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Necesitamos un movimiento progresista democrático de alcance planetario.
Una conversación con Yanis Varoufakis.
Marcelo ExpósitoResulta evidente que la historia jamás se repite. Pero los acontecimientos pasados nos sirven como modelo, matriz o arquetipo frente al que medir lo que nos sucede en el presente. No tener en cuenta el pasado supone no solamente el problema ético de negar la memoria. Constituye también un problema práctico porque dificulta pensar los estrépitos actuales con la profundidad suficiente. Por eso resulta preocupante que, a pocos meses de haber estallado esta crisis de salud global, se haya casi dejado de tener en perspectiva la crisis global precedente desencadenada por el estallido de la burbuja financiera en 2008.
Hay dos aspectos importantes que surgen si tomamos hoy en consideración lo que sucedió entonces. En primer lugar, se constata que el pavor provocado por la intensidad del estallido llevó a las élites mundiales a plantear en un primer momento una autocrítica por los excesos de la globalización neoliberal. Y que esos primeros gestos se vieron reemplazados rápidamente por un austeritarismo criminal ejecutado a escala internacional, ensañándose especialmente con el Sur de Europa. En segundo lugar, recordaremos que de las entrañas de esa criminalidad de las élites surgieron movimientos ciudadanos enfurecidos contra las políticas de austeridad. Se podría considerar que en el tiempo real de la protesta aquellos movimientos fueron derrotados por la violencia austeritaria. Y sin embargo, resulta difícil sustraerse a la intuición de que un cierto consenso que actualmente opera, incluso entre las élites, en el sentido de que parecería inevitable remontar esta nueva crisis con una cierta voluntad de redistribución, no se estaría dando sin las resonancias de aquellas convulsiones sociales ocurridas en torno a 2011. Por lo demás, olvidarnos de cómo se extendió entonces la oposición ciudadana frente a la élites acarrearía una dificultad política grave: significaría no caer en la cuenta de que la leve tendencia que ahora existe a asumir un cierto neo-neokeynesianismo de cara a la pandemia, puede perfectamente ser revertida si no se construye una oposición ciudadana suficientemente contundente a la hora de exigir redistribución. Se queda uno perplejo al escuchar los vítores que califican de históricas las recientes decisiones —fuertemente ambivalentes— adoptadas por la Unión Europea a propósito de cómo financiar la reconstrucción. Como si estas decisiones —ya de por sí insuficientes para las necesidades reales— hubieran sucedido por obra y gracia de unas élites imbuidas del anhelo por mejorar Europa. Y como si no pudieran en cualquier momento convertirse otra vez en políticas antipopulares de no valorar las élites que, además de la factura económica, estaría sobre la mesa la factura de la inestabilidad irreconducible de nuestras sociedades.
De los numerosos símbolos que surgieron al calor de las insurgencias ciudadanas ocurridas en el Sur de Europa a partir de 2011, uno de los más torrenciales pero también complejos en su evolución tiene un nombre propio: Yanis Varoufakis. Ya era un economista reconocido en círculos académicos cuando fue nombrado, en enero de 2015, ministro griego de Finanzas en el primer Gobierno de Syriza encabezado por Alexis Tsipras. Pero la forma en que manejó la misión que le fue encomendada, nada menos que negociar la abrumadora deuda griega con los poderes europeos y globales representados por la Troika, le generó la identificación intensa de millones de europeos y de europeas del sur indignadas. La historia posterior es conocida: en julio de 2015, ganó rotundamente en referéndum el “no” (Oxi) a las condiciones del rescate planteadas a Grecia por la Troika; Tsipras, sin embargo, reculó inmediatamente y aceptó en lo fundamental negociar esa imposición. Varoufakis dimitió airadamente de su cargo. Sigue enemistado con las decisiones que tomó Syriza por considerarlas una traición al pueblo dentro de la izquierda. Impulsó después el Movimiento Democracia en Europa 2025 (DiEM25) que fracasó en su pretensión de saltar al Parlamento Europeo en las elecciones de mayo de 2019, pero logró devolver a Varoufakis al Parlamento griego a través de una rama electoral local, el Frente Europeo de Desobediencia Realista (MeRA25), que compitió en las elecciones legislativas griegas dos meses después. Al comienzo de la pandemia, Varoufakis ha encabezado, junto con el estadounidense Bernie Sanders, el lanzamiento de la Internacional Progresista (Progressive International).
A Varoufakis se le pregunta habitualmente por cuestiones de economía política. Pero esta conversación tenía otros propósitos. Fundamentalmente dos. Primero, hacer hincapié en la rara manera en la que un economista devenido en figura política hace uso de una rica mitopoeisis para construir narrativas muy expresivas sobre el presente, partiendo en gran medida de una matriz de arquetipos culturales griegos y meridionales. Segundo, intentar comprender su a veces incomprensible empeño por sostener hipótesis políticas que parecen irreconciliables con la realpolitik. Aquella virtud de Varoufakis suele pasar desapercibida y resulta sin embargo muy valiosa para elaborar nuestro propio relato sustancioso de la historia. Lo segundo suele ser interpretado más bien como un defecto de su temperamento impulsivo y resultado de su falta de pragmatismo como político. Sin embargo, no hace falta estar de acuerdo con las afirmaciones siempre rotundas que plantea para caer en la cuenta de que sus advertencias, muchas veces destempladas, merecen ser tenidas en cuenta si queremos reflexionar de la manera compleja que el presente exige. Esta conversación es la síntesis de correos electrónicos y mensajes de voz intercambiados entre mayo y julio de 2020, él en su domicilio griego, yo en el mío de Barcelona.
Yanis, te agradezco mucho que te tomes el tiempo de responder a mis preguntas durante esta pandemia en medio de la cual, de una manera sorprendente, habéis lanzado nada menos que una Internacional Progresista, que es seguramente lo más opuesto que uno se pueda imaginar a una cuarentena global. Pero antes de nada resulta obligado preguntarte cómo te encuentras. Has pasando la cuarentena en Grecia, en la isla de Egina, ¿no es así? ¿Cómo has vivido estos días? Y por lo demás, ¿cómo describirías la situación en tu país en lo que se refiere a esta crisis de salud pública?
Sí, hemos pasado la cuarentena en la isla de Egina, aquí en Grecia, que es nuestro principal hogar, junto con mi pareja Danae Stratou y nuestro perro Mowgli. ¿Cómo me he sentido? Con un sentimiento raro. Por una parte, me ha sentado bien no tener que volar pudiendo permanecer en un lugar tan maravilloso, el golfo sarónico, asomado al mar. Pero al mismo tiempo con un sentimiento de profunda preocupación, perturbado por la enorme cantidad de gente infrapagada y minusvalorada que trabaja ahí fuera noche y día para que tipos privilegiados como nosotros podamos aislarnos con el fin de evitar que la covid se extienda. La situación en Grecia, en lo que respecta a la crisis de salud pública, es muy afortunada. Grecia no es una ruta de la covid, el Gobierno detuvo la actividad económica y social muy pronto, esto hay que reconocerlo. Así que debemos dar las gracias por tener la cifra mínima de muertes, aunque nos aterre pensar que, por culpa de una década de depresión económica desastrosa, vayamos a tener la cifra más alta de hambrientos y descontentos de Europa.
Tu discurso como figura pública tiene unas características singulares. Por supuesto, eres muy reconocido por tu trabajo como economista, pero pocas veces se resalta la capacidad que tienes de elaborar relatos, una mitología del mundo contemporáneo que se fundamenta sobre todo en arquetipos narrativos y constelaciones mitológicas. Reflexionaste sobre la crisis financiera global de 2008 evocando la figura del Minotauro, que era el monstruo con cuerpo humano y cabeza de toro encerrado en el laberinto de Creta. Se le mantenía calmado mediante el sacrificio de seres humanos ofrecidos como alimento. Esta prosopopeya te permitía representar en concreto el funcionamiento de lo que denominabas “mecanismo de reciclaje de los excedentes globales”, ¿pero podría servir en términos más generales como una imagen del neoliberalismo?
Te refieres a mi libro El Minotauro global (2011), que hace uso de una analogía tomada de la Antigua Grecia para relatar una historia de lo que nos condujo a la crisis financiera global de 2010... y prosopopeia es una palabra griega maravillosa. Bueno, te diré en primer lugar que tengo mis dudas con la ambivalente noción de “neoliberalismo”. Para mí, el neoliberalismo es una ideología que no guarda relación con la realidad capitalista, de la misma forma que, bien analizado, el marxismo tenía poco que ver con la Unión Soviética. De una manera semejante, el neoliberalismo tiene muy poco que ver con el capitalismo financiarizado posterior al final de Bretton Woods en los años setenta. El neoliberalismo fue el barniz ideológico necesario para ejecutar actos muy antiliberales: armar a la oligarquía, crear flujos financieros basados en la creación de nueva deuda, principalmente privada, que implosionó en 2009 y fue convertida en deuda pública en nuestros países: España, Grecia, Irlanda, en casi todas partes. Entonces, en nombre de un nuevo tipo de liberalismo, que en realidad no es tan nuevo... adoptando el punto de vista de este viejo liberalismo que se presentaba como neoliberalismo se hicieron cosas que ningún liberal perdonaría como, por ejemplo, extraer cantidades ingentes de dinero de los bolsillos de la mayoría, en forma de deuda, para reflotar y fortalecer un sector financiero que se había vuelto loco. Gente como, por ejemplo, Von Hayek, que era el abanderado, el gurú del liberalismo, jamás perdonaría lo que los mercados financieros han estado haciendo en nombre del neoliberalismo. Así que esto es importante de aclarar. Quienes se esconden detrás del neoliberalismo violan los principios mismos del liberalismo para justificar comportamientos antiliberales. Así que el problema con el neoliberalismo, para no extenderme, es que en realidad no es nuevo ni muy liberal.
Entonces, ¿serviría el Minotauro como una metáfora más general de este mecanismo de obtención de beneficios no productivo sino meramente extractivista? Puramente sacrificial, por seguir con tu mitopoiesis.
Mi historia del Minotauro trata más en concreto de este periodo tan extraño del capitalismo en el que Estados Unidos, cuando se convirtió en un país deficitario, se puso a operar como un gigantesco aspirador que succiona hacia su territorio las exportaciones netas de Europa, de Japón, de China, y los beneficios que producen los capitalistas europeos, japoneses y chinos. Un horrible equilibrio desigual que condujo al colapso de 2008 que entonces dio lugar a que los gobiernos y bancos centrales reflotaran el capitalismo con dinero público recién acuñado, lo que ejemplifica cómo funciona el capitalismo corporativo. Y de repente llega la covid-19 en 2020 para pinchar como un alfiler esta gigantesca burbuja de deuda haciéndola estallar. Ningún liberal apoyaría esto en conciencia, de la misma manera que ningún buen socialista podría apoyar nunca la dictadura de Stalin. O por lo menos no me cabe en la cabeza.
En cualquier caso ¿cuál es el estado actual de lo que denominabas Minotauro global? ¿Piensas que ha muerto definitivamente o al menos agoniza entre la crisis de 2008 y la crisis actual, más allá de que sea todavía una incertidumbre qué nuevo animal mitológico lo sustituirá? O por el contrario ¿te parece que pueda tener posibilidades de revivir?
Me parece que está herido de muerte pero no ha muerto. Como sabemos, las bestias, especialmente las más peligrosas, son mucho más peligrosas cuando resultan heridas pero no mueren.
En septiembre de 2008, el entonces presidente francés Nicolas Sarkozy lanzó un mensaje al mundo que nos recuerda algunas lamentaciones de estos meses: propuso refundar el capitalismo porque había habido “demasiados abusos, demasiados escándalos”. Este mensaje se nos revela retrospectivamente como un ejercicio de crueldad, porque las élites políticas mundiales ni tan siquiera llegaron a diferenciar finalmente entre el capitalismo que deseaban y las disfunciones que estaban a la vista de todo el mundo. En su lugar, huyeron hacia delante profundizando en el mecanismo del endeudamiento global como un sistema de servidumbre.
