUAC busca concientizar a los participantes de la importancia de la herencia cultural indígena en la cotidianidad contemporánea.
Los participantes podrán crear sus propios juguetes; prepararán alimentos con base en el maíz; realizarán instrumentos musicales y danzas; aprenderán a teñir telas y a tejer, y se finalizará con un tianguis cultural.

Fritzia Irízar

Mazatlanica

¿En función de qué otorgamos valor a ciertos materiales? ¿Qué permanencia tiene la valía y cuál es su relación con la historia? Fritzia Irízar investiga sobre lo efímero del valor de materiales, como el oro, los diamantes y las perlas, desde su correlato con los procesos de trabajo, explotación y consumo.

Articulaciones

Coloquio internacional Articulaciones: Derechos Humanos en la Cultura y las Artes

La crisis de derechos humanos en México, en los últimos 12 años, alcanza niveles alarmantes: violencia generalizada, desapariciones forzadas, tortura, ejecuciones extrajudiciales, violencia sexual, despojo de tierras a comunidades indígenas y muchos otros. Todo ello en un entorno de casi absoluta impunidad.

Conceptual Art Facing the Law

Cuando el arte conceptual emergió en Estados Unidos en los años sesenta, también emergieron algunos problemas: ¿Qué se intercambiaba al carecer de objeto artístico? ¿Cómo un artista y coleccionistas saben lo que se vende? Las respuestas a estas preguntas encuentran su solución material en la documentación, en algunos casos fotografías e instrucciones y, de manera más radical, en papeleo legal y administrativo –de manera primaria en certificados y contratos – diseñado para registrar el nombre y los derechos de su autor, así como las obligaciones y títulos de su propietario.

Fotografía no-humana

“Fotografía no humana” es el nombre que otorga Zylinska a su nueva filosofía de la fotografía, en la cual considera la conexión entre la obsolescencia tecnológica y la extinción de lo humano, y la imagen fotográfica como un proceso lumínico de fosilización a través de múltiples medios y escalas. En esta conferencia, Joanna Zylinska invoca el potencial de la fotografía más allá de la humanidad del fotógrafo, a fin de elaborar nuevos modos de mirar y de imaginar en la era de la extinción.

Rubén Ortiz Torres

Customatismo es la primera exposición retrospectiva de Rubén Ortiz Torres, artista mexicano radicado en California y figura clave del arte contemporáneo desde mediados de los ochenta. Ortiz Torres propone una práctica visual crítica, cosmopolita, técnicamente inventiva e intelectualmente cómica, a través de una obra que explora las paradojas culturales del mundo global que ofrece una crítica informada de las tradiciones del arte de vanguardia.

Música Contemporánea

El ciclo Música Contemporánea presenta una serie de conciertos multidisciplinarios de música contemporánea de cámara, electroacústica, experimental y acusmática, presentando piezas y estrenos nacionales e internacionales de diferentes compositores reconocidos y en creciente auge, interpretados por diferentes y muy destacados ensambles y artistas nacionales e internacionales.

Asuntos del Arte

Si ya tienes tu colección de Asuntos del Arte o simplemente buscas un camino para iniciarte en la reflexión teórica de las artes, este taller de lectura, escritura y argumentación es para ti. Partiremos de las preguntas que todos nos hacemos en torno al arte y que están desarrolladas en esta colección. El taller servirá como un catalizador para construir estrategias para ejercer un pensamiento crítico y autónomo.

Boicot, barricadas e instituciones paródicas

Gregory Sholette inaugura el ciclo ¡Abajo el muro! Arte y emancipación desde 1989  con una conferencia magistral y un seminario intensivo que explora dimensiones contemporáneas de la crítica institucional a partir del montaje del boicot, las barricadas y ciertas instituciones paródicas.

¡Abajo el muro!

El ciclo de conferencias ¡Abajo el muro! Arte y emancipación desde 1989 propone rastrear, problematizar e imaginar las formas que desde 1989 hasta hoy han tomado algunas prácticas artísticas ante el fracaso de un gran proyecto político de Estado y, sobre todo, cómo han buscado experimentar con otras formas de hacer, como el neoliberalismo en los años noventa, el resurgimiento de los discursos neofascistas actuales pasando por los experimentos del socialismo a principios de los años 2000.

De un lado a otrxs

Coloquio internacional sobre género y migración:  De un lado a OTRXS

En este coloquio se busca propiciar la reflexión sobre la coyuntura entre los discursos de género y migración desde las artes visuales y la literatura local con énfasis en el pensamiento fronterizo.

Fritzia Irízar. Mazatlánica

El recorrido con invitado especial se realizará abordando los cuestionamientos centrales de la exposición Fritzia Irízar. Mazatlánica: ¿En función de qué otorgamos valor a ciertos materiales? ¿Qué permanencia tiene la valía y cuál es su relación con la historia? 

Marcos Kurtycz

Contra el estado de guerra, un arte de acción total

El primer contacto de Marcos Kurtycz (1934-1996) con México quedó registrado en sus cuadernos de notas y proyectos: una visión mordaz de la barbarie del 2 de octubre de 1968. Cambió entonces la profesión de ingeniero por una práctica conceptual, cuya herramienta artística fue el cuerpo.

 

Make Fascism Great Again!

Conferencias de cierre en el marco de ¡Abajo el muro! Arte y emancipación desde 1989.

A partir de obras e investigaciones desarrolladas desde la producción artística contemporánea, los derechos humanos, la teoría política y la filosofía, este panel explora la pregunta ¿qué puede hacer el arte ante los nuevos gobiernos autoritarios?

StandUp Feminista

A partir de un tema que te concierna como mujer, en este taller, realizarás una rutina de stand up. Esta estrategia escénica y literaria será nuestra herramienta discursiva para abordar distintos feminismos.

Diálogos irresolutos

Dos profesores de la Universidad Nacional Autónoma de Aztlán

En una lógica de diálogos sin resolver, Rubén Ortiz Torres y Jesse Lerner presentarán proyectos fílmicos, artísticos y curatoriales realizados desde inicios de los años noventa al presente en un proceso de conversación intempestiva.

 

Trayectorias. Manuel Felguérez

La intención de este recorrido, en un diálogo directo con el artista Manuel Felguérez, es ofrecer diferentes perspectivas a los públicos de aproximarse y relacionarse con la exposición Trayectorias.

Soy lo que dibujo y “dibujo feo”

Taller práctico en el que se pretende propiciar por medio del dibujo una autoexploración de nuestras experiencias de vida y emociones. Buscamos hacernos conscientes de todo aquello que influye en nosotros y nos hace seres sensibles en un proceso de honestidad con nosotros mismos. El resultado final será la creación de un personaje animado el cual refleje nuestro sentir.

El inventario: ¿qué falta en la palabra?

Presentación de un proyecto cinematográfico en proceso

Desaparición. ¿Qué influencia tiene una palabra al percibir el mundo? ¿Qué efectos emocionales y legales tiene elegir una palabra sobre otra? Esta pregunta busca dar cuenta de los resquicios entre el horror indecible y la definición de la palabra desaparición. Constantemente se habla de personas desaparecidas, como si simplemente se hubieran esfumado de la faz de la tierra.

Sala10: Francis Alÿs

Un juego entre ruinas

En agosto de 2017, en la última fase de su operación Fatah (reconquista), el ejército iraquí había despejado a los combatientes del Estado Islámico (ISIS) en el banco oriental del río Tigris en Mosul. Con el apoyo de la Ruya Foundation de Bagdad, Francis Alÿs había estado trabajando en varias obras con los habitantes de las regiones fronterizas entre Irak y Siria, como artista de guerra acompañando al ejército kurdo.

Hagamos un museo

¿Alguna vez te has imaginado cómo sería exponer una obra de arte en un museo?

¿Te has preguntado cuántas formas existen para crear arte? 

¿Cuánto tiempo tarda un artista en crear una pieza?

Los comunes víricos

Arte, infraestructura y piratería

Este seminario busca pensar, desde la emergencia sanitaria y para responder a ella, en la obsolescencia de ciertos presupuestos del mundo de la cultura, entre ellos la autoría, la originalidad, la propiedad intelectual, la obra genial y los cánones teóricos.

Sala10: Cristina Lucas

The People That Is Missing [El pueblo que falta]

Grabado en el archipiélago de Svalbard, antes Spitsbergen, el video incita algunas de las preguntas más urgentes de nuestro tiempo y lo hace desde uno de los sitios más provocadores del mundo: el Polo Norte, donde el cambio climático es muy evidente y donde las tensiones por la distribución de los recursos definirán su futuro cercano.

Sala10: Angela Su

Cosmic Call  [Llamada cósmica]


Un laberinto de contagios

Los relatos, especialmente los que involucran la explicación del origen, la causa o la culpa de toda clase de fenómenos sociales, son algo más que una referencia de los eventos que atestiguamos o heredamos: son una máquina que atribuye responsabilidades y culpas, que enmarca simpatías y odios y que define, por tanto, nuestras acciones, tanto las más fructíferas como las más destructivas.

Cine mutante

Invención, improvisación y participación como caminos posibles en el cine expandido

El objetivo de este taller es identificar las posibilidades de creación e invención dentro de la práctica del cine expandido mediante la disección de la pieza Pulsos Subterráneos, desde la filmación de materiales para proyección hasta la presentación en vivo con la participación del público.

ThrowBackThursday

Los jueves de #TBT compartimos contenidos de exposiciones pasadas y del acervo documental, así como recomendaciones, por parte del equipo del museo, que no puedes dejar de consultar.


 

Recorridos virtuales

Conoce o revive  algunas de nuestras exposiciones con estos recorridos virtuales, acompañado de artistas y curadores.

 

Sala10: Simon Gush

S. G.
59 Joubert Street
Johannesburg

Se suponía que ésta sería una película diferente. Pero como la mayor parte de la vida en este momento, fue sobrepasada por la pandemia y las preguntas que quería plantear se filtraron a través de mi experiencia actual.

Socios estratégicos

En el MUAC nos esforzamos continuamente por tejer una red de alianzas con instituciones afines y distinguidas por su oferta innovadora y de calidad. Conscientes de la riqueza que nos rodea, sabemos que la cultura contemporánea también se vive a través del cine, el teatro, la música, la literatura, el diseño y la gastronomía.

Ser Amigx del MUAC te da acceso a esta colectividad. De manera gratuita y preferencial, visita espacios de acción y reflexión.

¡Disfruta de descuentos, eventos y experiencias con nuestros Socios Estratégicos!


 

Sala10: Camel Collective

Gated Commune 
[Comunidad privada]

Este ensayo visual ficcionado ofrece dos perspectivas futuristas. En ellas se enfrentan los materiales contra las formas, los espacios abiertos, continuos, sin límites y sin salas de espera contra las fortalezas compartimentalizadas, los refugios portables y las casas tipo matrioska.

Sala10: Teresa Margolles

Póker de damas


Póker de damas es un intento por intervenir en cómo se recuerda a Karla, una trabajadora sexual trans que fue asesinada brutalmente en Ciudad Juárez en 2015. Esta es una acción de elegía que naturalmente termina por abordar las condiciones de vida de las mujeres trans latinoamericanas en México y en Suiza.

Sala10: Lawrence Abu Hamdan

Walled Unwalled
[Muros desmontados]

Lawrence Abu Hamdan se ha especializado en una rama del conocimiento que históricamente ha sido subestimada en la cultura occidental: el ruido, y ha dominado el poder de la escucha, del que los gobiernos abusan continuamente por medio de diversas tecnologías. La suya es una escucha emancipada del lenguaje.

Convocatoria Fondo de apoyo

El Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México, el Patronato Fondo de Arte Contemporáneo y SOMA, convocan a artistas mexicanos y extranjeros residentes en México a presentar proyectos para la producción de una obra artística al: Fondo de apoyo a la producción artística.

La crisis provocada por la pandemia de la COVID-19 ha tenido graves efectos en la frágil economía de producción y creación artísticas. La precariedad ha puesto en peligro una multitud de proyectos y también las condiciones de vida de miles de creadores. Las instituciones culturales, los patronatos y gobiernos deben contribuir en generar iniciativas que impulsen medios económicos para sustentar la actividad cultural independiente. 

Sala10: Tania Candiani

The Sonorous Object
[El objeto sonoro]

El interés por la materialidad del sonido ha llevado a Tania Candiani, entre otras cosas, a transformar máquinas y aparatos anticuados en objetos sonoros. Sin embargo, su interés en la tecnología pasada no tiende a la nostalgia: se trata de una arqueología de los medios que, en el pensamiento de la artista, resiste a la noción de obsolescencia.

Sala10: Floris Schönfeld

PUK* Bill

PUK* es un proyecto en múltiples etapas que une la locura y la inteligencia artificial. La estrategia central del proyecto es el desarrollo de una nueva forma de inteligencia artificial llamada PUK*. PUK* es una entidad caóticamente creativa e irracional que es fundamentalmente esquiva. Al desarrollar su sistema, le he dado a PUK* una serie de rasgos esenciales.

La pandemia en germinal

Conversaciones sobre un mundo en cuarentena

La pandemia en germinal es un proyecto de Marcelo Expósito que comprende conversaciones con intelectuales, artistas o activistas que ocurrieron durante el confinamiento en varias ciudades del mundo debido a la cuarentena global por la pandemia de COVID-19. En este proyecto de audio-vérité reflexionamos sobre la crisis en curso como un punto de inflexión, atendiendo a las dimensiones afectivas y políticas de las fragilidades presentes, señalando las consecuencias de cuatro décadas de neoliberalismo, relatando las resistencias y alternativas tanto pasadas como actuales y abonando la esperanza de reconstruir el mundo situando la vida en el centro.

Sala10: Yael Bartana

The Undertaker
[La sepulturera]

Esta película sigue a una figura oscura mientras dirige a su grupo de seguidores armados en una marcha ceremonial que va camino de realizar un entierro masivo ritual. Portando distintas armas de diferentes contextos históricos, el grupo coreografiado atraviesa numerosos lugares, y finalmente es guiado por su líder al sitio del entierro en el que se deshacen de las armas que poseen. En lugar de un monumento a los muertos, el grupo crea un monumento humano para los vivos, vinculado con los fantasmas del pasado. Al abordar las nociones de militarismo, nacionalidad, pertenencia y memoria, The Undertaker desdibuja los límites entre realidad y ficción y pone la atención en la función de las armas en la perpetuación de nuestros sistemas de violencia, represión y desplazamiento.

Yael Bartana

Traducción episodio2

Necesitamos un movimiento progresista democrático de alcance planetario.
Una conversación con Yanis Varoufakis.

Marcelo Expósito

Resulta evidente que la historia jamás se repite. Pero los acontecimientos pasados nos sirven como modelo, matriz o arquetipo frente al que medir lo que nos sucede en el presente. No tener en cuenta el pasado supone no solamente el problema ético de negar la memoria. Constituye también un problema práctico porque dificulta pensar los estrépitos actuales con la profundidad suficiente. Por eso resulta preocupante que, a pocos meses de haber estallado esta crisis de salud global, se haya casi dejado de tener en perspectiva la crisis global precedente desencadenada por el estallido de la burbuja financiera en 2008.

Hay dos aspectos importantes que surgen si tomamos hoy en consideración lo que sucedió entonces. En primer lugar, se constata que el pavor provocado por la intensidad del estallido llevó a las élites mundiales a plantear en un primer momento una autocrítica por los excesos de la globalización neoliberal. Y que esos primeros gestos se vieron reemplazados rápidamente por un austeritarismo criminal ejecutado a escala internacional, ensañándose especialmente con el Sur de Europa. En segundo lugar, recordaremos que de las entrañas de esa criminalidad de las élites surgieron movimientos ciudadanos enfurecidos contra las políticas de austeridad. Se podría considerar que en el tiempo real de la protesta aquellos movimientos fueron derrotados por la violencia austeritaria. Y sin embargo, resulta difícil sustraerse a la intuición de que un cierto consenso que actualmente opera, incluso entre las élites, en el sentido de que parecería inevitable remontar esta nueva crisis con una cierta voluntad de redistribución, no se estaría dando sin las resonancias de aquellas convulsiones sociales ocurridas en torno a 2011. Por lo demás, olvidarnos de cómo se extendió entonces la oposición ciudadana frente a la élites acarrearía una dificultad política grave: significaría no caer en la cuenta de que la leve tendencia que ahora existe a asumir un cierto neo-neokeynesianismo de cara a la pandemia, puede perfectamente ser revertida si no se construye una oposición ciudadana suficientemente contundente a la hora de exigir redistribución. Se queda uno perplejo al escuchar los vítores que califican de históricas las recientes decisiones —fuertemente ambivalentes— adoptadas por la Unión Europea a propósito de cómo financiar la reconstrucción. Como si estas decisiones —ya de por sí insuficientes para las necesidades reales— hubieran sucedido por obra y gracia de unas élites imbuidas del anhelo por mejorar Europa. Y como si no pudieran en cualquier momento convertirse otra vez en políticas antipopulares de no valorar las élites que, además de la factura económica, estaría sobre la mesa la factura de la inestabilidad irreconducible de nuestras sociedades.

De los numerosos símbolos que surgieron al calor de las insurgencias ciudadanas ocurridas en el Sur de Europa a partir de 2011, uno de los más torrenciales pero también complejos en su evolución tiene un nombre propio: Yanis Varoufakis. Ya era un economista reconocido en círculos académicos cuando fue nombrado, en enero de 2015, ministro griego de Finanzas en el primer Gobierno de Syriza encabezado por Alexis Tsipras. Pero la forma en que manejó la misión que le fue encomendada, nada menos que negociar la abrumadora deuda griega con los poderes europeos y globales representados por la Troika, le generó la identificación intensa de millones de europeos y de europeas del sur indignadas. La historia posterior es conocida: en julio de 2015, ganó rotundamente en referéndum el “no” (Oxi) a las condiciones del rescate planteadas a Grecia por la Troika; Tsipras, sin embargo, reculó inmediatamente y aceptó en lo fundamental negociar esa imposición. Varoufakis dimitió airadamente de su cargo. Sigue enemistado con las decisiones que tomó Syriza por considerarlas una traición al pueblo dentro de la izquierda. Impulsó después el Movimiento Democracia en Europa 2025 (DiEM25) que fracasó en su pretensión de saltar al Parlamento Europeo en las elecciones de mayo de 2019, pero logró devolver a Varoufakis al Parlamento griego a través de una rama electoral local, el Frente Europeo de Desobediencia Realista (MeRA25), que compitió en las elecciones legislativas griegas dos meses después. Al comienzo de la pandemia, Varoufakis ha encabezado, junto con el estadounidense Bernie Sanders, el lanzamiento de la Internacional Progresista (Progressive International).

A Varoufakis se le pregunta habitualmente por cuestiones de economía política. Pero esta conversación tenía otros propósitos. Fundamentalmente dos. Primero, hacer hincapié en la rara manera en la que un economista devenido en figura política hace uso de una rica mitopoeisis para construir narrativas muy expresivas sobre el presente, partiendo en gran medida de una matriz de arquetipos culturales griegos y meridionales. Segundo, intentar comprender su a veces incomprensible empeño por sostener hipótesis políticas que parecen irreconciliables con la realpolitik. Aquella virtud de Varoufakis suele pasar desapercibida y resulta sin embargo muy valiosa para elaborar nuestro propio relato sustancioso de la historia. Lo segundo suele ser interpretado más bien como un defecto de su temperamento impulsivo y resultado de su falta de pragmatismo como político. Sin embargo, no hace falta estar de acuerdo con las afirmaciones siempre rotundas que plantea para caer en la cuenta de que sus advertencias, muchas veces destempladas, merecen ser tenidas en cuenta si queremos reflexionar de la manera compleja que el presente exige. Esta conversación es la síntesis de correos electrónicos y mensajes de voz intercambiados entre mayo y julio de 2020, él en su domicilio griego, yo en el mío de Barcelona.

Yanis, te agradezco mucho que te tomes el tiempo de responder a mis preguntas durante esta pandemia en medio de la cual, de una manera sorprendente, habéis lanzado nada menos que una Internacional Progresista, que es seguramente lo más opuesto que uno se pueda imaginar a una cuarentena global. Pero antes de nada resulta obligado preguntarte cómo te encuentras. Has pasando la cuarentena en Grecia, en la isla de Egina, ¿no es así? ¿Cómo has vivido estos días? Y por lo demás, ¿cómo describirías la situación en tu país en lo que se refiere a esta crisis de salud pública?

Sí, hemos pasado la cuarentena en la isla de Egina, aquí en Grecia, que es nuestro principal hogar, junto con mi pareja Danae Stratou y nuestro perro Mowgli. ¿Cómo me he sentido? Con un sentimiento raro. Por una parte, me ha sentado bien no tener que volar pudiendo permanecer en un lugar tan maravilloso, el golfo sarónico, asomado al mar. Pero al mismo tiempo con un sentimiento de profunda preocupación, perturbado por la enorme cantidad de gente infrapagada y minusvalorada que trabaja ahí fuera noche y día para que tipos privilegiados como nosotros podamos aislarnos con el fin de evitar que la covid se extienda. La situación en Grecia, en lo que respecta a la crisis de salud pública, es muy afortunada. Grecia no es una ruta de la covid, el Gobierno detuvo la actividad económica y social muy pronto, esto hay que reconocerlo. Así que debemos dar las gracias por tener la cifra mínima de muertes, aunque nos aterre pensar que, por culpa de una década de depresión económica desastrosa, vayamos a tener la cifra más alta de hambrientos y descontentos de Europa.

Tu discurso como figura pública tiene unas características singulares. Por supuesto, eres muy reconocido por tu trabajo como economista, pero pocas veces se resalta la capacidad que tienes de elaborar relatos, una mitología del mundo contemporáneo que se fundamenta sobre todo en arquetipos narrativos y constelaciones mitológicas. Reflexionaste sobre la crisis financiera global de 2008 evocando la figura del Minotauro, que era el monstruo con cuerpo humano y cabeza de toro encerrado en el laberinto de Creta. Se le mantenía calmado mediante el sacrificio de seres humanos ofrecidos como alimento. Esta prosopopeya te permitía representar en concreto el funcionamiento de lo que denominabas “mecanismo de reciclaje de los excedentes globales”, ¿pero podría servir en términos más generales como una imagen del neoliberalismo?

Te refieres a mi libro El Minotauro global (2011), que hace uso de una analogía tomada de la Antigua Grecia para relatar una historia de lo que nos condujo a la crisis financiera global de 2010... y prosopopeia es una palabra griega maravillosa. Bueno, te diré en primer lugar que tengo mis dudas con la ambivalente noción de “neoliberalismo”. Para mí, el neoliberalismo es una ideología que no guarda relación con la realidad capitalista, de la misma forma que, bien analizado, el marxismo tenía poco que ver con la Unión Soviética. De una manera semejante, el neoliberalismo tiene muy poco que ver con el capitalismo financiarizado posterior al final de Bretton Woods en los años setenta. El neoliberalismo fue el barniz ideológico necesario para ejecutar actos muy antiliberales: armar a la oligarquía, crear flujos financieros basados en la creación de nueva deuda, principalmente privada, que implosionó en 2009 y fue convertida en deuda pública en nuestros países: España, Grecia, Irlanda, en casi todas partes. Entonces, en nombre de un nuevo tipo de liberalismo, que en realidad no es tan nuevo... adoptando el punto de vista de este viejo liberalismo que se presentaba como neoliberalismo se hicieron cosas que ningún liberal perdonaría como, por ejemplo, extraer cantidades ingentes de dinero de los bolsillos de la mayoría, en forma de deuda, para reflotar y fortalecer un sector financiero que se había vuelto loco. Gente como, por ejemplo, Von Hayek, que era el abanderado, el gurú del liberalismo, jamás perdonaría lo que los mercados financieros han estado haciendo en nombre del neoliberalismo. Así que esto es importante de aclarar. Quienes se esconden detrás del neoliberalismo violan los principios mismos del liberalismo para justificar comportamientos antiliberales. Así que el problema con el neoliberalismo, para no extenderme, es que en realidad no es nuevo ni muy liberal.

Entonces, ¿serviría el Minotauro como una metáfora más general de este mecanismo de obtención de beneficios no productivo sino meramente extractivista? Puramente sacrificial, por seguir con tu mitopoiesis. 

Mi historia del Minotauro trata más en concreto de este periodo tan extraño del capitalismo en el que Estados Unidos, cuando se convirtió en un país deficitario, se puso a operar como un gigantesco aspirador que succiona hacia su territorio las exportaciones netas de Europa, de Japón, de China, y los beneficios que producen los capitalistas europeos, japoneses y chinos. Un horrible equilibrio desigual que condujo al colapso de 2008 que entonces dio lugar a que los gobiernos y bancos centrales reflotaran el capitalismo con dinero público recién acuñado, lo que ejemplifica cómo funciona el capitalismo corporativo. Y de repente llega la covid-19 en 2020 para pinchar como un alfiler esta gigantesca burbuja de deuda haciéndola estallar. Ningún liberal apoyaría esto en conciencia, de la misma manera que ningún buen socialista podría apoyar nunca la dictadura de Stalin. O por lo menos no me cabe en la cabeza.

En cualquier caso ¿cuál es el estado actual de lo que denominabas Minotauro global? ¿Piensas que ha muerto definitivamente o al menos agoniza entre la crisis de 2008 y la crisis actual, más allá de que sea todavía una incertidumbre qué nuevo animal mitológico lo sustituirá? O por el contrario ¿te parece que pueda tener posibilidades de revivir?

Me parece que está herido de muerte pero no ha muerto. Como sabemos, las bestias, especialmente las más peligrosas, son mucho más peligrosas cuando resultan heridas pero no mueren.

En septiembre de 2008, el entonces presidente francés Nicolas Sarkozy lanzó un mensaje al mundo que nos recuerda algunas lamentaciones de estos meses: propuso refundar el capitalismo porque había habido “demasiados abusos, demasiados escándalos”. Este mensaje se nos revela retrospectivamente como un ejercicio de crueldad, porque las élites políticas mundiales ni tan siquiera llegaron a diferenciar finalmente entre el capitalismo que deseaban y las disfunciones que estaban a la vista de todo el mundo. En su lugar, huyeron hacia delante profundizando en el mecanismo del endeudamiento global como un sistema de servidumbre. 

En 2008, a gente como Nicolas Sarkozy, junto con los líderes alemanes y europeos, los movía una fantasía conmovedora, la ilusión de que el problema del capitalismo era Estados Unidos y la angloesfera. Que sus bancos, la City de Londres y Wall Street se habían comportado de manera temeraria emitiendo demasiada deuda. Y que, por el contrario, los bancos franceses y alemanes y de toda la Europa continental eran en cambio mucho más estólidos y conservadores. Esto era en septiembre de 2008, como bien has recordado. Pero no tardaron mucho, el presidente francés Sarkozy, la canciller alemana Angela Merkel y otros líderes europeos, en darse cuenta de que los bancos franceses, alemanes, españoles, italianos eran mucho, mucho, mucho peores que los estadounidenses o británicos. Eran incluso el doble de idiotas porque, por un lado, estaban mucho más expuestos al mercado de apuestas, al mercado de derivados, que los bancos estadounidenses. Y, por otro lado, actuaron como lo hicieron sin contar con el respaldo de un banco central porque, como bien sabes, los bancos de Wall Street tienen detrás a la Reserva Federal (FED), el Banco de Inglaterra respalda a la City de Londres... pero ¿en quién se apoya el Banco Santander, el Deutsche Bank, la Société Général? ¡En nadie! El Banco Central Europeo no los respaldó propiamente hablando porque su constitución establece que no debe hacerlo. Esta es la razón por la que Sarkozy habló de más, efectivamente. Porque primero declararon que se trataba de un problema estadounidense o británico, pero después cayeron en la cuenta de que las peores prácticas del capitalismo financiarizado se habían cometido en la Europa continental.

Recientemente, nada más comenzar la cuarentena global, nos ha sorprendido la rapidez con que los editoriales de los diarios internacionales más influyentes —el New York Times, el Financial Times o The Economist— se han apresurado a plantear de nuevo la urgencia de reconsiderar el consenso neoliberal global que ha estado vigente desde finales de los años setenta. ¿Cómo debemos interpretar estos pronunciamientos? ¿Te parece que hay algo más que el sistema financiero al borde de la quiebra como para que las élites especulen seriamente con la necesidad de refundar los consensos sobre nuevos pactos?

Me parece que lo que leemos en esos periódicos es un ejercicio de futilidad y de hipocresía. Por una parte, sí, reconocen que la mayoría de la gente sencillamente no tiene el dinero para comprar lo que los capitalistas producen. Pero, al mismo tiempo, cuando llega la hora de decidir qué hacer al respecto, esos mismos periódicos respaldan completamente que se continúe creando dinero para las finanzas. Y se oponen a cualquier cosa que signifique un trasvase de dinero a la gente sencilla. Recuerda que cuando Donald Trump dio la orden de distribuir un poco de dinero para las familias de Estados Unidos, el New York Time no se mostró especialmente favorable, pero sí lo fue cuando la FED creó millones y billones y trillones para dárselos a Wall Street. Así que nadie pide cambiar las formas del neoliberalismo, que es sencillamente un régimen oligárquico que insiste en el business as usual, que se imprima dinero en su beneficio. Y se resiste a cualquier tipo de redistribución de sus ingresos en favor de las mayorías.

Comportarse como adultos (2017) es la biografía política de tus cinco meses como ministro griego de Finanzas encargado de negociar con la Troika durante la primera mitad de 2015. El libro se puede leer como un ejercicio clásico de parresía: está escrito bajo el convencimiento de que decir la verdad públicamente resulta imprescindible para la consecución de un bien común. Sobre todo cuando conlleva riesgos personales, porque esto es la garantía de que se actúa con honestidad.

Por supuesto que creo que la verdad importa, que la verdad es revolucionaria. Y quienes hemos sido elegidos por la mayoría, por la gente que sufre ahí fuera, para ostentar una posición de cierta autoridad, tenemos absolutamente un deber que cumplir. Una vez que hemos acabado de hacer nuestro trabajo, o una vez que no hemos logrado hacerlo, como fue mi caso, debemos salir a contarle a la gente lo sucedido. Lo que ha sucedido detrás de las puertas cerradas. La manera en que quienes detentan el poder, los insiders, quienes están dentro tras las puertas cerradas, han socavado los intereses de la gente.

De hecho, la matriz de la escritura de Comportarse como adultos es más épica o trágica que especulativa, y su intención me parece menos persuasiva que esclarecedora.

No la llamaría épica. Trágica, sí. Pero en el sentido de la tragedia de la Antigua Grecia. Se te invita a observar, como en una obra de Eurípides, Sófocles o Esquilo, cómo se comportan determinadas personas sobre un escenario, personajes con autoridad que no son personas particularmente malvadas, por lo general gente banal —aunque unos sean menos banales que otros— que intentan hacer lo que cada cual considera mejor para sí, incluso lo mejor para otros. Esta es la belleza de la tragedia de la Antigua Grecia. La trama se crea de una manera tal que permite exponer cómo esas decisiones o acciones individuales ejecutadas por estas personas que no son particularmente buenas ni malas se combinan entre sí provocando unas circunstancias que acaban por atraparlas en resultados terribles. Esto es lo que quería mostrar en el libro, lo que intentaba clarificar, no se trataba tanto de persuadir. Bueno, claro que todo escritor busca persuadir de alguna manera a su público, pero lo importante para mí era explicar exactamente lo que sucedió desde mi punto de vista.