En 2008, a gente como Nicolas Sarkozy, junto con los líderes alemanes y europeos, los movía una fantasía conmovedora, la ilusión de que el problema del capitalismo era Estados Unidos y la angloesfera. Que sus bancos, la City de Londres y Wall Street se habían comportado de manera temeraria emitiendo demasiada deuda. Y que, por el contrario, los bancos franceses y alemanes y de toda la Europa continental eran en cambio mucho más estólidos y conservadores. Esto era en septiembre de 2008, como bien has recordado. Pero no tardaron mucho, el presidente francés Sarkozy, la canciller alemana Angela Merkel y otros líderes europeos, en darse cuenta de que los bancos franceses, alemanes, españoles, italianos eran mucho, mucho, mucho peores que los estadounidenses o británicos. Eran incluso el doble de idiotas porque, por un lado, estaban mucho más expuestos al mercado de apuestas, al mercado de derivados, que los bancos estadounidenses. Y, por otro lado, actuaron como lo hicieron sin contar con el respaldo de un banco central porque, como bien sabes, los bancos de Wall Street tienen detrás a la Reserva Federal (FED), el Banco de Inglaterra respalda a la City de Londres... pero ¿en quién se apoya el Banco Santander, el Deutsche Bank, la Société Général? ¡En nadie! El Banco Central Europeo no los respaldó propiamente hablando porque su constitución establece que no debe hacerlo. Esta es la razón por la que Sarkozy habló de más, efectivamente. Porque primero declararon que se trataba de un problema estadounidense o británico, pero después cayeron en la cuenta de que las peores prácticas del capitalismo financiarizado se habían cometido en la Europa continental.
Recientemente, nada más comenzar la cuarentena global, nos ha sorprendido la rapidez con que los editoriales de los diarios internacionales más influyentes —el New York Times, el Financial Times o The Economist— se han apresurado a plantear de nuevo la urgencia de reconsiderar el consenso neoliberal global que ha estado vigente desde finales de los años setenta. ¿Cómo debemos interpretar estos pronunciamientos? ¿Te parece que hay algo más que el sistema financiero al borde de la quiebra como para que las élites especulen seriamente con la necesidad de refundar los consensos sobre nuevos pactos?
Me parece que lo que leemos en esos periódicos es un ejercicio de futilidad y de hipocresía. Por una parte, sí, reconocen que la mayoría de la gente sencillamente no tiene el dinero para comprar lo que los capitalistas producen. Pero, al mismo tiempo, cuando llega la hora de decidir qué hacer al respecto, esos mismos periódicos respaldan completamente que se continúe creando dinero para las finanzas. Y se oponen a cualquier cosa que signifique un trasvase de dinero a la gente sencilla. Recuerda que cuando Donald Trump dio la orden de distribuir un poco de dinero para las familias de Estados Unidos, el New York Time no se mostró especialmente favorable, pero sí lo fue cuando la FED creó millones y billones y trillones para dárselos a Wall Street. Así que nadie pide cambiar las formas del neoliberalismo, que es sencillamente un régimen oligárquico que insiste en el business as usual, que se imprima dinero en su beneficio. Y se resiste a cualquier tipo de redistribución de sus ingresos en favor de las mayorías.
Comportarse como adultos (2017) es la biografía política de tus cinco meses como ministro griego de Finanzas encargado de negociar con la Troika durante la primera mitad de 2015. El libro se puede leer como un ejercicio clásico de parresía: está escrito bajo el convencimiento de que decir la verdad públicamente resulta imprescindible para la consecución de un bien común. Sobre todo cuando conlleva riesgos personales, porque esto es la garantía de que se actúa con honestidad.
Por supuesto que creo que la verdad importa, que la verdad es revolucionaria. Y quienes hemos sido elegidos por la mayoría, por la gente que sufre ahí fuera, para ostentar una posición de cierta autoridad, tenemos absolutamente un deber que cumplir. Una vez que hemos acabado de hacer nuestro trabajo, o una vez que no hemos logrado hacerlo, como fue mi caso, debemos salir a contarle a la gente lo sucedido. Lo que ha sucedido detrás de las puertas cerradas. La manera en que quienes detentan el poder, los insiders, quienes están dentro tras las puertas cerradas, han socavado los intereses de la gente.
De hecho, la matriz de la escritura de Comportarse como adultos es más épica o trágica que especulativa, y su intención me parece menos persuasiva que esclarecedora.
No la llamaría épica. Trágica, sí. Pero en el sentido de la tragedia de la Antigua Grecia. Se te invita a observar, como en una obra de Eurípides, Sófocles o Esquilo, cómo se comportan determinadas personas sobre un escenario, personajes con autoridad que no son personas particularmente malvadas, por lo general gente banal —aunque unos sean menos banales que otros— que intentan hacer lo que cada cual considera mejor para sí, incluso lo mejor para otros. Esta es la belleza de la tragedia de la Antigua Grecia. La trama se crea de una manera tal que permite exponer cómo esas decisiones o acciones individuales ejecutadas por estas personas que no son particularmente buenas ni malas se combinan entre sí provocando unas circunstancias que acaban por atraparlas en resultados terribles. Esto es lo que quería mostrar en el libro, lo que intentaba clarificar, no se trataba tanto de persuadir. Bueno, claro que todo escritor busca persuadir de alguna manera a su público, pero lo importante para mí era explicar exactamente lo que sucedió desde mi punto de vista.
Son estos principios los que te han guiado como figura pública en los últimos cinco años. Me parece que en tu libro Teseo es un parresiastés: asesina al Minotauro, no con sus manos, una espada o el propio cuerno de la bestia, sino con una franqueza afilada. Pero ¿te parece, Yanis, que nos encontramos en un momento en el que basta la honestidad para asesinar a los monstruos que se alimentan de nuestro sacrificio? ¿Resulta la verdad suficiente para iluminar las conciencias o desgastar a los poderosos en la era de las fake news?
¡Gracias por ese comentario! No era tan ambicioso como para pensar que pudiera matar al Minotauro, quería más bien empoderar a la gente haciéndola reflexionar sobre lo que había ocurrido hasta el año 2015, dando a conocer lo sucedido. Y en lo que se refiere a tu pregunta: bueno, claro, ¡la respuesta es no! No creo que la verdad por sí sola lo consiga, porque si lo creyera me habría limitado a escribir el libro, y luego otro, y un tercero... Y en vez de eso, como sabes, durante los últimos cinco años, mientras escribía el libro he trabajado también muy duro para crear DiEM25 con muchas, muchas otras personas, así como también, por supuesto, sus ramas electorales en varios países, sobre todo en Grecia con MeRA25 que nos condujo a entrar hace un año en el Parlamento con 9 diputados.
Tu convencimiento de que la verdad tiene la capacidad de ilustrar se refuerza por otra imagen que propones: la cajas negras. Son aquellos artefactos que contienen un mecanismo puesto en marcha por las élites para que nos afecte, siendo tan complejo que resulta vital que alguien se atreva a revelarlo. El referente es por supuesto las cajas negras de los aviones: el depósito sellado que contiene la información objetiva que nos permitirá comprender retroactivamente una catástrofe. Si las concebimos desde este punto de vista, continuamos por tanto en el paradigma de la verdad revelada que permite arrojar luz para que la conciencia actúe. Pero evocas también una instalación expuesta por Danae Stratou en 2012, en una galería de arte de Atenas. Estaba compuesta por unas cajas negras que recogían testimonios de gente común expresando lo que tenían más miedo de perder si su país colapsara.
Así es, pero déjame aclarar algo: la idea de las cajas negras es de Danae. Ya sabes que es artista de instalaciones y “abrir las cajas negras” fue la idea que tuvo para esta exposición en Atenas. Tal y como lo describes, las cajas negras son las que habitualmente encuentras en la escena de un accidente aéreo, con la esperanza de que al abrir la caja negra descubrirás las causas. Pero la idea de Danae era que abrir las cajas negras podría por el contrario evitar la catástrofe. El trabajo consistía en dirigir a gente de Grecia dos preguntas muy sencillas. Una era: ¿qué es lo que más te preocupa? Y la segunda era: ¿qué es lo que más deseas preservar? Y la respuesta a cada una de estas preguntas debía consistir en una sola palabra, en la belleza de una respuesta así de breve. La idea era encajonar, insertar estas palabras en muchas cajas negras metálicas dispuestas sobre el suelo. La gente podía realmente abrirlas y leer de qué palabra se trataba, con la esperanza de que, al reunir todas las respuestas y facilitando a la gente desvelarlas, esto pudiera crear el tipo de conciencia que motivara el movimiento que se necesita para preservar las palabras que la gente más desea y prevenir la catástrofe que más teme. Esa era la idea de Danae sobre las cajas negras. La tomé prestada en mi libro porque me pareció una manera brillante de contar también la historia de cómo el poder utiliza sus redes viscosas para atrapar a la gente en circunstancias que no eligen, de manera que no logran evitar las catástrofes.
“Dignidad” acabó siendo la palabra más veces respondida. Si a la función de las cajas negras en los accidentes aéreos sumamos este segundo sentido que planteas a través de la idea de Danae, las cajas negras se convierten en una imagen inquietante por su ambivalencia. Resulta urgente abrirlas para democratizar su contenido. Pero con su apertura se desatan también nuestras ansiedades. Se nos muestra de esta manera un problema político que hoy es de primer orden. Podríamos pensar que el poder de las fake news surge de esa complejidad. Cuando se derrumban las certidumbres, si la verdad profundiza la angustia y la mentira calma los miedos, quienes más tienen que perder se agarran a unas seguridades falsas. Son problemas irresolubles desde un pensamiento progresista que confía exclusivamente en la obligación de razonar, que recela de las emociones colectivas por considerarlas contrarias a la política, un caldo de cultivo para el populismo. Entonces, ¿cómo podemos hacer en este momento, si es que la verdad no basta, para que la verdad y el miedo entren en resonancia y no se excluyan mutuamente?
Qué puedo añadir sobre esto, Marcelo, estoy de acuerdo. ¿Qué podemos hacer? La respuesta es: un movimiento político transnacional, esto es en lo que he estado trabajando. Porque, claro, tomar conciencia es esencial. Pero no es suficiente. Podemos ser completamente conscientes de la circunstancias que nos conducen hacia los acontecimientos, podemos ser conscientes de los poderes fácticos y del modo en que operan para maximizar los beneficios de la minoría a expensas de los intereses de toda nuestra especie, de nuestros intereses como colectivo. Y aun así, se puede ser impotente para actuar... a menos que nos unamos para organizar dos cosas. En primer lugar, un programa común de qué se debe hacer dentro de un marco realista. Y en segundo lugar, una serie de acciones o activismos que muevan a que la gente salga a la luz para demostrar que tenemos el poder si actuamos colectivamente. Hasta que no construyamos ambas cosas, un programa común y un plan de acción común, en el contexto de un movimiento transnacional y transfronterizo, no lograremos, sólo con la conciencia y la verdad, contraatacar.
El 30 de noviembre de 2018, lanzásteis una “llamada abierta a las fuerzas progresistas del mundo” durante un acto organizado por el Instituto Sanders. El azar ha querido que este proyecto de Internacional Progresista, puesto en marcha conjuntamente con DiEM25 —vuestra organización paneuropea—, se materialice precisamente cuando la pandemia global está teniendo como efecto un repliegue sobre los territorios nacionales y se prevé la generalización de políticas dirigidas a reducir la movilidad global. Parece un escenario más propicio para las fuerzas nacionalistas porque las circunstancias favorecerían las tendencias más antiglobalistas de las nuevas derechas radicales. Sin embargo, la dicotomía que planteáis en la Internacional Progresista está expresada de una manera contundente: “internacionalismo o extinción”.
Sí, usamos esta expresión porque, en primer lugar, es verdad. En segundo lugar porque necesitamos términos que suenen fuertes para hacer saltar las alarmas.
¿Pero no surge un problema cuando se cede al populismo de derechas la iniciativa de gestionar los sentimientos de pertenencia alimentados por el miedo a las seguridades que se derrumban?
Por supuesto que sí. Es el motivo por el que no se los dejamos al populismo de extrema derecha. Es por esto que la Internacional Progresista tiene el objetivo y el propósito de organizar a la gente de izquierda, no alineándola en el populismo, sino como un movimiento popular. Existe una diferencia profunda entre el populismo y lo popular. Debemos ser populares para que algo cambie. Pero el populismo es algo por completo diferente, hasta donde yo entiendo. El populismo apela a los peores instintos de la mayoría para derrotar sus miedos promoviendo la rabia, y después transformar la rabia en autoritarismo, un poder autoritario que te arrogas para acabar volviéndolo contra el pueblo. Por lo tanto, el populismo no puede ser de izquierda. No creo en la posibilidad de un populismo de izquierda. En un movimiento popular de izquierda por supuesto que sí, es diferente.
¿No debería existir una manera de articular la relación entre vuestra llamada al internacionalismo y los debates sobre las recuperaciones de soberanía? Más aún cuando la crisis ecológica nos obligará a un replanteamiento general de la relación entre escalas que ha impuesto la globalización, poniendo de nuevo en el centro el problema de la sostenibilidad de la vida en los territorios concretos.
Por supuesto que sí. Necesitamos reclamar soberanía sobre nuestra vidas, nuestros hogares, nuestros barrios, nuestras ciudades, nuestras regiones, nuestros países y nuestra Europa. Pero no la lograremos mediante el populismo, creando autoritarismos que se alimentan del nativismo y de reglas que dividen a los pueblos en diferentes países. Y la crisis ambiental demuestra precisamente que se necesita un movimiento planetario transnacional. Es decir, una internacional progresista para encontrar soluciones a lo que constituye una crisis global planetaria.