Son estos principios los que te han guiado como figura pública en los últimos cinco años. Me parece que en tu libro Teseo es un parresiastés: asesina al Minotauro, no con sus manos, una espada o el propio cuerno de la bestia, sino con una franqueza afilada. Pero ¿te parece, Yanis, que nos encontramos en un momento en el que basta la honestidad para asesinar a los monstruos que se alimentan de nuestro sacrificio? ¿Resulta la verdad suficiente para iluminar las conciencias o desgastar a los poderosos en la era de las fake news? 

¡Gracias por ese comentario! No era tan ambicioso como para pensar que pudiera matar al Minotauro, quería más bien empoderar a la gente haciéndola reflexionar sobre lo que había ocurrido hasta el año 2015, dando a conocer lo sucedido. Y en lo que se refiere a tu pregunta: bueno, claro, ¡la respuesta es no! No creo que la verdad por sí sola lo consiga, porque si lo creyera me habría limitado a escribir el libro, y luego otro, y un tercero... Y en vez de eso, como sabes, durante los últimos cinco años, mientras escribía el libro he trabajado también muy duro para crear DiEM25 con muchas, muchas otras personas, así como también, por supuesto, sus ramas electorales en varios países, sobre todo en Grecia con MeRA25 que nos condujo a entrar hace un año en el Parlamento con 9 diputados.

Tu convencimiento de que la verdad tiene la capacidad de ilustrar se refuerza por otra imagen que propones: la cajas negras. Son aquellos artefactos que contienen un mecanismo puesto en marcha por las élites para que nos afecte, siendo tan complejo que resulta vital que alguien se atreva a revelarlo. El referente es por supuesto las cajas negras de los aviones: el depósito sellado que contiene la información objetiva que nos permitirá comprender retroactivamente una catástrofe. Si las concebimos desde este punto de vista, continuamos por tanto en el paradigma de la verdad revelada que permite arrojar luz para que la conciencia actúe. Pero evocas también una instalación expuesta por Danae Stratou en 2012, en una galería de arte de Atenas. Estaba compuesta por unas cajas negras que recogían testimonios de gente común expresando lo que tenían más miedo de perder si su país colapsara.

Así es, pero déjame aclarar algo: la idea de las cajas negras es de Danae. Ya sabes que es artista de instalaciones y “abrir las cajas negras” fue la idea que tuvo para esta exposición en Atenas. Tal y como lo describes, las cajas negras son las que habitualmente encuentras en la escena de un accidente aéreo, con la esperanza de que al abrir la caja negra descubrirás las causas. Pero la idea de Danae era que abrir las cajas negras podría por el contrario evitar la catástrofe. El trabajo consistía en dirigir a gente de Grecia dos preguntas muy sencillas. Una era: ¿qué es lo que más te preocupa? Y la segunda era: ¿qué es lo que más deseas preservar? Y la respuesta a cada una de estas preguntas debía consistir en una sola palabra, en la belleza de una respuesta así de breve. La idea era encajonar, insertar estas palabras en muchas cajas negras metálicas dispuestas sobre el suelo. La gente podía realmente abrirlas y leer de qué palabra se trataba, con la esperanza de que, al reunir todas las respuestas y facilitando a la gente desvelarlas, esto pudiera crear el tipo de conciencia que motivara el movimiento que se necesita para preservar las palabras que la gente más desea y prevenir la catástrofe que más teme. Esa era la idea de Danae sobre las cajas negras. La tomé prestada en mi libro porque me pareció una manera brillante de contar también la historia de cómo el poder utiliza sus redes viscosas para atrapar a la gente en circunstancias que no eligen, de manera que no logran evitar las catástrofes.

“Dignidad” acabó siendo la palabra más veces respondida. Si a la función de las cajas negras en los accidentes aéreos sumamos este segundo sentido que planteas a través de la idea de Danae, las cajas negras se convierten en una imagen inquietante por su ambivalencia. Resulta urgente abrirlas para democratizar su contenido. Pero con su apertura se desatan también nuestras ansiedades. Se nos muestra de esta manera un problema político que hoy es de primer orden. Podríamos pensar que el poder de las fake news surge de esa complejidad. Cuando se derrumban las certidumbres, si la verdad profundiza la angustia y la mentira calma los miedos, quienes más tienen que perder se agarran a unas seguridades falsas. Son problemas irresolubles desde un pensamiento progresista que confía exclusivamente en la obligación de razonar, que recela de las emociones colectivas por considerarlas contrarias a la política, un caldo de cultivo para el populismo. Entonces, ¿cómo podemos hacer en este momento, si es que la verdad no basta, para que la verdad y el miedo entren en resonancia y no se excluyan mutuamente?

Qué puedo añadir sobre esto, Marcelo, estoy de acuerdo. ¿Qué podemos hacer? La respuesta es: un movimiento político transnacional, esto es en lo que he estado trabajando. Porque, claro, tomar conciencia es esencial. Pero no es suficiente. Podemos ser completamente conscientes de la circunstancias que nos conducen hacia los acontecimientos, podemos ser conscientes de los poderes fácticos y del modo en que operan para maximizar los beneficios de la minoría a expensas de los intereses de toda nuestra especie, de nuestros intereses como colectivo. Y aun así, se puede ser impotente para actuar... a menos que nos unamos para organizar dos cosas. En primer lugar, un programa común de qué se debe hacer dentro de un marco realista. Y en segundo lugar, una serie de acciones o activismos que muevan a que la gente salga a la luz para demostrar que tenemos el poder si actuamos colectivamente. Hasta que no construyamos ambas cosas, un programa común y un plan de acción común, en el contexto de un movimiento transnacional y transfronterizo, no lograremos, sólo con la conciencia y la verdad, contraatacar.

El 30 de noviembre de 2018, lanzásteis una “llamada abierta a las fuerzas progresistas del mundo” durante un acto organizado por el Instituto Sanders. El azar ha querido que este proyecto de Internacional Progresista, puesto en marcha conjuntamente con DiEM25 —vuestra organización paneuropea—, se materialice precisamente cuando la pandemia global está teniendo como efecto un repliegue sobre los territorios nacionales y se prevé la generalización de políticas dirigidas a reducir la movilidad global. Parece un escenario más propicio para las fuerzas nacionalistas porque las circunstancias favorecerían las tendencias más antiglobalistas de las nuevas derechas radicales. Sin embargo, la dicotomía que planteáis en la Internacional Progresista está expresada de una manera contundente: “internacionalismo o extinción”.

Sí, usamos esta expresión porque, en primer lugar, es verdad. En segundo lugar porque necesitamos términos que suenen fuertes para hacer saltar las alarmas.

¿Pero no surge un problema cuando se cede al populismo de derechas la iniciativa de gestionar los sentimientos de pertenencia alimentados por el miedo a las seguridades que se derrumban?

Por supuesto que sí. Es el motivo por el que no se los dejamos al populismo de extrema derecha. Es por esto que la Internacional Progresista tiene el objetivo y el propósito de organizar a la gente de izquierda, no alineándola en el populismo, sino como un movimiento popular. Existe una diferencia profunda entre el populismo y lo popular. Debemos ser populares para que algo cambie. Pero el populismo es algo por completo diferente, hasta donde yo entiendo. El populismo apela a los peores instintos de la mayoría para derrotar sus miedos promoviendo la rabia, y después transformar la rabia en autoritarismo, un poder autoritario que te arrogas para acabar volviéndolo contra el pueblo. Por lo tanto, el populismo no puede ser de izquierda. No creo en la posibilidad de un populismo de izquierda. En un movimiento popular de izquierda por supuesto que sí, es diferente.

¿No debería existir una manera de articular la relación entre vuestra llamada al internacionalismo y los debates sobre las recuperaciones de soberanía? Más aún cuando la crisis ecológica nos obligará a un replanteamiento general de la relación entre escalas que ha impuesto la globalización, poniendo de nuevo en el centro el problema de la sostenibilidad de la vida en los territorios concretos.

Por supuesto que sí. Necesitamos reclamar soberanía sobre nuestra vidas, nuestros hogares, nuestros barrios, nuestras ciudades, nuestras regiones, nuestros países y nuestra Europa. Pero no la lograremos mediante el populismo, creando autoritarismos que se alimentan del nativismo y de reglas que dividen a los pueblos en diferentes países. Y la crisis ambiental demuestra precisamente que se necesita un movimiento planetario transnacional. Es decir, una internacional progresista para encontrar soluciones a lo que constituye una crisis global planetaria.

En el último año nos hemos encontrado con un problema grave: la derrota electoral de las propuestas progresistas en lugares importantes para la geopolítica global, es decir, si pensamos en escalas de influencia transnacional. En Europa, no es solamente que tu apuesta electoral no tuviera los resultados esperados; es que el conjunto de la izquierda alternativa se desplomó en las elecciones europeas de 2019, por lo cual no cumple ahora ningún papel en las altas instituciones de la UE durante esta crisis, dejando aparte el fenómeno de los verdes alemanes. Jeremy Corbyn levantó expectativas superiores al resultado logrado en las elecciones británicas, y Bernie Sanders ni ha logrado ser candidato demócrata a las estadounidenses. Un jarro de agua fría cuando todo el mundo progresista dirigía la mirada hacia ellos. Naturalmente que este dibujo simplificado necesita completarse con muchos matices. Pero lo cierto es que se ha evidenciado la dificultad de traducir movimientos sociales progresistas emergentes, incluso nuevos sentidos comunes críticos con el neoliberalismo, en saltos institucionales de gran envergadura.

Para empezar, tienes razón, hemos sido derrotados de nuevo. Pero la historia no se escribe solamente con victorias, también se escribe con derrotas espectaculares y heroicas. La Comuna de París fue derrotada pero cambió Europa. Mayo del 68 fue derrotado pero cambió Europa. En 2015 nuestro Oxi-no referéndum ganó, pero nuestro movimiento fue derrotado ese mismo día por nuestro Gobierno. Y aun siendo derrotado, ha dejado una huella indeleble en la política griega y en todas partes. Cada generación de progresistas está condenada a luchar una y otra vez la lucha correcta. No existe la victoria final, de la misma forma que no existe la derrota final. Debemos aprender las lecciones de cada derrota, pero también de cada pequeña victoria. La lección que aprendí en 2015 aquí en Grecia es que el peor enemigo no es el establishment neoliberal. El enemigo más grande está dentro, en nuestro propio Gobierno, en nuestro propio movimiento, gente ansiosa por formar parte del pacto con el establishment, por que se le concedan posiciones de poder bendecidas por los poderes fácticos. Es decir, el ansia de muchos outsiders por convertirse en insiders. Resulta esencial que tengamos movimientos participativos y democráticos, de manera que sus líderes no puedan hacer lo que quieran a costa del movimiento.

¿Pero cómo os planteáis el problema de las derrotas recientes a la hora de impulsar la Internacional Progresista?

Veamos... Jeremy Corby ha cumplido algunas expectativas. Pero fue derrotado por su propio partido. Bernie Sanders, lo mismo. No cabe duda de que se habría convertido en presidente de Estados Unidos si hubiera sido elegido, como tú has apuntado, en las primarias del Partido Demócrata. Así que lo esencial es que comencemos de nuevo. Y mi punto de vista es —y aquí viene la respuesta a tu pregunta de qué puede hacer la Internacional Progresista— que necesitamos ir más allá de los límites del Estado nación. El problema con Syriza es que era un partido enfocado por completo en Grecia. El Partido Laborista es notoriamente británico-céntrico. El Partido Demócrata ni se da cuenta de que hay un mundo más allá de las fronteras de Estados Unidos. Aquí es donde entra en escena la Internacional Progresista. Necesitamos un verdadero movimiento progresista transnacional que apoye a los líderes progresistas más allá de las fronteras. Si Jeremy Corbyn, si Bernie Sanders, hubieran tenido el apoyo de una internacional progresista fuerte, las cosas hubieran sido diferentes, estoy muy convencido. ¿Y sabes qué? Al fin y al cabo no se trata de una idea nueva, es una vieja idea. La idea de L'Internationale, de una Internacional que actúa en nombre de los trabajadores y las trabajadoras del mundo, del precariado mundial... se remonta al siglo XIX. La izquierda ha fracasado porque se ha convertido demasiado rápidamente en organizaciones apenas vinculadas de una manera muy laxa con algún tipo de organización internacional. Creo que la Internacional Progresista no debería ser una confederación basada en lazos débiles, sino un movimiento global planetario de progresistas.



Esta conversación forma parte de La pandemia en germinal. Conversaciones sobre un mundo en cuarentena, una serie producida para El Aleph. Festival de Arte y Ciencia de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con la colaboración de Galería Àngels Barcelona, La Maleta de Portbou. Revista de Humanidades y Economía, Revista CTXT, Nodal (Noticias de América Latina y el Caribe) y L'Internationale.

Publicada en la revista CTXT https://ctxt.es/es/20200901/Politica/33423/marcelo-exposito-yanis-varoufakis-internacional-progresista-diem25.htm.

Yael Bartana conversación

Identidad y ritual.
Una conversación entre Yael Bartana y Virginia Roy    

Una conversación entre Edgardo Aragón y Heidi Ballet

Una conversación entre Edgardo Aragón y Heidi Ballet

Heidi Ballet (HB): Tu nueva pieza Mesoamérica: el efecto huracán fue comisionada por el Jeu de Paume como parte de la serie de exposiciones Our Ocean Your Horizon [Nuestro océano, tu horizonte], que aborda la idea de una identidad basada en terrenos no fijos. En tu obra, te concentras en el área de la antigua civilización de Mesoamérica y ofreces una lectura de las diferentes capas de líneas de poder que están implícitamente presentes en todos los mapas.

Edgardo Aragón (EA): Por un lado, está el nuevo video y, por el otro, los mapas, que veo como parte importante de la obra. Los mapas forman una línea del tiempo de la idea de Mesoamérica y de las partes que ejercen influencia en el área. En el proyecto hay una yuxtaposición entre la antigua civilización mesoamericana y el proyecto de desarrollo multimillonario iniciado por los Estados Unidos contemporáneo que opera bajo el mismo nombre y que cubre además aproximadamente el mismo territorio. Para los mapas de la publicación tomé como base un mapa antiguo de 1857. Curiosamente, el autor de este mapa en particular incluyó el territorio de México en su mapa de Estados Unidos. Hoy la influencia de Estados Unidos en México es tan importante que este mapa es en cierto sentido exacto en el mundo contemporáneo, pero en el siglo XIX era un pensamiento absurdo, muy parecido a un futuro reclamo de Estados Unidos, una actitud similar a la de los conquistadores al adentrarse en el océano.

HB: En el video, viajamos desde el centro de Oaxaca pasando por un paisaje de aerogeneradores, testigos de las inversiones del Proyecto Mesoamérica, hasta la comunidad de Cachimbo, ubicada en una península en el extremo sur de Oaxaca, en los límites con el estado de Chiapas. El protagonista lleva una batería y con ella la electricidad a Cachimbo, de vuelta al lugar de donde surgió.

EA: El objetivo de este viaje era llevar la electricidad al lugar al que debería haber estado destinada. Los aerogeneradores se instalaron a pocos kilómetros de Cachimbo, pero la electricidad que se genera va directamente al centro de Oaxaca. Cachimbo es un lugar azotado por huracanes todos los años, y cada año la población local tiene que reconstruir la infraestructura sin electricidad y sin ninguna ayuda del gobierno. Mi punto es ilustrar que las personas que deberían beneficiarse del proyecto de desarrollo no están recibiendo ningún apoyo y que el objetivo real de la infraestructura es garantizar que los productos fabricados por empresas estadounidenses en el sur se transporten al norte. Recientemente Cachimbo obtuvo un precario sistema de energía solar que fue donado por una fundación de la India, y a un grupo de mujeres se les enseñó a usar las celdas solares para generar energía, pero la electricidad generada es insuficiente para permitir que la gente vea la televisión en casa, por ejemplo. Los habitantes de la península, conocidos como chatinos, han sido históricamente subyugados: primero por los zapotecas, luego por los aztecas, luego por los europeos y ahora por los mexicanos. Debido a la ubicación de la comunidad en los límites entre ambos estados, el cuerpo de agua entre el continente y la península, el lago Cachimbo, se ha convertido en mercado negro para todo tipo de comercio ilegal y la corrupción es rampante en todos los niveles de la sociedad. Como consecuencia de la pobreza y la violencia, muchas personas intentan emigrar a Estados Unidos y perseguir el sueño americano. Hay una ruta trágica de un tren de carga, que es conocido como “La Bestia”, porque muchos de sus pasajeros se convierten en víctimas de los carteles de la droga o de las fuerzas policiales durante el viaje.

HB: El hecho de que el lago Cachimbo se convirtiera en una zona sin ley encaja en la ontología política del espacio acuático de la que hablan Philip E. Steinberg y Kimberley Peters en su texto “Ontologías húmedas, espacios fluidos”, en el que afirman que la tierra se puede gobernar puesto que es fija y se puede contener con fronteras, pero el agua no, por su fluidez y movimiento. El océano y el espacio acuático se convierten en lugares del libre tránsito dictado por los principios de una economía liberal y por la ausencia de soberanía. La situación creada por el Proyecto Mesoamérica parece mostrar que la soberanía y la democracia de un Estado nación pueden estar en riesgo cuando existe un interés económico significativo para una parte externa, lo que lleva a la corrupción y complicidad internacionales. Uno de tus mapas muestra la participación de empresas mineras extranjeras en la desaparición de 43 estudiantes activistas en 2014, un incidente que tuvo un escenario similar al de la masacre de Tlatelolco de 1968, durante la cual hasta 200 estudiantes fueron asesinados en una campaña para suprimir la oposición política al comienzo de la presencia de los Estados Unidos en México. El hecho de que México desempeñe un papel importante en la distribución de drogas en todo el mundo hace que sus fronteras y seguridad sean más frágiles, una situación que no es diferente a la de India y China durante la guerra del opio del siglo XIX. En el contexto de esta historia que parece repetirse, ¿crees en el progreso?

EA: Por supuesto, hay avances científicos y tecnológicos, pero creo que la humanidad da vueltas en círculo. Lo peor que podría pasar es que olvidemos lo que hemos aprendido de atrocidades como el Holocausto. Jorge Luis Borges escribió un cuento llamado “Utopía de un hombre que está cansado” en el que un hombre viaja al futuro y ve a personas suicidarse en un horno en Auschwitz. Cuando el protagonista pregunta por el horno, alguien le dice que fue construido en el pasado por un filántropo.

HB: Al final de tu video, hay un momento hermoso en el que reintroduces el patrimonio cultural local en escena cuando una de las personas capacitadas para generar energía solar lee un extracto de una leyenda zapoteca transmitida oralmente que había sido recopilada y escrita por Andrés Henestrosa. En la historia, las diferentes fuerzas de la naturaleza luchan entre sí, y el hombre se encuentra en el centro de ella.

EA: Andrés Henestrosa creció en la misma región donde se filmó mi video y tuvo un papel significativo en la conservación de la cultura zapoteca que estaba amenazada de desaparición. Me parece importante esta leyenda ya que rompe con la idea de destino en la tradición judeocristiana occidental, que obliga a las personas a aceptar los eventos fatales como ordenados por Dios, de igual manera que se acepta el neoliberalismo como una dinámica que gobierna el mundo y es inevitable. Una parte del proceso de realización de esta nueva obra es reintroducir la idea de renovación tras la catástrofe en la comunidad de Cachimbo por medio de esta leyenda. Actualmente se está produciendo una transformación religiosa en la región y la gente está convirtiéndose de la religión católica a distintas variantes del cristianismo contemporáneo, introducidas por trabajadores agrícolas que regresaron de los Estados Unidos. Como los libros están normalmente destinados a una clase intelectual de élite, incluso aquellos como el de las leyendas recopiladas por Henestrosa, junto con la electricidad, quería devolver esta leyenda zapoteca al lugar y a la gente de donde proviene, la clase trabajadora, en su forma oral original.

Esta entrevista apareció inicialmente en el catálogo de la exposición Edgardo Aragón. Mésoamérique : l'effet ouragan, París, Jeu de Paume et Bordeaux/capc musée d’art contemporain de Bordeaux, 2016, y fue editada para el lanzamiento de esta pieza en Sala10.

Sala10: Edgardo Aragón

Mesoamerica: The Hurricane Effect
[Mesoamérica: el efecto huracán]

Esta obra presenta un paralelismo entre la destrucción primigenia de la civilización mesoamericana y el impacto actual de empresas privadas que afectan a las comunidades del sureste en México, como consecuencia del Proyecto Mesoamericano de Integración y Desarrollo, un ambicioso plan de desarrollo de infraestructuras, electricidad y transporte. Edgardo Aragón centra su trabajo en un punto geográfico específico: el pueblo de Cachimbo, un lugar situado en la frontera entre Oaxaca y Chiapas. Esta comunidad vive azotada por los huracanes y cada año debe reconstruirse sin electricidad y sin ayuda gubernamental.

La pandemia en germinal

Conversaciones sobre un mundo en cuarentena

La pandemia en germinal es un proyecto de Marcelo Expósito que comprende conversaciones con intelectuales, artistas o activistas que ocurrieron durante el confinamiento en varias ciudades del mundo debido a la cuarentena global por la pandemia de COVID-19. En este proyecto de audio-vérité reflexionamos sobre la crisis en curso como un punto de inflexión, atendiendo a las dimensiones afectivas y políticas de las fragilidades presentes, señalando las consecuencias de cuatro décadas de neoliberalismo, relatando las resistencias y alternativas tanto pasadas como actuales y abonando la esperanza de reconstruir el mundo situando la vida en el centro.

Universities After COVID-19

South Africa-Mexico Conversations

En los últimos años se han acelerado los llamados a la transformación en las universidades de todo el mundo. Los campus universitarios de Sudáfrica y México han respondido de diversas formas a las llamadas de los estudiantes y otros distritos electorales de la universidad para repensar sus planes de estudio, sus estructuras y sus espacios. La pandemia por COVID-19 ha introducido nuevos órdenes de complejidad en estas luchas y debates, ya que los campus han cerrado o han quedado “inactivos” durante largos periodos del año escolar anterior. 

Sala10: Lúa Coderch

Shelter
[Refugio]

Las tres cartas reunidas en este video forman parte de la serie Shelter, uno de los últimos trabajos audiovisuales de Lúa Coderch. En cada una de ellas, la artista construye un refugio provisional con materiales y elementos sencillos, casi todos obtenidos en el mismo terreno. Estas frágiles construcciones, suficientemente resistentes para pasar una noche a la intemperie, sirven como metáfora de los anclajes de nuestra vida: el amor, la confianza en los amigos, la familia, las experiencias vividas, los recuerdos o los afectos. Las cosas que nos permiten asirnos a lo importante y reorientarnos en la incertidumbre.

Lorena Wolffer

Diarias global 

Esta intervención cultural participativa se centra en registrar y visibilizar las nuevas realidades de las niñas, jóvenas y mujeres a partir de la pandemia por COVID-19. Producida desde el Museo Universitario Arte Contemporáneo y albergada en una plataforma digital, la intervención recoge fotografías de la vida transformada y las experiencias ocurridas durante la emergencia sanitaria de participantes que están respondiendo a un llamado global.

CONOCE LA PLATAFORMA Y PARTICIPA AQUÍ 

 

Punto Ciego

Los objetos están más cerca de lo que parece

Un punto ciego ocurre cuando no podemos percibir lo que está cerca de nosotros: es la zona que nos impide ver partículas flotantes y acontecimientos que nos interpelan. Desde el arte contemporáneo, este espacio sonoro busca amplificar voces y enfatizar realidades con las que convivimos. Cada episodio es un diálogo sobre cómo el arte responde ante determinadas coyunturas culturales, sociales y políticas, a través de procesos de trabajo, investigación artística y otros modos de extender las prácticas actuales.

La otra isla

Conversación en torno a un documental de arte cubano

La otra isla es un proyecto multiplataforma: a través de un mediometraje, un archivo documental digital y una exposición, relata distintas historias sobre las artes visuales contemporáneas en Cuba. Desde lo testimonial, el proyecto explora la micropolítica del quehacer artístico; además evidencia las estrategias creativas de artistas en las coordenadas económicas y sociopolíticas impuestas a partir del llamado Periodo Especial a finales de los años ochenta.

Sala10: Fabiola Torres-Alzaga

Actos de ilusión

Tomo el cine y la teatralidad de la magia escénica como base de un proyecto que explora la forma en que percibimos, y produzco obras que se despliegan entre su apariencia y otras posibilidades visuales. Me interesa que el trabajo pueda transformarse según el punto de vista que estamos ocupando en el espacio al circunnavegar las piezas. Así, juego con la delgada línea entre lo real y lo ocular que le permite al espectador ver ambos: la mecánica de la ilusión y la ilusión misma. Al hacerlo, me interesa que el engaño, la percepción y el punto de vista sean componentes que determinan lo que es real.

Fabiola Torres-Alzaga

Actos de sombra

Actos de sombra

La luz en sí, en su calidad de radiación electromagnética, es invisible. Sólo se percibe a través de un medio, dispersada por la atmósfera, los objetos o el órgano visual. En la sala del cine la fuente de energía permanece oculta; el rayo de luz que atraviesa el espacio es un secreto que se resguarda en la inatención. Sólo la luz que se extiende sobre la pantalla es digna del ojo.

Sala10: Grada Kilomba

Illusions Vol. I. Narcissus and Echo 
[Ilusiones, vol. I: Narciso y Eco]

En la puesta en escena de los mitos de Narciso y Eco, Kilomba dedica su video instalación en dos canales a la invisibilización y la política de la representación inadecuada, mediante coreografía, teatro, música y performance. Para la artista, Narciso se convierte en metáfora de una sociedad que no ha resuelto su historia colonial, y que se toma a sí misma y su propia imagen como únicos objetos de amor. Kilomba pregunta: ¿cómo salimos de este molde colonial y patriarcal?

Relatos susurrados

Relatos susurrados para perder el nombre propio
Por Rafael Mondragón Velázquez

1.
Una voz suave corta el silencio del encierro. Es un susurro que convoca a la paciencia. En medio de la angustia de este tiempo de muerte, el susurro es voz que vibra, piel que habla a la piel, pensamiento encarnado que respira y, en su respirar, alenta la experiencia: invita a dejar de hacer dos o tres cosas a la vez. Ésta es una advertencia para mi lector: la pieza que estás a punto de ver dura más de 30 minutos, por lo que vas a tener que aprender a estar de otra forma con ella.

Se trata de un susurro que instaura el tiempo denso del secreto, el “entre-dos” de la intimidad que permite refugiarse del Afuera absoluto y crudo al que hemos sido arrojados y en el que vivimos en la cárcel de nuestras pantallas, nuestros dispositivos y nuestra indignidad. Hoy murieron tres personas cercanas, y la voz susurrada del video me acompaña en este tiempo de muerte. Pienso en los duelos que cargarán las personas que verán esta pieza en su breve exposición virtual en un museo de México. Duelos por la gente que se va, y también por la crisis de un modo de vivir, un proyecto civilizatorio en entredicho (una manera de reproducir la vida, de trabajar, de dar clases, de construir vínculos con lxs demás). Un mundo nuevo que no nace, y uno viejo que no termina de morir… Imagino que, en estas circunstancias, escuchar esa voz también significa participar de un saber medicinal en donde la memoria del mito se activa para volver pensable el dolor inobservado del racismo.

Recuerdo algo que dijo hace poco Paul Gilroy al referirse a la obra de Frantz Fanon que era médico. “En Fanon cada argumento sobre la violencia, cada comentario sobre la violencia está enmarcado o calificado como un argumento sobre la curación”. [1] Recuerdo también que la autora de esta pieza se formó, primero, como psiquiatra. Grada Kilomba comenzó reflexionando sobre el duelo, el trauma y la construcción de capacidades para enfrentar la violencia. Luego, como sin querer, se fue volviendo artista. La confluencia entre las trayectorias de ambos me hace pensar en las maneras en que este susurro puede alimentar una reflexión sobre la salud y la potencia de la vida, sobre cómo podemos cuidarnos en nuestro ser vulnerable para afrontar colectivamente este tiempo de muerte, sobre qué tipo de proyecto civilizatorio queremos construir para el futuro.

2.
Algunos dirían que la obra de Grada Kilomba combina de manera vanguardista registros que vienen de la investigación académica, la narración oral y las artes performáticas. También se podría decir —y yo creo que sería más correcto— que Kilomba actualiza una antigua tradición, la de lxs griots y lxs gos que hacen vivir la memoria a través de relatos en los que la experiencia del presente se vuelve pensable, recupera su ambigüedad y su profundidad.

En este movimiento, la oposición moderna (y colonial) entre tradición y progreso se desarma en favor de una comprensión más compleja del tiempo, la experiencia y lo colectivo. Dice la voz de la pieza: siento que no tengo nada nuevo que decir y por eso traje una historia antigua; la verdad es que ya lo sabemos todo, sólo tendemos a olvidarlo… Traer a la memoria ese resto olvidado puede permitir que el dolor del presente emerja a la palabra y se vuelva posible pensarlo, reírse de él. Ni moderno ni posmoderno: transmoderno, como Enrique Dussel ha llamado a todo ese conjunto de saberes y experiencias históricas que vienen de otro tiempo, que fueron encubiertas por la modernidad colonial y que, sin embargo, perviven en el presente y nos invitan a pensar un proyecto civilizatorio alternativo.

En Illusions Vol. I. Narcissus and Echo hay mucha risa. En la tradición intelectual donde se inserta esta pieza hay una relación entre pensar, reír y curar, así como entre filosofía, arte del relato y puesta en público del cuerpo. También entre contar, escuchar y transformar (y ser transformado), pues —como escribió una vez el pensador keniano Peter Wasamba— un relato no es relato hasta que ha sido contado, no ha sido contado hasta que ha sido escuchado y, como una vez que ha sido escuchado, cambia, un relato no es relato hasta que ha cambiado (y añado: hasta que nos cambia).

Por las razones anteriores podría decir que Grada Kilomba es una filósofa que reflexiona a través de ficciones narradas en susurros. Con ayuda de un conjunto de actores, esos susurros dan pie a pequeños cuadros vivientes: ilustraciones que repiten lo narrado con pequeñas intervenciones, acentos y signos de puntuación, leves toques de sentido del humor, parodias del texto contado. El mismo relato está contado en pequeñas viñetas numeradas que se enhebran siguiendo la lógica de la poesía: contigüidad, analogía, repetición, expansión.