En el último año nos hemos encontrado con un problema grave: la derrota electoral de las propuestas progresistas en lugares importantes para la geopolítica global, es decir, si pensamos en escalas de influencia transnacional. En Europa, no es solamente que tu apuesta electoral no tuviera los resultados esperados; es que el conjunto de la izquierda alternativa se desplomó en las elecciones europeas de 2019, por lo cual no cumple ahora ningún papel en las altas instituciones de la UE durante esta crisis, dejando aparte el fenómeno de los verdes alemanes. Jeremy Corbyn levantó expectativas superiores al resultado logrado en las elecciones británicas, y Bernie Sanders ni ha logrado ser candidato demócrata a las estadounidenses. Un jarro de agua fría cuando todo el mundo progresista dirigía la mirada hacia ellos. Naturalmente que este dibujo simplificado necesita completarse con muchos matices. Pero lo cierto es que se ha evidenciado la dificultad de traducir movimientos sociales progresistas emergentes, incluso nuevos sentidos comunes críticos con el neoliberalismo, en saltos institucionales de gran envergadura.
Para empezar, tienes razón, hemos sido derrotados de nuevo. Pero la historia no se escribe solamente con victorias, también se escribe con derrotas espectaculares y heroicas. La Comuna de París fue derrotada pero cambió Europa. Mayo del 68 fue derrotado pero cambió Europa. En 2015 nuestro Oxi-no referéndum ganó, pero nuestro movimiento fue derrotado ese mismo día por nuestro Gobierno. Y aun siendo derrotado, ha dejado una huella indeleble en la política griega y en todas partes. Cada generación de progresistas está condenada a luchar una y otra vez la lucha correcta. No existe la victoria final, de la misma forma que no existe la derrota final. Debemos aprender las lecciones de cada derrota, pero también de cada pequeña victoria. La lección que aprendí en 2015 aquí en Grecia es que el peor enemigo no es el establishment neoliberal. El enemigo más grande está dentro, en nuestro propio Gobierno, en nuestro propio movimiento, gente ansiosa por formar parte del pacto con el establishment, por que se le concedan posiciones de poder bendecidas por los poderes fácticos. Es decir, el ansia de muchos outsiders por convertirse en insiders. Resulta esencial que tengamos movimientos participativos y democráticos, de manera que sus líderes no puedan hacer lo que quieran a costa del movimiento.
¿Pero cómo os planteáis el problema de las derrotas recientes a la hora de impulsar la Internacional Progresista?
Veamos... Jeremy Corby ha cumplido algunas expectativas. Pero fue derrotado por su propio partido. Bernie Sanders, lo mismo. No cabe duda de que se habría convertido en presidente de Estados Unidos si hubiera sido elegido, como tú has apuntado, en las primarias del Partido Demócrata. Así que lo esencial es que comencemos de nuevo. Y mi punto de vista es —y aquí viene la respuesta a tu pregunta de qué puede hacer la Internacional Progresista— que necesitamos ir más allá de los límites del Estado nación. El problema con Syriza es que era un partido enfocado por completo en Grecia. El Partido Laborista es notoriamente británico-céntrico. El Partido Demócrata ni se da cuenta de que hay un mundo más allá de las fronteras de Estados Unidos. Aquí es donde entra en escena la Internacional Progresista. Necesitamos un verdadero movimiento progresista transnacional que apoye a los líderes progresistas más allá de las fronteras. Si Jeremy Corbyn, si Bernie Sanders, hubieran tenido el apoyo de una internacional progresista fuerte, las cosas hubieran sido diferentes, estoy muy convencido. ¿Y sabes qué? Al fin y al cabo no se trata de una idea nueva, es una vieja idea. La idea de L'Internationale, de una Internacional que actúa en nombre de los trabajadores y las trabajadoras del mundo, del precariado mundial... se remonta al siglo XIX. La izquierda ha fracasado porque se ha convertido demasiado rápidamente en organizaciones apenas vinculadas de una manera muy laxa con algún tipo de organización internacional. Creo que la Internacional Progresista no debería ser una confederación basada en lazos débiles, sino un movimiento global planetario de progresistas.
Esta conversación forma parte de La pandemia en germinal. Conversaciones sobre un mundo en cuarentena, una serie producida para El Aleph. Festival de Arte y Ciencia de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con la colaboración de Galería Àngels Barcelona, La Maleta de Portbou. Revista de Humanidades y Economía, Revista CTXT, Nodal (Noticias de América Latina y el Caribe) y L'Internationale.
Publicada en la revista CTXT https://ctxt.es/es/20200901/Politica/33423/marcelo-exposito-yanis-varoufakis-internacional-progresista-diem25.htm. -
Rafael Lozano-Hemmer
La arena fuera del reloj. Memorial a las víctimas de COVID-19
Durante la crisis sanitaria por la COVID-19, cada muerte añade al dolor de la pérdida la imposibilidad de la expresión colectiva del luto en rituales funerarios y de despedida. Lozano-Hemmer propone la creación de un memorial remoto y participativo para las víctimas de la pandemia; para ello, convoca a los deudos y amigos de quienes han perdido la vida en 2020 a enviar retratos fotográficos que se integrarán en un homenaje llevado a cabo por medio de la telepresencia. La obra es un altar compartido y un ceremonial adaptado a las condiciones de vida y tecnologías del siglo XXI.
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Lorena Wolffer
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Esta intervención cultural participativa se centra en registrar y visibilizar las nuevas realidades de las niñas, jóvenas y mujeres a partir de la pandemia por COVID-19. Producida desde el Museo Universitario Arte Contemporáneo y albergada en una plataforma digital, la intervención recoge fotografías de la vida transformada y las experiencias ocurridas durante la emergencia sanitaria de participantes que están respondiendo a un llamado global.
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Lurtes de mi vida
Lurtes de mi vida
Este texto es un fragmento del artículo “Lurtes de mi vida, Dios no existe”, publicado en el número 01 de <3 Chiquilla Te Quiero. Revista de Arte en México y Latinoamérica (primavera, 2020). Este texto atestigua la visita a la exposición New Order (2019) realizada por Vicente Razo en la Ciudad de México. Una segunda versión del proyecto aparece en el episodio 09 “New Order/Nueva normalidad” del podcast Gran Hotel Abismo (2020), programa en que Razo desarrolla “La primera sesión de escroleo académico”, una lectura poética de memes relativos al día lurtes, creados por el colectivo digital @tripsdensos. En el programa #MUACenlaCiudad, un proyecto de intervenciones urbanas curado por Alejandra Labastida y Virginia Roy, Razo presenta Nuevo orden (2019-2021). El calendario se desordena a pie de calle, el domingo se hace cifra permanente de terror religioso y patriarcal, y el lurtes refleja una urbe terrorífica.
New Order
El 26 de septiembre de 2019, Vicente Razo inauguró la primera versión de la muestra New Order en la Galería Garash de la Ciudad de México. La exhibición estaba desplegada en dos secciones de la galería, divididas quirúrgicamente por un texto escrito por el propio artista:
La semana es patrimonio empresarial. El primer código de control, la programación (literal) de lo ordinario. La primera orden en el lenguaje, C++ <<LMMJVSD>>. The first command…insert/escape … entrada/salida.
La necesidad de desbaratar el calendario quizás sea el trabajo político más trascendente que ha sido postergado: la prisa por lo real nos lo ha cancelado, y nos ha alejado del ritmo gélido de lo increíble. ¿Cómo arruinar el destino, desmantelar agendas, ensuciar la vida de todos los días? Reprogramar el presente para sugerir un cambio que comience en siglos, que ya se acabe la semana.
El mes 13, el día 32, la hora 25, el segundo 69. ¿Otro tiempo es posible? Si lo empezamos a nombrar quizás puede empezar a existir, es sólo cuestión de tiempo.
Vernos alejados por nuestras prisas del “ritmo gélido de lo increíble” parece activar un punto de ignición para buscar formas de quemarlo todo y empezar (cada día) un nuevo orden: son los mismos nombres de los días de la semana, pero retorcidos; un tiempo hipotético que le mete el pie a esa semana como patrimonio empresarial (y, por lo tanto, religioso) de los días laborales y sus 48 horas de consumo libre, “el finde” —para ese porcentaje de la población que puede y debe hacerlo.Si después de leer el texto tomábamos el camino hacia el pasillo de la izquierda, entonces nos veíamos hipnotizados por un ambiente sonoro-visual. Al fondo, nos encontrábamos en un cuarto saturado, de piso a techo, con una serie de carteles. Esta habitación tampoco era desechable o una más de entre otras, se trataba de un espacio común para las clases medias artísticas mexicanas de la Ciudad de México: una casa cualquiera de la Colonia Roma con kilos de yeso para aparentar una restauración que aludía a una fuerte estirpe porfiriana, posrevolucionaria, posguerra civil, de mediados de siglo, del boom de la bolsa o del bang del narco —sea cuando sea que haya sido posible adquirirla—, eso sí, con sus baños con oropel del pasado.
El elemento extraño, gélido pero con una calidez popular, era el conjunto omnipresente de carteles pegados directo a muro, uno al lado del otro. Una especie de ejercicio de muralismo textual y reticular en soporte cartel de lucha libre que desplegaba órdenes aleatorios, malditos, absurdos, viscerales, de los días de la semana: después de un sábado, un lunes, o de un domingo, un viernes. Las variaciones se llevaban a un límite apenas soportable. Visiones que desde una mirada empresarial activaban una herejía para el hombre respetable (y tal vez machín, mala onda y, al final, culero): cada día exige sus expectativas, sus deberes, sus funciones, sus desfogues, sus descansos, sus culpas, sus dioses.
Pero esta semana reordenada no planteaba tampoco una especie de retorcida lógica nativista y originaria, con ínfulas de cambiar absolutamente todo: no esperaba un ideario metafísico y trascendental —vicio de los revolucionarismos utópicos, mesíanico-cristianos y poco científicos de nuestros días—. La intervención probablemente preguntaba: ¿y si mejor quebramos la semana como una botella en la cabeza del patrón? ¿Si desbaratamos la programación al reordenar los días y, así, en un juego de variaciones, descontrolamos su valor de uso y su lógica de cambio? Al centro de este espacio había un piano y la variación llegaba ahí más cerca del cerebro: Razo invitó a Emilio Hinojosa Carrión y a Jorge Solís Arenazas a realizar, en colaboración, la pieza Week/end. El artista aquí continuaba su escritura:
En realidad, ninguna fecha se repite.
Los pósters que cambian el orden de la semana se convierten en una partitura, indicaciones de otras posibles secuencias en el tiempo, los tonos y ruidos que envuelven el espacio son una lectura sonora de estos reacomodos, se aprovecha que el código del calendario se espejea en el lenguaje de la música: 7 días para 7 notas.
La composición es una biografía o un calendario accidental, subjetivo. Como en la memoria cada día es distinto, pero igual, el control por decreto se pierde y se desbarata el encadenamiento ordinario del tiempo. La armonía, arbitraria como siempre, sólo aparece en cualquier momento.La sincronía arbitraria de los “7 días para 7 notas” desnaturalizaba el orden en una clave en la que, tal vez, la calva de Theodor Adorno se hubiera llenado de rizos pelirrojos: la esperanza que había encontrado en la dodecafonía de Arnold Schönberg se desplegaba en la sentencia brutal de que ninguna fecha, como ningún sonido, se repite. Pero la destrucción modernista de la reflexión en la historia de música misma, hacía explosión al quebrar también el patrimonio ordinario de los días. Un experimentalismo muralista que, por otro lado, hubiera sacado de quicio a David Alfaro Siqueiros y a su tarea de transformación ideológica de sus comitentes por vía poliangular.
Con las retinas y los tímpanos alterados, si regresábamos al centro de la sala y tal vez releíamos el texto para ver si entendíamos algo, podíamos entrar al otro cuarto. Éste desplegaba una serie de serigrafías, una tras otra, en una clave aparentemente tradicional de cubo blanco. Aquí el elemento disruptivo era, de nuevo, la textualidad y sus fantasmas cromáticos.
Razo presentó ahí la serie Lurtes, serigrafías en tres colores: verde y rojo sobre el blanco del soporte y negro para el texto sobrepuesto (en tipografía Courier New). Se lee: Lurtes, un día de la semana especialmente feo, inventado o tal vez apropiado por los irreverentes creadores de la cuenta de @tripsdensos (“pinches genios”, diría Razo). Si bien el verde y el rojo desde una perspectiva literal aludían a colores patrios, en la iconografía de Razo, de manera directa, referían al verde neón y al rojo chillón de la, ahora extinta, cuenta de Instagram. Aquí la sugerencia de un día entre lunes y martes —o que es lunes y martes al mismo tiempo o su clímax intermedio de mediocridad laboral, pauperizante y enclavada en una lógica del consumo del que no podemos definitivamente huir— aparecía como las líneas tipográficas de un tatuaje recién trazado.