El relato se repite dos veces: la primera vez, es narrado; la segunda, es reflexionado. Pero la reflexión no agota el relato ni revela su significado oculto: cada regreso construye una nueva variación del relato que le añade algo, despliega un sentido, contradice, comenta o propone una nueva dirección. De la misma manera, este nuevo relato del mito antiguo no se presenta como su aclaración o exposición definitiva. Es tan sólo un regreso situado y encarnado que añade algo, despliega un sentido, contradice, comenta, puntúa, señala un camino nuevo. Frente a la ilusión de un saber que es idéntico a sí mismo (y frente a principios de la razón pretendidamente universales como los del tercero excluido, la identidad y la no contradicción), esta filosofía expresada en relatos presenta un saber que se entiende como pulso, vibración y variación, en estrecha relación con la vida.

3.
Ahora que la decolonialidad se ha vuelto una moda académica que permite ganar becas, disputar fuentes de empleo y formar parte de circuitos de visibilidad en el Norte global, Illusions Vol. I. Narcissus and Echo invita a participar de la descolonización como una tarea permanente, inconclusa, que compete tanto a la propia subjetividad como a la cultura, la sociedad y la historia. Es una reflexión sobre el amor, la soledad y la capacidad de reconocer al otrx como valioso, lo que nos obliga a retomar nuestra condición inacabada. Grada Kilomba nos cuenta que la maldición de Narciso lo condena a amar únicamente algo que no podrá nunca amarlo de regreso: su propia imagen reflejada, que buscará en lxs demás, en un intento infructuoso de aferrar una imagen que se desvanece cuando está a punto de tocarse. Esa maldición se relaciona con su incapacidad de amar o de reconocer a otrxs como objetos de amor: la única posibilidad que tendrá de amar a otrxs será mirar en ellxs lo que él (cree que) es. Narciso está, así, preso de una imagen limitada de sí mismo, y es ajeno a esa fuerza del amor por medio de la cual unx otrx radical nos interpela y nos hace perder el nombre propio: estar vivo de verdad, volverse un desconocido para sí mismo, no saber nada del pasado o el futuro, saltando por encima de las limitaciones neuróticas en que cada persona se encierra a sí mismo.

Eco, por otro lado, está condenada a buscar el amor de Narciso sin ser reconocida como un ser distinto, y en su intento de reclamar ese amor, irá quedando vacía de palabras propias para volverse su eco difuso. Odiándose a sí misma, intentará imitarlo y se comprometerá cada vez más en un pacto de amor imposible, perverso, en donde la condición para merecer el amor de Narciso será el borramiento cada vez más radical de sí misma, de su palabra, su historia, su cuerpo: una tarea imposible, y por tanto infinita, que convertirá el amor en una persecución angustiosa en camino a alcanzar ser auténtico.

¿No es así como se han imaginado a sí mismas, desde hace siglos, las élites intelectuales de África y América Latina? ¿No es así como imaginaron a sus países? Comunidades históricas incompletas que corren angustiosamente por el camino del progreso, la industrialización y la civilización, siempre a punto de “llegar a ser” algo verdadero, algo distinto de ellas; de limpiar a nuestra población del último resto de barbarie, de despojarse de esa mácula que les impide ser uno con la imagen anhelada de Europa. La relación entre Eco y Narciso le sirve a Grada Kilomba para construir una metáfora de la sociedad blanca y patriarcal en que vivimos, de la pervivencia dentro de ella de una herida colonial. Pero también le sirve para presentar un punto de observación sobre eso inacabado de cada unx de nosotrxs que llamamos “amor”: esa desmesura más allá de la moral; el momento más opaco de la propia experiencia donde cada persona se vuelve un enigma para sí; ese espacio profundamente personal, intransferible e incomunicable que, al tiempo, está atravesado por lo social, la política y la historia.

Sanar nuestra relación con el amor es importante en este tiempo de muerte donde la construcción de un proyecto civilizatorio alternativo pasa también por la construcción de una nueva ética y política de los afectos. Se trata también de celebrar ese resto ambiguo y complejo a través del cual nos encontramos con aquellxs que creemos diferentes a nosotrxs y, con ayuda de ellxs, remontamos el miedo, el auto-odio y la culpa, perdemos nuestro propio nombre, nos despojamos de las certezas aprendidas en la experiencia colonial y nos abrimos, colectivamente, a la experiencia política de imaginar un futuro más digno. Bienvenidas sean todas las piezas, las exposiciones y los proyectos museográficos que abonen a esa tarea.


[1] “In Fanon every argument about violence, every single comment on violence is framed or qualified by an argument about healing”. Véase la conversación completa en este enlace.

#MUACenlaCiudad

#MUACenlaCiudad es un programa de intervenciones urbanas que aprovecha los espacios de publicidad exterior del museo para presentar una propuesta artística. Buscamos acompañarte en tus recorridos y abrir un diálogo que incorpore una vez más la materialidad y la geografía de la ciudad que compartimos. Proponemos una cita a ciegas con una obra esperando las noticias de tu encuentro. Si las personas todavía no pueden venir al museo, el museo puede ir hacia ellas.

Sala10: Julieta Aranda

Rescatando mi propio cadáver (un conjunto alterno de peldaños para el ascenso a la oscuridad)–Parte 3: Política sin oxígeno

El trabajo de Julieta Aranda explora la subjetividad politizada a través de la percepción, el uso del tiempo y la noción de poder sobre el imaginario. Esta obra, la última parte de una trilogía, investiga las condiciones existenciales contemporáneas que han provocado los avances científicos y tecnológicos; además explora la posibilidad de crear una “ruta de escape” para el humano en estos tiempos tan abrumadores.

Conversación Julieta Aranda y Cuauhtémoc Medina

Una cosa sucia, promiscua y maravillosa. Una conversación entre Julieta Aranda y Cuauhtémoc Medina

Cuauhtémoc Medina (CM): Empecemos por el hecho de que Rescatando mi propio cadáver (un conjunto alterno de peldaños para el ascenso a la oscuridad) es una trilogía. En 2014, cuando la Bienal de Berlín te invitó a hacer la primera parte, ¿pensaste en proponer una serie para este especial cruce de preguntas sobre la subjetividad del presente o se hicieron necesarios más capítulos?

Julieta Aranda (JA): Originalmente escribí la primera y la segunda parte juntas, pero por lo ambicioso del proyecto me faltaba pietaje; empezaba a ser demasiado difícil manejar todo el contenido que quería poner en un solo video. Por el momento son tres y no sé si ya terminé. La primera parte tiene que ver con el espacio exterior; la segunda, con el espacio uno a uno, con las ciudades, el lenguaje y el lugar que ocupamos directamente a escala humana. La tercera es sobre lo que yo llamo “el espacio interior”, que va desde la religión, la metafísica, la ciencia y “los invisibles” en general. Esa parte es la que creo que no he terminado todavía.

CM: ¿La de la “infraestructura”?

JA: Sí, bueno, me gusta mucho lo de “la política sin oxígeno”, sobre todo por los acontecimientos de los últimos dos años. Es como si la parte cuatro se estuviera escribiendo sola.

CM: En toda la serie haces algo que gravita, sin localizarse, entre la profecía, el ensayo y la poesía: una poesía de los datos y los materiales, donde la subjetividad también es una ecología y un sistema económico. Es una instalación en video, diría yo.

JA: Tú sabes que mi formación original fue como cineasta y me retiré del cine cuando tuve problemas fundamentales con la estructura del campo. No me interesaba tener personajes ni los procesos de identificación, y no hallaba cómo trabajar. Así terminé de artista. Esta serie de videos me reconcilió con el lenguaje de la imagen en movimiento.

CM: La razón por la que hago una analogía con la instalación es porque no tienes un relato, sino que creas un espacio al que entran y salen una serie de temas, argumentos y aforismos.

JA: Como te decía, mi gran problema con el cine eran las estructuras narrativas y la identificación con personajes. No me parece que la pieza sea dependiente de la cronología.

CM: Sin echar a perder su visualización, me parece que esta “política sin oxígeno” traza una pregunta sobre la muerte en relación con nuestra velocidad económica y social. La temporalidad de la descomposición de los seres vivos en hidrocarburos es el momento en que el ciclo biológico no corresponde al nacimiento y la muerte, sino al procesamiento del desecho en una especie de perspectiva, no exactamente cosmológica, pero sí metabiológica.

JA: Hay un concepto que no está directamente aludido dentro de la pieza, pero que me interpela muchísimo. Es la idea de la “doble muerte”. La muerte y los procesos de descomposición tienen un potencial generativo: se pudre algo y eso se convierte en un fermento de donde sale otra vida, una composta. Cuando vas a un bosque, te encuentras con uno de esos árboles que están medio podridos y debajo de las hojas ves que hay hongos, helechos y ramas creciendo, contemplas que la muerte le da un regalo a la vida. Es una muerte que no sólo genera muerte, como estos pájaros que tienen el estómago lleno de bolsas de plástico y encendedores.

CM: El fragmento aquí es aforístico, pues hay una insistencia en producir islas de sentido que van apareciendo. La gran metáfora de ese vacío productivo y energizado es el acelerador de partículas del CERN, la Organización Europea de Investigación Nuclear, en Ginebra.

JA: Tiene que ver tanto con el vacío que van dejando los procesos extractivos, física y materialmente hablando, como con los vacíos más metafísicos, en especial durante el proceso de la autoextracción. También quise plantearme los límites de la representación y en qué momento las imágenes se autocancelan, dejan de funcionar y llegamos a ciertas convenciones de qué es lo representable y lo irrepresentable. Un vacío o una invisibilidad.

CM: A lo largo de la trilogía, se sugiere una serie de experiencias personales. En el capítulo dos apareces experimentando la ausencia de fuerza de gravedad. En el tercero, estás en el CERN, el lugar de nuestra obsesión por regresar al minuto de la creación y entender lo que no es entendible. Estos capítulos son una especie de bitácora de experiencias trascendentales.

JA: Sí, definitivamente. Nunca he hablado de esto directamente, pero lo he escrito. El origen de esta serie de videos es que me invitaron a participar en un proyecto en el que mandaron a tres artistas a hacer vuelos de gravedad cero. Me la pasé bomba: puedes ver cómo estoy muriéndome de risa cuando estoy dando vueltas sin gravedad. Sin embargo, había una cortés expectativa de que en algún momento saldría un proyecto de eso y me hablaban de vez en cuando para decirme: “¿ya hiciste algo?, ¿qué vas a hacer?”. El siguiente momento ocurrió cuando estaba viendo un número de una revista bastante cutre, llamada Sports Illustrated, donde tenían a la modelo Kate Upton haciendo de Barbarella: estaba flotando en gravedad cero mientras vestía un bikini plateado. Entonces me cayó el veinte de que estábamos cumpliendo una función bastante similar: generar una serie de aspiraciones. Eran procesos de gentrificación. Obviamente la versión europea era un poco más intelectual: mandar a tres artistas a flotar. La versión estadounidense incluía a una rubia con atributos memorables, pero la función era la misma, rascar el deseo de: “¿dónde vamos a poner el siguiente Starbucks?”. Una vez que entendí cuál era la función que me estaban pidiendo desempeñar fue que pude idear esta serie de piezas.

Empecé a escribir, anotar y pensar sobre cómo unir todo esto. Me pasé un año tratando de hacer un guion. Filmarlo fue muy gracioso porque grabé a unos actores en torno a una mesa, en una conversación con gente que no se puede ir, como El ángel exterminador de Buñuel. Eran seis personas cenando, seis voces discutiendo todo este asunto. Lo filmé de una manera muy clásica. Aunque sabía que no iba a usar ese material, traté de dar sentido a todas la contradicciones con las que me fui encontrando en ese año de investigación. Verdades y contradicciones que tienes que mantener en tensión y que sólo se hacen productivas en tensión.

CM: En la instalación que acompaña esta tercera parte, una de las frases en la pared más notables es: “No one has ever died from contradictions” (Nadie se ha muerto de contradicciones). Es uno de los leitmotivs del trabajo: no caer en subterfugio de la homogeneidad, de la pureza, de la identificación de ecología con jabón verde.

JA: No caer en el green wash o en la solución propuesta por Silicon Valley de que el futuro es una cosa singular, sin pensar que el futuro son muchos y que hay personas que aunque puedas verlas caminando en la calle, en realidad están extintas. Hay presentes que no tienen continuación lamentablemente.

CM: En cada capítulo hay una observación de animales muy violenta: en la primera, muestras una operación de un ratón a corazón abierto; en la segunda tienes una escena (que hubiera hecho feliz a Roger Caillois) de una mantis religiosa devorando una lagartija. En la tercera presentas una imagen que es difícil de olvidar: un caracol de tierra que parece invadido por alguna clase de parásito. ¿Podrías hablar de esta especie de animismo con carne, huesos y sangre?

JA: Curiosamente estás aludiendo a los personajes principales de cada uno de los videos. Si hay algún punto en el que me interesa crear un momento de identificación es a través de los animales. En el tercer video quería aludir a la porosidad de la vida, a los procesos de simbiosis: la manera en que estamos mezclados con otros seres vivos y en que hay un cierto porcentaje de nuestra constitución que es específicamente bacterial y viral. La vida no es nada limpia, es una cosa sucia, promiscua y maravillosa. Cuando aparece el caracol en el video, pregunto si cuando hablamos de la vida nos referimos a la vida humana o a la vida en general, pues la vida es mucho más compleja. Como matrioshkas rusas, tenemos algo adentro que tiene algo adentro… ¿Qué tiene ese caracol? Está enfermito y está haciendo algo totalmente contra natura: va al sol para que un pájaro se lo coma y que el parásito que trae se reproduzca en el pájaro que caga y otro caracol se lo trague. Es un proceso de reproducción un poco brutal.

CM: Y el caracol es una de las imágenes del misterio de la interioridad: un ser que está dentro de sí mismo.

Conversación Charlotte Jarvis

“Somos mutables y, por eso, hay esperanza”
Una conversación entre Charlotte Jarvis y Alejandra Labastida

Futurología práctica

Futurología práctica

Mariana Castillo Deball

Amarantus es la primera revisión en México del trabajo de Mariana Castillo Deball, quien, en los últimos veinte años, ha conformado un vasto cuerpo de trabajo que se inserta en los intersticios entre ciencia, narración, ficción, artes visuales y su relación con las maneras en que la historia precolonial mexicana ha sido apropiada e investigada en diferentes momentos.

Mariana Castillo Deball

Amarantus toma el nombre de una flor perenne que nunca muere. Es una metáfora de la persistencia de aquellos objetos históricos que nos siguen hablando hoy día, evidenciando modos de estructurar la realidad de aquellos que los crearon y sus sucesivas apropiaciones e interpretaciones. La expo­sición recoge una parte significativa de la producción de Mariana Castillo Deball de los últimos 20 años, durante los cuales la artista se ha acercado desde las artes visuales, la narración y la ficción a la historia, la antropología y la arqueología.

Lurtes de mi vida

Lurtes de mi vida

Este texto es un fragmento del artículo “Lurtes de mi vida, Dios no existe”, publicado en el número 01 de <3 Chiquilla Te Quiero. Revista de Arte en México y Latinoamérica (primavera, 2020). Este texto atestigua la visita a la exposición New Order (2019) realizada por Vicente Razo en la Ciudad de México. Una segunda versión del proyecto aparece en el episodio 09 “New Order/Nueva normalidad” del podcast Gran Hotel Abismo (2020), programa en que Razo desarrolla “La primera sesión de escroleo académico”, una lectura poética de memes relativos al día lurtes, creados por el colectivo digital @tripsdensos. En el programa #MUACenlaCiudad, un proyecto de intervenciones urbanas curado por Alejandra Labastida y Virginia Roy, Razo presenta Nuevo orden (2019-2021). El calendario se desordena a pie de calle, el domingo se hace cifra permanente de terror religioso y patriarcal, y el lurtes refleja una urbe terrorífica.


New Order

El 26 de septiembre de 2019, Vicente Razo inauguró la primera versión de la muestra New Order en la Galería Garash de la Ciudad de México. La exhibición estaba desplegada en dos secciones de la galería, divididas quirúrgicamente por un texto escrito por el propio artista:

La semana es patrimonio empresarial. El primer código de control, la programación (literal) de lo ordinario. La primera orden en el lenguaje, C++ <<LMMJVSD>>. The first command…insert/escape … entrada/salida.

La necesidad de desbaratar el calendario quizás sea el trabajo político más trascendente que ha sido postergado: la prisa por lo real nos lo ha cancelado, y nos ha alejado del ritmo gélido de lo increíble. ¿Cómo arruinar el destino, desmantelar agendas, ensuciar la vida de todos los días? Reprogramar el presente para sugerir un cambio que comience en siglos, que ya se acabe la semana.

El mes 13, el día 32, la hora 25, el segundo 69. ¿Otro tiempo es posible? Si lo empezamos a nombrar quizás puede empezar a existir, es sólo cuestión de tiempo.


Vernos alejados por nuestras prisas del “ritmo gélido de lo increíble” parece activar un punto de ignición para buscar formas de quemarlo todo y empezar (cada día) un nuevo orden: son los mismos nombres de los días de la semana, pero retorcidos; un tiempo hipotético que le mete el pie a esa semana como patrimonio empresarial (y, por lo tanto, religioso) de los días laborales y sus 48 horas de consumo libre, “el finde” —para ese porcentaje de la población que puede y debe hacerlo.

Si después de leer el texto tomábamos el camino hacia el pasillo de la izquierda, entonces nos veíamos hipnotizados por un ambiente sonoro-visual. Al fondo, nos encontrábamos en un cuarto saturado, de piso a techo, con una serie de carteles. Esta habitación tampoco era desechable o una más de entre otras, se trataba de un espacio común para las clases medias artísticas mexicanas de la Ciudad de México: una casa cualquiera de la Colonia Roma con kilos de yeso para aparentar una restauración que aludía a una fuerte estirpe porfiriana, posrevolucionaria, posguerra civil, de mediados de siglo, del boom de la bolsa o del bang del narco —sea cuando sea que haya sido posible adquirirla—, eso sí, con sus baños con oropel del pasado.

El elemento extraño, gélido pero con una calidez popular, era el conjunto omnipresente de carteles pegados directo a muro, uno al lado del otro. Una especie de ejercicio de muralismo textual y reticular en soporte cartel de lucha libre que desplegaba órdenes aleatorios, malditos, absurdos, viscerales, de los días de la semana: después de un sábado, un lunes, o de un domingo, un viernes. Las variaciones se llevaban a un límite apenas soportable. Visiones que desde una mirada empresarial activaban una herejía para el hombre respetable (y tal vez machín, mala onda y, al final, culero): cada día exige sus expectativas, sus deberes, sus funciones, sus desfogues, sus descansos, sus culpas, sus dioses.

Pero esta semana reordenada no planteaba tampoco una especie de retorcida lógica nativista y originaria, con ínfulas de cambiar absolutamente todo: no esperaba un ideario metafísico y trascendental —vicio de los revolucionarismos utópicos, mesíanico-cristianos y poco científicos de nuestros días—. La intervención probablemente preguntaba: ¿y si mejor quebramos la semana como una botella en la cabeza del patrón? ¿Si desbaratamos la programación al reordenar los días y, así, en un juego de variaciones, descontrolamos su valor de uso y su lógica de cambio? Al centro de este espacio había un piano y la variación llegaba ahí más cerca del cerebro: Razo invitó a Emilio Hinojosa Carrión y a Jorge Solís Arenazas a realizar, en colaboración, la pieza Week/end. El artista aquí continuaba su escritura:

En realidad, ninguna fecha se repite.

Los pósters que cambian el orden de la semana se convierten en una partitura, indicaciones de otras posibles secuencias en el tiempo, los tonos y ruidos que envuelven el espacio son una lectura sonora de estos reacomodos, se aprovecha que el código del calendario se espejea en el lenguaje de la música: 7 días para 7 notas.

La composición es una biografía o un calendario accidental, subjetivo. Como en la memoria cada día es distinto, pero igual, el control por decreto se pierde y se desbarata el encadenamiento ordinario del tiempo. La armonía, arbitraria como siempre, sólo aparece en cualquier momento.

La sincronía arbitraria de los “7 días para 7 notas” desnaturalizaba el orden en una clave en la que, tal vez, la calva de Theodor Adorno se hubiera llenado de rizos pelirrojos: la esperanza que había encontrado en la dodecafonía de Arnold Schönberg se desplegaba en la sentencia brutal de que ninguna fecha, como ningún sonido, se repite. Pero la destrucción modernista de la reflexión en la historia de música misma, hacía explosión al quebrar también el patrimonio ordinario de los días. Un experimentalismo muralista que, por otro lado, hubiera sacado de quicio a David Alfaro Siqueiros y a su tarea de transformación ideológica de sus comitentes por vía poliangular.

Con las retinas y los tímpanos alterados, si regresábamos al centro de la sala y tal vez releíamos el texto para ver si entendíamos algo, podíamos entrar al otro cuarto. Éste desplegaba una serie de serigrafías, una tras otra, en una clave aparentemente tradicional de cubo blanco. Aquí el elemento disruptivo era, de nuevo, la textualidad y sus fantasmas cromáticos.

Razo presentó ahí la serie Lurtes, serigrafías en tres colores: verde y rojo sobre el blanco del soporte y negro para el texto sobrepuesto (en tipografía Courier New). Se lee: Lurtes, un día de la semana especialmente feo, inventado o tal vez apropiado por los irreverentes creadores de la cuenta de @tripsdensos (“pinches genios”, diría Razo). Si bien el verde y el rojo desde una perspectiva literal aludían a colores patrios, en la iconografía de Razo, de manera directa, referían al verde neón y al rojo chillón de la, ahora extinta, cuenta de Instagram. Aquí la sugerencia de un día entre lunes y martes —o que es lunes y martes al mismo tiempo o su clímax intermedio de mediocridad laboral, pauperizante y enclavada en una lógica del consumo del que no podemos definitivamente huir— aparecía como las líneas tipográficas de un tatuaje recién trazado.

En New Order, los días de la semana parecían ser esa variación aleatoria, enloquecida y consciente o, por otro lado, su promiscuidad sintáctica en clave de meme.

Antes de salir o de quedarte a emborrachar de manera ordinaria —o sea, hasta que acabes en la siguiente fiesta, o de plano en la calle, vomitando tus días para seguir al viernes laboral o de pauperizado artístico— veías una serie de carteles enrollados sobre la mesa a precio económico. Una estrategia virulenta y antifranciscana incorporada por el propio artista en casi todas sus exposiciones, casi en la lógica de las exposiciones posteriores a la Revolución Francesa donde sin clero, aristocracia, ni academia, el artista juega a (y lucha por) valerse por sí mismo.

A modo de cierre

Como preludio a la exposición, Razo diseñó la invitación de New Order. Esta es una impresión en tinta negra sobre papel blanco, y hacía una cita literal a la portada del casete de Substance (1987): una compilación de éxitos del grupo homónimo de Manchester, New Order, diseñada por Peter Saville, quien fue el diseñador de prácticamente todos sus discos.

Cita sobre cita y sobre gesto, gráfica, meme y herejía hacen emerger la sospecha de habitar entre tradiciones artísticas ahogadas por el tufo de sus propios eructos, rodeadas por alusiones a estirpes revolucionarias y asesinas, parodias de sagradas familias que se devoran en su crítica crítica. Tal vez en New Order —como en otros momentos de su producción— Razo ataca esa “crítica crítica” contemporánea, se burlan de la intelligentsia intoxicada y acomodada ideológicamente en tradiciones muertas e instrumentalizadas para constituirse desde el saqueo.

Y es que entre la demolición de la semana también aparece el llanto liberador de Guy Debord que, según Razo, en otra de sus series de arte correo, simplemente llora: Guy Debord, quien llora con Marx en el infierno (mientras ambos, tal vez, escrolean a @tripsdensos mientras se cagan de risa de Jake y el Gordo).

Julio García Murillo

Ciudad de México, en un lurtes de febrero de 2020

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Sala10: Forensic Architecture

Gases lacrimógenos en Plaza de la Dignidad
[Tear Gas in Plaza de la Dignidad]

La Plaza de la Dignidad, ubicada en Santiago, estuvo en el centro de las protestas contra el gobierno que asolaron a Chile en 2019. La plaza se convirtió en un foco de violencia policial, que incluyó un extenso uso de armas químicas, como gases lacrimógenos, en contra de personas que se manifestaban pacíficamente.

El 20 de diciembre de 2019, cientos de cartuchos de gases lacrimógenos se utilizaron contra los manifestantes, en una atroz muestra de desinterés hacia la salud pública por parte de las autoridades chilenas. Forensic Architecture y el colectivo médico activista No+Lacrimógenas trabajaron en conjunto para analizar la concentración de gas lacrimógeno lanzado por las fuerzas de seguridad ese día, así como la magnitud de los riesgos a la salud que ese ataque involucró.

Forensic Architecture

Guion de Gases lacrimógenos en Plaza de la Dignidad

Guion de Gases lacrimógenos en Plaza de la Dignidad
Forensic Architecture

Desde octubre de 2019, la Plaza de la Dignidad en Santiago de Chile se convirtió en el centro de las protestas a nivel nacional.

Agrupaciones estudiantiles, sindicatos, grupos de disidencias sexuales y feministas, y comunidades indígenas se encontraron aquí para protestar en contra de las políticas neoliberales que llevan décadas produciendo desigualdades económicas y sociales.

El 20 de diciembre de 2019 fue uno de los días de protestas más intensas.

Para desactivar a lxs manifestantes, las fuerzas de seguridad chilenas han usado una cantidad de gas lacrimógeno sin precedentes, en un área relativamente pequeña, en contra de personas que protestan pacíficamente y desarmadas, afectando también a las cientos de personas que residen en este lugar.

La organización chilena No+Lacrimógenas le pidió a Forensic Architecture que trabajaran juntxs para construir una línea de tiempo de la represión policial de las protestas ese día, investigar la magnitud del uso de gas lacrimógeno y evaluar sus efectos en la salud de manifestantes, residentes y en el medio ambiente.

La batalla por la toma de la plaza fue documentada íntegramente por una cámara instalada en un edificio cercano.

Primero, reconstruimos el cono de visión de la cámara y confirmamos la secuencia temporal usando sombras.

A las 5:40 p.m., la policía usa carros lanza agua en contra de lxs manifestantes que se aproximan a la plaza.

Notamos la primera nube de gas lacrimógeno a las 5:50 p.m.

Marcamos la dimensión de la nube con un cuadrado y la ubicación aproximada del cartucho
con una pequeña cruz, y añadimos este evento a nuestra línea de tiempo.

La descarga de cada cartucho dura aproximadamente 25 segundos.

Desarrollamos un método automático de análisis de video para identificar la ubicación de los cartuchos descargados y así ofrecer un conteo fidedigno.

A medida que pasa el tiempo, el uso de gas lacrimógeno aumenta.

A las 7:12 p.m., mientras lxs manifestantes continúan en su intento de llegar al centro de la
simbólica plaza, ya se han usado 186 cartuchos.

Después de mover las barricadas, lxs manifestantes llevan su bandera hasta el centro de la plaza.

En menos de 15 minutos, un vehículo blindado da una vuelta alrededor de la plaza, descargando un chorro continuo de gas lacrimógeno.

Un segundo vehículo lo sigue, pero la protesta persiste.

A las 7:37 p.m., un manifestante que cruzaba la calle fue atropellado por los dos vehículos
blindados que se movían rápidamente entre la multitud.

La protesta escala aún más.

Veinte minutos más tarde, lxs manifestantes se toman todo el espacio de la plaza y sus alrededores, interrumpiendo el tráfico.

Mientras la plaza atrae a lxs manifestantes hacia su centro, proveyendo un espacio temporal para la ocupación de lo común, la nube de los agentes del estado intoxica el aire para lograr una dispersión centrífuga.

Desde las 8:30 p.m. en adelante, la policía aumenta aún más el uso de gas lacrimógeno. Nuestro sistema identificó al menos 82 cartuchos de gas usados en un espacio de 10 minutos.

Con las ubicaciones de los 594 cartuchos de gas lacrimógeno mapeadas en el modelo, podemos medir los niveles de toxicidad en el aire y en el suelo.

Aunque la nube de la descarga es visible por sólo 20 segundos, los químicos tóxicos se dispersan de manera invisible por el aire por mucho más tiempo.

Colaborando con el especialista en dinámica de fluidos, Dr. Salvador Navarro-Martinez, simulamos el movimiento aéreo de toxinas, tomando en cuenta la temperatura, el viento y la
humedad.

El Manual de operaciones para el control del orden público de carabineros de Chile dice que la exposición al gas lacrimógeno, o CS, debe limitarse a 0.4 miligramos por metro cúbico y que las concentraciones que sobrepasan los 2 miligramos constituyen un grave peligro.

Este diagrama muestra que este límite fue sobrepasado en un punto de muestreo por una
duración total de 185 segundos.

Entre las 8:30 y las 8:40 p.m., la concentración de gas lacrimógeno en la plaza llegó a niveles de toxicidad de 40 veces el límite permitido, poniendo en riesgo la vida de lxs manifestantes.

La concentración de partículas tóxicas de CS aquí excede el límite de riesgos irreversibles para la salud y está cerca del límite letal especificado en el manual.

El viento lleva las partículas del suroeste al noreste a través de la plaza. Los edificios adyacentes generan turbulencias irregulares que acarrean las toxinas flotantes hacia el resto del vecindario, poniendo en riesgo a cientos de residentes.

Esta combinación entre investigación visual de fuentes abiertas y simulación dinámica de fluidos es la primera en medir la concentración de CS en el aire y en el suelo, estableciendo un punto de referencia metodológico.

Esta investigación demuestra que las partículas CS se esparcieron más allá del perímetro de la plaza hacia el Mapocho, el río que riega los campos en las afueras de la zona sur de Santiago.

Aunque las cuarentenas relacionadas con el coronavirus suprimieron temporalmente las protestas en Santiago, desde octubre de 2020, lxs civiles han vuelto a las calles, enfrentando la mismas tácticas represivas de la policía.

Este mes, la Comisión Chilena de Derechos Humanos hizo una denuncia en contra de las unidades de Control de Orden Público de Carabineros por el uso ilegal de armas químicas en contra de los manifestantes en la plaza entre octubre y diciembre de 2020. Esta denuncia evidencia infecciones químicas y dermatitis.

Los resultados de nuestra investigación apoyan y corroboran esta denuncia y exigen la  prohibición absoluta del gas lacrimógeno como arma química.

Names of the Dead

Durante cinco años, Carlos Aguirre recortó y recopiló obituarios publicados en el periódico The New York Times. Bajo el encabezado “Names of the Dead” [Nombres de los muertos], el  Departamento de Defensa estadounidense confirmaba la muerte de soldados norteamericanos en la guerra de Irak.

Zócalo, Ciudad de México

22 de mayo, 1999

A fines del siglo XX, Alÿs combinaba acciones e intervenciones simbólicas basadas en recorridos urbanos, con el registro de situaciones sociales escultóricas derivadas de la interacción entre la calle, los cuerpos y los objetos. La mayor parte de esas obras tenían como teatro privilegiado el centro de la Ciudad de México, en parte por la forma que en ese cuadrante entra en fricción la simbología del poder con una forma de vida que resiste, en la práctica, a la racionalización económica autoritaria y el imperio del automóvil, al escenificar una modernidad diferenciada.

Familia

Desde los años noventa, Carlos Arias Vicuña transitó de la pintura al bordado para producir un doble cuestionamiento sobre el género de las disciplinas artísticas y el género sexual de la representación.

 

Monumento de percusión

Escultura musical

Monumento de percusión conjuga tres aspectos innovadores en el contexto artístico de los años sesenta: el cuestionamiento del objeto, la experimentación con el sonido y la participación del público. El propósito del escultor francés François Baschet y su hermano Bernard, ingeniero de sonido, fue expandir el territorio de la música y buscar nuevos medios sonoros que reprodujeran con mayor fidelidad la naturaleza, la era industrial e incluso el ruido ambiental de las grandes ciudades.

Contador

El trabajo de Edeza ha ahondado en la representación de la violencia y cómo se enmarca en una estructura sistémica de representación. Esto ocurre con frecuencia por medio de una investigación formal del propio medio como textura, donde Edeza cuestiona los diversos filtros de la imagen y la propia censura.

Boceto

Tras la tormenta artística y existencial que, no obstante su esplendor, significó para Gunther Gerzso su llamado “periodo griego” de finales de los años cincuenta y los intermedios de la década de los sesenta, comienza el despliegue de su lenguaje clásico como riguroso pintor abstracto. Con su economía lingüística, tamaño discreto y en su formato alargado que enfatiza la fenomenología del paisaje, Boceto puede servir de referencia para definir el lenguaje de madurez del pintor.

Oro

Esta pieza forma parte de la serie conocida como Mensajes o Dorados, en la que el artista buscó integrar conceptos espirituales o religiosos al arte moderno. El brillo y la luminosidad de estas obras fueron recursos utilizados por Goeritz para aludir a lo sagrado, sorteando con el monocromo el antiguo debate judeocristiano en torno a la prohibición de la representación de la divinidad.

Astrónomo XXV

La producción de Jusidman ha consistido en reafirmar las posibilidades y la importancia de la pintura en medio del escepticismo prevaleciente en el arte contemporáneo. Sus obras cuestionan los límites del medio pictórico y revisan la bidimensionalidad de la disciplina y su investigación espacial, esquivando la exaltación modernista de entenderla como mero soporte.

Hipotecados

Esta fotografía enfatiza el carácter monumental del Conjunto urbano Nonoalco-Tlatelolco, una de las principales obras urbanísticas del periodo moderno en México, pero se construye a partir de contrastes. Mientras la propaganda oficial subrayaba al conjunto como un nuevo modelo de vivienda para las clases medias, el título de Moya ponía a la luz el alto precio que proyectos faraónicos como éste supondrían para la economía mexicana y los habitantes.

Museo Salinas

A inicios de 1995, Vicente Razo quedó cautivado por la manera en que miles de artesanos improvisados en México empezaron a verter su furia contra los efectos contraproducentes de la integración económica, fabricando ataques contra el expresidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). Su fascinación tenía un fondo: en los años previos, el artista había jugado con la idea de crear objetos de poder que efectuaran una especie de justicia simbólica.

465 personas remuneradas

Museo Rufino Tamayo, Sala 7. México D.F. Octubre de 1999

Sala10: Laureana Toledo

No con una explosión

Pocos lugares en México padecen el peso del exotismo como el Istmo de Tehuantepec; a la vez, pocas locaciones peligran tanto por el nuevo desarrollismo. Toledo captura espejismos en los basureros de la modernización, inspirada en fotografías marginales del archivo de Weetman Pearson, el contratista que proyectó el ferrocarril transístimico para Porfirio Díaz.   

Estos fantasmas podrían haber sido capturados en 1910 o en 2060. La modernización no plantea avances medibles y mucho menos un camino recto. El desarrollo es, en realidad, un trazo de círculos amnésicos.

Cuauhtémoc Medina

Regresar a una casa que tampoco fue mi casa

“Regresar a una casa que tampoco fue mi casa”.
Una conversación entre Laureana Toledo y Cuauhtémoc Medina

 

Cuauhtémoc Medina (CM): A grandes rasgos, la creación en 2005-2007 de esa banda temporal y ficticia o improvisada que fue The Limit inició la trayectoria de tus investigaciones sobre los márgenes del rock y su desplazamiento hacia un lugar inesperado. La idea de juntar a los miembros de cuatro importantes bandas de rock en México[1] y llevarlos a Sheffield para tocar covers de grupos de esa ciudad británica no era tanto una broma, sino el intento de generar un descentramiento en esos artistas —que repentinamente tenían que empezar desde cero en el pub— y en los públicos que se enfrentaban a una reflexión de su cultura, que de pronto adquirió un valor inesperado. También era un intento de explorar el lugar que tiene ese género despreciado por la experiencia cultural: el cover. Yo tengo la impresión de que algunas cosas que habías considerado como tus gustos personales, tus hobbies, tus curiosidades, se convirtieron en un campo de investigación artística.

Laureana Toledo (LT): Definitivamente creo que, como dices, hay un antes y un después de The Limit. Había trabajado asuntos relacionados con músicos, nombres, pintura, escritura, pero todo el tiempo estaba dialogando con gente muerta. Intuitivamente salí de ese lugar de contemplación para trabajar con personas y situaciones vivas y actuales. “A ver: estas personas están vivas, el arte está vivo, la música está viva, estoy viviendo con un músico, todo mi entorno es esto, ¿por qué me retiro a hacer dibujitos de poemas de un hombre que escribió hace cien años?” También era como arriesgar una serie de premisas que no había explorado hasta entonces: de repente vas, tocas en vivo, no sabes si te van a tocar tomatazos, ¿no? Hay un riesgo, una interacción con gente que está viva, donde hay una reciprocidad y un interlocutor, una serie de cosas que ocurren para mí, para ellos, para el entorno. Todo mundo se encontraba en un lugar incómodo y eso me interesaba muchísimo. En cuanto planteé esta pieza, lo primero que hice fue ir con mis amigos y preguntarles: “¿Qué grupos son de Sheffield?” Y todos sabían mucho: que si éstos, que los otros, que hay unos rarísimos que todavía no la pegan como los Arctic Monkeys. Me di cuenta de que había toda esta veneración: uno como mexicano sabe perfectamente dónde está Sheffield, quién toca en Sheffield, en qué año hicieron otro grupo, etcétera. Al contrario, a estos músicos que llenan estadios en México —Zoé, Café Tacvba— nadie los conoce allá. Fue un primer punto de partida, como de: “voy a poner aquí un alfiler en este asunto y luego lo voy a usar”. Entonces, a partir de eso, llegó luego otra pieza, Correspondencia de 2008.

CM: La de John Taylor, quien forma parte de Duran Duran, ¿verdad?

LT: Sí, es el bajista de Duran Duran. La obra tenía que ver también con esta geografía inglesa. Cuando una llega a un pueblo en Inglaterra para hacer una pieza se pregunta: “¿Qué conozco yo de aquí?” Yo no sé nada de Birmingham, pero lo que me han exportado de este lugar es la música. Así empiezo a hacer esta pieza muy… no sé, pues tan poco alentadora como Birmingham mismo. Yo andaba persiguiendo bajistas llamados “John”, entonces alguien me dio el correo de John Taylor y al final fue al único que tenía a bordo. Y dije: “Bueno, pues hagamos limonada”. Me metí así, con todas estas reflexiones que yo ya traía, como que el bajista es un ente secundario dentro del grupo y la mujer artista mexicana, haciendo una pieza, también es un ente secundario. Era una idea desde la periferia, de cómo meter ahí la fragilidad: quitar este centro y dejar toda la estructura que se había formado alrededor. Así fuimos hilvanando y tejiendo esta pieza, que en realidad hablaba de un lugar no existente alrededor del centro y de las distintas relaciones posibles con el centro, a partir de experiencias tan disímiles que se volvían casi iguales.

CM: Efectivamente hay un punto en donde tu técnica, por decirlo de alguna manera, contiene siempre este momento de “abstracción”, que consiste en retirar el foco de lo principal y establecer la importancia en lo periférico. La biblioteca se funde con el backroom. Describes una situación que es muy sorprendente, el nivel de erudición, la pasión archivística, la búsqueda de genealogías que ocurren en ese backroom. Naturalmente el siguiente paso es el modo en el que Mick Jones, el guitarrista de The Clash, se te aparece como agente importante porque tiene una biblioteca, tiene un archivo. Lo que lo hace notable no son las guitarras que rompió, las orgías que protagonizó, ni siquiera las canciones que llegaron al número uno de los hits de la BBC en 1977, sino el hecho de que es uno de los sabios de la tribu. ¿Podrías hablar un poco de cómo conoces a Mick Jones como un archivista peculiar?

LT: Bueno, antes de empezar con la anécdota, diría que al terminar la pieza con John Taylor —y ahí regreso al alfiler que había puesto al principio— me doy cuenta de que estas dos piezas relacionadas con el rock, con este conocimiento de la cultura ajena, de la historia y la geografía a partir del rock, tienen además otra cosa en común, que es cómo nos miramos unos a otros. The Limit era la forma en que nosotros los miramos a ellos; Correspondencia, la obra con John Taylor, es cómo nos vemos los unos a los otros. Cuando empiezo a pensar en la pieza con el archivo de Mick Jones, yo lo que digo es que, claro, a partir de esa colección el asunto tiene que ser cómo ellos nos ven a nosotros. Se vuelve un triángulo, aunque ya no sé bien en qué momento lo empecé a armar como una especie de trilogía.

Yo conocí a Mick Jones aquí en México, cuando vinieron a abrirle a U2 en 1992.  Todo el tiempo que estuvimos conviviendo, hablamos de libros, de música, de cultura… No volví a verlo en muchos años, pero cuando estaba en residencia en Gasworks, me invitaron a una exposición con parte de la colección de Mick Jones. La intención era montarla como una especie de biblioteca en el Chelsea College of Arts. Entonces fui y le dije: “¡Güey, ¿qué es esto?! ¡Esto es una joya! ¡Cuántas mierdas tienes!”. Y me respondió: “No, eso no es nada, tengo ocho bodegas llenas de esto”. Entonces a mí se me iluminó la mirada y pensé: “¡Yo tengo que entrar ahí!” Cuando entré, lo hice sin saber exactamente qué estaba buscando, pero se fue armando. Lo que yo quería encontrar era cómo este centro, a partir de su cultura popular —de los libros, los discos, las películas, las revistas, etcétera—, veía a toda su periferia: a mujeres, negros, indios, esclavos. Esa taxonomía que tanto le gusta al inglés. Y se volvió el asunto de lo que fui a buscar en esa colección. Ese archivo no tiene ningún orden, hasta el número de teléfono que le di en el 92 estaba ahí, ¿sabes? Tiene todo, guarda todo. Sin embargo, se guía por ciertos temas: un anaquel con “Historia de Londres”, otro anaquel con “Segunda Guerra Mundial”. Pero no existe este orden como de biblioteca: había un libro de geografía junto a otro de monedas antiguas, el folletito de Jubilee de la reina… se van haciendo asociaciones chistosas. Muchas veces describí este proyecto con la palabra minería. Y él estaba muy de acuerdo con que The Clash interrumpiera lo menos posible en todo ese proceso. O sea, The Clash aparece en lugares muy pequeñitos: London Calling sí, llamando a los faraway towns, o canciones como “Charlie Don’t Surf”, que alude a la guerra de Vietnam. Mucha gente aprendió geografía por The Clash, por ejemplo, quiénes eran los sandinistas, dónde queda Nicaragua. Él estaba muy contento. Yo le pregunté: “¿Lo menos que se pueda de The Clash?”, y me contestó: “Sí, sí, no pongas nada”. “Bueno, algo tendré que llevarme para el público”, le dije.

CM: Que uno entienda que la cultura contemporánea del rock y del punk han sido formaciones poscoloniales es algo en lo que no se insiste lo suficiente. Esa música fue un espacio constante de negociaciones raciales y de culturas diversas.   Es muy interesante que los diálogos que produces sean no solamente en la periferia, sino de lugares mitificados de la periferia. Hay algo sobre tu interrogación del rock punk mexicano que tiene también esta condición de investigación de una etnografía avanzada. Hace unos años tomaste el Museo Experimental el Eco, la Barra Eco, para revivir a un fantasma: el tiempo en que ese espacio era un centro cultural tomado por el CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística), unos bárbaros revolucionarios punks marxistas… También se evocaba un lugar que era mítico y no recuperable.

LT: El paso del tiempo era increíblemente visible en ese evento. Como paréntesis anecdótico: el Eco súper arreglado, pintado en el perfecto “amarillo Barragán” o lo que sea, ya no tenía nada que ver con el Foro Isabelino y cómo era cuando estaba tomado por CLETA, que dejaba tocar a los punks. En cuanto a los músicos que asistieron a ese lugar después de 30 años: uno no llegó porque tenía problemas con una diálisis que no le habían hecho bien, y entonces tuvo que tocar otro grupo, que justo habían atropellado al cantante. Era un parchadero de músicos tocando ahí, con muletas y los brazos enyesados. ¡Fue un toquín buenísimo!

CM: Es interesante entender ésta como una cultura llena de laberintos. En ese punto encaja tu instalación Orden y progreso de 2015. A veces he pensado que tu interés en Sheffield y en Birmingham es un poco la proyección de Tehuantepec en Inglaterra: un lugar de donde han venido todos, pero adonde nadie quiere ir. Es casi una definición. Orden y progreso es el intento de convertir el proceso de deterioro ocasionado por la modernización de ese lugar mítico en el punto de partida para una producción sensible. Ése es el núcleo del rock: la conversión de un deterioro modernizado en sensación. ¿Podrías hablar un poco de cómo se origina ese gesto bastante excéntrico y descentrado?

LT: Sí, bueno, ya ubicándolo así, creo que es como voltear a ver aquello que nadie está viendo. Cuando todo mundo está deslumbrado, pidiendo su autógrafo al de The Clash, yo digo: “Este libro es el que más le gusta”. Al ser yo del Istmo, por supuesto que tengo una relación con el lugar, con las historias… He ido mil veces a las velas y a ver a los muxes, a la familia. Pero justo “regresar otra vez al Istmo”, ahora con un proyecto que hacer, es un extraño regreso a casa, a una casa que tampoco fue muy mi casa. No es como mi hermana Natalia, que sí habla zapoteco, que vivió ahí: yo iba siempre de pasada. Pero sí hay algo muy entrañable y muy mitificado, empezando por mi padre y cómo glorificó ese lugar. No sé si él también se compró ese cuento del mítico Tehuantepec.

Un día fui al archivo de Weetman Pearson —quien proyectó el ferrocarril transístmico para Porfirio Díaz— en el Science Museum de Swindon, Inglaterra, un poco por curiosidad, y saqué algunas fotitos que estuve cargando mucho tiempo en el teléfono. Entonces decidí hacer un proyecto con ese material y con la situación actual del Istmo. Cuando llegué ahí pasaba algo que nadie estaba viendo, salvo los locales o los activistas, pero no la gente que va a fotografiar o que va a hacer documentales, no la gente que está hablando desde la cultura. Con el pretexto del tren transístmico, me puse a ver todo lo que ocurre en Veracruz con el petróleo, la devastación, los basureros, el tren y los migrantes… Todo se vuelve una tierra baldía, abandonada, y a la vez está todo el mundo bailando, con las flores, con el huipil y la enagua. Es una disociación muy extraña. Me enfoqué en estos pequeños asuntos, que no son nada pequeños pues, pero que no están tan armados como el discurso de “la mujer feminista en el Istmo, los muxes se liberaron”, que es lo que todo mundo va a consumir al Istmo. Hasta se burlaban de mí: “Laureana, antes de ir a la iglesia, va al basurero.” Me pareció interesante poder hacer esta historia, muy apegada a mi historia personal o a mi territorio, y hacerlo también desde este lugar donde observas esta periferia, que cuando se articula, se vuelve central y absolutamente imprescindible hablar de ella.

CM: Un elemento que puede ser complicado de tu trabajo es precisamente evitar la simplificación, salirte del lugar común y hasta tener una práctica que no es reconocible de manera inmediata. Yo no creo que lo hagas por el gusto hacia la dificultad o porque quieras ser esotérica, sino porque, en cierta manera, te parece importante preservar el momento de indecisión, de potencial y de duda que todas estas obras involucran siempre. Esto te conecta con la fotografía, que parece muy sencilla, tiene la plenitud de la observación, pero en realidad, cuando uno empieza a pensarla o a tratar de justificarla, se convierte en una enciclopedia tremenda para sostener una imagen mal tomada.

LT: Sí, hay algo ahí en donde tener un estilo o una marca para mí sería muy fácil, y como que a mí las cosas fáciles no me gustan mucho. Yo creo que hay una parte de choque, de tensión. He hablado de la fragilidad, y a mí me interesa muchísimo balancear el discurso con esa fragilidad. Sé que es algo que en muchos momentos actúa en contra de la obra o de la carrera, porque no dicen: “Mira, ahí va la que siempre hace bolitas o la que hace cuadritos”. Incluso el libro The Limit fue una forma de sacarme del encasillamiento de ser “la chava que hace grupos de covers”. Yo soy muy elusiva en ese sentido y voy muy rápido. Entonces también es difícil seguirme el paso, pero hay una coherencia y una lógica, que no sé si se entienda del todo.

CM: Yo sí la percibo. Uno puede darse cuenta cuando está viendo un trabajo tuyo de que es parte de un universo que ha creado Laureana Toledo. Pero no lo ve como si ese fragmento fuera una mónada, en el sentido de que uno ve el todo en esa gotita de agua o como parte de un rompecabezas. Finalmente, habrá que decir que las imágenes de los videos que presentamos en Sala10 son las imágenes de la investigación en Tehuantepec y tienen un cierto proceso. ¿Cómo lo decidiste, más allá de aparearlas con la música de Mick Jones?

LT: En realidad, la música fue lo último. Empecé a hacer estas ediciones pequeñitas, tomas alternas de la pieza principal (que fue la que monté en el auditorio del MUAC en 2015), y justo en 2015 él sacó un disco súper raro, para una exposición en Venecia, como de música de soundtracks para películas inexistentes. Lo estaba oyendo mientras editaba y había un choque interesante. Entonces le dije: “Déjame usar una de estas canciones” y eso fue todo.

Tomé una decisión: realizar fotos que confundieran estos dos tiempos. Tengo la posibilidad de hacer que 1907 y 2007 sean el mismo lugar fotográficamente. No iba a conseguir una cámara de 35 mm gigantesca, así que todo está tomado con una cámara de plástico, un poco truqueado: muchas de las imágenes se hicieron con film de película fotográfica. Hice el cinito en rollos de 35 mm, en una camarita de esas que venden para los niños en los museos, una Holga chiquita. Por eso el look viejo, de película vieja, donde ves el caballo, ves la eólica; pero entonces te detienes y dices: “No, pero en 1910 no había eólicas”.

Sobre la aparción del caballo en la pieza: de las muchas fotos que traje del archivo de Pearson, mi favorita es un paisaje donde entra a cuadro la cabeza de un caballo. Nada más la cabeza, sería la primera foto que alguien más desecharía. Pero yo la vi y dije: “Ésta es mi foto, mi guía”. Había una parte casi orgánica: “A ver, ¿este caballo por qué se coló por aquí, después de cien años?”. En realidad es un truco, como de estar buscando ese caballo que tal vez fuera su descendiente. Eso es lo que más me gusta: un error fotográfico de encuadre de repente se volvió una guía… En esta investigación quise comparar el tren con Pearson, con Profirio Díaz, que era la promesa de orden y de progreso… La promesa se volvía exactamente igual que la promesa de los campos eólicos ahora, la energía renovable: “todos vamos a estar mejor con energía limpia, bla bla bla”. Es el mismo engaño, ¿no?

 ¿Qué es “entonces” y qué es “ahora”? Porque todo el asunto político y social es el mismo, entonces como ahora se sigue explotando la tierra, chingando a los locales, saqueando todo.

[1] Quique Rangel de Café Tacvba, Julián Placencia de Disco Ruido, Diego Suárez de Bengala y Sergio Acosta de Zoé.

Ana Torfs

Espacio oscuro donde no pueden ponerse las cosas

¿Qué hay de artificio en lo que percibimos? ¿Cómo lo construimos? ¿Qué hay de constructo en aquello que observamos y representamos? Espacio oscuro donde no pueden ponerse las cosas es la primera exposición monográfica Ana Torfs en América. A partir de la dialéctica entre imagen y texto, el trabajo de la artista ahonda en el acto de la percepción para indagar sobre las convenciones históricas implícitas que la acompañan.

Sala10: Max de Esteban

A Forest
[Un bosque]

Toda inversión es también una ideología. En A Forest, Max de Esteban nos confronta con la visión del mundo de los especuladores que invierten en el desarrollo de las tecnologías de inteligencia artificial, una de las fuerzas productivas más dinámicas y con mayores consecuencias para el futuro. La crudeza del imaginario distópico que asoma en esta ficción verdadera apunta a un futuro donde ya no sólo sea imposible atribuir a los hombres el monopolio de la individualidad, sino a la consecuencia lógica de una abolición de la idea misma de la democracia por virtud de los poderes predictivos de los algoritmos.
 

El ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN

El ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN
Una conversación entre Max de Esteban y Cuauhtémoc Medina

Cuauhtémoc Medina (CM): Me gustaría empezar desde un lugar un poco basal y decir que este video me produce terror absoluto. Lo que yo percibo es la idea de una pieza eminentemente gótica, casi como si estuviéramos en medio de una especie de The Shining post humano, donde las soledades que muestras plantean una persecución. ¿Esta escenificación de la investigación sobre la infraestructura de la inteligencia artificial requería la temática del bosque como laberinto y lugar de lo salvaje?

Max de Esteban (MdE): Creo que lo que comentas es muy acertado. Este video se compone de dos partes: una primera formal y luego una digamos, de contenido más discursivo. La formal arranca de la idea, que está muy presente hoy en ciertos pensadores, como Franco “Bifo” Berardi, de que nos encontramos en una etapa de doble abstracción, de la abstracción de la abstracción. Mi punto de partida era que el video debía mostrar la situación hacia dónde vamos, un instante presente-futuro. Y fíjate que en el video, independientemente de las sensaciones de las que luego hablaré, lo primero que uno se interroga es si esas imágenes son reales o son construcciones informáticas, que serían relativamente fáciles de hacer. El tratamiento de la imagen tiene calidades, vibraciones y glitches que para alguien que observe con detenimiento pueden hacerle dudar sobre si son o no reales. Lo mismo ocurre con la voz que frecuentemente queda interrumpida por crujidos y sonidos metálicos fuera de lugar, se fragmenta. De nuevo, hoy hay plataformas de inteligencia artificial a las que les das un texto y, al definirle el perfil de la persona que habla, como si entendiera el texto, la máquina los lee en alto, con entonación y emociones humanas. Dejo al espectador resolver esa interrogante.

De alguna manera, la inteligencia artificial magnifica la tensión entre lo que es real y lo que no, por lo que muy pronto va a ser prácticamente imposible distinguir qué objetos son o tienen una naturaleza indéxica (en referencia a un concepto de la fotografía clásica que proviene de la semiótica de Peirce) y qué objetos son recreaciones.

El bosque, de hecho, viene de una idea muy sencilla. Uno de los inversores más importantes en inteligencia artificial, y que me dedicó mucho de su tiempo para esta investigación, tiene su base, sus headquarters, en Palo Alto. Él la rodeó con un bosque de secuoyas gigantes que no existían, las hizo trasplantar. A mí me pareció una buena alegoría de la creación, de cómo esta gente está inventando nuestra realidad. Su voluntad (y su dinero) crean una realidad artificial transportando secuoyas que miden veinte metros, y no una, sino, no sé el número exacto, pero podrían ser seiscientas, para simular un bosque natural.

El bosque además tiene una naturaleza doble. Por una parte, evoca la estructura de laberinto: nos encontramos ante una tecnología que no sabemos adónde nos lleva, que tiene muchas interrogantes. El video, que circula por este bosque como un dron, no sigue un camino, no sabe muy bien adónde va. Por otra parte, la grabación se sitúa en el invierno, cuando las ramas de los árboles parecen estructuras neuronales, rizomáticas, que se asemejan a los maravillosos dibujos de Ramón y Cajal sobre las primeras neuronas. Todo eso a mí me pareció muy evocador. Además, el invierno permitía mostrar una niebla muy profunda y densa, le daba ese tono de misterio. Como ocurre con todas las grandes infraestructuras, el público en general sabe muy poco de la inteligencia artificial, y menos aún de las implicaciones de lo que hace cuando acepta sus condiciones de uso. Cuando Google o Facebook te piden aceptarlas, realmente nadie se detiene a leer lo que hay porque simplemente es ininteligible. Una niebla espesa nos impide entender. Estamos impedidos de conocer de forma transparente lo que estamos aceptando. Esa es la parte formal del video, y por eso también existe esa sensación gótica en la que, estoy de acuerdo contigo, parece que Frankenstein va a aparecer por la esquina. Y es que van a aparecer muchos Frankenstein por la esquina de la inteligencia artificial, esa es la tragedia.

Además hay un tema de contenido. Este monólogo scripted, no sé cómo traducirlo exactamente al español, es el resultado de muchas horas de hablar con inversores en inteligencia artificial que he conocido personalmente. Lo interesante es identificar cómo piensa esta gente: ¿cuáles son los valores sociales que ellos promocionan y los que intentan eliminar?, ¿cuáles son las implicaciones políticas de lo que están haciendo? Porque, a diferencia de los muy criticados operadores de Wall Street, el inversor en tecnología es mucho más sofisticado, pero también muchísimo más peligroso. El operador de Wall Street es relativamente sencillo de entender: quiere ganar la mayor cantidad de dinero posible sin acabar en la cárcel. Por su parte, los inversores en tecnología, los grandes inversores de tecnología, quieren cambiarnos y cambiar el mundo. Son un ejército de personas que cuentan con recursos ingentes y que son activistas, porque tienen una filosofía, un modo de ver el mundo que argumentan muy bien y que se apoya en la credibilidad de grandes investigadores, científicos, universidades. En el video constantemente se mencionan profesores de Stanford, de Northwestern… Ellos tienen los datos, el conocimiento; es decir, ellos actúan desde la posición de una ciencia que legitima sus creaciones. Esto es también muy gótico: es la ciencia la que crea a Frankenstein.

CM: Hay un momento que, yo diría, es el resorte no solamente del argumento en términos de contenido, sino en términos teatrales, y que es casi narcisista: cuando el narrador se felicita a sí mismo por haber encontrado la frase que lo resume todo: “We are driving the process:  Venture Capital does. Changing the world by creating the future” [“Nosotros dirigimos el proceso, el capital de riesgo lo hace. Estamos cambiando el mundo a base de crear el futuro”]. Hay que verlo en relación con la larga historia del diálogo filosófico como el dispositivo más tradicional y duradero de exposición de ideas peligrosas en la historia del pensamiento. No recuerdo ahora monólogos ejemplares, pero pensaba en el modo en que está planteada tu presentación: al suprimir al protagonista, se vuelve tremendamente desoladora. Uno tiene la sensación de que habría una respuesta requerida imposible de formular, que la ausencia del diálogo es constitutiva a la situación de este monólogo. ¿Cómo llegaste a esta forma?

MdE: Es muy perspicaz lo que apuntas. En el video anterior, también scripted, entrevisto a cuatro operadores de Wall Street y yo participo mucho; para ser exacto, hablo poco, pero les interrumpo mucho, les contradigo, añado una voz de escepticismo a lo que dicen y ellos reaccionan. Encontré ese tipo de interacción en todas mis conversaciones con los operadores financieros, y fue totalmente distinta de mis conversaciones con los inversores en inteligencia artificial. Ellos tenían un discurso que no permitía la interrupción, era un discurso muy enamorado de sí mismo. Tú has apuntado la palabra “narcisista”, que es muy oportuna. Estos inversores hablan desde una posición de autoridad en la que, si no estás de acuerdo con sus tesis irrefutables, es que o no eres muy inteligente o no estás bien informado. Un poco al estilo de la actitud chulesca de Zuckerberg frente al Senado de los Estados Unidos y que pasmó a todo el mundo. Son personas que viven en círculos donde todos hablan el mismo lenguaje y que consideran que el mundo va muy deprisa como para entretenerse en dar explicaciones a los demás. Recuerdo una pregunta que hice en una de estas conversaciones. Dije: “Oye, pero tú que eres tan rico” (era ya al final de una conversación) “¿cómo es que no apoyas el arte?”. El tipo vivía en San José, California, con un patrimonio de cinco billones de dólares. “¿Por qué no apoyas con un poco de dinero a las instituciones, al arte, y haces una colección interesante?” Su respuesta fue: “art is too slow, too inconsequential” [el arte es demasiado lento, demasiado intrascendente]. Su idea es que él no está aquí para perder el tiempo en bobadas, está aquí para cambiar el mundo. Ese desprecio absoluto contra todo con lo que ellos no se identifican es lo que me hizo concluir que tenía que ser un monólogo, que no podía ser un diálogo.

CM: El resultado es que él se vuelve la voz del sistema detrás del sistema. Una forma retóricamente muy lograda ocupa la primera parte del monólogo, al llenarte de evidencia para suprimir la tentación de que resistas. Asumir cosas tan importantes como la erradicación de los corredores de bolsas y los banqueros porque los algoritmos han tomado su lugar, o que en Shanghái empieza a circular un dispositivo de reconocimiento facial que predice quiénes son los posibles criminales, a partir de caracterologías y comportamientos gestuales, etc. Estas son las fantasías que Phillip K. Dick nos ofrecía en Minority Report: está muy cercano el momento en que bastará con ponernos frente a una cámara para que nos diga si vamos a acabar en la cárcel o no. Todo eso se vuelve una preparación para el momento metapolítico, absolutamente bestial, que es la segunda parte del video. No está presentado como una conspiración, sino como la presentación del destino inevitable del colapso total del sistema democrático.

MdE: Para este video entrevisté a un total de diez inversores en inteligencia artificial, de diferentes niveles, pero todos importantes. Es decir, desde el tipo que en la actualidad gestiona el mayor fondo en el mundo hasta gente muy activa en nichos de aplicación de la inteligencia artificial. Mi conclusión es que imaginar un complot es un error. Yo no quiero caer en esa trampa, digamos, clásica y atractiva de que hay una nueva burguesía tecnológica centralizada y poderosa, de carácter oculto y que tiene un plan para someternos, porque este no es el caso. Ya Foucault, en los cursos del Collège de France en los años setenta del siglo pasado, desmontó definitivamente esta teoría en relación con la burguesía clásica. Lo que sí hay, es el poder que se materializa a través de grupos de “especialistas”: financieros, ejecutivos, científicos, juristas, funcionarios… y cada grupo comparte tres cosas fundamentales. Por una parte, un lenguaje común, una forma de hablar; por otra, un conocimiento muy específico y erudito, y por último, una ideología. Y, en algunos casos, la ideología del inversor en inteligencia artificial raya el delirio, en otros, es más “normalita”, pero hay un consenso generalizado de que la humanidad y el mundo que conocemos hoy, se van a transformar radicalmente mediante esta tecnología, y que no nos imaginamos hasta qué punto llegará esa transformación. Y, por supuesto, que ellos van a ser los agentes del cambio.