En New Order, los días de la semana parecían ser esa variación aleatoria, enloquecida y consciente o, por otro lado, su promiscuidad sintáctica en clave de meme.
Antes de salir o de quedarte a emborrachar de manera ordinaria —o sea, hasta que acabes en la siguiente fiesta, o de plano en la calle, vomitando tus días para seguir al viernes laboral o de pauperizado artístico— veías una serie de carteles enrollados sobre la mesa a precio económico. Una estrategia virulenta y antifranciscana incorporada por el propio artista en casi todas sus exposiciones, casi en la lógica de las exposiciones posteriores a la Revolución Francesa donde sin clero, aristocracia, ni academia, el artista juega a (y lucha por) valerse por sí mismo.
A modo de cierre
Como preludio a la exposición, Razo diseñó la invitación de New Order. Esta es una impresión en tinta negra sobre papel blanco, y hacía una cita literal a la portada del casete de Substance (1987): una compilación de éxitos del grupo homónimo de Manchester, New Order, diseñada por Peter Saville, quien fue el diseñador de prácticamente todos sus discos.
Cita sobre cita y sobre gesto, gráfica, meme y herejía hacen emerger la sospecha de habitar entre tradiciones artísticas ahogadas por el tufo de sus propios eructos, rodeadas por alusiones a estirpes revolucionarias y asesinas, parodias de sagradas familias que se devoran en su crítica crítica. Tal vez en New Order —como en otros momentos de su producción— Razo ataca esa “crítica crítica” contemporánea, se burlan de la intelligentsia intoxicada y acomodada ideológicamente en tradiciones muertas e instrumentalizadas para constituirse desde el saqueo.
Y es que entre la demolición de la semana también aparece el llanto liberador de Guy Debord que, según Razo, en otra de sus series de arte correo, simplemente llora: Guy Debord, quien llora con Marx en el infierno (mientras ambos, tal vez, escrolean a @tripsdensos mientras se cagan de risa de Jake y el Gordo).
Julio García Murillo
Ciudad de México, en un lurtes de febrero de 2020
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Regresar a una casa que tampoco fue mi casa
“Regresar a una casa que tampoco fue mi casa”.
Una conversación entre Laureana Toledo y Cuauhtémoc Medina
Cuauhtémoc Medina (CM): A grandes rasgos, la creación en 2005-2007 de esa banda temporal y ficticia o improvisada que fue The Limit inició la trayectoria de tus investigaciones sobre los márgenes del rock y su desplazamiento hacia un lugar inesperado. La idea de juntar a los miembros de cuatro importantes bandas de rock en México[1] y llevarlos a Sheffield para tocar covers de grupos de esa ciudad británica no era tanto una broma, sino el intento de generar un descentramiento en esos artistas —que repentinamente tenían que empezar desde cero en el pub— y en los públicos que se enfrentaban a una reflexión de su cultura, que de pronto adquirió un valor inesperado. También era un intento de explorar el lugar que tiene ese género despreciado por la experiencia cultural: el cover. Yo tengo la impresión de que algunas cosas que habías considerado como tus gustos personales, tus hobbies, tus curiosidades, se convirtieron en un campo de investigación artística.
Laureana Toledo (LT): Definitivamente creo que, como dices, hay un antes y un después de The Limit. Había trabajado asuntos relacionados con músicos, nombres, pintura, escritura, pero todo el tiempo estaba dialogando con gente muerta. Intuitivamente salí de ese lugar de contemplación para trabajar con personas y situaciones vivas y actuales. “A ver: estas personas están vivas, el arte está vivo, la música está viva, estoy viviendo con un músico, todo mi entorno es esto, ¿por qué me retiro a hacer dibujitos de poemas de un hombre que escribió hace cien años?” También era como arriesgar una serie de premisas que no había explorado hasta entonces: de repente vas, tocas en vivo, no sabes si te van a tocar tomatazos, ¿no? Hay un riesgo, una interacción con gente que está viva, donde hay una reciprocidad y un interlocutor, una serie de cosas que ocurren para mí, para ellos, para el entorno. Todo mundo se encontraba en un lugar incómodo y eso me interesaba muchísimo. En cuanto planteé esta pieza, lo primero que hice fue ir con mis amigos y preguntarles: “¿Qué grupos son de Sheffield?” Y todos sabían mucho: que si éstos, que los otros, que hay unos rarísimos que todavía no la pegan como los Arctic Monkeys. Me di cuenta de que había toda esta veneración: uno como mexicano sabe perfectamente dónde está Sheffield, quién toca en Sheffield, en qué año hicieron otro grupo, etcétera. Al contrario, a estos músicos que llenan estadios en México —Zoé, Café Tacvba— nadie los conoce allá. Fue un primer punto de partida, como de: “voy a poner aquí un alfiler en este asunto y luego lo voy a usar”. Entonces, a partir de eso, llegó luego otra pieza, Correspondencia de 2008.
CM: La de John Taylor, quien forma parte de Duran Duran, ¿verdad?
LT: Sí, es el bajista de Duran Duran. La obra tenía que ver también con esta geografía inglesa. Cuando una llega a un pueblo en Inglaterra para hacer una pieza se pregunta: “¿Qué conozco yo de aquí?” Yo no sé nada de Birmingham, pero lo que me han exportado de este lugar es la música. Así empiezo a hacer esta pieza muy… no sé, pues tan poco alentadora como Birmingham mismo. Yo andaba persiguiendo bajistas llamados “John”, entonces alguien me dio el correo de John Taylor y al final fue al único que tenía a bordo. Y dije: “Bueno, pues hagamos limonada”. Me metí así, con todas estas reflexiones que yo ya traía, como que el bajista es un ente secundario dentro del grupo y la mujer artista mexicana, haciendo una pieza, también es un ente secundario. Era una idea desde la periferia, de cómo meter ahí la fragilidad: quitar este centro y dejar toda la estructura que se había formado alrededor. Así fuimos hilvanando y tejiendo esta pieza, que en realidad hablaba de un lugar no existente alrededor del centro y de las distintas relaciones posibles con el centro, a partir de experiencias tan disímiles que se volvían casi iguales.
CM: Efectivamente hay un punto en donde tu técnica, por decirlo de alguna manera, contiene siempre este momento de “abstracción”, que consiste en retirar el foco de lo principal y establecer la importancia en lo periférico. La biblioteca se funde con el backroom. Describes una situación que es muy sorprendente, el nivel de erudición, la pasión archivística, la búsqueda de genealogías que ocurren en ese backroom. Naturalmente el siguiente paso es el modo en el que Mick Jones, el guitarrista de The Clash, se te aparece como agente importante porque tiene una biblioteca, tiene un archivo. Lo que lo hace notable no son las guitarras que rompió, las orgías que protagonizó, ni siquiera las canciones que llegaron al número uno de los hits de la BBC en 1977, sino el hecho de que es uno de los sabios de la tribu. ¿Podrías hablar un poco de cómo conoces a Mick Jones como un archivista peculiar?
LT: Bueno, antes de empezar con la anécdota, diría que al terminar la pieza con John Taylor —y ahí regreso al alfiler que había puesto al principio— me doy cuenta de que estas dos piezas relacionadas con el rock, con este conocimiento de la cultura ajena, de la historia y la geografía a partir del rock, tienen además otra cosa en común, que es cómo nos miramos unos a otros. The Limit era la forma en que nosotros los miramos a ellos; Correspondencia, la obra con John Taylor, es cómo nos vemos los unos a los otros. Cuando empiezo a pensar en la pieza con el archivo de Mick Jones, yo lo que digo es que, claro, a partir de esa colección el asunto tiene que ser cómo ellos nos ven a nosotros. Se vuelve un triángulo, aunque ya no sé bien en qué momento lo empecé a armar como una especie de trilogía.Yo conocí a Mick Jones aquí en México, cuando vinieron a abrirle a U2 en 1992. Todo el tiempo que estuvimos conviviendo, hablamos de libros, de música, de cultura… No volví a verlo en muchos años, pero cuando estaba en residencia en Gasworks, me invitaron a una exposición con parte de la colección de Mick Jones. La intención era montarla como una especie de biblioteca en el Chelsea College of Arts. Entonces fui y le dije: “¡Güey, ¿qué es esto?! ¡Esto es una joya! ¡Cuántas mierdas tienes!”. Y me respondió: “No, eso no es nada, tengo ocho bodegas llenas de esto”. Entonces a mí se me iluminó la mirada y pensé: “¡Yo tengo que entrar ahí!” Cuando entré, lo hice sin saber exactamente qué estaba buscando, pero se fue armando. Lo que yo quería encontrar era cómo este centro, a partir de su cultura popular —de los libros, los discos, las películas, las revistas, etcétera—, veía a toda su periferia: a mujeres, negros, indios, esclavos. Esa taxonomía que tanto le gusta al inglés. Y se volvió el asunto de lo que fui a buscar en esa colección. Ese archivo no tiene ningún orden, hasta el número de teléfono que le di en el 92 estaba ahí, ¿sabes? Tiene todo, guarda todo. Sin embargo, se guía por ciertos temas: un anaquel con “Historia de Londres”, otro anaquel con “Segunda Guerra Mundial”. Pero no existe este orden como de biblioteca: había un libro de geografía junto a otro de monedas antiguas, el folletito de Jubilee de la reina… se van haciendo asociaciones chistosas. Muchas veces describí este proyecto con la palabra minería. Y él estaba muy de acuerdo con que The Clash interrumpiera lo menos posible en todo ese proceso. O sea, The Clash aparece en lugares muy pequeñitos: London Calling sí, llamando a los faraway towns, o canciones como “Charlie Don’t Surf”, que alude a la guerra de Vietnam. Mucha gente aprendió geografía por The Clash, por ejemplo, quiénes eran los sandinistas, dónde queda Nicaragua. Él estaba muy contento. Yo le pregunté: “¿Lo menos que se pueda de The Clash?”, y me contestó: “Sí, sí, no pongas nada”. “Bueno, algo tendré que llevarme para el público”, le dije.
CM: Que uno entienda que la cultura contemporánea del rock y del punk han sido formaciones poscoloniales es algo en lo que no se insiste lo suficiente. Esa música fue un espacio constante de negociaciones raciales y de culturas diversas. Es muy interesante que los diálogos que produces sean no solamente en la periferia, sino de lugares mitificados de la periferia. Hay algo sobre tu interrogación del rock punk mexicano que tiene también esta condición de investigación de una etnografía avanzada. Hace unos años tomaste el Museo Experimental el Eco, la Barra Eco, para revivir a un fantasma: el tiempo en que ese espacio era un centro cultural tomado por el CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística), unos bárbaros revolucionarios punks marxistas… También se evocaba un lugar que era mítico y no recuperable.
LT: El paso del tiempo era increíblemente visible en ese evento. Como paréntesis anecdótico: el Eco súper arreglado, pintado en el perfecto “amarillo Barragán” o lo que sea, ya no tenía nada que ver con el Foro Isabelino y cómo era cuando estaba tomado por CLETA, que dejaba tocar a los punks. En cuanto a los músicos que asistieron a ese lugar después de 30 años: uno no llegó porque tenía problemas con una diálisis que no le habían hecho bien, y entonces tuvo que tocar otro grupo, que justo habían atropellado al cantante. Era un parchadero de músicos tocando ahí, con muletas y los brazos enyesados. ¡Fue un toquín buenísimo!
CM: Es interesante entender ésta como una cultura llena de laberintos. En ese punto encaja tu instalación Orden y progreso de 2015. A veces he pensado que tu interés en Sheffield y en Birmingham es un poco la proyección de Tehuantepec en Inglaterra: un lugar de donde han venido todos, pero adonde nadie quiere ir. Es casi una definición. Orden y progreso es el intento de convertir el proceso de deterioro ocasionado por la modernización de ese lugar mítico en el punto de partida para una producción sensible. Ése es el núcleo del rock: la conversión de un deterioro modernizado en sensación. ¿Podrías hablar un poco de cómo se origina ese gesto bastante excéntrico y descentrado?
LT: Sí, bueno, ya ubicándolo así, creo que es como voltear a ver aquello que nadie está viendo. Cuando todo mundo está deslumbrado, pidiendo su autógrafo al de The Clash, yo digo: “Este libro es el que más le gusta”. Al ser yo del Istmo, por supuesto que tengo una relación con el lugar, con las historias… He ido mil veces a las velas y a ver a los muxes, a la familia. Pero justo “regresar otra vez al Istmo”, ahora con un proyecto que hacer, es un extraño regreso a casa, a una casa que tampoco fue muy mi casa. No es como mi hermana Natalia, que sí habla zapoteco, que vivió ahí: yo iba siempre de pasada. Pero sí hay algo muy entrañable y muy mitificado, empezando por mi padre y cómo glorificó ese lugar. No sé si él también se compró ese cuento del mítico Tehuantepec.Un día fui al archivo de Weetman Pearson —quien proyectó el ferrocarril transístmico para Porfirio Díaz— en el Science Museum de Swindon, Inglaterra, un poco por curiosidad, y saqué algunas fotitos que estuve cargando mucho tiempo en el teléfono. Entonces decidí hacer un proyecto con ese material y con la situación actual del Istmo. Cuando llegué ahí pasaba algo que nadie estaba viendo, salvo los locales o los activistas, pero no la gente que va a fotografiar o que va a hacer documentales, no la gente que está hablando desde la cultura. Con el pretexto del tren transístmico, me puse a ver todo lo que ocurre en Veracruz con el petróleo, la devastación, los basureros, el tren y los migrantes… Todo se vuelve una tierra baldía, abandonada, y a la vez está todo el mundo bailando, con las flores, con el huipil y la enagua. Es una disociación muy extraña. Me enfoqué en estos pequeños asuntos, que no son nada pequeños pues, pero que no están tan armados como el discurso de “la mujer feminista en el Istmo, los muxes se liberaron”, que es lo que todo mundo va a consumir al Istmo. Hasta se burlaban de mí: “Laureana, antes de ir a la iglesia, va al basurero.” Me pareció interesante poder hacer esta historia, muy apegada a mi historia personal o a mi territorio, y hacerlo también desde este lugar donde observas esta periferia, que cuando se articula, se vuelve central y absolutamente imprescindible hablar de ella.
CM: Un elemento que puede ser complicado de tu trabajo es precisamente evitar la simplificación, salirte del lugar común y hasta tener una práctica que no es reconocible de manera inmediata. Yo no creo que lo hagas por el gusto hacia la dificultad o porque quieras ser esotérica, sino porque, en cierta manera, te parece importante preservar el momento de indecisión, de potencial y de duda que todas estas obras involucran siempre. Esto te conecta con la fotografía, que parece muy sencilla, tiene la plenitud de la observación, pero en realidad, cuando uno empieza a pensarla o a tratar de justificarla, se convierte en una enciclopedia tremenda para sostener una imagen mal tomada.
LT: Sí, hay algo ahí en donde tener un estilo o una marca para mí sería muy fácil, y como que a mí las cosas fáciles no me gustan mucho. Yo creo que hay una parte de choque, de tensión. He hablado de la fragilidad, y a mí me interesa muchísimo balancear el discurso con esa fragilidad. Sé que es algo que en muchos momentos actúa en contra de la obra o de la carrera, porque no dicen: “Mira, ahí va la que siempre hace bolitas o la que hace cuadritos”. Incluso el libro The Limit fue una forma de sacarme del encasillamiento de ser “la chava que hace grupos de covers”. Yo soy muy elusiva en ese sentido y voy muy rápido. Entonces también es difícil seguirme el paso, pero hay una coherencia y una lógica, que no sé si se entienda del todo.
CM: Yo sí la percibo. Uno puede darse cuenta cuando está viendo un trabajo tuyo de que es parte de un universo que ha creado Laureana Toledo. Pero no lo ve como si ese fragmento fuera una mónada, en el sentido de que uno ve el todo en esa gotita de agua o como parte de un rompecabezas. Finalmente, habrá que decir que las imágenes de los videos que presentamos en Sala10 son las imágenes de la investigación en Tehuantepec y tienen un cierto proceso. ¿Cómo lo decidiste, más allá de aparearlas con la música de Mick Jones?
LT: En realidad, la música fue lo último. Empecé a hacer estas ediciones pequeñitas, tomas alternas de la pieza principal (que fue la que monté en el auditorio del MUAC en 2015), y justo en 2015 él sacó un disco súper raro, para una exposición en Venecia, como de música de soundtracks para películas inexistentes. Lo estaba oyendo mientras editaba y había un choque interesante. Entonces le dije: “Déjame usar una de estas canciones” y eso fue todo.Tomé una decisión: realizar fotos que confundieran estos dos tiempos. Tengo la posibilidad de hacer que 1907 y 2007 sean el mismo lugar fotográficamente. No iba a conseguir una cámara de 35 mm gigantesca, así que todo está tomado con una cámara de plástico, un poco truqueado: muchas de las imágenes se hicieron con film de película fotográfica. Hice el cinito en rollos de 35 mm, en una camarita de esas que venden para los niños en los museos, una Holga chiquita. Por eso el look viejo, de película vieja, donde ves el caballo, ves la eólica; pero entonces te detienes y dices: “No, pero en 1910 no había eólicas”.
Sobre la aparción del caballo en la pieza: de las muchas fotos que traje del archivo de Pearson, mi favorita es un paisaje donde entra a cuadro la cabeza de un caballo. Nada más la cabeza, sería la primera foto que alguien más desecharía. Pero yo la vi y dije: “Ésta es mi foto, mi guía”. Había una parte casi orgánica: “A ver, ¿este caballo por qué se coló por aquí, después de cien años?”. En realidad es un truco, como de estar buscando ese caballo que tal vez fuera su descendiente. Eso es lo que más me gusta: un error fotográfico de encuadre de repente se volvió una guía… En esta investigación quise comparar el tren con Pearson, con Profirio Díaz, que era la promesa de orden y de progreso… La promesa se volvía exactamente igual que la promesa de los campos eólicos ahora, la energía renovable: “todos vamos a estar mejor con energía limpia, bla bla bla”. Es el mismo engaño, ¿no?
¿Qué es “entonces” y qué es “ahora”? Porque todo el asunto político y social es el mismo, entonces como ahora se sigue explotando la tierra, chingando a los locales, saqueando todo.
[1] Quique Rangel de Café Tacvba, Julián Placencia de Disco Ruido, Diego Suárez de Bengala y Sergio Acosta de Zoé.
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Una conversación entre Max de Esteban y Cuauhtémoc Medina
Cuauhtémoc Medina (CM): Me gustaría empezar desde un lugar un poco basal y decir que este video me produce terror absoluto. Lo que yo percibo es la idea de una pieza eminentemente gótica, casi como si estuviéramos en medio de una especie de The Shining post humano, donde las soledades que muestras plantean una persecución. ¿Esta escenificación de la investigación sobre la infraestructura de la inteligencia artificial requería la temática del bosque como laberinto y lugar de lo salvaje?
Max de Esteban (MdE): Creo que lo que comentas es muy acertado. Este video se compone de dos partes: una primera formal y luego una digamos, de contenido más discursivo. La formal arranca de la idea, que está muy presente hoy en ciertos pensadores, como Franco “Bifo” Berardi, de que nos encontramos en una etapa de doble abstracción, de la abstracción de la abstracción. Mi punto de partida era que el video debía mostrar la situación hacia dónde vamos, un instante presente-futuro. Y fíjate que en el video, independientemente de las sensaciones de las que luego hablaré, lo primero que uno se interroga es si esas imágenes son reales o son construcciones informáticas, que serían relativamente fáciles de hacer. El tratamiento de la imagen tiene calidades, vibraciones y glitches que para alguien que observe con detenimiento pueden hacerle dudar sobre si son o no reales. Lo mismo ocurre con la voz que frecuentemente queda interrumpida por crujidos y sonidos metálicos fuera de lugar, se fragmenta. De nuevo, hoy hay plataformas de inteligencia artificial a las que les das un texto y, al definirle el perfil de la persona que habla, como si entendiera el texto, la máquina los lee en alto, con entonación y emociones humanas. Dejo al espectador resolver esa interrogante.
De alguna manera, la inteligencia artificial magnifica la tensión entre lo que es real y lo que no, por lo que muy pronto va a ser prácticamente imposible distinguir qué objetos son o tienen una naturaleza indéxica (en referencia a un concepto de la fotografía clásica que proviene de la semiótica de Peirce) y qué objetos son recreaciones.
El bosque, de hecho, viene de una idea muy sencilla. Uno de los inversores más importantes en inteligencia artificial, y que me dedicó mucho de su tiempo para esta investigación, tiene su base, sus headquarters, en Palo Alto. Él la rodeó con un bosque de secuoyas gigantes que no existían, las hizo trasplantar. A mí me pareció una buena alegoría de la creación, de cómo esta gente está inventando nuestra realidad. Su voluntad (y su dinero) crean una realidad artificial transportando secuoyas que miden veinte metros, y no una, sino, no sé el número exacto, pero podrían ser seiscientas, para simular un bosque natural.
El bosque además tiene una naturaleza doble. Por una parte, evoca la estructura de laberinto: nos encontramos ante una tecnología que no sabemos adónde nos lleva, que tiene muchas interrogantes. El video, que circula por este bosque como un dron, no sigue un camino, no sabe muy bien adónde va. Por otra parte, la grabación se sitúa en el invierno, cuando las ramas de los árboles parecen estructuras neuronales, rizomáticas, que se asemejan a los maravillosos dibujos de Ramón y Cajal sobre las primeras neuronas. Todo eso a mí me pareció muy evocador. Además, el invierno permitía mostrar una niebla muy profunda y densa, le daba ese tono de misterio. Como ocurre con todas las grandes infraestructuras, el público en general sabe muy poco de la inteligencia artificial, y menos aún de las implicaciones de lo que hace cuando acepta sus condiciones de uso. Cuando Google o Facebook te piden aceptarlas, realmente nadie se detiene a leer lo que hay porque simplemente es ininteligible. Una niebla espesa nos impide entender. Estamos impedidos de conocer de forma transparente lo que estamos aceptando. Esa es la parte formal del video, y por eso también existe esa sensación gótica en la que, estoy de acuerdo contigo, parece que Frankenstein va a aparecer por la esquina. Y es que van a aparecer muchos Frankenstein por la esquina de la inteligencia artificial, esa es la tragedia.
Además hay un tema de contenido. Este monólogo scripted, no sé cómo traducirlo exactamente al español, es el resultado de muchas horas de hablar con inversores en inteligencia artificial que he conocido personalmente. Lo interesante es identificar cómo piensa esta gente: ¿cuáles son los valores sociales que ellos promocionan y los que intentan eliminar?, ¿cuáles son las implicaciones políticas de lo que están haciendo? Porque, a diferencia de los muy criticados operadores de Wall Street, el inversor en tecnología es mucho más sofisticado, pero también muchísimo más peligroso. El operador de Wall Street es relativamente sencillo de entender: quiere ganar la mayor cantidad de dinero posible sin acabar en la cárcel. Por su parte, los inversores en tecnología, los grandes inversores de tecnología, quieren cambiarnos y cambiar el mundo. Son un ejército de personas que cuentan con recursos ingentes y que son activistas, porque tienen una filosofía, un modo de ver el mundo que argumentan muy bien y que se apoya en la credibilidad de grandes investigadores, científicos, universidades. En el video constantemente se mencionan profesores de Stanford, de Northwestern… Ellos tienen los datos, el conocimiento; es decir, ellos actúan desde la posición de una ciencia que legitima sus creaciones. Esto es también muy gótico: es la ciencia la que crea a Frankenstein.
CM: Hay un momento que, yo diría, es el resorte no solamente del argumento en términos de contenido, sino en términos teatrales, y que es casi narcisista: cuando el narrador se felicita a sí mismo por haber encontrado la frase que lo resume todo: “We are driving the process: Venture Capital does. Changing the world by creating the future” [“Nosotros dirigimos el proceso, el capital de riesgo lo hace. Estamos cambiando el mundo a base de crear el futuro”]. Hay que verlo en relación con la larga historia del diálogo filosófico como el dispositivo más tradicional y duradero de exposición de ideas peligrosas en la historia del pensamiento. No recuerdo ahora monólogos ejemplares, pero pensaba en el modo en que está planteada tu presentación: al suprimir al protagonista, se vuelve tremendamente desoladora. Uno tiene la sensación de que habría una respuesta requerida imposible de formular, que la ausencia del diálogo es constitutiva a la situación de este monólogo. ¿Cómo llegaste a esta forma?