Dentro de este colectivo hay una competencia feroz y lo interesante es cómo precisamente esa infraestructura tecnológica que los mantienen vinculados optimiza el resultado del grupo, y de alguna manera dificulta el acceso a los que no pertenecemos a ella. De ahí la necesidad de abrir ventanas a lo que ocurre dentro de estos grupos. No hay un plan maestro, no hay un complot para someter al mundo, pero sí la convicción de que ellos lideran el cambio social, cultural y político mediante una tecnología imparable, ajena a la necesidad de consenso y diálogo con el resto de la sociedad.

CM: Este es el retrato de una clase dirigente que tiene una naturaleza animista, en el sentido de que no se están colocando en la figura clásica del soberano, sino que acompañan o son agentes de un proceso. No son ellos los deus ex machina, sino los sirvientes de estos procesos que los rebasan. En este punto, la anonimidad del núcleo de poder se vuelve muy notoria, porque acompaña la absoluta opacidad y las implicaciones que tiene esa oscuridad (además de lo impenetrable e imposible que se vuelve, no sólo en la representación, sino en el seguimiento y la verificación) del conocimiento profundo, del Deep Learning. En algún momento, el monólogo lo describe como una caja negra que es imposible de entender porque no es posible verificar cómo es que llega a sus conclusiones. Se ha generado una especie de agente cuya falta de responsabilidad es intrínseca.

MdE: Para mí, este es un punto fundamental del proyecto y  tiene relación con la serie fotográfica sobre las selfies de inteligencia artificial. Pedimos a una plataforma operativa que se hiciera imágenes de sí misma y el resultado fue sorprendente, bello y terrible.

Un Chief Technology Officer (CTO) con el que trabajé, y que era particularmente culto, me comentó que una plataforma de Deep Learning es como un niño que nace: el niño ya tiene un ego, pero el ego no es nada, el ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN. A través de inputs externos, ese ego va construyendo una individualidad y es por eso que no existen plataformas de inteligencia artificial idénticas. El algoritmo se alimenta de experiencias, imágenes, textos distintos a una velocidad rapidísima y al cabo del tiempo tienes una máquina muy especializada, que hace muy bien una cosa, pero en cambio es muy torpe para el resto. En realidad, este CTO había construido su propia teoría que estaba a medio camino entre Locke y Sartre: la idea de que el ego no es nada, que cuando lo vas a buscar no existe, está vacío, que sólo es una plataforma sobre la que se construye la individualidad a través de la experiencia. Y la gran pregunta es: ¿qué pasaría si esta máquina acabara siendo un ser discursivo y consciente? Porque al final sabemos que es muy difícil definir la consciencia, más allá de la interlocución cara a cara, más allá de la famosa relación de Lévinas con el Otro. Si el Otro te interpela, sobre ti, de golpe, se cargan una serie de categorías morales a las que no estás sujeto, ni con los animales no humanos y ni con las máquinas, y puede ocurrir (recuerda la famosa frase de Lévinas que dice “primero viene la ética y después la ontología”) que nos encontremos por primera vez con la posibilidad de un ente que nosotros hemos creado pero que sea “indesconectable”. La vida inteligente no humana habría llegado por fin a la Tierra, pero no aterrizando en un ovni, sino en la forma de una máquina de nuestra creación.

CM: Es el dilema de la individuación que Kubrick y Arthur C. Clarke ilustran en Odisea 2001: la computadora idéntica a HAL en la Tierra ya no puede verificarla, pues HAL es ya un individuo y su opacidad implica este rostro que es solamente la luz roja de un visor.  Pareciera una lección de Lévinas en tanto encierra la posibilidad de la violencia. Me resulta estimulante tu decisión de escoger el grabado de Goya llamado “Yo lo vi” de Desastres de la guerra como el leitmotiv de tus infraestructuras. Usas ese título para un texto sobre los principios de tu práctica: un grabado donde hay una serie de personas que están mirando una especie de atestiguamiento que no es un atestiguamiento.

MdE: Es muy importante para mí. Proviene de un decálogo que escribí al comenzar el proyecto general de infraestructuras del capitalismo. Mi decálogo no pretende sentar cátedra de lo que debe ser el arte, es sólo una forma personal de aclararme, de no perderme, y por eso le llamo “Principios de una práctica artística”.

“Yo lo vi” de Goya tiene mil lecturas posibles. Para ser provocador, mi opinión es que es una versión anterior y genial del dibujo mediocre de Klee Angelus Novus, que Benjamin convirtió en símbolo del progreso. En Goya, el progreso son las tropas francesas invadiendo España. Traen con ellos el código napoleónico, las primeras academias, la ciencia, las ideas ilustradas… y sin embargo traen también con ellas la desolación.

Si sustituyes la figura del ángel por la del pueblo llano, como hace Goya, son ellos los “ángeles de la historia” y el pensamiento de Benjamin se hace mucho más potente. Parafraseándolo, más o menos, dice: “El dibujo muestra al pueblo huyendo de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente y las bocas abiertas, así es como uno se imagina el ángel de la historia. Sus rostros están vueltos hacia el pasado y, donde nosotros percibimos el progreso, ellos ven la catástrofe”. Mucho mejor, ¿verdad? Para mí, este grabado es la mejor expresión de lo que significa el instante de la contemporaneidad: un momento congelado en que el futuro aún no ha llegado, pero que ya está aquí.

En los trabajos artísticos de investigación es muy frecuente encontrarte con artistas que no saben de qué hablan. O bien porque desconocen los fundamentos técnicos del tema o bien porque ni siquiera lo sienten como algo propio. Otros muchos lo hacen con extraordinaria honestidad. Quiero apuntarte, por ejemplo, que alguien que creo sigue el dictum del “Yo lo vi” es Marcelo Expósito, a quien exponen próximamente en el MUAC. El trabajo de Expósito es duro, pero es de alguien que ha estado allí, que ha vivido lo que explica, y se nota, por eso su trabajo tiene tanto interés.

En general y sobre todo cuando se habla de temas técnicos o científicos, la distancia entre el artista y el motivo es tan grande que se convierte, en el mejor de los casos, en un trabajo formal casi periodístico; en el peor, en una banalidad cara a la galería. Mi objetivo para no perderme es que yo sólo voy a hablar de cosas de las que sé, que he vivido directamente y con las que me siento cómodo discutiendo con especialistas. Por eso “Yo lo vi” es esencial en mi trabajo.

Hay otro punto fundamental en mi decálogo que, de tanto repetirse, se ha vuelto casi banal y es que el arte es una forma de conocimiento. Suena muy bien y se ha convertido en un eslogan que dice todo el mundo, pero la realidad es que se trata de una idea muy compleja, porque te obliga a pensar qué entiendes por conocimiento. No me quiero ir por las ramas, pero me gustaría explicarte dos ideas sobre el conocimiento que me ayudan en mi práctica artística. Ortega escribe, al final de su vida, un texto que no llega a publicarse sobre Leibniz y empieza con una frase que es portentosa, y portentosa especialmente para los artistas. Dice Ortega: “El conocimiento es la contemplación de algo desde un principio”. Así arranca el texto. ¿No es formidable? Fíjate que dice que, por una parte, la contemplación es la condición necesaria para el conocimiento, es una de las dos condiciones necesarias, y la segunda es un principio. Algo en que apoyar la contemplación. ¡Es chulísimo!

Hay otro texto, de Deleuze sobre Nietzsche, que también me da mucho que pensar y dice, más o menos: “Tanto la ciencia como la filosofía (y el arte) son sistemas sintomatológicos y semiológicos”. Y fíjate lo interesante que es para un artista lo que sigue: “Un fenómeno o un objeto es un signo, un síntoma que encuentra su sentido en una fuerza actual y luego al cabo de un tiempo cambia de sentido de acuerdo con la fuerza que se apropia de él”. Piensa esto, por ejemplo, en el contexto de mis infraestructuras: son signos y síntomas, pero, lo más relevante, son las fuerzas que se apropian de éstas, la genealogía de esas fuerzas.

Estas ideas de otros son instrumentos para pensar por qué el arte puede ser un conocimiento relevante en el siglo XXI. Y no es ninguna obviedad, la verdad. Seguro que hay mil otras definiciones, pero yo intento buscar las que a mí me acomoden; cuando pienso en infraestructuras en mi proyecto, dedico tiempo a la contemplación y al estudio desde hipótesis interpretativas. Y busco signos, síntomas y fuerzas en lucha por apropiarse de esos objetos que son las infraestructuras.

CM: Un elemento de tu decálogo[1], algo que parece tan banal que se deja de pensar, es tu argumento de que el arte es un esfuerzo colectivo. Tú planteas una lista de colaboraciones, que incluyen a W.J.T. Mitchell, pero no aclaras su modo de colaboración. ¿Podrías discutirlo? Pues plantea la condición de pensar el arte como una producción de conocimiento.

MdE: Sí, sí, entiendo por dónde vas, porque hasta hace poco yo creo que no te hubiera preocupado. Es cierto que ahora hay un movimiento y ruangrupa, en documenta 15 es un ejemplo excelente, donde la creación colectiva es pura y dura. Yo no estoy ahí, desde luego que no. Y no pretendo estarlo. Debo reconocer que en arte colectivo hay cosas que he visto que son francamente interesantes, pero son en realidad pocas. En general, no digo que sean malas, pero me cuesta mucho relacionarme con ellas y encontrarles el interés. Quizás con la próxima documenta cambie de opinión.

También es verdad que el arte hoy, y sobre todo el arte que tiene más éxito y que no es necesariamente malo, sigue precisando de marcas. Yo no tengo ningún interés en un concepto que considero obsoleto e inútil como es el de artista-marca. Una de las formas de boicotearlo es con la heterogeneidad de mi producción artística; es decir, yo no tengo un signo o estilo que me identifique: “Mira, esto es un Max de Esteban”. Es muy difícil, has de estar muy metido en mi rollo para saber que el trabajo es mío.

Por otra parte, para mi trabajo, me apoyo en mucha gente y me parece debido reconocer al equipo que ha trabajado en un proyecto. Yo pienso mucho en la ciencia. En la ciencia, ¿qué está pasando? Que cada día es más difícil dar un Premio Nobel y acaban dándoselo a dos o a tres ¡y pronto se lo darán veinte! ¿Por qué? El año pasado dieron el Premio Nobel en química a dos personas extraordinarias, dos mujeres que han desarrollado el CRISPR-Cas9: un sistema de modificación genética que va a revolucionar el mundo y va a ser una infraestructura que yo no sé cómo hincarle el diente, pero que algún día lo haré. Bueno, cuando lees el libro de Jennifer Doudna, una de ellas, te das cuenta de que además de ser  una gran científica, fundamentalmente es una Project Manager, una coordinadora de proyectos: ella ciencia, ciencia, ciencia hace poca. Lo que hace es gestionar un presupuesto enorme, cientos de científicos en tres continentes y dirige a la orquesta. Lo que quiero decir es que hoy en día el conocimiento es tan complejo que la idea romántica del científico que hace cálculos en el salón de su casa o el artista objetitos geniales en una buhardilla es ya un poco patética, aunque en el mundo del arte se siga vendiendo bien.

Yo estoy en un punto medio. No quiero renunciar a la responsabilidad final del proyecto, y si esto no sale bien o no interesa, el responsable soy yo, pero hay un montón de gente que me ha ayudado y que, si la cosa marcha, merecen ser reconocidos si así lo aceptan ellos. No quiero pretender, porque ahora esté de moda, que esto es un colectivo que inventamos juntos; no es así tampoco. Yo le dedico el cien por ciento de mi tiempo a esto y la gente que me ayuda lo hace a ratos, eso sí, ratos muy importantes para los proyectos, imprescindibles.

CM: Déjame terminar con una pregunta que, admito de entrada, es excesiva, pero es una pregunta que resultó de ver tu video por quinta vez. ¿Dónde crees que tu obra deja nuestro residuo de la resistencia? A pesar de lo que el texto de Mitchell sostiene al final (la obligación de generar la tecnología y de acompañarla políticamente), me siento un poco derrotado cuando vuelvo a ver tu video.

MdE: Te quiero contradecir, porque soy optimista y te diré por qué. Conozco bien a los gestores de infraestructuras capitalistas: a los operadores financieros, a los inversores en alta tecnología, a los especialistas en fiscalidad internacional… y una de las cosas que te das cuenta es la profunda fragilidad de estos sistemas. Es decir, basta una voluntad política decidida y multinacional para modificar sustancialmente sus formas de funcionar. Su omnipotencia es un mito creado por las propias infraestructuras.

Por ejemplo, recién terminé un proyecto sobre la infraestructura de fiscalidad internacional. Es una infraestructura muy importante porque determina los niveles de desigualdad aceptados socialmente en un régimen capitalista. Pues bien, ha bastado con que el Presidente de Estados Unidos, Joe Biden, dijera: “Vale, esto se ha acabado”, para que se esté hablando, por primera vez en la historia, de una fiscalidad mínima global, de acuerdos entre países que eviten los abusos más vergonzosos. Me temo que lo que está planteando Biden es algo menor, algo que sinceramente va a afectar a pocas compañías y va a resultar en poco dinero, pero el sólo hecho de implantar algo impensable hasta ayer mismo, demuestra que la voluntad política tiene, aún, la capacidad de predominar sobre la voluntad económica.

No hay que olvidar que, en un país tan conservador como Estados Unidos, Bernie Sanders tuvo un chance, uno serio, y si no lo tuvo más fue porque era viejo, era feo y porque algunas de sus ideas no acababan de cuadrar. Yo sí creo que si la izquierda vuelve a rearmarse, hay una oportunidad significativa de cambiar las cosas.

Te voy a contar una historia personal. Cuando fui a estudiar a Stanford, venía de una formación económica muy de izquierdas, que es la que se impartía en las universidades españolas entonces. Y leyendo aquellos textos marxistas, viejunos, soviéticos, no hacía falta ser muy listo para darte cuenta de que no iban a ninguna parte. En los ochenta, llegando a Stanford empecé a leer a Hayek, Harberger, Friedman… y aunque evidentemente no me convencieron, notabas la potencia intelectual, la bravura, el atractivo de aquellos textos. No había color entre el rollo macroeconómico pasado por Moscú que estudié en España y estos tipos que te hablaban de libertad, de impuestos, de creatividad transformadora: ¡es que no había color! Y encima eran buenos economistas. En aquel momento pensé: “Estos tipos van a mandar los próximos veinte años”.

Hoy hay una nueva literatura económica de izquierdas extraordinaria. Hay una generación de economistas que, para mí, representan una revolución intelectual; lo que ha ocurrido con Biden y el impuesto global no hubiera sido posible sin los Piketty, los Kelton, los Zucman, los Saez, los Pettis, los Milanovic… Esta intelectualidad potente de verdad va a mandar los próximos veinte años si el resto lo hacemos bien, si no nos enredamos de nuevo en filosofías complicadísimas que lo que hacen es boicotear el ideal de un mundo razonable… Razonable es suficiente, porque lo que tenemos hoy no es razonable, es un insulto a la inteligencia.


[1] Ver Max de Estevban, "The Very Simple Principles of an Art Practice"

Colonial / Patriarcal

Archivas feministas y queer desde las artes visuales ante la disputa decolonial

Desde la crítica a la economía política del siglo XIX y las disputas anticolonialistas de mediados de siglo XX, se reitera de manera constante que los procesos de emancipación a regímenes colonialistas implican, de manera simultánea, la identificación, la crítica y el derrumbe de figuraciones patriarcales. Estos apuntes teóricos y, en algunos casos, agendas políticas han sido apropiadas, transformadas e impugnadas por visualidades críticas gestadas desde líneas teóricas feministas, de género y queer/cuir. Tachar los regímenes coloniales implica también tachar el patriarcado.
 

Jardín de plantas y minerales

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Mariana Castillo Deball en colaboración con Tatiana Falcón
Jardín de plantas y minerales, 2021
Jardín de plantas y minerales mencionados en el Códice Florentino
Cortesía de la artista y Tatiana Falcón

En colaboración con Tatiana Falcón, Mariana Castillo Deball transforma uno de los patios del museo en un jardín que reúne materias primas utilizadas para crear pigmentos y tintes, de acuerdo a cómo se describen en el Libro 11 del Códice Florentino. Estas jardineras contienen árboles de distintas regiones geográficas, plantas silvestres de temporal, arbustos, insectos, minerales y líquenes, todos ellos ocupados por los tlacuiloque, los escribanos y sabios pintores nahuas. 

Las plantas tintóreas y los minerales están dispuestos según el color que producen y siguiendo la orientación de los cuatro rumbos de la tierra, de acuerdo a la lámina 1 del Códice Fejérváry-Mayer. El dibujo original representa las direcciones cardinales, así como el tonalpohualli, sistema calendárico de 260 días, con ciclos cósmicos de 52 y 104 años. 

La cuenta inicia al este, donde sale el sol, y tiene elementos que producen el color rojo: la grana cochinilla (Dactylopius coccus), insecto que se hospeda en lo nopales (Opuntia spp.) y cuyas hembras producen el famoso color carmín; el palo de Brasil (Haematoxylon brasiletto), de la región del Istmo de Tehuantepec cuya madera se ocupa para teñir; el arbusto de achiote (Bixa orellana), que produce un tono rojo claro, y un mineral rojo de óxido de fierro llamado hematita.

La región norte tiene los colores amarillo y negro. Para este último se usa el mezquite, del género Prosopis, y a sus lados hay distintas plantas de las que se extraen amarillos: tres tipos de cempasúchil (Tagetes spp.), una planta parásita denominada en náhuatl zacatlaxcalli (Cuscuta spp.), y el quappachtli (Usnea spp.), un liquen proveniente de los bosques mesófilos de la Sierra Norte de Puebla.

El oeste, de color blanco, se representa con dos especies distintas de amates: el amate prieto y el blanco, usados en la fabricación del papel para los códices mesoamericanos. A su lado se ubica el yeso o sulfato de calcio, con el que se elabora una base de preparación para pintar sobre el papel.

En el sur, el color verde-azul reúne al xiquilite o añil (Indigofera suffruticosa), al matlalli (Commelina coelestis) y al muitle (Justicia spicigera). Del primero se extrae un tinte color azul oscuro con el que se fabricaba un turquesa conocido como azul maya; del segundo, el matlalli, se consigue una tonalidad azul rey que se extrae de los pétalos de las flores, y del muitle se produce un azul grisáceo de matices violáceos y un morado.

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residuos de arqueología

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Mariana Castillo Deball se ha interesado por los residuos y subproductos de las investigaciones arqueológicas. En el caso de You Have Time to Show Yourself Before Other Eyes, la artista trabajó con el legado del explorador británico Alfred Maudslay, quien viajó extensamente en la región maya de México y Guatemala entre 1880 y 1920.

Maudslay documentó las inscripciones de los monumentos mediante dibujos, fotografías y copias de yeso. También, desarrolló una técnica a partir de moldes de papel maché, que utilizaban una masa de papel mojado y exprimido —una técnica denominada paper squeeze— para crear un negativo de las inscripciones originales. Actualmente algunos de estos moldes son el único testimonio de la existencia de sus “positivos”, que fueron saqueados o destruidos. Estos objetos se encuentran apilados en las bodegas del Museo Británico, donde se les considera copias, fragmentos fantasmales sin el valor de una pieza original.

A través del archivo del artista escocés Eduardo Paolozzi, Castillo Deball descubrió el trabajo de Maudslay. Sus moldes de papel aparecen en la documentación de Lost Magic Kingdoms and Six Paper Moons from Nahuatl (1985), una exposición en la que Paolozzi rescató objetos de las bodegas del Museum of Mankind en Londres (hoy en el Museo Británico). Desde 2011, Castillo Deball ha experimentado con la técnica de Maudslay para realizar moldes, capturando la forma de árboles (Trampa de árbol, México) o superficies urbanas en la Ciudad de México, Oaxaca, Berlín, Escocia y Costa Rica.

Las obras Jaguar Storage, Papantla Storage y Hieroglyph Storage presentan conjuntos de negativos y reproducciones en yeso de facsímiles, fragmentos, falsificaciones u objetos cuya clasificación ha cambiado, encontrados en las colecciones mesoamericanas del Museo Etnológico de Berlín. Para su realización Castillo Deball colaboró con los talleres de reproducción o Gipsformerei de los Museos Estatales de la misma ciudad. Los soportes industriales de metal donde se muestran las obras están inspirados en las bodegas del Museo Británico, y también remiten a los edificios de la cultura maya, donde se encontraron originalmente algunas de las piezas reproducidas.

En esta sala se forma una constelación entre estas piezas y una lápida con bajorrelieve que muestra un jaguar (900–1250) proveniente de Chichén Itzá, así como la reproducción de un frottage hecho por la arqueóloga Merle Greene Robertson en los años noventa, en el templo de los jaguares del mismo sitio. También se incluye un estudio para un bajorrelieve de Eduardo Paolozzi, de la colección del Museo de Arte Carrillo Gil.

Tonalpohualli

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Tonalpohualli, Chicago 2018
Tiras de aluminio perforadas con pintura electrostática unidas con juntas de madera
Cortesía de la artista y kurimanzutto

En la cosmogonía mesoamericana, el tonalpohualli permitía contar la energía que fluye en el cosmos, llamada tonalli. Además de medir el tiempo, este sistema calendárico presentaba un sistema adivinatorio que combinaba coordenadas espaciales con los ciclos de la agricultura y los sacrificios rituales. El tonalpohualli describía la sucesión de 20 periodos, cada uno de 13 días, regido por un signo o energía (I- Cocodrilo, II- Viento, III- Casa, IV- Lagartija, etc.). Esta serie se combina con la de trece numerales (1-13), y juntas permiten hacer 260 combinaciones o fechas diferentes, que equivalen a 260 días.

Castillo Deball toma la cronometría nahua como base para explorar diferentes formas de conceptualizar el espacio-tiempo. En la instalación Tonalpohualli, la artista retoma la organización de esta cuenta cosmológica de los días tal como aparece en el Códice Fejérváry-Mayer, un manuscrito precolonial en el que los 260 días aparecen representados por espaciadores circulares a lo largo de una cinta que corre alrededor del borde de un panel central. La cinta forma una cruz y cada brazo representa una de las direcciones cardinales, que también se indican a través de distintos colores: rojo para el este, amarillo para el norte, azul para el oeste y verde para el sur. Castillo Deball vuelve tangible al tonalpohualli a través de 20 tiras de aluminio, cada una con 13 perforaciones, unidas por juntas de madera en las que están tallados los 20 signos que corresponden a cada uno de los periodos. La instalación se despliega en el espacio, invitando a medir, ya sea la distancia o el tiempo, en la sala de exposición.

ir a cédula Códice Humboldt Fragmento 1/Códice Azoyú 2 Reverso

Maternar

Entre el síndrome de Estocolmo y los actos de producción

El síndrome de Estocolmo es un trastorno psicológico en el que una persona secuestrada se identifica ideológica e incluso afectivamente con su secuestrador. Se considera una estrategia de supervivencia ante una situación de extrema tensión. Las estructuras culturales, sociales, políticas y económicas que sostienen la construcción patriarcal de la maternidad son tan eficientes que sumergen a quienes la experimentan en una suerte de síndrome de Estocolmo para asegurar la reproducción acrítica del sistema. Bajo los relatos románticos de amor desinteresado se esconde un círculo de precarización del trabajo reproductivo. Esta exposición propone discutir estas dinámicas.

Los oráculos de Mariana Castillo Deball

Los oráculos de Mariana Castillo Deball
Sandra Rozental

En México nacemos, crecemos y nos forjamos como personas rodeadas de imágenes de piedras labradas y personajes ataviados con pectorales y tocados de plumas que se nos presentan como antepasados míticos. En El donde estoy va desapareciendo, al igual que en mucha de su producción artística, Mariana Castillo Deball retoma elementos de las antiguas civilizaciones que habitaron este territorio para recordarnos que lo prehispánico no siempre ha sido considerado la médula y el patrimonio de la nación. Los vestigios de este pasado también han sido objeto de miedo, violencia, destrucción, olvido o simple descuido, o en tiempos más recientes, de fascinación y curiosidad que llevaron a su despojo como especímenes científicos, parte de colecciones de museos o ejemplos de estéticas y ontologías indígenas.

Para esta pieza, Castillo Deball explora los documentos o “libros” prehispánicos —conocidos como códices— como uno de estos vestigios. Se interesa en ellos como un medio de comunicación para contar historias, cuyas técnicas narrativas y lenguajes visuales son diferentes de aquellos utilizados por las culturas occidentales en sus libros. Por ejemplo, en los códices, las secuencias de imágenes transmiten mensajes que se “leen” de un modo muy distinto a un texto que emplea alfabeto y sintaxis. Más a modo del cómic o la historieta, en ellos pueden convivir en un mismo plano representaciones de lugares y personajes en diferentes tiempos o, incluso, puede mostrarse un mismo evento desde la perspectiva de una gama de actores de manera simultánea. Además, estos documentos invitan a lecturas no lineales mediante elementos visuales que guían la mirada en diferentes direcciones, como lo hacen las huellas de pies que atestiguan caminos emprendidos o migraciones.

Castillo Deball ofrece un nuevo códice hecho en el siglo XXI que retoma varias de estas técnicas narrativas y lenguajes visuales. La pieza es un dibujo que se desdobla en una tira de papel a modo de códice, acompañada de una pieza audiovisual que también replica la estructura de estos documentos. La artista recurre al video para entretejer una secuencia de figuras con fragmentos de música y un collage de voces masculinas y femeninas. Estas voces leen pedazos de textos en cuatro idiomas europeos (español, inglés, alemán e italiano) para aquellos escritos de autores que intentaron interpretar los contenidos de los códices en distintas épocas y contextos, y en náhuatl (un idioma que en tiempos prehispánicos usaba glifos y logogramas en vez de alfabeto) para textos más poéticos que buscan representar cosmovisiones indígenas. La música y las voces, muchas veces traslapadas, contribuyen a la heteroglosia que constituye al códice como objeto a través del tiempo y a la meditación que propone la artista sobre el lenguaje y la imposibilidad de acceso a significados puros.

En efecto, Castillo Deball retoma los códices como vestigios materiales que se transformaron en campos de posibles interpretaciones del mundo prehispánico. La artista elige trabajar con el Códice Borgia: uno de los pocos libros adivinatorios —o tonalpohualli— que se conservan y que servían para predecir el destino de los seres humanos. Estos libros revelaban, pero a la vez oscurecían ya que recurrían a asociaciones, metonimias, metáforas y analogías que necesitaban ser interpretadas por especialistas a cargo de desenmarañar las capas de significados cifrados en lenguajes visuales. Según sabemos, los sacerdotes y adivinos que usaban estos libros —ellos mismos insertos en las culturas que los realizaron— pasaban años estudiando para volverse capaces de interpretarlos. En efecto, los libros del destino funcionaban como espejos, como instrumentos de revelación donde la persona que los leía, desde su propia experiencia y saber incorporado, se veía y a la vez veía en ellos lo que estaba oculto para la mayoría. Justo por eso, este tipo de códices han sido renuentes a revelarnos sus secretos en el presente.

El Códice Borgia en particular es considerado el más impenetrable de los códices adivinatorios incluso para los especialistas. En él se plasma un sofisticado conocimiento del tiempo, complejos sistemas para ordenarlo y elementos esotéricos para predecirlo y manipularlo, que han sido objeto de numerosos estudios. Sin embargo, hasta la fecha, sabemos realmente poco acerca de su historia. No sabemos con certeza cuándo, por quiénes ni en dónde fue elaborado. Tampoco sabemos bajo qué circunstancias llegó a Europa, donde fue descubierto en el siglo XVII en una biblioteca privada en lo que hoy es Italia y adquirido por el cardenal Stefano Borgia, a quien le debe su nombre.

Mediante la interacción entre imagen y audio, la pieza reproduce y a la vez desarticula el códice como un documento legible. En su propuesta, Castillo Deball utiliza figuras extraídas del Códice Borgia y de otros como el Glasgow, el Tudela y el Azcatitlán que retratan la violencia de la conquista y la quema de documentos considerados como fuentes de idolatría indígena, pero los reproduce en blanco y negro sin su característico color. La artista, siempre interesada en los procesos de la reproducción y la relación entre positivos y negativos que implica la impresión, el grabado y el gesto de dibujar, vuelve a trazar figuras antiguas, pero a la vez las destila y simplifica, sin necesariamente volverlas más accesibles o transparentes.

Como lo hubiera hecho un sacerdote en la época prehispánica, Castillo Deball selecciona sus propias combinaciones de figuras y signos para hacer hablar al Códice Borgia, para darle voz al oráculo. Sólo que no es el futuro —nunca es solamente el futuro—, sino su pasado que de alguna manera también constituye el destino, lo que el códice cuenta. Narra su travesía de México a Europa, sus aventuras y los riesgos que corrió en manos de diferentes actores —inquisidores, coleccionistas, estudiosos, incluso unos niños traviesos que intentaron quemarlo sin mayor idea de qué tesoro tenían entre sus manos.

Castillo Deball no pretende revelar nuevos conocimientos sobre los códices en general, ni sobre el Borgia en particular. En realidad, busca contar nuevas historias sobre estos documentos y sobre el conocimiento que en ellos se plasman, reutilizando sus técnicas narrativas: el uso de la gráfica y de elementos visuales para transmitir mensajes, el palimpsesto de tiempos y espacios, la estructura del libro-biombo plegado a manera de acordeón, la aparición de lenguajes híbridos y traducciones fragmentarias resultado de un momento de contacto intercultural.

Si bien las instituciones, los museos y los estudiosos del mundo prehispánico se han dedicado a ofrecer explicaciones, a acompañar cada hallazgo bajo la tierra de contexto, procedencia e información detallada, Castillo Deball nos invita a acercarnos al pasado prehispánico y a sus vestigios, incluso aquellos que como los códices han sido entendidos como libros que se pueden leer, traducir e interpretar, desde la falta de pistas y de claves seguras. Nos invita a verlos desde su carácter irremediablemente incierto, incompleto y abierto. Tomando prestado el título de la pieza Esquema para una oda tropical a cuatro voces del poeta Carlos Pellicer —otro entusiasta y coleccionista de lo prehispánico— la artista desbarata los esfuerzos de la ciencia que busca “capturar” y estabilizar estos documentos y nos permite verlos desde su potencial poético, desde el asombro, la especulación y los excesos que se escapan de cualquier demanda de significados únicos, claros y coherentes.

Para Castillo Deball, lo prehispánico, sus restos materiales y sus diversas interpretaciones contienen claves para entender quizás más el presente que el pasado. A través de su obra, donde figurado réplicas de piezas emblemáticas como la Coatlicue, reelaboraciones de mapas coloniales, el reciclaje de textos, prácticas y metodologías de arqueólogos reconocidos y la apropiación de técnicas narrativas y lenguajes visuales prehispánicos, la artista reanima no sólo este pasado, sino los modos en que sus vestigios han dado vuelo a la imaginación a través del tiempo. Se enfoca así en lo que llama los “márgenes” de la arqueología: sus soportes, instrumentos y procesos que también han sido clave para constituir sus objetos. Desde ellos, revela cómo las ruinas y los restos de ese pasado han desencadenado interpretaciones de repente certeras, otras veces fantasiosas, otras más ubicadas en un lugar intermedio y tremendamente productivo entre ciencia y ficción.

Al reiterar los gestos materiales encarnados en la creación y lectura de los códices adivinatorios, la artista desnaturaliza sus interpretaciones y el deseo que tenemos de proponer una lectura única y estable de sus contenidos. Castillo Deball utiliza el dibujo y el video para elaborar un nuevo objeto adivinatorio con muchas posibilidades de interpretación que dependen, como los libros del destino prehispánicos, de quién, cómo y cuándo se realizan. En El donde estoy va desapareciendo, la artista crea un nuevo instrumento donde podemos ver nuestros propios destinos que se forjan también en el pasado. Reconstituye así al códice como un espejo donde podemos ver y vernos, esta vez, desde el tiempo presente.

cédula Sí, me hizo Joan Brossa

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Sí, me hizo Joan Brossa 

«Fue en aquella época, en 1943, cuando hice el primer poema objeto. Iba por la calle y vi en un cubo de basura una especie de corteza de árbol. La forma me llamó la atención. La puse vertical y me gustó aún más. Vivía cerca de un carpintero, y le pedí que me pusiera un pie, porque me parecía interesante, y me comentó: “Así se trata ya de recogerlo todo...” »

Joan Brossa en entrevista con Lluís Permanyer,: Brossa x Brossa: records. Barcelona: La Campana, 1999. [Memorias de Joan Brossa dictadas a Lluís Permanyer]


«A raíz de una exposición, en 1951, de Dau al Set en la Galería Caralt, en la que había textos míos, tenía tres poemas que, a falta de otro nombre, les llamaba  poemas experimentales porque eran construidos a base de objetos, un martillo, una carta de juego, un clavo trucado, etc. Fue una necesidad de probar, de buscar una medida nueva al poema, igual que cuando hice teatro necesitaba una tercera dimensión al texto plano del poema escrito, y no la dramaturgia tradicional. En mis primeros ensayos literarios daba mucha importancia al idioma, al grueso de la lengua, pero vi que esta línea tenía mucho truco y que tenía  que buscar un nuevo concepto. Un día, João Cabral de Melo me dijo que valoraba mi poesía, llena de imágenes y brillante, pero que era como un ojo que ve y no mira. Así comenzó lo que denomino la poesía esencialista, por decirlo de algún modo. »

Joan Brossa en entrevista con Ramón Lladó: «Entrevista a Joan Brossa: el poeta en estat d'aventura», El Temps , 11 de junio de 1990.


«Los poemas escénicos los hice porque necesitaba encontrar una tercera dimensión a mi poesía. Esta poesía escénica no tiene nada que ver con el teatro convencional, dramático. Eran unos personajes que salían, que decían unas palabras combinadas con unos telones de colores que caían. Después fui viendo que estos personajes podían iniciar otras cosas. »

Joan Brossa: "Preguntes a Joan Brossa". [Entrevista de] Salvador Pujol Argudo y Josep Ramon Recordà, Artilletres: revista cultural, Nº 7, junio de 1989.


«Yo empecé haciendo poesía, en el sentido clásico del código literario y, precisamente, me decidí a escribir teatro porque buscaba otra dimensión a la literatura plana; pensé que el teatro me ofrecía esta otra dimensión. Quizás era el movimiento. En poesía, empecé trabajando mucho el lenguaje; más adelante noté el grueso de la peluca y entonces, de lo que se trataba, era quitar esta peluca y enseñar la cabeza del poema. (…)
Todo esto me llevó –sobre todo en Me hizo Joan Brossa– a una poesía muy expresiva, antirretórica, directa, sin muchos adjetivos, pero con vibración –esta vibración, si no la tienes, no la puedes aprender, se tiene o no se tiene. Es lo del duende. Y el duende, dice Lorca, no es un pensar, es un poder. Y de ahí a la poesía visual hay otro paso. Todo ha sido un proceso.»

Joan Brossa en entrevista con Marta Nadal: «Joan Brossa: un poeta atípic», Serra d'or, núm. 373, enero de 1991.


ir a cédula Otros itinerarios

Maternar cédula introducción

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El síndrome de Estocolmo ocurre cuando una víctima establece un vinculo afectivo con sus captores. Con la maternidad muchas mujeres se sienten así: con la vida tomada y sin escapatoria. La pandemia no ha hecho más que exacerbar esta sensación. Sin embargo, los secuestradores no son las hijas o los hijos. El perpetrador es el sistema patriarcal que, bajo el relato del amor, oculta las labores que sostienen la vida al tiempo que las explota.

Las obras aquí expuestas develan la maternidad como un concepto en disputa. De un lado está la violencia de los órdenes laborales y legales; del otro, las luchas que se entretejen como una marea en torno a las demandas por los derechos reproductivos y las estrategias de cuidado que escapan a la acumulación capitalista. Esta es una muestra sobre la enorme potencia política de la maternidad.


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Maternar cédula uno

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Las artistas en esta exposición investigan fenómenos como las esterilizaciones forzadas, los abortos clandestinos, la violencia obstetricia, las industrias de fertilidad, las disputas de custodia, el encarcelamiento de familias migrantes o la desigualdad en la repartición del cuidado y su tercerización. Esas experiencias concretas de maternidad no pueden ser entendidas de manera aislada. Cada trama encaja en lógicas sociales, raciales y políticas que se integran al sistema económico dominante.


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Colectivo Cherani

Uinapikua

El 15 de abril de 2011, la comunidad purépecha de Cherán decidió sublevarse contra la violenta amenaza de talamontes asociados con el crimen organizado y la corrupción política. La seguridad y el futuro de los habitantes quedaron en manos de la colectividad ante la negligencia del Estado mexicano para generar condiciones de seguridad.

Maternar

Entre el síndrome de Estocolmo y los actos de producción

La construcción patriarcal de la maternidad está sostenida por estructuras culturales, sociales, políticas y económicas tan eficientes que sumergen a quienes la experimentan en una suerte de síndrome de Estocolmo. De esta manera, el patriarcado asegura su supervivencia y permite una reproducción acrítica del sistema. Maternar. Entre el síndrome de Estocolmo y los actos de producción busca hacer una crítica a estas dinámicas.

Sala10: Melanie Smith

Fifteen Minutes of Sublime Meditation
[Quince minutos de meditación sublime]

Este video es una respuesta al confinamiento durante el invierno de 2020–2021. Está conformado por imágenes de archivo que fluyen como formas de saturación y repetición compulsiva. Con esto, se produce un aplanamiento de la información que termina por perder toda relación de escala o jerarquía. El filme establece una contradicción a través de la discrepancia entre imagen y sonido. Por un lado, la narradora que lleva la meditación guiada le pide al cuerpo que permita que sus pensamientos meramente existan sin intentar deshacerse de ellos. Por otro, las imágenes muestran la ansiedad como un alucinógeno que nos lleva por un viaje psicodélico digital. Todos los fenómenos irradian de la naturaleza de la mente. Las redes parecen inasibles, mientras la velocidad de los datos en bruto, paradójicamente, causa una parálisis mental y el ritmo de la imagen surge a través de temporalidades concéntricas. Todo sucede al mismo tiempo.
 

Poesía escénica de Joan Brossa

Poeta, en toda la extensión posible del término, Joan Brossa afirma con su trabajo la poesía como forma de vida y la vida cotidiana como potencia poética. Brossa le devuelve al lenguaje su condición de objeto, de acto, de materia. En el ciclo Poesía escénica de Joan Brossa se presentan tres piezas del amplio repertorio de formas teatrales y partituras performativas, a las que el artista denominó “poesías escénicas”.

Nueva Babilonia

Técnicas, modelos y modos constructivos

El seminario consiste en un espacio de reflexión que se apoya en la exposición retrospectiva de Marcelo Expósito Nueva Babilonia. Esta coproducción del MUAC itinerará por Europa y América Latina durante dos años.


 

Una modernidad hecha a mano

Diseño artesanal en México, 1952-2022

En México, la modernidad en el diseño del entorno cotidiano se interpretó como el proyecto de unir las tradiciones y condiciones locales con el sueño de la industrialización. Esa pauta de combinar las necesidades de la vida moderna con diversas estéticas de orientación popular y artesana sigue formulando el vocabulario en gran medida mexicanista del diseño en este país.

Marcelo Expósito

Nueva Babilonia: designar o no un trabajo como arte es una decisión táctica.

Marcelo Expósito ha sido un agente clave en la confluencia de arte y activismo, a través de la práctica conjunta de crítica e investigación sensible, teorización afectiva y acción estético-política de inicios del siglo XXI.  Lo mismo en sus dispositivos artísticos que en su elaboración intelectual y su práctica organizativa, Expósito encarna la función contemporánea del artista como productor.
 

Maternar. Perspectivas críticas desde el arte

Presentamos la Jornada académica internacional Maternar. Perspectivas críticas desde el arte, que, por un lado, busca generar índices críticos acerca de la violencia de los órdenes laborales y legales que configuran la maternidad en una lógica patriarcal. Por el otro, propone visibilizar algunas luchas que se entretejen como una marea en torno a las demandas por los derechos reproductivos y las estrategias de cuidado que escapan a la acumulación del capitalismo.

Hay una sola salida…

Hay una sola salida… ¡Todos juntos ahora!
Una conversación entre Logan Dandridge y Alejandra Labastida

Alejandra Labastida (AL): Quiero empezar diciendo que te creo cuando dices que esta travesía está regida por el ritmo. Pero también tengo una confesión que hacer: mi atracción hacia tu trabajo no es meramente curatorial o estética, sospecho que también estoy buscando algún tipo de guía. Permíteme brindar un contexto: el número de personas desaparecidas en México ha llegado a 90,043, en su mayoría desde que el presidente Felipe Calderón declaró la guerra a los capos de la droga en 2006. En la última década han desaparecido 3,241 mujeres adolescentes (de entre 12 y 17 años), un promedio de nueve al día[1]. Mientras el gobierno se esfuerza por apenas llevar la cuenta con datos mínimos, las ONG han trabajado para recopilar la mayor cantidad de información posible respecto a las víctimas: edad, género, nivel socioeconómico, grado escolar, etc., ¡pero la categoría de raza nunca aparece! Cuando encaré a una de las ONG al respecto, me dijeron que simplemente no tenían los datos disponibles. Las fuerzas que ocultan y niegan la violencia racista en este país tienen profundas raíces en una compleja operación ideológica: la identidad nacional mexicana se creó en torno al concepto del mestizo como componente clave de la construcción del Estado mexicano desde las últimas décadas del siglo XIX hasta los años cuarenta. No abundaré en ello, pero una simplificación de esta gran mentira sonaría así: en México no hay racismo porque todos somos mestizos. Cuando preguntas en tu video “¿Cuántos futuros negros terminarán antes de comenzar?”, no hay duda de que tu pregunta se centra en las estructuras racistas que acaban con estos futuros, y esa es precisamente la gran ausente en la pregunta “¿Cuántos futuros mexicanos terminarán antes de comenzar?” Tenemos un largo camino por recorrer para, al menos, introducir la dimensión racial de las masacres que estamos presenciando. Tú pareces tener algún tipo de plan, alguna estrategia intuitiva para recorrer caminos de conmemoración hacia el presente y el futuro sin quedar paralizado, ¿puedes hablarnos de ello para que podamos tal vez tararear junto contigo?

Logan Dandridge (LD): Guiar es un lugar curioso para comenzar y es útil considerar el contexto que agregaste. No soy ajeno a la parálisis de la violencia racializada. Se siente perpetuamente nueva por la forma en que esta violencia persiste en cada paso o, como dice Christina Sharpe, por el “trabajo de vigilia” que nos ocupa de manera continua, pero también se siente siniestramente antigua y, por lo tanto, algo inquietante. Sin embargo, estoy muy feliz de que hayas conectado este conflicto con una práctica colectiva como el canto. Sí, debemos cantar, bailar y gritar a lo largo de nuestro recorrido. Es lo que nuestros antepasados hubieran querido. Me gusta pensar la memoria como un hechizo. No es que haya alguna pureza o maldad inherente en la cosa misma. Ese poder reside en su aplicación. Para los negros, la memoria se puede articular en sistemas de valores positivos y negativos. Hubo una actuación de Erykah Badu en la que ella cantó “la memoria es buena a menos que lleve al miedo”. Nunca coincidí del todo con su opinión, pero podría ser sólo una cuestión de sintaxis más que un rechazo tajante de la idea. Y ciertamente hay una precariedad en la memoria de la que soy consciente, porque la brutalidad deja un residuo muy denso. Sin embargo, también hay cierto misticismo que he encontrado en relación con estos caminos de conmemoración que no se diferencia mucho de la magia. Casi como subirse a un tranvía psicológico que te lleva a través del tiempo. Si es posible imaginar un espacio más liberado para los negros, los indígenas, un espacio antirracista, un espacio anticolonial, ¿no necesitaría ese reino acceso a todas las esferas de la memoria, no sólo a lo que trae alegría?

Algo a lo que he regresado esta semana es a esta cita de Nam June Paik en el sentido de que “la cultura que sobrevivirá en el futuro es la cultura que puedes llevar en tu cabeza”. La memoria se utiliza por necesidad como herramienta de conservación. Intento imaginar la memoria menos como un ser humano o como un comportamiento sináptico, y más como un fenómeno negro radical y transformador. La memoria en este sentido es vital para preservar el patrimonio, el idioma, el arte y otras formas de expresión cultural. Aunque obviamente hay trauma y violencia enredados en esa historia, todo es necesario. Todo ese lenguaje maravillosamente complicado debe preservarse.

AL: Has conformado una “biblioteca de supervivencia” (lo siento, no puedo evitar robar tus elocuentes títulos y textos) constituida por una especie de “ADN de imágenes” que se repiten en tus videos con diferentes permutaciones: imágenes históricas, imágenes del universo, filmaciones de cámaras de vigilancia, atletas y bailarines en acción, los sonidos y gestos del rezo y el discurso político, etc. ¿Estás jammeando con ellos? ¿Se han convertido en notas musicales? Y si es así, ¿qué notas son las imágenes del universo? ¿Qué tan cerca puedes estar de evocar el universo antes de que se rompa la ilusión? ¿Qué se revela en el ritmo de la unión de estas imágenes?

LD: Lo has captado muy bien. Todas las permutaciones se sienten realmente frágiles a veces: esta danza de átomos es líquida. Y el material en la obra te lleva por encima y hacia adentro del velo de otro mundo, o potencialmente hacia una serie ampliada de fragmentos que existen dentro de nuestro mundo. En verdad no podría afirmarlo, pero comencé esta obra tratando de identificar los hitos de nuestra civilización. Y en ese proceso de identificación, comencé a entender que algunas de las secuencias de las imágenes intentan comprender cómo hemos llegado a encontrarnos con las narrativas afroamericanas y los iconos negros que dominan esas imágenes, cómo podríamos abordarlos de manera más radical, es decir, más experimental. ¿Quizás las historias alternativas no sólo son apropiadas para la ciencia ficción? Sé que David Lynch estaría de acuerdo. Creo que estos nuevos conceptos de narratividad podrían utilizarse para explorar una polémica más profunda que critique las instituciones hegemónicas y la violencia que infligen a los marginados. En el fondo, esto es lo que espero que se revele o al menos se haga referencia por medio de la simultaneidad de imágenes y sonidos.

En determinado momento, quiero que la ilusión sea algo a lo que te enfrentes y que, en cierto sentido, te lleve a cuestionar el medio mismo. El cine es otra ilusión obvia que cuestiono con frecuencia. Hay tantas capas y tantas canciones tarareadas en bucle. Honestamente, siempre estoy en una especie de trance rítmico. Con frecuencia, escucho música en ondas. Así que la semana pasada estaba haciendo girar el álbum más reciente de SAULT y esta semana estoy desgarrado por Midnight Marauders. Ya sea P-Funk, Earl Sweatshirt, Coltrane, Etta James, D’Angelo, Rosetta Tharpe, Curtis Mayfield, etc., el jam es infinito.

AL: La mayor parte de nuestro público podría no estar familiarizado con los múltiples agentes y momentos históricos de esta biblioteca, los cuales no requerirían una explicación en los Estados Unidos. ¿Podrías compartirnos las principales referencias incluidas en Reprise y Black Continuum?

LD: En esas películas, hay varios que he utilizado con frecuencia. Los enumeraré aquí:
1962: Malcolm X aborda la brutalidad policial durante una reunión de líderes musulmanes negros.
1964: La obra de teatro Dutchman, de Amiri Baraka (también conocido como Le Roi Jones).
1966: Huey Newton describe la abusiva discriminación policial en California.
1967: El discurso del activista de derechos civiles Stokely Carmichael en Tougaloo College “We Ain’t Goin’” [No nos vamos].
1968: Bobby Seale del Partido Pantera Negra describe el asesinato policial de Bobby Hutton.
1968: Tommie Smith y John Carlos hacen el saludo del poder negro durante los Juegos Olímpicos de la Ciudad de México.
1969: Fred Hampton, vicepresidente del Partido Pantera Negra del estado de Illinois, habla sobre la revolución y el racismo.
1970: Angela Davis discurre sobre la violencia y la revolución durante una huelga de hambre en prisión.
1972: La congresista Shirley Chisholm anuncia su candidatura presidencial.

También hay fragmentos rápidos de Sam Cooke cantando, el discurso de John F. Kennedy en la Casa Blanca, Muhammad Ali hablando durante una entrevista, Martin Luther King Jr. recibiendo un extraño gesto con la mano que simulaba un disparo, Arthur Ashe ganando en Wimbledon en 1975, un video musical de ScHoolboy Q, las secuelas del asesinato de JFK, Colin Kaepernick arrodillado, protestas en Nueva Orleans y Gil Scott-Heron recitando un poema frente al monumento a Washington, en Washington, D.C.

AL: Parece haber un marco temporal definido en tu biblioteca de imágenes, al menos en lo que se refiere a imágenes históricas que creo que no van más allá de los años cincuenta (corrígeme si me equivoco). El otro lado de este marco, el futuro, abre un punto de fuga espacial hacia el cosmos, coqueteando con el afrofuturismo. ¿Puedes hablar de esto? Tal vez lo entendí todo mal.

LD: Me gusta mucho esta observación. En ocasiones, en las intersecciones entre imágenes, texto y sonido, quiero intentar alejarme del mundo para encontrar lo que hay más allá. Estoy empezando a utilizar las imágenes en movimiento menos como herramientas de provocación y más como métodos de descubrimiento. Todos los astronautas me parecen magos, y esto empieza a hacer realidad algo de ese misticismo que estaba describiendo antes. Quizás esto se confabule un poco con mi comprensión del tiempo. Pienso mucho en el potencial de las películas que no funcionan con una interpretación tradicional del orden o la linealidad. Parece haber una función en esta libertad que es liberadora en el sentido obvio, y que también ofrece un vistazo a lo que sucede entre los márgenes, lo cual tiende a ser mucho en las películas experimentales que amo y que tanto me han influido. También sugiere el potencial de la obra para funcionar en un espacio liminal que se siente un tanto más gestual de manera formal y menos anticipatorio en términos narrativos. De esta manera, el tiempo no es un marco que une todo como un confín. Puede ser como el ritmo de un tambor que nos deja espacios para bailar. Personalmente, prefiero bailar.


[1] https://www.animalpolitico.com/2021/07/mexico-90-mil-desaparecidos-no-localizados/
 

Sala10: Ursula Biemann

Acoustic Ocean
[Océano acústico]

Usa audífonos, pues Acoustic Ocean es también una pieza sonora.

Este video explora la ecología sónica de la vida marina en las frías aguas del Océano Atlántico. A menudo, la frecuencia de la comunicación aurática entre criaturas marinas excede el espectro audible humano, lo que en el pasado llevó erróneamente a asumir que la mayoría de las criaturas subacuáticas no se comunicaban ni pensaban. En los últimos años, biólogos marinos e ingenieros acústicos han hecho avances y empleado hidrófonos en sus investigaciones, facilitando con ello el acceso a una dimensión antes oculta. El resultado es la aparición de numerosos estudios que interpretan cantos marinos y otros tipos de semiótica submarina, hecho que explora Acustic Ocean.

 

Vendaval cercano

Vendaval cercano: formar un órgano futuro
Yvonne Volkart

“Se acerca un monstruo…”
Vendaval cercano. Se avecina una tormenta. Sonidos espeluznantes presagian lo impredecible. Las olas restallan, un paisaje marino se despliega. Cada uno de los tres videos conceptuales de Ursula Biemann comienza con una atmósfera oceánica similar, extrañamente inmovilizada, abriéndonos a los impredecibles eventos que vienen hacia nosotros. Nosotros, los espectadores, habitantes del planeta Tierra azul, cuya superficie está cubierta en su mayor parte por agua, agua que se expande, se dispersa y nos determina. “Se acerca un monstruo”, publicó alguien en Instagram, anticipándose a la llegada del supertifón Hagibis. “Gaia se entromete”, escribe Isabelle Stengers, definiendo una nueva fuerza ontológica que, cuando se le provoca, toma represalias sin piedad.[1] Gaia está irritada, dice. Gaia no es una “naturaleza” pasiva, que está allí para ser explotada hasta el punto del olvido, como el Homo economicus imaginó en su miríada de fantasmagorías. No, Gaia está viva. Ella regresa. Como toda la materia de la Tierra. Incluyendo el agua. Como las mareas. Como todo lo demás que cambia. Los glaciares se derriten, desaparecen irrevocablemente, pero ya están llenando arroyos, ríos, océanos, inundando regiones costeras y, tal vez, reestructurando las relaciones de propiedad. Cambios como éstos plantean serias preocupaciones para todos nosotros: huelguistas climáticos, artistas, activistas por los derechos de la naturaleza. ¿Podrían también convertirnos en aliados a pesar de nuestras diferencias? ¿Cómo tratarnos en estos tiempos de espera de la tormenta? ¿Qué técnicas y estéticas de supervivencia se deben desarrollar? ¿Cómo lograr un sentido común, un sentido de futuro, en un tiempo sin futuro? Este es el ritornello interpretado por los videos Deep Weather [Clima profundo, 2013], Subatlantic [Subatlántico, 2015] y Acoustic Ocean [Océano acústico, 2018], cada uno una variación, una reanudación, una continuación del otro. Cada uno a su manera exige que las limitaciones del modo tecnocrático de sentir sean explotadas en favor de una variedad de técnicas. Técnicas de vida, técnicas de detección.[2] Alegando que su respectivo potencial transversal —particularmente en las artes— debe buscarse en experiencias de convivencia con nuestros semejantes, y no en el despliegue perpetuo de tecnologías innovadoras. Por lo tanto, las técnicas de detección no son tanto tecnologías, como métodos o estéticas de la percepción.[3] Se trata, sin duda, de tecnologías de detección “técnicas” condicionadas por sus configuraciones materiales y por las posibilidades que brindan dichos ensamblajes. Pero, más allá de esa visión limitada, las técnicas de detección también brindan métodos “no técnicos” para forjar cuidadosamente relaciones con entidades desconocidas; sentir es táctil, físico, material y, por lo tanto, presupone también, de forma permanente, construir relaciones. En este sentido, cada uno de los tres videos de Biemann es un intento por probar una forma de (auto)desarrollo que no es progreso, sino crecimiento y devenir. Un devenir-hacia-algo, donde el algo permanece desconocido y el devenir ocurre entre entidades, fuerzas o elementos desconocidos.

El hecho de que las tecnologías impersonales de punta exploren tanto el suelo como el cuerpo, transformándolos en formas mercantiles abstractas y cuantificadas, y que estas tecnologías a menudo no logren captar la agencia de lo físico y con frecuencia choquen con las técnicas de vida de las personas, son asuntos que Biemann ya ha abordado con acierto en sus primeros ensayos en video, particularmente en Remote Sensing [Detección a distancia, 2003]­­. Pero las propuestas especulativas de sus últimos videos conceptuales van más allá, a saber, al demostrar que las diferentes técnicas de detección y medición podrían converger; que algo como un órgano sensor, un sentido futuro, un sensorio direccional tendría que poder crecer para un futuro posible; y que este sensorio, esta dirección, estas técnicas de sentir tienen que ser exploradas en cooperaciones más que humanas.

Combinar colectivos
En Deep Weather, el antagonismo entre imágenes de progreso tecnocrático y técnicas más rudimentarias de supervivencia se escenifica en dos capítulos y temas opuestos: conceptos como petróleo y agua, tierra y mar, tecnología y “naturaleza”, beneficio y supervivencia, norte y sur, explotador y explotado son diametralmente opuestos, antes de disolverse irremediablemente. A la toma de un barco portacontenedores (procedente de Bangladesh, como se verá más adelante) en el agua, que dura sólo unos segundos, le sigue una fotografía aérea de minas a cielo abierto; estas imágenes aparecen bajo el título “Carbon Geologies” (Geologías de carbono). Son arenas bituminosas, extraídas a lo largo del río Athabasca en Alberta, Canadá. Lentamente, pasa el paisaje destruido y tóxicamente turbio. Lejano y abstracto, parece inquietantemente hermoso. Acompañando el tono de tarareo rítmicamente recurrente, un susurro fantasmal explica lo que estamos viendo. Después viene el sonido de los tambores y el paisaje se desplaza hacia el ecuador. “Hydro Geographies” (Hidrogeografías) es la segunda parte: cientos de personas arrastran sacos de arroz llenos de lodo y tierra para construir una represa. La voz susurrante continúa: “Los ciclones rugen sobre Bangladesh en intervalos impredecibles […] La estación meteorológica envía señales y se hacen esfuerzos para poner dentro de un orden científico el mar y sus sistemas de tormentas”.

Se hace evidente que este tipo de inundación no es la naturaleza del delta. Esta inundación, parafraseando a Stengers, es Gaia intrusiva: a la irritación en los bosques boreales de Canadá, como en otros lugares, donde las multinacionales miden y luego desgarran la corteza terrestre con su maquinaria, en busca de energía, Gaia responde en el delta. En el norte, las máquinas destruyen las tierras indígenas despobladas; mientras tanto, el sur está lleno de gente que se ha organizado colectivamente: su tecnología radica en la forma de su cooperación y en la persistencia de su actividad. “Acciones sociales colectivas/para proyectar aldeas en el límite exterior de estos territorios anfibios/mediante un paisajismo humanitario autogestionado”, susurra la voz. La cámara ahora graba a la altura de los ojos, en el suelo, en el agua; acoge los cuerpos que están trabajando, retratando sus rostros. Atrás quedó la vista panorámica que brindaba la posición distanciada del helicóptero. La artista también parece haber adoptado un estilo de vida anfibio y aparentemente es considerada como una forastera. Entonces el video se interrumpe. Sin final feliz. Aún así, algo ha cambiado; la segunda parte del video transforma la abstracción amenazadora de la primera en una situación de exposición y participación, que también afecta estéticamente al espectador. Si bien las tecnologías básicas de colaboración utilizadas para combatir los síntomas en el delta de Bengala parecen insuficientes en relación con el alcance global de la crisis climática, se respeta la infatigabilidad de estos habitantes del agua: son personas que, con cierto éxito, han aprendido a sobrevivir junto al agua, utilizando únicamente los sedimentos que ya están allí (y no la arena, que se ha vuelto escasa y habría que importarla en grandes cantidades). Son personas que, quizás porque no tienen otra opción, no se han rendido (aún). Hoy, en tiempos de complicidad y parálisis, es crucial hacer tangible esta perseverancia. Puede apoyarnos en lo que la ecofeminista Maria Mies ya exigía hace décadas en materia de complicidad: escribió que las mujeres son cómplices del capitalismo, porque “reciben naturalmente —y esto tiene que ver con el Tercer Mundo— una parte del botín […] Si queremos ser serias, entonces tenemos que rechazar esta parte del botín”.[4] Afectándonos a nosotros, los espectadores, junto con los individuos de este colectivo y la simplicidad de sus técnicas, Deep Weather nos anima a forjar la solidaridad y a renunciar a los privilegios.

Entre disolución y solidificación
Este antagonismo, re-escenificado estéticamente y por lo tanto problematizado estructuralmente en Deep Weather, se configura en Subatlantic como una misteriosa tensión básica que toca los límites del pensamiento lógico. Las fuerzas transversales como el flujo y la solidificación o los movimientos ascendentes y descendentes, que nuestro sistema de pensamiento percibe como polares, se experimentan como ecologías dinámicas y en evolución. Filmada en las islas Shetland y en Groenlandia, así como en una isla caribeña sin nombre, la película reúne, como en Deep Weather, lugares remotos de los hemisferios norte y sur que, de hecho, están unidos climáticamente por las corrientes oceánicas. La era “subatlántica”, que está en juego aquí, abarca un período climático de 2,500 años al final del Holoceno. Este lapso es tiempo histórico, tiempo humano, pero también se extiende más allá de la vida individual de los mamíferos. Una figura atraviesa sin esfuerzo este lapso, dejando abierto a qué especie pertenece. ¿Es ella un fantasma? ¿Un espectro? De hecho, nunca llegamos a verla, solo la escuchamos:

Ella está a cargo de medir las fluctuaciones y enviar los datos al laboratorio en la costa. Hace el inventario del congelamiento y el derretimiento, registrando minuciosamente cada encuentro con la diferencia. Todo parece seguir un orden dinámico: los vientos, los arroyos, las aves, el cielo. Lo tenue del cambio hizo que fuera difícil de detectar, pero las rocas fueron testigos de un aumento constante del mar hasta que un día todo el equipo técnico tuvo que ser trasladado tierra adentro. La costa se hundió en el océano durante mil años. El laboratorio ahora yace sumergido en el fondo a noventa metros de profundidad, junto con las viviendas de los isleños. Para hacer su ciencia, tuvo que convertirse en buceadora, midiendo un mundo que se contrae y se hunde. Sólo los océanos se expanden.