MdE: Es muy perspicaz lo que apuntas. En el video anterior, también scripted, entrevisto a cuatro operadores de Wall Street y yo participo mucho; para ser exacto, hablo poco, pero les interrumpo mucho, les contradigo, añado una voz de escepticismo a lo que dicen y ellos reaccionan. Encontré ese tipo de interacción en todas mis conversaciones con los operadores financieros, y fue totalmente distinta de mis conversaciones con los inversores en inteligencia artificial. Ellos tenían un discurso que no permitía la interrupción, era un discurso muy enamorado de sí mismo. Tú has apuntado la palabra “narcisista”, que es muy oportuna. Estos inversores hablan desde una posición de autoridad en la que, si no estás de acuerdo con sus tesis irrefutables, es que o no eres muy inteligente o no estás bien informado. Un poco al estilo de la actitud chulesca de Zuckerberg frente al Senado de los Estados Unidos y que pasmó a todo el mundo. Son personas que viven en círculos donde todos hablan el mismo lenguaje y que consideran que el mundo va muy deprisa como para entretenerse en dar explicaciones a los demás. Recuerdo una pregunta que hice en una de estas conversaciones. Dije: “Oye, pero tú que eres tan rico” (era ya al final de una conversación) “¿cómo es que no apoyas el arte?”. El tipo vivía en San José, California, con un patrimonio de cinco billones de dólares. “¿Por qué no apoyas con un poco de dinero a las instituciones, al arte, y haces una colección interesante?” Su respuesta fue: “art is too slow, too inconsequential” [el arte es demasiado lento, demasiado intrascendente]. Su idea es que él no está aquí para perder el tiempo en bobadas, está aquí para cambiar el mundo. Ese desprecio absoluto contra todo con lo que ellos no se identifican es lo que me hizo concluir que tenía que ser un monólogo, que no podía ser un diálogo.
CM: El resultado es que él se vuelve la voz del sistema detrás del sistema. Una forma retóricamente muy lograda ocupa la primera parte del monólogo, al llenarte de evidencia para suprimir la tentación de que resistas. Asumir cosas tan importantes como la erradicación de los corredores de bolsas y los banqueros porque los algoritmos han tomado su lugar, o que en Shanghái empieza a circular un dispositivo de reconocimiento facial que predice quiénes son los posibles criminales, a partir de caracterologías y comportamientos gestuales, etc. Estas son las fantasías que Phillip K. Dick nos ofrecía en Minority Report: está muy cercano el momento en que bastará con ponernos frente a una cámara para que nos diga si vamos a acabar en la cárcel o no. Todo eso se vuelve una preparación para el momento metapolítico, absolutamente bestial, que es la segunda parte del video. No está presentado como una conspiración, sino como la presentación del destino inevitable del colapso total del sistema democrático.
MdE: Para este video entrevisté a un total de diez inversores en inteligencia artificial, de diferentes niveles, pero todos importantes. Es decir, desde el tipo que en la actualidad gestiona el mayor fondo en el mundo hasta gente muy activa en nichos de aplicación de la inteligencia artificial. Mi conclusión es que imaginar un complot es un error. Yo no quiero caer en esa trampa, digamos, clásica y atractiva de que hay una nueva burguesía tecnológica centralizada y poderosa, de carácter oculto y que tiene un plan para someternos, porque este no es el caso. Ya Foucault, en los cursos del Collège de France en los años setenta del siglo pasado, desmontó definitivamente esta teoría en relación con la burguesía clásica. Lo que sí hay, es el poder que se materializa a través de grupos de “especialistas”: financieros, ejecutivos, científicos, juristas, funcionarios… y cada grupo comparte tres cosas fundamentales. Por una parte, un lenguaje común, una forma de hablar; por otra, un conocimiento muy específico y erudito, y por último, una ideología. Y, en algunos casos, la ideología del inversor en inteligencia artificial raya el delirio, en otros, es más “normalita”, pero hay un consenso generalizado de que la humanidad y el mundo que conocemos hoy, se van a transformar radicalmente mediante esta tecnología, y que no nos imaginamos hasta qué punto llegará esa transformación. Y, por supuesto, que ellos van a ser los agentes del cambio.
Dentro de este colectivo hay una competencia feroz y lo interesante es cómo precisamente esa infraestructura tecnológica que los mantienen vinculados optimiza el resultado del grupo, y de alguna manera dificulta el acceso a los que no pertenecemos a ella. De ahí la necesidad de abrir ventanas a lo que ocurre dentro de estos grupos. No hay un plan maestro, no hay un complot para someter al mundo, pero sí la convicción de que ellos lideran el cambio social, cultural y político mediante una tecnología imparable, ajena a la necesidad de consenso y diálogo con el resto de la sociedad.
CM: Este es el retrato de una clase dirigente que tiene una naturaleza animista, en el sentido de que no se están colocando en la figura clásica del soberano, sino que acompañan o son agentes de un proceso. No son ellos los deus ex machina, sino los sirvientes de estos procesos que los rebasan. En este punto, la anonimidad del núcleo de poder se vuelve muy notoria, porque acompaña la absoluta opacidad y las implicaciones que tiene esa oscuridad (además de lo impenetrable e imposible que se vuelve, no sólo en la representación, sino en el seguimiento y la verificación) del conocimiento profundo, del Deep Learning. En algún momento, el monólogo lo describe como una caja negra que es imposible de entender porque no es posible verificar cómo es que llega a sus conclusiones. Se ha generado una especie de agente cuya falta de responsabilidad es intrínseca.
MdE: Para mí, este es un punto fundamental del proyecto y tiene relación con la serie fotográfica sobre las selfies de inteligencia artificial. Pedimos a una plataforma operativa que se hiciera imágenes de sí misma y el resultado fue sorprendente, bello y terrible.
Un Chief Technology Officer (CTO) con el que trabajé, y que era particularmente culto, me comentó que una plataforma de Deep Learning es como un niño que nace: el niño ya tiene un ego, pero el ego no es nada, el ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN. A través de inputs externos, ese ego va construyendo una individualidad y es por eso que no existen plataformas de inteligencia artificial idénticas. El algoritmo se alimenta de experiencias, imágenes, textos distintos a una velocidad rapidísima y al cabo del tiempo tienes una máquina muy especializada, que hace muy bien una cosa, pero en cambio es muy torpe para el resto. En realidad, este CTO había construido su propia teoría que estaba a medio camino entre Locke y Sartre: la idea de que el ego no es nada, que cuando lo vas a buscar no existe, está vacío, que sólo es una plataforma sobre la que se construye la individualidad a través de la experiencia. Y la gran pregunta es: ¿qué pasaría si esta máquina acabara siendo un ser discursivo y consciente? Porque al final sabemos que es muy difícil definir la consciencia, más allá de la interlocución cara a cara, más allá de la famosa relación de Lévinas con el Otro. Si el Otro te interpela, sobre ti, de golpe, se cargan una serie de categorías morales a las que no estás sujeto, ni con los animales no humanos y ni con las máquinas, y puede ocurrir (recuerda la famosa frase de Lévinas que dice “primero viene la ética y después la ontología”) que nos encontremos por primera vez con la posibilidad de un ente que nosotros hemos creado pero que sea “indesconectable”. La vida inteligente no humana habría llegado por fin a la Tierra, pero no aterrizando en un ovni, sino en la forma de una máquina de nuestra creación.
CM: Es el dilema de la individuación que Kubrick y Arthur C. Clarke ilustran en Odisea 2001: la computadora idéntica a HAL en la Tierra ya no puede verificarla, pues HAL es ya un individuo y su opacidad implica este rostro que es solamente la luz roja de un visor. Pareciera una lección de Lévinas en tanto encierra la posibilidad de la violencia. Me resulta estimulante tu decisión de escoger el grabado de Goya llamado “Yo lo vi” de Desastres de la guerra como el leitmotiv de tus infraestructuras. Usas ese título para un texto sobre los principios de tu práctica: un grabado donde hay una serie de personas que están mirando una especie de atestiguamiento que no es un atestiguamiento.
MdE: Es muy importante para mí. Proviene de un decálogo que escribí al comenzar el proyecto general de infraestructuras del capitalismo. Mi decálogo no pretende sentar cátedra de lo que debe ser el arte, es sólo una forma personal de aclararme, de no perderme, y por eso le llamo “Principios de una práctica artística”.
“Yo lo vi” de Goya tiene mil lecturas posibles. Para ser provocador, mi opinión es que es una versión anterior y genial del dibujo mediocre de Klee Angelus Novus, que Benjamin convirtió en símbolo del progreso. En Goya, el progreso son las tropas francesas invadiendo España. Traen con ellos el código napoleónico, las primeras academias, la ciencia, las ideas ilustradas… y sin embargo traen también con ellas la desolación.
Si sustituyes la figura del ángel por la del pueblo llano, como hace Goya, son ellos los “ángeles de la historia” y el pensamiento de Benjamin se hace mucho más potente. Parafraseándolo, más o menos, dice: “El dibujo muestra al pueblo huyendo de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente y las bocas abiertas, así es como uno se imagina el ángel de la historia. Sus rostros están vueltos hacia el pasado y, donde nosotros percibimos el progreso, ellos ven la catástrofe”. Mucho mejor, ¿verdad? Para mí, este grabado es la mejor expresión de lo que significa el instante de la contemporaneidad: un momento congelado en que el futuro aún no ha llegado, pero que ya está aquí.
En los trabajos artísticos de investigación es muy frecuente encontrarte con artistas que no saben de qué hablan. O bien porque desconocen los fundamentos técnicos del tema o bien porque ni siquiera lo sienten como algo propio. Otros muchos lo hacen con extraordinaria honestidad. Quiero apuntarte, por ejemplo, que alguien que creo sigue el dictum del “Yo lo vi” es Marcelo Expósito, a quien exponen próximamente en el MUAC. El trabajo de Expósito es duro, pero es de alguien que ha estado allí, que ha vivido lo que explica, y se nota, por eso su trabajo tiene tanto interés.
En general y sobre todo cuando se habla de temas técnicos o científicos, la distancia entre el artista y el motivo es tan grande que se convierte, en el mejor de los casos, en un trabajo formal casi periodístico; en el peor, en una banalidad cara a la galería. Mi objetivo para no perderme es que yo sólo voy a hablar de cosas de las que sé, que he vivido directamente y con las que me siento cómodo discutiendo con especialistas. Por eso “Yo lo vi” es esencial en mi trabajo.
Hay otro punto fundamental en mi decálogo que, de tanto repetirse, se ha vuelto casi banal y es que el arte es una forma de conocimiento. Suena muy bien y se ha convertido en un eslogan que dice todo el mundo, pero la realidad es que se trata de una idea muy compleja, porque te obliga a pensar qué entiendes por conocimiento. No me quiero ir por las ramas, pero me gustaría explicarte dos ideas sobre el conocimiento que me ayudan en mi práctica artística. Ortega escribe, al final de su vida, un texto que no llega a publicarse sobre Leibniz y empieza con una frase que es portentosa, y portentosa especialmente para los artistas. Dice Ortega: “El conocimiento es la contemplación de algo desde un principio”. Así arranca el texto. ¿No es formidable? Fíjate que dice que, por una parte, la contemplación es la condición necesaria para el conocimiento, es una de las dos condiciones necesarias, y la segunda es un principio. Algo en que apoyar la contemplación. ¡Es chulísimo!
Hay otro texto, de Deleuze sobre Nietzsche, que también me da mucho que pensar y dice, más o menos: “Tanto la ciencia como la filosofía (y el arte) son sistemas sintomatológicos y semiológicos”. Y fíjate lo interesante que es para un artista lo que sigue: “Un fenómeno o un objeto es un signo, un síntoma que encuentra su sentido en una fuerza actual y luego al cabo de un tiempo cambia de sentido de acuerdo con la fuerza que se apropia de él”. Piensa esto, por ejemplo, en el contexto de mis infraestructuras: son signos y síntomas, pero, lo más relevante, son las fuerzas que se apropian de éstas, la genealogía de esas fuerzas.
Estas ideas de otros son instrumentos para pensar por qué el arte puede ser un conocimiento relevante en el siglo XXI. Y no es ninguna obviedad, la verdad. Seguro que hay mil otras definiciones, pero yo intento buscar las que a mí me acomoden; cuando pienso en infraestructuras en mi proyecto, dedico tiempo a la contemplación y al estudio desde hipótesis interpretativas. Y busco signos, síntomas y fuerzas en lucha por apropiarse de esos objetos que son las infraestructuras.
CM: Un elemento de tu decálogo[1], algo que parece tan banal que se deja de pensar, es tu argumento de que el arte es un esfuerzo colectivo. Tú planteas una lista de colaboraciones, que incluyen a W.J.T. Mitchell, pero no aclaras su modo de colaboración. ¿Podrías discutirlo? Pues plantea la condición de pensar el arte como una producción de conocimiento.
MdE: Sí, sí, entiendo por dónde vas, porque hasta hace poco yo creo que no te hubiera preocupado. Es cierto que ahora hay un movimiento y ruangrupa, en documenta 15 es un ejemplo excelente, donde la creación colectiva es pura y dura. Yo no estoy ahí, desde luego que no. Y no pretendo estarlo. Debo reconocer que en arte colectivo hay cosas que he visto que son francamente interesantes, pero son en realidad pocas. En general, no digo que sean malas, pero me cuesta mucho relacionarme con ellas y encontrarles el interés. Quizás con la próxima documenta cambie de opinión.
También es verdad que el arte hoy, y sobre todo el arte que tiene más éxito y que no es necesariamente malo, sigue precisando de marcas. Yo no tengo ningún interés en un concepto que considero obsoleto e inútil como es el de artista-marca. Una de las formas de boicotearlo es con la heterogeneidad de mi producción artística; es decir, yo no tengo un signo o estilo que me identifique: “Mira, esto es un Max de Esteban”. Es muy difícil, has de estar muy metido en mi rollo para saber que el trabajo es mío.
Por otra parte, para mi trabajo, me apoyo en mucha gente y me parece debido reconocer al equipo que ha trabajado en un proyecto. Yo pienso mucho en la ciencia. En la ciencia, ¿qué está pasando? Que cada día es más difícil dar un Premio Nobel y acaban dándoselo a dos o a tres ¡y pronto se lo darán veinte! ¿Por qué? El año pasado dieron el Premio Nobel en química a dos personas extraordinarias, dos mujeres que han desarrollado el CRISPR-Cas9: un sistema de modificación genética que va a revolucionar el mundo y va a ser una infraestructura que yo no sé cómo hincarle el diente, pero que algún día lo haré. Bueno, cuando lees el libro de Jennifer Doudna, una de ellas, te das cuenta de que además de ser una gran científica, fundamentalmente es una Project Manager, una coordinadora de proyectos: ella ciencia, ciencia, ciencia hace poca. Lo que hace es gestionar un presupuesto enorme, cientos de científicos en tres continentes y dirige a la orquesta. Lo que quiero decir es que hoy en día el conocimiento es tan complejo que la idea romántica del científico que hace cálculos en el salón de su casa o el artista objetitos geniales en una buhardilla es ya un poco patética, aunque en el mundo del arte se siga vendiendo bien.
Yo estoy en un punto medio. No quiero renunciar a la responsabilidad final del proyecto, y si esto no sale bien o no interesa, el responsable soy yo, pero hay un montón de gente que me ha ayudado y que, si la cosa marcha, merecen ser reconocidos si así lo aceptan ellos. No quiero pretender, porque ahora esté de moda, que esto es un colectivo que inventamos juntos; no es así tampoco. Yo le dedico el cien por ciento de mi tiempo a esto y la gente que me ayuda lo hace a ratos, eso sí, ratos muy importantes para los proyectos, imprescindibles.
CM: Déjame terminar con una pregunta que, admito de entrada, es excesiva, pero es una pregunta que resultó de ver tu video por quinta vez. ¿Dónde crees que tu obra deja nuestro residuo de la resistencia? A pesar de lo que el texto de Mitchell sostiene al final (la obligación de generar la tecnología y de acompañarla políticamente), me siento un poco derrotado cuando vuelvo a ver tu video.
MdE: Te quiero contradecir, porque soy optimista y te diré por qué. Conozco bien a los gestores de infraestructuras capitalistas: a los operadores financieros, a los inversores en alta tecnología, a los especialistas en fiscalidad internacional… y una de las cosas que te das cuenta es la profunda fragilidad de estos sistemas. Es decir, basta una voluntad política decidida y multinacional para modificar sustancialmente sus formas de funcionar. Su omnipotencia es un mito creado por las propias infraestructuras.
Por ejemplo, recién terminé un proyecto sobre la infraestructura de fiscalidad internacional. Es una infraestructura muy importante porque determina los niveles de desigualdad aceptados socialmente en un régimen capitalista. Pues bien, ha bastado con que el Presidente de Estados Unidos, Joe Biden, dijera: “Vale, esto se ha acabado”, para que se esté hablando, por primera vez en la historia, de una fiscalidad mínima global, de acuerdos entre países que eviten los abusos más vergonzosos. Me temo que lo que está planteando Biden es algo menor, algo que sinceramente va a afectar a pocas compañías y va a resultar en poco dinero, pero el sólo hecho de implantar algo impensable hasta ayer mismo, demuestra que la voluntad política tiene, aún, la capacidad de predominar sobre la voluntad económica.
No hay que olvidar que, en un país tan conservador como Estados Unidos, Bernie Sanders tuvo un chance, uno serio, y si no lo tuvo más fue porque era viejo, era feo y porque algunas de sus ideas no acababan de cuadrar. Yo sí creo que si la izquierda vuelve a rearmarse, hay una oportunidad significativa de cambiar las cosas.
Te voy a contar una historia personal. Cuando fui a estudiar a Stanford, venía de una formación económica muy de izquierdas, que es la que se impartía en las universidades españolas entonces. Y leyendo aquellos textos marxistas, viejunos, soviéticos, no hacía falta ser muy listo para darte cuenta de que no iban a ninguna parte. En los ochenta, llegando a Stanford empecé a leer a Hayek, Harberger, Friedman… y aunque evidentemente no me convencieron, notabas la potencia intelectual, la bravura, el atractivo de aquellos textos. No había color entre el rollo macroeconómico pasado por Moscú que estudié en España y estos tipos que te hablaban de libertad, de impuestos, de creatividad transformadora: ¡es que no había color! Y encima eran buenos economistas. En aquel momento pensé: “Estos tipos van a mandar los próximos veinte años”.
Hoy hay una nueva literatura económica de izquierdas extraordinaria. Hay una generación de economistas que, para mí, representan una revolución intelectual; lo que ha ocurrido con Biden y el impuesto global no hubiera sido posible sin los Piketty, los Kelton, los Zucman, los Saez, los Pettis, los Milanovic… Esta intelectualidad potente de verdad va a mandar los próximos veinte años si el resto lo hacemos bien, si no nos enredamos de nuevo en filosofías complicadísimas que lo que hacen es boicotear el ideal de un mundo razonable… Razonable es suficiente, porque lo que tenemos hoy no es razonable, es un insulto a la inteligencia.
[1] Ver Max de Estevban, "The Very Simple Principles of an Art Practice" -
Falschgesichter
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Falschgesichter, 2021
Máscaras en papel doblado y texto impreso
Copias de exhibición
Cortesía de la artista
Esta serie toma como punto de partida el libro Exotische Masken [Máscaras exóticas], publicado en Alemania en 1953. Castillo Deball reemplaza la fotografía en blanco y negro de cada máscara con una serie de pliegues en el papel que siguen la forma y la estructura del objeto original. Lo único que queda en la página es una imagen abstracta creada por los dobleces y la ficha técnica de la máscara correspondiente.
Los objetos etnográficos a menudo funcionan como una pantalla en blanco sobre la cual se pueden proyectar todo tipo de fantasías nacionalistas, imperialistas, románticas o racionales. En todos estos casos, los resultados finales nos dicen poco sobre los objetos o sus creadores, y mucho sobre las necesidades, preocupaciones e ideales de quienes participan en estas proyecciones. Castillo Deball dirige nuestra atención al peso que tiene el lenguaje en la creación de una imagen, especialmente ante la ausencia de la fotografía original o de una figura a la cual mirar a los ojos.
ir a cédula Ixiptla -
¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento?
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¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento?, 2015
Engranes, 2021
Cortesía de la artista y kurimanzutto
Curvas viborita, 2021
Cortesía de la artista y kurimanzutto
Brancusi mazorca engrane, 2015
Colección de Bruno y Michelle Fregoso
Modelos, 2015
Serie de modelos de cerámica
Cortesía de la artista y kurimanzutto
Columnas de cerámica de Atzompa, Oaxaca
Producidos en colaboración con el Taller Coatlicue & Colectivo 1050°, Oaxaca
En 2015, Castillo Deball y un grupo de ceramistas de Atzompa, Oaxaca, visitaron el museo arqueológico Rufino Tamayo y en colaboración seleccionaron sus piezas favoritas. A este conjunto le añadieron tuercas y engranajes que encontraron en el Taller de cerámica Coatlicue, para formar un vocabulario que pudiera contar sus relatos: serpientes, pochotes, un trompo, una pelota, un guerrero-cornudo, la madre tierra, un alfarero, perros, mazorcas, ancianos, un guajolote y una columna infinita, entre otros. Este repertorio de formas, algunas de ellas arqueológicas, otras mecánicas, lúdicas o sintéticas, dio pie a imaginar historias que ahora se alzan en forma de columnas en el espacio expositivo.
El ejercicio principal consistió en desarrollar dos narraciones: la historia del universo en cien años y la historia del universo en un solo día. Posteriormente, los personajes de estos relatos cobraron vida en arcilla y los diferentes elementos se apilaron en columnas. Con este proceso, Castillo Deball busca desafiar la idea de una tradición estática: el proyecto da pie a una serie de discusiones en torno a las copias, las falsificaciones y los cambios de estilo a lo largo de la historia, ampliando el debate sobre qué constituye la arqueología en el presente.
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Institute of Chance
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Institute of Chance, 2004
Instituto del azar
Carteles en serigrafía, impresión digital
Copias de exhibición
Cortesía de la artista
El azar —producto del tiempo transcurrido, la erosión, la fragmentación y las intervenciones humanas— determina en gran medida la forma en que aprendemos a describir el mundo y los relatos que elaboramos sobre él. El azar ha desempeñado un papel importante en la obra de Castillo Deball, quien lo ha utilizado como metodología para aproximarse a objetos marginados dentro de las colecciones históricas y etnográficas. En Institute of Chance, la artista propone infiltrar otras instituciones para encontrar esos espacios donde se acumula material efímero, marginal o inservible, resistiendo la ambición enciclopédica de clasificarlo todo.
En 2004, la artista trabajó dentro del Instituto de Historia Social de Ámsterdam, donde se encuentra resguardado el archivo de documentos anarquistas más importante de Europa. La paradoja de tanta anarquía organizada y archivada llamó la atención de Castillo Deball, pero aun ahí encontró una serie de fotografías no identificadas y sin catalogar. La artista distribuyó aleatoriamente copias de estas imágenes a personas en Ámsterdam, cada una recibió una colección distinta, un conjunto parcial pero único, acompañado de un boleto de lotería y una carta escrita por un personaje ficticio, el anarquista Jan Huygens. A través de este proyecto, Institute of Chance activa el potencial discursivo de los retazos y residuos de los mecanismos de clasificación, renunciando a la vez a controlar su devenir.
ir a cédula The Wall and The Books: 987 Words Stolen from a Library -
residuos de arqueología
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Mariana Castillo Deball se ha interesado por los residuos y subproductos de las investigaciones arqueológicas. En el caso de You Have Time to Show Yourself Before Other Eyes, la artista trabajó con el legado del explorador británico Alfred Maudslay, quien viajó extensamente en la región maya de México y Guatemala entre 1880 y 1920.
Maudslay documentó las inscripciones de los monumentos mediante dibujos, fotografías y copias de yeso. También, desarrolló una técnica a partir de moldes de papel maché, que utilizaban una masa de papel mojado y exprimido —una técnica denominada paper squeeze— para crear un negativo de las inscripciones originales. Actualmente algunos de estos moldes son el único testimonio de la existencia de sus “positivos”, que fueron saqueados o destruidos. Estos objetos se encuentran apilados en las bodegas del Museo Británico, donde se les considera copias, fragmentos fantasmales sin el valor de una pieza original.
A través del archivo del artista escocés Eduardo Paolozzi, Castillo Deball descubrió el trabajo de Maudslay. Sus moldes de papel aparecen en la documentación de Lost Magic Kingdoms and Six Paper Moons from Nahuatl (1985), una exposición en la que Paolozzi rescató objetos de las bodegas del Museum of Mankind en Londres (hoy en el Museo Británico). Desde 2011, Castillo Deball ha experimentado con la técnica de Maudslay para realizar moldes, capturando la forma de árboles (Trampa de árbol, México) o superficies urbanas en la Ciudad de México, Oaxaca, Berlín, Escocia y Costa Rica.
Las obras Jaguar Storage, Papantla Storage y Hieroglyph Storage presentan conjuntos de negativos y reproducciones en yeso de facsímiles, fragmentos, falsificaciones u objetos cuya clasificación ha cambiado, encontrados en las colecciones mesoamericanas del Museo Etnológico de Berlín. Para su realización Castillo Deball colaboró con los talleres de reproducción o Gipsformerei de los Museos Estatales de la misma ciudad. Los soportes industriales de metal donde se muestran las obras están inspirados en las bodegas del Museo Británico, y también remiten a los edificios de la cultura maya, donde se encontraron originalmente algunas de las piezas reproducidas.