La figura sin nombre es una mujer científica, familiarizada con las técnicas científicas, pero tiene que ir más allá de ellas para captar las cosas en su complejidad. No es la única que se dedica a medir; de hecho, las rocas y varios organismos acuáticos están haciendo lo mismo, considerando juntos el problema del cambio climático: “Había un cuestionamiento en el agua”. Nadie sabe hacia dónde se dirige esto y qué significa para los afectados. ¿Será frío o cálido? Las bacterias que han quedado atrapadas en los témpanos durante 400,000 años, una vez descongeladas, ¿cambiarán la química del agua de los océanos? Si es así, ¿qué significa esto para la vida en, sobre y debajo del mar? Puesto que todo está vivo y todo influye en todo lo demás, incluso el pensamiento se concibe material: “Esta intensa cohabitación sólo puede desquiciar nuevas secuencias de pensamiento”. Estas transformaciones en nuestro pensamiento “geométrico” se escenifican de forma estética mediante cambios de perspectiva: lo que antes era la superficie del mar se transforma tranquilamente en nubes unas pocas secuencias después, un ensamblaje de elementos líquidos y congelados. Entonces, de pronto, nos encontramos en el agua, todo a nuestro alrededor está en movimiento, y miramos hacia arriba, como una criatura marina, desde el fondo del mar. Y aunque el derretimiento del hielo se presenta como un problema ecológico, también aparece, en contra de toda lógica ideológica y por entero debido a una estética conflictiva, como algo positivo, es decir, en el sentido de Marx de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”.[5]

Si antes afirmé que Biemann desarrolla una técnica y una estética del devenir, del devenir-juntos, entonces Subatlantic presenta una forma de desarrollo no lineal, que puede entenderse como “concatenaciones” ecológicas,[6] o como lo que Isabelle Stengers designa con el término “evento”.[7] Derivado del latín evenire, significa salir, suceder. El evento es un acontecimiento, un devenir de cosas gracias a la convergencia de muchas, un encuentro en concatenaciones de espacio y tiempo.

O, dicho de otro modo, si seguimos la referencia de Bruno Latour a la teoría de Gaia de James Lovelock, desarrollándose de forma envolvente: “Para Lovelock, los organismos, tomados como punto de partida de una reacción bioquímica, no se desarrollan ‘en’ un entorno; más bien, cada uno dobla el entorno a su alrededor, por así decirlo, para desarrollarse mejor. En ese sentido, todo organismo manipula intencionalmente lo que le rodea ‘en su propio interés’”, entendido “interés” en su sentido etimológico como aquello que se sitúa “entre dos entidades”.[8] Esto significa que los organismos no solo se adaptan a sus nichos, sino que también cambian y desarrollan su entorno de acuerdo con sus necesidades.

Este desarrollo, que Subatlantic presenta de forma temática y estética y en términos de estrategias relacionadas con el tema, consiste en convertirse en un evento evolutivo, de tocar y ser tocado, en una especie de activación y transformación intencional más allá de la razón humana. En definitiva, es la multiplicidad e imprevisibilidad de lo que representa el crecimiento cuando éste no se basa en la lógica capitalista del progreso.

Formar un órgano futuro[9]
La escena se abre a un paisaje azul, montañas de mesetas con altiplanicies blancas y laderas laminares, sonido electrónico creciente, penetrado por notas extrañas y amenazantes. Lo que parece ominoso y desconocido es, de hecho, un modelo 3D de una fosa de aguas profundas frente a la costa de Lofoten, Noruega; los sonidos son los de las ballenas que se comunican. Los subtítulos, que se desvanecen rítmicamente, nos dicen que se descubrió un canal de sonido en el Atlántico Norte a mediados de la década de 1940. Debido a sus características físicas específicas, el agua de este canal de sonido profundo (o canal SOFAR, por “Sound Fixing and Ranging”) puede transmitir ondas sonoras submarinas a lo largo de varios miles de kilómetros. Durante la segunda guerra mundial, se utilizó como medio “natural” para la transmisión de señales de SOS. Durante la guerra fría, los hidrófonos incorporados interceptaron la comunicación submarina y la tecnología de espionaje descubrió sonidos desconocidos. Más tarde fueron decodificados como las ondas de baja frecuencia de la comunicación entre la ballena azul y el rorcual común, una ecología acústica que hasta entonces se había considerado muda. La siguiente toma se abre a una costa rocosa y a una mujer con un traje de neopreno naranja. Desempaca una caja de equipo de grabación de sonido subacuático y lo configura. A medida que gira las perillas del dispositivo de grabación, el sonido que escuchamos cambia. La cámara está cerca de la “acuanauta”, siguiendo sus acciones: su equipo no solo permite que el sonido de los organismos marinos sea audible para los humanos, sino que también escenifica un evento sonoro, como si fuera una djane. Conectándose a los canales, crea una radio submarina, enviando el sonido del océano al éter: ¡todas las criaturas de la tierra escucharán lo que sucede en la oscuridad del mar! Las mariposas marinas fluorescentes nadan hacia nosotros, se acercan mucho, respiran y llenan la imagen. Se trata de microorganismos, cuyos trastornos resultan del aumento de la acidez del mar: “Su ausencia silenciará los manantiales submarinos”, se lee en el pie de foto. Es una referencia al libro Silent Spring de Rachel Carson, que describe el efecto del pesticida DDT en la vida orgánica y recuerda los canarios en las minas de carbón: la muerte del canario señalaba la presencia de gases letales en la excavación, que por lo tanto tenía que ser evacuada por los seres humanos lo más rápido posible. Al referirse a las perturbaciones del ecosistema telúrico, la mujer relata en una canción mítica cómo está cambiando el clima para el pueblo sami y cómo esto ha llevado al declive de los renos. La antigua relación simbiótica entre humanos y animales —los primeros son los guardianes de los renos, quienes a su vez son los guardianes de los sami— está amenazada. Fuera de la pantalla, una canción sami resuena como un eco terrestre de la llamada oceánica hacia el éter. Es su forma de ponerse en contacto con las criaturas del océano: “Esa noche, unas ballenas aparecieron cerca de la superficie”. Tal vez se ha establecido la comunicación, tal vez no.

Varios aspectos de lo discutido hasta ahora confluyen en Acoustic Ocean: en términos de “trama”, ahora se busca una comunicación con criaturas más que humanas. Con este fin, la científica usa sus técnicas de detección y sus órganos sensoriales futuristas para sentir lo que sucede a su alrededor. Utiliza los medios de la naturaleza —el canal SOFAR, el aire, su voz y sus manos— para establecer otro tipo de comunicación. También dispone de medios tecnológicos, como diversos dispositivos de grabación y reproducción, computadoras, hidrófonos, cables y una antena. Los límites entre naturaleza y cultura, y naturaleza y tecnología, comienzan a disolverse. Por lo tanto, los hidrófonos con forma de pulpo no son optimizaciones tecnológicas protésicas, sino “órganos externos que le permiten sumergirse profundamente en el hábitat acuático”. Los límites de su cuerpo se han vuelto indeterminados. El traje naranja impermeable contiene agujeros que permiten un intercambio con el espacio exterior. El espacio es su entorno tecno-orgánico, “naturaleza-cultura”, el hábitat de los seres humanos y de los seres más que humanos, envolviéndolos así como es envuelto por ellos. Una piel de reno alrededor de su cuello atestigua la cercanía de la acuanauta con los animales, una cercanía que no solo supone un análisis científico o una interconexión cariñosa, sino también matar y comer. La ecología de la convivencia también debe incluir la obtención de alimentos, que crean redes alimentarias, caracterizadas por las complejas interacciones entre las especies que transportan energía y nutrientes.[10] Su canto mítico habla de estas cadenas enredadas y sus rupturas. La cuestión del funcionamiento de las cadenas alimentarias y la obtención de alimentos no es solo una referencia antigua, sino también del presente y del futuro. Como muestra Maria Puig de la Bellacasa, el peligro de alimentar a varios miles de millones de personas se ha utilizado durante décadas para legitimar el productivismo agroindustrial y la colonización de la tierra. Y simplemente se acepta, escribe, cuando es precisamente este tipo de productivismo miope el que socava la seguridad alimentaria, tanto presente como hacia el futuro.

Las figuras tramposas que aparecen en estos dos videos median entre mundos, intentando establecer un tipo de conocimiento que combina nuevas y viejas técnicas: está el mundo geofísico del agua, la tierra y el aire con sus habitantes humanos y no humanos, como moléculas, bacterias, peces, vertebrados, y existen diferentes formas de conocimiento, encarnadas por tecnocientíficos, computadoras, datos, brujas o pastores de renos sami. Como embajadora de su propia multiplicidad, la figura se propone descolonizar las tecnociencias e iniciar un réquiem ciborgiano de las especies.

Desafiar la tormenta
El desarrollo de Biemann de una técnica y una estética de participación en la vida más que humana es parte de un giro actual que puede entenderse como una política del cuidado. Esto supone revalorar la creación de relaciones afectivas diversas, no sustituirlas por optimizaciones técnicas (como una enfermera robótica) por razones de costo, aunque bien pueden surgir nuevos tipos de ensamblajes de cuidado. La noción de que los seres humanos y los seres más que humanos pueden intervenir compasiva o cariñosamente en lo que es destruido por la actividad económica industrializada ya no parece ridícula. Las teóricas feministas queer, en particular, transmiten tales valores.[11] Así, Haraway concibe los seres sintientes con antenas “que se sintieron impulsados ​​a migrar a lugares en ruinas y trabajar con socios humanos y no humanos para sanar estos lugares […]”.[12] De manera similar, Natasha Myers escribe: “Esta historia más que natural […] ofrece un enfoque para cultivar un modo sólido de conocimiento basado en la política queer, feminista y decolonial”.[13] Comprometerse con la multiplicidad de una técnica para sentir y una estética del cuidado revela que hay diferentes temporalidades y espacios. Hemos llegado a un momento en el que las cosas pueden y deben pensarse juntas, como sostienen Sudesh Mishra y Krystian Woznicki:

"En Fiji, por ejemplo, ya en la década de 1990, académicos de mi universidad enseñaron a las comunidades indígenas cómo explicar científicamente la vida marina y levantar o imponer el tabú de acuerdo con el análisis de datos. Los resultados sorprendieron a propios y extraños. La ciencia, en resumen, sancionó una práctica de conservación indígena, que ahora disfruta de un resurgimiento en todo el archipiélago de Fiji. El matrimonio del tabú asincrónico con el conocimiento científico sincrónico podría, de hecho, informar la resurrección forjadora del futuro de un pasado inacabado. La ciencia y la tecnología deben desplegarse en torno a las prácticas indígenas existentes que conciben la vida en términos de un conjunto sin tener en cuenta las jerarquías y valores antropocéntricos."[14]

Los enfoques más avanzados hoy día aprenden unos de otros. Combinan la ciencia, el sentido común y el pensamiento cosmológico o espiritual, investigando y promoviendo la vitalidad y el poder transformador de los organismos y la materia. En la era de la ubicuidad digital, para muchos habitantes urbanos del Norte o del Sur globales, el pitido de un sensor o la foto borrosa hecha por ellos mismos de un bosque parecen, si no más inmediatos, al menos más cercanos y familiares que rellenar a mano con barro bolsas de arroz. Sin embargo, vivimos en estos ensamblajes. Aquí es donde el arte necesita intervenir disruptivamente para abrir lo familiar. Los videos conceptuales de Biemann celebran y critican constantemente estos métodos tecno-míticos, permitiéndonos sentir otras conexiones planetarias.

[4] Maria Mies y Barbara Speck, “Feministische Wissenschaftskritik: Ein Streitgespräch mit Maria Mies”, en Emanzipation: feministische Zeitschrift für kritische Frauen, núm. 15, 1989, disponible en: http://doi.org/10.5169/seals-360910 o https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=ezp-001:1989:15::50.

[5] Karl Marx y Friedrich Engels, “Manifesto of the Communist Party”, Londres, 1848, disponible en: https://www.marxists.org/archive/marx/works/1848/communist-manifesto/ch01.htm (en inglés) o https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-manif.htm (en español).

[6] Gerald Raunig, A Thousand Machines, Aileen Derieg (trad.), Los Ángeles, Semiotext(e), 2010.

[7] Stengers acuñó el término “evento OGM” para designar el surgimiento colectivo de resistencia contra la implementación de organismos genéticamente modificados en Europa a principios de la década de 2000. Véase Stengers, In Catastrophic Times, pp. 35-42.

[8] Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, Cambridge, Polity Press, 2017, p 98.

[9] Una primera versión de esta sección se publicó como “Techno-Ecofeminism. Nonhuman Sensations in Technoplanetary Layers”, en The Beautiful Warriors: Technofeminist Praxis in the 21st Century, Cornelia Sollfrank (ed.), Nueva York, Minor Compositions, 2019, pp. 111-136.

[10] Maria Puig de la Bellacasa señala que el concepto de red alimentaria no solo investiga quién se come a quién, sino también cómo se producen las revalorizaciones, por ejemplo, cómo los desechos de una especie se convierten en alimento para otra. Véase Puig de la Bellacasa, “Making Time for Soil: Technoscientific Futurity and the Pace of Care”, Social Studies of Science 45, 2015, p. 702.

[11] Teóricas como Donna Haraway, Maria Puig de la Bellacasa, Vinciane Despret, Lori Gruen, Natasha Myers y Anna Lowenhaupt Tsing, así como otras que trabajan en el diseño de permacultura, se refieren positivamente a estos aspectos curativos y solidarios.

[12] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham y Londres, Duke University Press, 2016, p. 137. [Existe una versión de este libro en español: Donna J. Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chulthuluceno, Helen Torres (trad.), Bilbao, Consonni, 2019, N.E.]

[13] Natasha Myers, “Ungrid-able Ecologies: Decolonizing the Ecological Sensorium in a 10,000-year-old NaturalCultural Happening”, Catalyst: Feminism, Theory, Technoscience, 3.3, 2017, p. 1, disponible en: catalystjournal.org.

[14] Sudesh Mishra y Krystian Woznicki, “Developing a Sense of Taking Part”, (11 de julio de 2019), disponible en:
blogs.mediapart.fr/krystian-woznicki/blog/110719/developing-sense-taking-part 

Curare

Venenos, remedios y estrategias críticas, 1991-2010

Esta exposición rastrea las contribuciones que Curare. Espacio crítico para las artes aportó al campo artístico en México durante sus años de actividad (1991-2010). Concebida al calor de la necesidad de un espacio de debate y reflexión, la asociación civil de críticos e historiadores del arte representó un contrapeso a las instancias académicas y a las instituciones del Estado.
 

Tania Candiani

Como el trazo, su sonido

En los últimos diez años, Tania Candiani ha conformado una intensa red de codificaciones y asociaciones discursivas y materiales entre arte, literatura, historia, ciencia, arquitectura, naturaleza, música y sonido. Su trabajo se vale de una noción expandida de la idea de traducción como proceso y como herramienta transdisciplinar para decodificar información en narrativas y materialidades diversas. En su obra, propone metodologías para su investigación artística, con las que busca trazar y visibilizar nuevos sistemas sensoriales y conceptuales que elevan la experiencia poética de quien se sumerge en estos universos.

Redes – Ruedas – Ruido

En el marco del mes del orgullo LGBTIQ+, se lleva a cabo la tercera jornada Redes-Ruedas-Ruido que consiste principalmente en una rodada y convivencia para disidencias, que se lleva a cabo por segunda ocasión. Esta jornada tiene como propósito generar redes de apoyo, promover la economía local, manifestarse en la movilidad y propiciar el cuidado, el respeto y la seguridad en el espacio público.

Mensajes del Río Parlante

Los archivos sonoros de las últimas décadas se volvieron objeto de una profunda exploración por los sellos discográficos de todo el mundo. Esto permite realizar interesantes discursos curatoriales para reflexionar sobre el pasado como un agente activo en el presente, sobre las músicas populares como tipos de imaginación política y sobre el ejercicio fonográfico como un arte por derecho propio. Ante esto, Mensajes del Río Parlante propone ejercicios de escucha a partir de las investigaciones sobre los archivos de sellos como Buh Records, Sub Rosa, Habibi Funk, Imprec, Awesome Tapes from Africa y Unseen Worlds y alrededor de la música peruana, árabe o subsahariana, así como en compositoras pioneras y músicos de avanzada.

Colectivo Cherani. Uinapikua

El 15 de abril de 2011, los habitantes  de Cherán en el estado de Michoacán se levantaron en contra de los talamontes asociados con el crimen organizado y la corrupción política. Al grito de Uinapikua —fuerza creadora, comunal, colectiva, permanente—  la comunidad se ha vuelto un bastión de la autonomía y la independencia. En torno a este contexto, un núcleo de creadores de múltiples generaciones se ha establecido en la Casa de Cultura de Cherán bajo el nombre de Colectivo Cherani. En conjunto producen piezas directamente relacionadas con la vida política y social de la autonomía.

Sala10: Kader Attia

Reflecting Memory
[Memoria refleja]

Es bien conocido que, tras una amputación, muchos pacientes sufren dolor y una variedad de sensaciones, desde el calor al hormigueo, en la extremidad ausente. Kader Attia toma como punto de partida el síndrome de los llamados “miembros fantasma” para explorar el modo en que las sociedades poscoloniales sufren la memoria del trauma y la pérdida, en términos de la fantasía de la restitución de una completud imaginaria. Esta obra es clave en la investigación que Attia ha dedicado al concepto operativo de la “reparación”, como táctica tanto objetual y social de los colonizados y como desafío político de las colectividades. Reflecting Memory involucra un ejercicio en torno al potencial que tiene la reflexión para aliviar el síntoma de la pérdida y para comprender la radicalización identitaria y religiosa del siglo XXI.
 

Incompletitud programática. Kader Attia

Incompletitud programática.
Una conversación entre Kader Attia y Cuauhtémoc Medina

Cuauhtémoc Medina (CM): Siento que este diálogo debe comenzar por aclarar los motivos de la proyección de Reflecting Memory [Memoria refleja], que están lejos de ser una mera rutina artística. En marzo pasado, compartiste conmigo un notable correo electrónico de una psicoterapeuta rusa radicada en Ucrania. Ella deseaba saber dónde ver Reflecting Memory en un momento en que el Imperio Ruso pretendía abrir todo tipo de heridas al invadir Ucrania, que evidentemente aparecía como una especie de “miembro fantasma” del imperio soviético. Su petición fue realmente conmovedora: quería mostrar la película a sus amistades en Ucrania, justo en medio de la guerra. Esta ciudadana rusa había visto tu obra en el Museo Ludwig en Coblenza tres años antes. No dejaba de pensar en tu película cuando reflexionaba sobre “el trauma colectivo, la herencia soviética, los regímenes fascistas, etc.”. Como señalaste en tu mensaje, su súplica demostró vívidamente “por qué necesitamos el arte más que nunca”. Mi respuesta fue pedirte de inmediato transmitir el video desde esta plataforma. ¿Te gustaría comentar algo más sobre el intercambio con la psicoterapeuta rusa y cómo se conecta con la historia y las historias en torno a Reflecting Memory?

Kader Attia (KA): Tanto por su carácter anónimo como por la ruta que ha seguido para llegar hasta aquí, este mensaje me ha causado una fuerte impresión. En primer lugar, la iniciativa de una persona anónima, una persona a la que no conozco, hace que la esperanza de este mensaje se asemeje a la de los mensajes encontrados en botellas arrojadas al mar, para ser leídos, durante una de las dos últimas guerras mundiales. La fuerza del contenido de estos mensajes también está ligada a la supervivencia del mensaje, a pesar de todos los obstáculos que tuvo que sortear la botella. Ello, con internet, puede hoy parecer obsoleto; sin embargo, es posible que este mensaje nunca hubiera llegado a su destino. En una época en la que el espacio ha sido abolido y las distancias reducidas por las tecnologías digitales, el tiempo también se ha reducido, y por nuestra desconfianza hacia el spam y el poco tiempo que el capitalismo deja para la libertad de nuestra atención, somos el mayor obstáculo para leer los correos de extraños. Este mensaje enviado merece nuestra atención… La otra fortaleza de este mensaje es que visibiliza lo invisible en una obra de arte: la película Reflecting Memory, que ha dejado un espacio de posible encuentro entre distintos sujetos de una experiencia traumática colectiva en la memoria de la autora de este mensaje. Los efectos de una obra de arte en el público son a menudo invisibles, especialmente para el artista (excepto para los músicos y cantantes, los actores de teatro y los bailarines, quienes están en contacto directo con el público en la experiencia de la obra representada en vivo). Con las artes visuales, es raro experimentar la impresión en vivo de la obra por parte del público. Por eso, el recuerdo que la autora busca reactivar para que brillen las diferentes historias traumáticas de las experiencias rusa y ucraniana hace excepcional este mensaje. El uso de la palabra “espejo” aquí refuerza la metáfora producida por el verbo “espejar”, es decir, hacer visibles las heridas invisibles y aprender a mirarlas. La dimensión traumática de lo invisible, de las heridas invisibles individuales y colectivas, hace compleja su reparación… No digo que lo visible sea terapéutico, sino que las heridas invisibles colectivas e individuales acechan a nuestras sociedades traumatizadas y que no tenemos las herramientas (y tal vez el valor) para tratarlas. Son complejas porque sus síntomas son dolorosos, furtivos y hacen esquiva la herida. De ahí la casi imposibilidad de “repararlas”. Una de las psicoanalistas lituanas entrevistadas en la película, la profesora Grazina Gudaité, dice que lo peor que se puede temer de una sociedad traumatizada es un complejo de inferioridad. Este complejo es invisible pero siempre presente en algún lugar de todas las sociedades traumatizadas por otras, cultivando el terreno para el fascismo…

CM: En ese sentido, un momento clave del video es la intervención de Fethi Benslama, quien sugiere que la forma en que las comunidades humanas tienden a referirse a un “cuerpo común místico” nos permite pensar en la forma en que también se relacionan los “miembros fantasmas” políticos con la historia de la pérdida y el trauma en las sociedades contemporáneas. Además de la manera seductora en que explica cómo administramos la presencia de los muertos como parte de nuestro tejido social, nos advierte sobre las consecuencias de la manera en que se escribe la historia, en cuanto a plantear un pasado que necesita ser recuperado, eludiendo la tarea de elaborar la pérdida. Se refiere, en particular, a la forma en que el intento de restaurar el califato y el imperio parece rondar las narrativas islamistas, en relación con la pérdida del Imperio Otomano y la historia del nacionalismo árabe. Uno sentiría que una parte significativa de la política mundial contemporánea aparece inscrita en esas observaciones.

KA: Si consideramos el carácter imperialista de la invasión de Rusia a Ucrania, en efecto nos encontramos muy cerca de lo que Fethi Benslama describe como la recuperación de la pérdida de un imperio, con la particularidad de que se despliega contra otro imperialismo, el del imperio estadounidense. La radicalidad de este discurso y acto neocolonial imita a otro imperialismo, que a su vez se basa en la agencia bélica del capitalismo. Basa la renovación de su sociedad en la mímesis de una expansión imperialista antagónica a la del comunismo que experimentó, utilizando la retórica de la reapropiación de una soberanía de este cuerpo místico, individuando a los sujetos que lo componen, mediante la narrativa dislocada de la historia de la que son objetos. En otras palabras, la escritura de la historia contemporánea cimienta la conciencia colectiva de pertenencia a este cuerpo místico de la comunidad. Esto está relacionado con un pensamiento muy importante de Jacques Lacan que Fethi Benslama citó una vez en un artículo. Al hablar del futuro del misticismo en el siglo XXI, Jacques Lacan dijo una vez que el siglo XXI será científico y no religioso, y que la globalización de la economía capitalista, impulsada por el universalismo propugnado por el discurso moderno, producirá una contrarreacción segregante. En efecto, al pasar de una modernidad inicial a una segunda y finalmente a una tercera, el sujeto humano creció en un mundo en el que tenía pocas posibilidades de trabajar en una profesión diferente de la de sus padres y, en el mejor de los casos, a unos pocos kilómetros de donde se había criado, en sociedades claramente diferentes a otras, ya fueran del sur o del norte, de la ciudad o del campo. En un mundo globalizado en el que la diferencia entre vivir en Hong Kong, Moscú, París o Nueva York ya no es tan marcada como hace dos siglos, y en el que las oportunidades profesionales están cambiando a un ritmo exponencial, la desagregación social y geográfica que las acompaña produce un deseo de resegregarse en el sujeto humano. Un repliegue en sí mismo y un repliegue en la propia identidad, que crean la fuerte escisión característica de nuestro tiempo, y cuyo individualismo, como contrarreacción a la violencia del universalismo, concepto impuesto por la modernidad, es la palanca del capitalismo de consumo, en sí mismo una fuerza imperialista sin igual. Es posible que la fuerza de los movimientos islamistas radicales recientes sea una de las formas que toma esta necesidad de “resegregación”, consecuencia de la globalización universalista del capitalismo abrazada por todas las ideologías hegemónicas, como el comunismo, el islam político, etc. Fethi Benslama, quien lleva años trabajando con sujetos musulmanes muy radicalizados, deduce que ese deseo de resegregación produce también un individualismo violento, el de los lobos solitarios que llevan a cabo ataques suicidas, a veces reivindicando ser islámicos, a veces cristianos y a veces de otras creencias…

CM: Me preguntaba sobre la imagen que sigues desarrollando en Reflecting Memory: el uso de un espejo para reconectar al sujeto con el miembro faltante, para deshacer el fantasma. Me encantaría preguntarte cuál es el significado del “reflejo” en tu obra, dada la importancia que tienen los espejos en las máquinas visuales que realizas, de la instalación Holy Land [Tierra Santa, 2006] en las playas que reciben inmigrantes en la costa española a la serie Mirrors and Masks [Espejos y máscaras, 2005] y al interminable abismo bibliográfico de The Light of Jacob’s Ladder [La luz de la escalera de Jacob, 2013] en la Whitechapel Gallery. Más que un recurso material, me parece que tu fascinación por el espejo supone un momento de examen alucinatorio, en cuanto a la visión de una identidad destrozada y reparada implícita en tus espejos zurcidos, ya sean de tela o de vidrio.

KA: Aquí, nuevamente, podríamos evocar a otro psicólogo, Henri Wallon, quien inspiró el trabajo de Lacan sobre los niños y sus reflejos en el espejo. El estadio del espejo es una etapa del desarrollo psicológico en la que ver su imagen reflejada lleva al niño a tomar conciencia de su cuerpo y a distinguirlo de otros cuerpos. A partir de los cinco años, el estadio del espejo completa la visión del cuerpo individual total para el niño. A partir de la imagen de su cuerpo como infinito y fragmentado, el niño, gracias al estadio del espejo, descubre que es un todo, o más bien que sus miembros y él mismo son una sola persona. El estadio del espejo hace que la percepción del cuerpo del sujeto que vive su transición pase de un estadio fragmentado a una fase de totalidad: el estadio del espejo es de reparación. El reflejo es cambiado por una disposición que lo liga para siempre a lo que refleja, como la sombra está ligada al objeto iluminado. En ocasiones es un elemento furtivo, incluso abstracto, a veces un complemento figurativo y estático, pero en ambos casos es siempre inherente a aquello que lo nutre. Me obsesiona la multitud de papeles que desempeña la reflexión; a veces como sombra, otras como complemento, en ocasiones como un fragmento, pero, aun siendo esquivo, el reflejo es una prótesis virtual; y como el esquivo objeto del deseo, se pierde para siempre… Esta función protésica caracteriza la naturaleza humana al proyectarse fuera de sí, lo que se asocia con la techné y la naturaleza. El reflejo es la primera imagen tecnológica producida por el sujeto humano. Esta proyección es tal vez impulsada por el deseo del objeto. La experiencia del espejo tiene un papel fundamental en la inserción del sujeto humano en la sociedad tecnológica a la que pertenece, desde la más temprana invención de las herramientas. Unifica un cuerpo dislocado y pre-reparado (la percepción de este cuerpo) en un sujeto. El espejo ha marcado mi historia individual por medio de los mitos que se le asocian y de la violencia física que ejercen los fragmentos del espejo roto. Cuando tenía dos o tres años, fragmentos de espejo cortaron las plantas de mis pies: un recuerdo bastante antiguo, ya que mi hermana me tomó en sus brazos para llevarme a casa cuando ella solo tenía once años. Y luego están los espejos de la casa que, cada noche, mi madre cubría con un paño opaco o volteaba hacia la pared, por temor a que los malos espíritus salieran y se apoderaran de nuestros cuerpos durante la noche. El espejo es inherente al cuerpo… Es la prótesis física del cuerpo imaginario. En Reflecting Memory, muestro esto. El espejo se convierte en la prótesis imaginaria del miembro perdido. Es esta doble ausencia-presencia que caracteriza la acción del espejo la que hace de este fascinante objeto el producto más antiguo y eterno de nuestra naturaleza protésica como ser capaz de proyectarse fuera de sí mismo en el mundo por medio de lo que Sócrates llamó techné. La analogía entre la imagen virtual producida por el espejo y la tecnología virtual actual es tanto más relevante cuanto que es la continuidad por medio de la imagen. Aunque con una particularidad preocupante, y es que la agencia que lo motiva hace que se aleje cada vez más de nosotros. Más que nunca, el objeto (del deseo) se pierde para siempre.

CM: Existe un detalle significativo en el video que uno sólo detecta después de verlo varias veces. Siempre hay un reflejo incompleto en las escenas de personas que sufren de amputaciones. ¿Tengo razón al sentir que tal incompletitud es programática, que corresponde a la noción de que, incluso en términos de creación de imágenes, la reparación debe ser un reconocimiento y, en cierta medida, una reelaboración ética y estética de la cicatriz?

KA: Sí, siempre hay un reflejo incompleto en las escenas de personas que sufren de amputaciones. Es a propósito. Tienes razón al pensar que tal incompletitud es programática. Y creo que hay algo que está más allá y delante de nosotros: la comprensión hermenéutica humana del movimiento entre “lo pre-reparado y lo post-reparado”, que une la herida y la reparación en una asociación imposible. Por ello me gusta pensar que reparar es un oxímoron. Es una carrera entre los estados de cosas heridos y reparados, que están condenados a correr interminablemente unos tras otros. Siempre que pensamos en reparar, estamos pensando en una herida.

Uinapikua. Colectivo Cherani

El Colectivo Cherani y el MUAC presentamos el Folio de su exposición Uinapikua, obra que explora la experiencia de emancipación y autonomía de la comunidad purépecha de Cherán, Michoachán, iniciada en 2011, mediante un ensamblaje de 75 paneles con iconografía visual heterogénea. 

Sala10: Minia Biabiany

Musa

Minia Biabiany explora la violencia colonial producida en su país, Guadalupe, la posesión francesa en el Caribe, al tiempo que revisa la historia de su familia a través de las mujeres de su linaje. Mediante metáforas de utensilios tradicionales, del paisaje y la naturaleza del país, Musa evoca y trae a la memoria la historia de opresión que ha pervivido en el inconsciente de los cuerpos.


 

Francis Alÿs

Juegos de niñxs, 1999-2022

Desde 1999, Alÿs viene produciendo videos que documentan los juegos que tradicionalmente los niños practican en las calles y patios de todo el mundo. Juegos de niñxs es un archivo en curso de prácticas urbanas que la modernización va desterrando de la vida cotidiana, a medida que el concepto de espacio público va quedando trastornado por el predominio del transporte vehicular, y el acaparamiento del tiempo libre por las distracciones electrónicas.

Claudia Andujar y la lucha Yanomami

Esta exposición es la primera gran retrospectiva internacional dedicada a la larga colaboración entre la artista y activista brasileña Claudia Andujar y el pueblo Yanomami. Desde la década de 1970 Andujar ha acompañado la lucha de este grupo indígena contra las violaciones a sus derechos humanos y en la defensa de su territorio. Esta muestra también presenta una perspectiva multidimensional de la sociedad Yanomami a través del arte y las voces de su pueblo.

Sala10: Rubén Gutiérrez

Ep. 2 Forzar la puerta del presente (MUAC)

La incertidumbre, el miedo y las restricciones relacionadas con la pandemia por COVID-19 ocasionaron un incremento considerable en los casos de depresión y ansiedad en la población mundial. Con ese trasfondo, Rubén Gutiérrez ha creado una serie que retoma el formato podcast para reflexionar acerca de los procesos de introspección y las prácticas de meditación que han surgido frente a la ansiedad global. La serie se desarrolla en distintos espacios culturales o artísticos, y su segundo episodio fue grabado en el edificio del MUAC.
 

Ep 2 Forzar la puerta del presente

Ep. 2 Forzar la puerta del presente @muac_unam
Rubén Gutierrez

Cuando los hombres están muertos, entran en la historia. Cuando las estatuas están muertas, entran en el arte. Esta botánica de la muerte es lo que nosotros llamamos la cultura.[1]

Durante milenios, la humanidad se ha reunido alrededor del fuego para contar historias. Las ilustró con lo que se tenía a la mano: pedazos de carbón sobre los muros de una caverna, las sombras provocadas por el fuego y la imaginación. Los resabios de esas noches de pensamiento y lenguaje mágico aún sobreviven en la sociedad contemporánea. No hemos podido dejar de lado los mecanismos de supervivencia que nos ofrecen la narrativa, la música, la ficción y la imaginación, que nos ayudan a navegar en medio de la incertidumbre, el miedo y la soledad de la realidad en la que habitamos: “Si renunciásemos a creer en la divinidad, en la vida de los objetos o en el alma de los animales, quedaríamos indefensos frente a la materia inerte. Antes que aceptar la soledad cósmica, el pensamiento mágico del hombre ultramoderno prefiere asumir que los objetos están vivos”.[2]

Acudimos a la ficción porque muchas veces el pensamiento científico es insuficiente para desentrañar los más antiguos misterios de la vida cotidiana, pero también para evadir nuestra propia imagen en el espejo. La ficción es un lugar donde podemos sentirnos vivos y tener emociones sin correr riesgos.

No es extraño que actualmente existan situaciones depresivas que se originan a partir de reflexiones y consideraciones particulares sobre la vida, la soledad y el miedo a un futuro vacío. Esas reflexiones producen un profundo malestar que muchas veces conduce al aislamiento y entorpecen la comunicación.

La ficción animista me sirve como medio para reflexionar con humor sobre de la dificultad que tengo para comunicarme y relacionarme eficientemente con otras entidades humanas. Me interesa sublimar una serie de procesos personales utilizando cada episodio para tratar mis propios miedos, traumas y síntomas. Esta intención animista la hemos visto antes en obras como Los peligros de la petrificación I (1996-2007), donde Jimmie Durham nos muestra una serie de piedras con forma de alimentos y cosas: una tira de tocino, un salami, una salchicha, una nube. El animismo detona un cierto tipo de locura humana: el fenómeno de que los objetos pueden tener un ánima que nos recuerde a personas o a otras cosas. En ese sentido, mi pieza, más que el mero registro visual de una situación, se convierte en un puente o vehículo que me ayuda a estar presente en la realidad; también es una puerta de entrada a niveles más profundos de comprensión: “No esperar más. No mantener ninguna esperanza. No dejarse ya distraer, confundir. Irrumpir. Mandar la mentira contra las cuerdas. Creer en lo que sentimos. Actuar en consecuencia. Forzar la puerta del presente. Probar. Fracasar. Probar de nuevo. Fracasar mejor. Obstinarse. Atacar. Construir”.[3]

La anécdota y la narrativa de estas dos esferas mecánicas que conversan mientras ruedan por los espacios vacíos de exhibición surge a partir de que, en cada episodio, reaccionan al espacio. Su trayectoria evolucionará de acuerdo con el devenir de la serie. Quedan preguntas por responder: ¿este podcast es un espacio verdadero de diálogo y confianza o las esferas tienen una agenda secreta? ¿Las esferas se han entregado a la contemplación pasiva del mundo o decidirán interferir en su realidad inmediata? ¿Están solas o son parte de una comunidad? Narrativamente hablando, ¿podemos esperar cualquier cosa? ¿Estamos ante una pieza que funciona como una experiencia de continuidad con los seres y el mundo, como una reflexión que nos devuelve a los demás?



[1] Les statues meurent aussi [Las estatuas también mueren], documental dirigido por Alain Resnais, con guion de Chris Marker, 1953.
[2] Ignacio Padilla, La vida íntima de los encendedores. Animismo en la sociedad ultramoderna, Madrid, Páginas de Espuma, 2009, p. 5.
[3] Amador Fernández-Savater, “Habitar el presente: una lectura de ‘Ahora’, del Comité Invisible”, elDiario.es, 5 de enero de 2018. Disponible en: https://www.eldiario.es/interferencias/habitar-plenamente-comite-invisible_132_2967247.html.

 

Sala10: Mónica de Miranda

Path to the Stars
[Camino a las estrellas]

Este es el trayecto de una heroína del amanecer al atardecer, en que enfrenta a su propia sombra y a una multitud de temporalidades y narrativas. Path to the Stars fue grabada en el río Cuanza, la vía acuática más grande de Angola. Mónica de Miranda nos ofrece una contranarrativa hecha de interacciones entre el pasado, el presente y el futuro: la memoria de los luchadores anticoloniales, la incertidumbre que domina al tiempo presente y la necesidad de pertenencia que en el futuro atisba una simbiosis con la naturaleza a fin de evitar la crisis ecológica y la extinción. La vitalidad y la fuerza del ecosistema fluvial se nos ofrecen como una analogía de las relaciones entre el cuerpo y el agua, en el marco de la historia del Atlántico.
 

Path to the Stars. Marissa J. Moorman

Path to the Stars
[Camino a las estrellas]
Marissa J. Moorman

Path to the Stars sigue un río, el Cuanza. La película es en sí como un río que se alimenta de varias fuentes, pero que a su vez se hace camino por sí mismo. Combinando en partes iguales aspectos cinemáticos y teatrales, Path to the Stars narra una historia de la lucha por la independencia de Angola en el río, con las palabras proferidas por Carlota, una guerrillera, una mujer, que nunca se nombra, pero se encarna en la actriz Renata Torres.[1]

Una fotografía
Carlota vivió y murió durante la independencia de Angola. Sabemos de ella gracias al relato del periodista polaco Ryszard Kapuściński sobre la independencia de Angola, Un día más con vida. La única fotografía que existe de ella proviene de este libro. Poco tiempo después de conocer a Carlota y tomarle la fotografía, ella murió en una emboscada. No sabemos su apellido; en realidad, no sabemos nada de ella. Las fuentes son fragmentarias e incompletas; nos dejan un rastro, pero no ofrecen nada concreto para profundizar nuestro conocimiento sobre ella. Tal como los niños inflan pompas de jabón, De Miranda le infunde vida a la fotografía para crear una posible historia que flota a lo largo de un río en su camino hacia las estrellas… a otros lugares, a otras formas, a otros futuros.

Caminos
Mónica de Miranda y Yara Nakahanda Monteiro escribieron el guion de la película, en línea con las obras del escritor angoleño José Luandino Vieira y la poetisa portuguesa Cláudia R. Sampaio. Inspirada parcialmente en el libro de Vieira, O Livro dos Rios (2006), la película es un acto de licencia poética con fundamento histórico, quizá un ejemplo de lo que Saidiya Hartman llama “fabulación crítica”. Como las plantas del río con frágiles raíces que se mecen alrededor de Carlota, flotando como Ofelia en el río, estos retoños de imaginación explican las experiencias de quienes se han visto marginados de los recuentos históricos oficiales. La historia echa raíces en arenas movedizas, bajo el agua en movimiento, y se extienden hacia la luz. De Miranda le da una nueva vida a Carlota.

Vieira comienza el libro con una dedicatoria, un tributo y un epígrafe. Son actos textuales que, como una libación, recuerdan a los ancestros y saludan a los interlocutores. Él dedica su libro a aquellos con quienes estuvo en la Colonia Penal de Tarrafal en Cabo Verde por actividades anticolonialistas, luego como tributo (o como él lo llama: “una retribución”) a Langston Hughes y finalmente una inscripción de las palabras de Nzinga Mbande (la Reina Nzinga) de Ndongo y Matamba, tal como lo cuenta el conquistador e historiador portugués António Oliveira Cadornega. La película de Mónica de Miranda abreva de estas capas históricas.

Como el afluente de un río, Vieira se mueve a través de las primeras líneas del poema de Hughes The Negro Speaks of Rivers [El negro habla de los ríos]: “I‘ve known rivers:/I’ve known rivers ancient as the world and older than the flow of human blood in human veins” [He conocido ríos:/He conocido ríos antiguos como el mundo y más viejos que el caudal de sangre humana en venas humanas]. Vieira comienza: “I’ve known rivers. I’ve known rivers ancient as the world, full of inhuman blood” [He conocido ríos. He conocido ríos antiguos como el mundo, llenos de sangre inhumana]. Carlota dice estas palabras al principio de la película. Hughes habla de ríos que nutrieron civilizaciones —el Éufrates, el Nilo y el Congo— y de un río que simboliza el entrelazamiento de la deshumanización y la industria —el Mississippi—. Éste es un río que también fue un gran conducto de la cultura afroamericana.

Para Vieira y De Miranda, el río es el Cuanza. Con su nacimiento en Bié, una provincia oriental de Angola, el río se dirige hacia el norte y luego gira hacia el oeste para, finalmente, desembocar en el Atlántico. Si el mito de la nación portuguesa está recubierto por la historia de la navegación de los océanos, convertida en épica en la epopeya de Luís de Camões Os Lusíadas, Vieira nos lleva a los ríos, los caminos desde y hacia el interior de Angola, para volver a enmarcar la identidad nacional de Angola en los lugares donde se pelearon las guerras por la soberanía y en contra del dominio extranjero, donde la cultura gira mientras que nunca se olvidan las conexiones con otras tierras, ríos y civilizaciones, así como la historia violenta que Hughes, Vieira y De Miranda nos piden que imaginemos juntos.

Vieira cita a Nzinga Mbande y nos recuerda que la “fabulación crítica” de Hartman tiene precedentes muy antiguos:

<<In dubio chronichae, pro fabula…>>

Dizem que disse — assim mesmo, em latim — Njinga Mbandi, rainha, a António de Oliveira de Cadornega, historiador, na comprovada presença de Frei Giovanni Antonio di Montecúccolo, o Kavazi.

Na nossa cidade de Santa Maria de Matamba, aos dezessete dias do mês de Dezembro de 1663, dia de Santa Olímpia Viúva.

Estas escasas líneas capturan el problema de la historia. La cita en latín, proferida por Nzinga Mbande, modulada por la dicción angoleña contemporánea de Vieira: “assim mesmo, em latim” y escrita por Cadornega, tal como lo presenció el sacerdote italiano Cavazzi/Kavazi (de nuevo, una retranscripción angoleña de su nombre), recrea la transición de lo oral a lo textual como el acto de una crónica. El escritor interviene para recuperarla del pasado y la pone en uso del presente para imaginar, para contar los recuerdos de quienes no escribieron los libros de historia oficial. En este caso, los guerrilleros.

De Miranda hace uso de innovaciones fílmicas. La escena inicial en el río es un guiño tanto a Vieira como a Sarah Maldoror, la primera cineasta de la lucha por la independencia de Angola (oriunda de Martinica), que interpretó A Vida Verdadeira de Domingos Xavier de Vieira en la película Sambizanga, cuya protagonista es María, la esposa de Domingo, y no este último. Sambizanga abre en un río, aunque está en una catarata, lleno de la celeridad y brusquedad del agua. El título de Mónica de Miranda hace eco de la película del artista visual António Ole, On a Path to the Stars [En el camino a las estrellas] (1980), un homenaje poético a Agostinho Neto, el primer presidente angoleño y poeta. Tanto Ole como De Miranda toman prestado el título de sus obras de uno de los poemas de Neto.

Elementos
De Miranda construye Path to the Stars a partir de esta base diversa. Como Maldoror antes que ella, ofrece una respuesta a la pregunta de Maria Calafate Ribeiro: “¿Y ahora, José Luandino Vieira? ¿Dónde están las mujeres, las creadoras de las nuevas generaciones?” (2012). Exactamente cincuenta años después de la película de Maldoror, la perspectiva de Mónica de Miranda es diferente, pero también es una intervención feminista negra. No explica la lucha anticolonial, se da por sentada, pero la reinventa. A diferencia de Maldoror, éste no es rodaje narrativo, sino una reflexión de imágenes en movimiento, de sonido y de palabras de una artista visual angoleño-portuguesa tenida en muy alta estima.

El trabajo visual de Mónica de Miranda pone en movimiento su técnica de fotografía fija con un resultado magnífico. La profundidad de campo es balanceada. Los actores hacen una pausa. La obra es tranquila, pero nunca lenta. En una mesa, Carlota y su Sombra (interpretada por Sunny Dilage) están sentadas lado a lado, la primera en una bata blanca, la segunda en un vestido negro de cuello alto, victoriano y rígido. Con el rostro hacia el río y sin expresar algo, comen corazones rostizados. La expresión inglesa eat your heart out [muérete de envidia] significa “mírame y ten envidia”. Esta escena representa otra cosa. Trágate tu corazón. Deja atrás el temor, aparta las emociones y mira hacia adelante.

En esta escena, Carlota aparece doble: joven y vieja, blanca y negra, noche y día. El uso que Mónica de Miranda hace de los gemelos dobles y a veces triples le pide a los espectadores que cuestionen el tiempo, la diferencia y la semejanza. Una anciana guía a una joven, quien descansa en su regazo. Tres mujeres jóvenes danzan alrededor del fuego y se mantienen inmóviles, regresando la mirada a la cámara, sus largas trenzas entrelazadas como cadenas de flores. Tres mujeres: una astronauta, la anciana y Carlota encarnan diferentes generaciones mientras su diálogo entreteje el pasado y el futuro.

Los elementos teatrales son antinaturalistas. En lugar del realismo que absorbe a los espectadores en la historia, las tomas fijas que se mueven con lentitud dirigen nuestra atención a la relación entre el ser humano y el mundo de la naturaleza. Los actores pronuncian líneas que se acercan más a la recitación poética que a la conversación. Entonces nos preguntamos: ¿de qué manera actúan los humanos en una guerra?, ¿de qué manera actúan las mujeres para hacer realidad futuros diferentes?

El color y los vestuarios son elementales: blanco, negro, azul y de camuflaje. Nunca vemos una bandera y los colores asociados con el MPLA [Movimiento Popular de Liberación de Angola] —rojo, negro y amarillo— no aparecen. Sin embargo, aunque no podemos ubicar los rastros de la bandera en los colores, sí podemos hacerlo en la forma, en el horizonte, esa “línea estrecha que divide”; en la estrella o estrellas del título; en las ambiciones de la astronauta, y en los mapas astrológicos de dos soldados.

El trabajo de sonido del artista Xullagi es fundamental para la fuerza de la película. Está en capas y distorsionado, dobla el tiempo y nos transporta a través del espacio. Los elementos no diegéticos predominan, de nuevo, ofreciendo un antinaturalismo que tira de nuestra conciencia. Escuchamos emisiones de radio: el sermón de un pastor afroestadounidense y las transmisiones del lanzamiento de un transbordador espacial. Los sonidos introducen el mundo exterior y enmarcan la historia en la segunda mitad del siglo XX: la época del movimiento por los derechos civiles en EE. UU., de la exploración espacial, de la descolonización y del lenguaje diferenciado de un movimiento de liberación nacional que habla lenguas autóctonas para burlar a la milicia portuguesa.

La película es impulsada por dos personajes principales: Carlota y el río Cuanza. No obstante, cuando vemos a Carlota sumergida, estos personajes suelen operar a diferentes velocidades. Carlota se mueve lenta, sus rasgos son relajados, su mirada distante. El río resuena de vida dentro y a lo largo de sus orillas con una vegetación tupida. La gente y sus historias son temporales, pero el río perdura. Vemos a Carlota y a su Sombra en un bote pequeño, quieto ante un fondo que se mueve con rapidez.

El río y el agua evocan temporalidades antiguas que se repiten y crecen como torbellinos, desafiando las teleologías triunfantes del discurso político. Exigen que estemos presentes con ellos o nos sobrepasarán. El río es un maestro, nunca un aprendiz.

Estrellas
Las estrellas son luz de un tiempo diferente. Registran la esperanza, marcan la distancia y otros mundos. Path to the Stars habla de la lucha por la independencia de Angola, pero su relación con el tiempo cronológico es ambivalente. Fluimos con el río y Carlota durante tres actos en un día y el comienzo del siguiente. Dos radios, un espejo enmarcado en plástico, una astronauta y el camuflaje de un soldado son los únicos indicios de un momento histórico en específico. Otras temporalidades coexisten: pasado, presente y futuro a la vez, el tiempo astrológico y las estrellas en el cielo y bajo los pies de Carlota.

Lo que una vez fue ya no existe. El paisaje borra tanto como ambienta la escena. Un edificio en ruinas es un recordatorio visual explícito del cambio y el deterioro. La vegetación exuberante es más furtiva. Si el río marca la tierra como una cicatriz y como un tatuaje, la vegetación esconde los indicios de la guerra. El presente puede sobrescribir el pasado, pero en el presente: “cuando recordamos, no es con la memoria, sino con su futuro”. La memoria es una forma del futuro del pasado. Aun así, Carlota nos advierte: “cuando visites el pasado, límpiate los pies”, pues debemos imaginarnos otros presentes y otros futuros.

Las estrellas titilan un futuro incluso mientras nos hacen llegar una luz que las abandonó hace mucho tiempo. Las estrellas están en la confluencia de la ciencia y la magia, en el centro del tiempo cosmológico, el tiempo del universo. La astronauta encarna esta visión y deseo dirigidos hacia el futuro en Path to the Stars recordándonos al africano afrofuturista, así como a las chispas dispersas. Dos soldados estudian el mapa astrológico de la nación china (una nación con una bandera moteada por estrellas). La precisión militar debería medir la distancia entre “la conciencia y la oscuridad” y “el odio”. Los soldados analizan el mapa como si fuera el mapa de pasados y futuros, espiritual y mundano. Uno le dice al otro: “nos transportaremos de aquí hasta ahí y más allá. Estos siglos han sido una fase intermedia”.

La historiadora y académica de fotografía Patricia Hayes describe las fotografías del movimiento de liberación de Zimbabue como si estuvieran hechas en “tiempo futuro”. La película de Mónica de Miranda perturba esas certezas. Como dice Carlota: “No hay manera de descifrar el tiempo”.


*Texto publicado previamente en No longer with the memory but with its future, Lisboa, Hangar Editions, 2022, pp 40-55.

Queer_Cuir Bites: pedagogías, manifiestxs y serigrafías

¿Cómo (in)corporar dentro de la praxis pedagógica queer-cuir las posibilidades de lidiar con las incomodidades, desacuerdos, desencantos y conflictos? ¿Cómo hacer cuerpxs sin domesticar las lenguas salvajes en las prácticas pedagógicas queer-cuir? ¿De qué manera posibilitan los dispositivos visuales y audiovisuales la circulación de contenidos de los estudios de género y queer_cuir?

Descentralizando Forensic Architecture

Sesiones abiertas contraforenses

En el seminario “Autonomías contraforenses”, buscamos situar metodologías y conocimientos creados por Forensic Architecture y sus múltiples iniciativas alrededor del mundo para así construir un entendimiento propio de lo que este colectivo de investigación ha nombrado contraforense. Nos hemos centrado en la resistencia contraforense con el fin de apropiarnos de los métodos mediante los que el Estado ejerce violencias y subvertirlos a favor de las luchas por la defensa de la tierra.

Palabras Clave

La serie documental Palabras clave, realizada por TV UNAM en colaboración con el MUAC, propone una reflexión acerca del arte contemporáneo en México a través de un glosario. Los conceptos elegidos no siguen un orden alfabético de presentación, pero sí una congruencia temática o de inspiración con la obra de cada artista.

Sala10: Ilya Noé

Eva

A partir de fragmentos de películas caseras filmadas en Super-8, Ilya Noé retrata la intrincada relación con su madre. Las imágenes, piezas sueltas de una historia familiar, se acompañan de una narración que funde la identidad de ambas para desentrañar sus complejidades y contradicciones. La pieza cuestiona las ideas estereotipadas sobre la maternidad, a la vez que medita sobre el duelo y la pérdida desde las posibilidades que brinda el archivo familiar.

Conversación entre Ilya Noé y Jaime González

Tejer, destejer y volver a tejer. Una conversación entre Ilya Noé y Jaime González


Jaime González (JG): Me gustaría empezar preguntándote sobre Ilya Noé, más allá de su presencia en el tejido fílmico de Eva. En la semblanza que aparece en tu sitio web, te autodenominas como una “exgimnasta convertida en artista-investigadora visual y de performance, caminadora (y habladora) compulsiva, aprendiz de tejedora en telar de cintura, colaboradora sobreentusiasta…”. Partiendo de esta particular definición, me gustaría preguntarte sobre tu práctica artística: ¿qué puntos de exploración e investigación has construido a partir de ella?, ¿de qué manera se conectan o se desmarcan del proyecto Eva?

Ilya Noé (IN): Tu pregunta me hizo revisar semblanzas anteriores, y hay una de alrededor de 2005 que destaca: “Artista visual con un árbol genealógico enmarañado, hija de Noé y Eva, hecha en la ciudad antes conocida como Tenochtitlán, y continuamente desarmada y reconstruida a ambos lados del Atlántico y del Pacífico”. Sin embargo, dejaré esto a un lado de momento y abordaré la referencia a la gimnasia, aunque sólo sea porque recientemente la añadí a mi biografía actual cuando me di cuenta de cuán profundamente mis años atléticos moldearon y siguen moldeando mi visión de las cosas. En estos días, estoy leyendo cada pieza que he hecho desde la escuela de arte, cada experimento, como un intento por alejarme del ethos de la competitividad extrema, de la orientación a resultados concretos y del adoctrinamiento corporal en el que estaba inmersa cuando era niña, y encaminarme hacia prácticas que son colaborativas, eco-responsivas, que centralizan los procesos, abiertas, no lineales, y que no fetichizan el individualismo, la eficiencia o la “perfección”. Se me ha vuelto cada vez más claro que, como resultado de haber sido entrenada para evitar que las condiciones ambientales afectaran mi desempeño, para hacer que cada movimiento pareciera hecho sin esfuerzo y silenciar las protestas de mi cuerpo, desarrollé una profunda necesidad de priorizar formas que impelan mi subjetividad y relaciones hacia vías más solidarias, distribuidas y coextensivas. En estos días (en su mayoría) elijo hacer y deshacer las cosas de forma pausada, a pie, a mano o en cocreación. Tiendo a resaltar la labor “sucia” detrás de las cosas, a la vez que incorporo y acojo el error y el fracaso en cada acto. Soy muy partidaria de lo pequeño, lo sutil, lo inestable, lo ambivalente. Ahora bien, con respecto a tu pregunta sobre Eva, la había considerado en forma miope como un caso atípico en el conjunto de mi obra en general, sin saber dónde ubicarla, pero el proceso de desempacar y reelaborar la pieza me ayudó a reconocer que la autoarqueología es algo que llevo haciendo mucho más tiempo de lo que admitía. Además, es una pieza que está profundamente anclada al cuerpo, como todo lo demás que hago, y en la que es fácil identificar algunas de las constantes en mi trabajo, como repeticiones, reconstrucciones, recartografías, reciclajes, recuperaciones, reparaciones, reconsideraciones, rehaceres, deshaceres… no para producir perfección (o réplicas) o regresar a algún estado mítico “original”, sino para negociar otras formas de narrar, de estar en el mundo. En pocas palabras, se trata de un hacer diferente, es decir, de generar ecologías y valores alteriores.

JG:  Desde que vi la pieza, me sorprendió cómo la transposición de identidades entre Eva e Ilya logró desconcertar mi mirada, que terminó por aceptar la ambivalencia entre la madre y la hija, el espectador y el agente, la historia propia y la ajena. ¿Podrías ayudarnos a comprender de qué modo tuviste la inquietud de abordar la relación con tu madre desde la revisión y edición del archivo familiar?

IN: Si bien hice la primera versión de Eva hace casi dos décadas, diría que no fue sino hasta ahora, más de dos años después de la muerte de mi madre, que me di permiso para enfrentar mi relación con ella en mi obra. Durante mucho tiempo, opté por descartar esa iteración como un mero ejercicio de retoques, una pieza “huérfana” a lo sumo, en parte, como ya mencioné, porque no podía ver cómo “encajaba” con el medio y el modo de trabajo que ocupaba en ese momento, es decir, instalaciones escultóricas que se estaban volviendo más procesuales y en lo que llamo de sitio particular [site-particular]. Sin embargo, al mirar atrás, sospecho que la razón principal por la que lo descarté es que el tema me asustó: lo sentía demasiado personal en el mejor de los casos y, en el peor, como una especie de mirarse el ombligo, literalmente. Sin embargo, me parece revelador que uno de los proyectos que estaba desarrollando en ese momento también destacara el archivo familiar y un aspecto de mi relación con mi padre, pero que aquél no me hiciera detenerme. Consistía en construir estructuras tridimensionales a partir de dibujos de casas que hacía de niña con papelería de mi padre y que mi madre custodió por muchos años (mi padre es arquitecto y crecí pensando en seguir sus pasos, pero terminé en la academia de arte). En algún momento durante este tiempo, mientras cursaba mi maestría en artes, decidí experimentar con el video, así que cuando encontré la caja de películas Super-8 durante un viaje de vacaciones a casa, no lo pensé dos veces antes de reapropiarme de ese material y utilizarlo para enseñarme a usar el software de edición. Quizás deba resaltar que lo digitalicé proyectándolo en una pared sin siquiera intentar limpiar las cintas, en modo “pirata rascuache” total. Los temas de la transferencia de identidades, la trasposición de papeles familiares y la oscilación entre la implicación y el distanciamiento surgieron durante el proceso de montaje. Me tomaron por sorpresa y me las arreglé para ahuyentarlos después de terminar esa primera versión, pero con la muerte de mi madre en el otoño de 2020, finalmente cedí y ahora me encuentro cosiendo y volviendo a coser nuevos relatos de la historia de mi madre y explorando la (im)posibilidad de “reensamblar” su genoma.

JG:  Me parece importante volver la atención sobre la autonarración y los efectos que causa en convenciones narrativas. En este sentido, los personajes en ellas se extienden hacia entidades que escapan su escala interpersonal ¿Qué implicaciones ha abierto la pregunta por la búsqueda de identidad a partir de la revisión de tu historia familiar? ¿Cómo has abordado esa inquietud con tus investigaciones?

IN: Cuando mi madre falleció en el punto álgido de la pandemia, no pude volar a casa en México para estar con mi familia debido a que estaba postrada en cama con COVID prolongado. Esto me impulsó en una miríada de direcciones inesperadas, la primera de las cuales fue, o es, el trabajo de performance autobiográfico, algo contra lo que siempre había estado ferozmente predispuesta. También comencé a construir un árbol genealógico (otra cosa más que estaba segura de que nunca haría, ya que siempre he descartado la investigación genealógica como reproductora de estructuras patriarcales y coloniales). Mi primer acercamiento fue bastante tentativo, pero luego me vino un vigor ávido a medida que los registros que seguía encontrando me recordaban y se recorporaban [rebodied] en mí todas las historias familiares que ella compartió y que nunca tuve el buen sentido de transcribir. De repente y después de todo, estaba pasando tiempo con mis parientes, si bien con los ya muertos, repavimentando sus caminos, muchos de los cuales fueron atravesados violentamente por la Conquista, la Inquisición y por innumerables guerras. También comencé a tejer y destejer en un pequeño telar de marco similar a los que, según recuerdo, mi madre usaba cuando yo era niña, y con los que obstinadamente me negué a que me enseñara a jugar. Para mi consternación, deleite, consuelo y angustia, me encontré transformándome en mi madre y acercándome a ella más que cuando aún estaba viva, lo que al final me enfrentó (entre otras cosas) con el sexismo, el racismo y el capacitismo que he albergado internalizados durante mucho tiempo. Más tarde, guiada por los resultados de una prueba de ADN mitocondrial, decidí que necesitaba aprender a tejer en un telar de cintura. Esa nueva práctica, esta tecnología antigua, está cambiando aún más la forma en que me veo a mí misma, y en la que veo a mi madre, a mi cuerpo, a mi familia, a nosotros mismos, a nuestras madres, a nuestros cuerpos, a nuestras familias, a nuestros linajes, a nuestras historias compartidas.

JG: Esta versión de Eva es distinta de la pieza original que armaste en 2004. Debido a la incompatibilidad de archivos y softwares de edición, reconstruiste un video casi idéntico al de 2004 que, sin embargo, ya no es la misma pieza. Cuando platicábamos de este proceso, nos venía Penélope a la memoria, que teje y desteje una y otra y otra vez un mismo velo como estrategia cautelosa para detener el tiempo. ¿Qué nuevas implicaciones abrió este acto performático de reconstrucción de un video desde sus fragmentos?

IN: He estado pensando que tal vez Penélope no está tratando tanto de detener el tiempo como de mantener vivo a Odiseo. A medida que teje el sudario y se acerca a terminarlo, y por lo tanto tendría que volver a casarse, es como si estuviera enterrando a su esposo, pero cuando lo desteje, lo está resucitando. Hay una historia de la creación de los nativos americanos que describe una operación similar a la de Penélope. Es la historia de una mujer que teje una manta mientras su cena se cocina al fuego en una olla. Cada vez que la sopa hierve, da la espalda al telar para atenderla. En esos momentos, su perro se levanta y procede a deshilar por completo su trabajo. Cuando ve lo que ha sucedido, la mujer simplemente comienza de nuevo sin perder el ritmo. La historia cuenta que esta escena ha estado ocurriendo desde siempre y se dice que, si el perro alguna vez fallara en descoser la manta, permitiendo que la mujer la terminara, el mundo se acabaría. Así que es una historia de (re)creación. A medida que retransmito estas historias, me doy cuenta de que no he terminado este proceso y, ciertamente, el proceso no ha terminado conmigo, por lo que no son tres, sino por lo menos cuatro o incluso cinco temporalidades, además de múltiples materialidades distintas, fusionándose en esta nueva iteración de Eva, similar a una matrioska. Además de hace cinco décadas, de hace dos décadas y del momento actual en el que estoy poniendo de nuevo en rotación un registro de mi registrar de un registro, también está presente el momento de la muerte de mi madre, habiendo cambiado la pieza antes incluso de pretender reelaborarla, así como una proyección, o una serie de proyecciones, hacia el futuro, un futuro en el que continúo acogiendo todo el polvo y las ralladuras, y sigo haciendo espacio para que el proceso permanezca abierto a la aparición de nuevos retrasos, superposiciones, iteraciones y encarnaciones. Supongo que ésta es mi (otra) forma de intentar mantener viva a (la memoria de) mi madre…