En esta sala se forma una constelación entre estas piezas y una lápida con bajorrelieve que muestra un jaguar (900–1250) proveniente de Chichén Itzá, así como la reproducción de un frottage hecho por la arqueóloga Merle Greene Robertson en los años noventa, en el templo de los jaguares del mismo sitio. También se incluye un estudio para un bajorrelieve de Eduardo Paolozzi, de la colección del Museo de Arte Carrillo Gil. -
cédula introducción
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Mariana Castillo Deball
Amarantus
Amarantus presenta la primera revisión en México de la obra de Mariana Castillo Deball quien, en los últimos veinte años, ha conformado un vasto cuerpo de trabajo que se relaciona con las maneras en que la historia precolonial mexicana ha sido apropiada e investigada. Con una aproximación caleidoscópica a diversos intereses, su producción se inserta en los intersticios entre la arqueología, las ciencias, la narración, la ficción y las artes visuales. Las estrategias formales de Castillo Deball suelen reflejar metodologías empleadas por la arqueología para “atrapar” sus hallazgos, así como indagar sobre el devenir azaroso de los testimonios materiales que permiten construir narraciones sobre el pasado. Los residuos de las investigaciones arqueológicas cobran un lugar central para la artista, quien explora de qué manera estos fragmentos nos siguen hablando en el presente.
La palabra amarantus, de origen griego, designa a una flor que nunca muere. El amaranto —uno de los alimentos nativos más importantes de Mesoamérica— además de tener diversos usos rituales, produce una flor que no se marchita y que sirve a Castillo Deball como metáfora de la persistencia de estos “objetos incómodos”, inclasificables, incompletos, a veces ausentes que fascinan a la artista. Así, la muestra nos invita a pensar sobre los discursos que las fuerzas coloniales han impuesto sobre la exhibición, interpretación, tránsito y distribución de los objetos a lo largo del tiempo.
ir a cédula Crocodile Skin of the Days -
Maternar
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Los oráculos de Mariana Castillo Deball
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Maternar
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Sala10: Melanie Smith
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LibrAs RosAs
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Vendaval cercano
Vendaval cercano: formar un órgano futuro
Yvonne Volkart
“Se acerca un monstruo…”
Vendaval cercano. Se avecina una tormenta. Sonidos espeluznantes presagian lo impredecible. Las olas restallan, un paisaje marino se despliega. Cada uno de los tres videos conceptuales de Ursula Biemann comienza con una atmósfera oceánica similar, extrañamente inmovilizada, abriéndonos a los impredecibles eventos que vienen hacia nosotros. Nosotros, los espectadores, habitantes del planeta Tierra azul, cuya superficie está cubierta en su mayor parte por agua, agua que se expande, se dispersa y nos determina. “Se acerca un monstruo”, publicó alguien en Instagram, anticipándose a la llegada del supertifón Hagibis. “Gaia se entromete”, escribe Isabelle Stengers, definiendo una nueva fuerza ontológica que, cuando se le provoca, toma represalias sin piedad.[1] Gaia está irritada, dice. Gaia no es una “naturaleza” pasiva, que está allí para ser explotada hasta el punto del olvido, como el Homo economicus imaginó en su miríada de fantasmagorías. No, Gaia está viva. Ella regresa. Como toda la materia de la Tierra. Incluyendo el agua. Como las mareas. Como todo lo demás que cambia. Los glaciares se derriten, desaparecen irrevocablemente, pero ya están llenando arroyos, ríos, océanos, inundando regiones costeras y, tal vez, reestructurando las relaciones de propiedad. Cambios como éstos plantean serias preocupaciones para todos nosotros: huelguistas climáticos, artistas, activistas por los derechos de la naturaleza. ¿Podrían también convertirnos en aliados a pesar de nuestras diferencias? ¿Cómo tratarnos en estos tiempos de espera de la tormenta? ¿Qué técnicas y estéticas de supervivencia se deben desarrollar? ¿Cómo lograr un sentido común, un sentido de futuro, en un tiempo sin futuro? Este es el ritornello interpretado por los videos Deep Weather [Clima profundo, 2013], Subatlantic [Subatlántico, 2015] y Acoustic Ocean [Océano acústico, 2018], cada uno una variación, una reanudación, una continuación del otro. Cada uno a su manera exige que las limitaciones del modo tecnocrático de sentir sean explotadas en favor de una variedad de técnicas. Técnicas de vida, técnicas de detección.[2] Alegando que su respectivo potencial transversal —particularmente en las artes— debe buscarse en experiencias de convivencia con nuestros semejantes, y no en el despliegue perpetuo de tecnologías innovadoras. Por lo tanto, las técnicas de detección no son tanto tecnologías, como métodos o estéticas de la percepción.[3] Se trata, sin duda, de tecnologías de detección “técnicas” condicionadas por sus configuraciones materiales y por las posibilidades que brindan dichos ensamblajes. Pero, más allá de esa visión limitada, las técnicas de detección también brindan métodos “no técnicos” para forjar cuidadosamente relaciones con entidades desconocidas; sentir es táctil, físico, material y, por lo tanto, presupone también, de forma permanente, construir relaciones. En este sentido, cada uno de los tres videos de Biemann es un intento por probar una forma de (auto)desarrollo que no es progreso, sino crecimiento y devenir. Un devenir-hacia-algo, donde el algo permanece desconocido y el devenir ocurre entre entidades, fuerzas o elementos desconocidos.
El hecho de que las tecnologías impersonales de punta exploren tanto el suelo como el cuerpo, transformándolos en formas mercantiles abstractas y cuantificadas, y que estas tecnologías a menudo no logren captar la agencia de lo físico y con frecuencia choquen con las técnicas de vida de las personas, son asuntos que Biemann ya ha abordado con acierto en sus primeros ensayos en video, particularmente en Remote Sensing [Detección a distancia, 2003]. Pero las propuestas especulativas de sus últimos videos conceptuales van más allá, a saber, al demostrar que las diferentes técnicas de detección y medición podrían converger; que algo como un órgano sensor, un sentido futuro, un sensorio direccional tendría que poder crecer para un futuro posible; y que este sensorio, esta dirección, estas técnicas de sentir tienen que ser exploradas en cooperaciones más que humanas.
Combinar colectivos
En Deep Weather, el antagonismo entre imágenes de progreso tecnocrático y técnicas más rudimentarias de supervivencia se escenifica en dos capítulos y temas opuestos: conceptos como petróleo y agua, tierra y mar, tecnología y “naturaleza”, beneficio y supervivencia, norte y sur, explotador y explotado son diametralmente opuestos, antes de disolverse irremediablemente. A la toma de un barco portacontenedores (procedente de Bangladesh, como se verá más adelante) en el agua, que dura sólo unos segundos, le sigue una fotografía aérea de minas a cielo abierto; estas imágenes aparecen bajo el título “Carbon Geologies” (Geologías de carbono). Son arenas bituminosas, extraídas a lo largo del río Athabasca en Alberta, Canadá. Lentamente, pasa el paisaje destruido y tóxicamente turbio. Lejano y abstracto, parece inquietantemente hermoso. Acompañando el tono de tarareo rítmicamente recurrente, un susurro fantasmal explica lo que estamos viendo. Después viene el sonido de los tambores y el paisaje se desplaza hacia el ecuador. “Hydro Geographies” (Hidrogeografías) es la segunda parte: cientos de personas arrastran sacos de arroz llenos de lodo y tierra para construir una represa. La voz susurrante continúa: “Los ciclones rugen sobre Bangladesh en intervalos impredecibles […] La estación meteorológica envía señales y se hacen esfuerzos para poner dentro de un orden científico el mar y sus sistemas de tormentas”.
Se hace evidente que este tipo de inundación no es la naturaleza del delta. Esta inundación, parafraseando a Stengers, es Gaia intrusiva: a la irritación en los bosques boreales de Canadá, como en otros lugares, donde las multinacionales miden y luego desgarran la corteza terrestre con su maquinaria, en busca de energía, Gaia responde en el delta. En el norte, las máquinas destruyen las tierras indígenas despobladas; mientras tanto, el sur está lleno de gente que se ha organizado colectivamente: su tecnología radica en la forma de su cooperación y en la persistencia de su actividad. “Acciones sociales colectivas/para proyectar aldeas en el límite exterior de estos territorios anfibios/mediante un paisajismo humanitario autogestionado”, susurra la voz. La cámara ahora graba a la altura de los ojos, en el suelo, en el agua; acoge los cuerpos que están trabajando, retratando sus rostros. Atrás quedó la vista panorámica que brindaba la posición distanciada del helicóptero. La artista también parece haber adoptado un estilo de vida anfibio y aparentemente es considerada como una forastera. Entonces el video se interrumpe. Sin final feliz. Aún así, algo ha cambiado; la segunda parte del video transforma la abstracción amenazadora de la primera en una situación de exposición y participación, que también afecta estéticamente al espectador. Si bien las tecnologías básicas de colaboración utilizadas para combatir los síntomas en el delta de Bengala parecen insuficientes en relación con el alcance global de la crisis climática, se respeta la infatigabilidad de estos habitantes del agua: son personas que, con cierto éxito, han aprendido a sobrevivir junto al agua, utilizando únicamente los sedimentos que ya están allí (y no la arena, que se ha vuelto escasa y habría que importarla en grandes cantidades). Son personas que, quizás porque no tienen otra opción, no se han rendido (aún). Hoy, en tiempos de complicidad y parálisis, es crucial hacer tangible esta perseverancia. Puede apoyarnos en lo que la ecofeminista Maria Mies ya exigía hace décadas en materia de complicidad: escribió que las mujeres son cómplices del capitalismo, porque “reciben naturalmente —y esto tiene que ver con el Tercer Mundo— una parte del botín […] Si queremos ser serias, entonces tenemos que rechazar esta parte del botín”.[4] Afectándonos a nosotros, los espectadores, junto con los individuos de este colectivo y la simplicidad de sus técnicas, Deep Weather nos anima a forjar la solidaridad y a renunciar a los privilegios.
Entre disolución y solidificación
Este antagonismo, re-escenificado estéticamente y por lo tanto problematizado estructuralmente en Deep Weather, se configura en Subatlantic como una misteriosa tensión básica que toca los límites del pensamiento lógico. Las fuerzas transversales como el flujo y la solidificación o los movimientos ascendentes y descendentes, que nuestro sistema de pensamiento percibe como polares, se experimentan como ecologías dinámicas y en evolución. Filmada en las islas Shetland y en Groenlandia, así como en una isla caribeña sin nombre, la película reúne, como en Deep Weather, lugares remotos de los hemisferios norte y sur que, de hecho, están unidos climáticamente por las corrientes oceánicas. La era “subatlántica”, que está en juego aquí, abarca un período climático de 2,500 años al final del Holoceno. Este lapso es tiempo histórico, tiempo humano, pero también se extiende más allá de la vida individual de los mamíferos. Una figura atraviesa sin esfuerzo este lapso, dejando abierto a qué especie pertenece. ¿Es ella un fantasma? ¿Un espectro? De hecho, nunca llegamos a verla, solo la escuchamos:
Ella está a cargo de medir las fluctuaciones y enviar los datos al laboratorio en la costa. Hace el inventario del congelamiento y el derretimiento, registrando minuciosamente cada encuentro con la diferencia. Todo parece seguir un orden dinámico: los vientos, los arroyos, las aves, el cielo. Lo tenue del cambio hizo que fuera difícil de detectar, pero las rocas fueron testigos de un aumento constante del mar hasta que un día todo el equipo técnico tuvo que ser trasladado tierra adentro. La costa se hundió en el océano durante mil años. El laboratorio ahora yace sumergido en el fondo a noventa metros de profundidad, junto con las viviendas de los isleños. Para hacer su ciencia, tuvo que convertirse en buceadora, midiendo un mundo que se contrae y se hunde. Sólo los océanos se expanden.
La figura sin nombre es una mujer científica, familiarizada con las técnicas científicas, pero tiene que ir más allá de ellas para captar las cosas en su complejidad. No es la única que se dedica a medir; de hecho, las rocas y varios organismos acuáticos están haciendo lo mismo, considerando juntos el problema del cambio climático: “Había un cuestionamiento en el agua”. Nadie sabe hacia dónde se dirige esto y qué significa para los afectados. ¿Será frío o cálido? Las bacterias que han quedado atrapadas en los témpanos durante 400,000 años, una vez descongeladas, ¿cambiarán la química del agua de los océanos? Si es así, ¿qué significa esto para la vida en, sobre y debajo del mar? Puesto que todo está vivo y todo influye en todo lo demás, incluso el pensamiento se concibe material: “Esta intensa cohabitación sólo puede desquiciar nuevas secuencias de pensamiento”. Estas transformaciones en nuestro pensamiento “geométrico” se escenifican de forma estética mediante cambios de perspectiva: lo que antes era la superficie del mar se transforma tranquilamente en nubes unas pocas secuencias después, un ensamblaje de elementos líquidos y congelados. Entonces, de pronto, nos encontramos en el agua, todo a nuestro alrededor está en movimiento, y miramos hacia arriba, como una criatura marina, desde el fondo del mar. Y aunque el derretimiento del hielo se presenta como un problema ecológico, también aparece, en contra de toda lógica ideológica y por entero debido a una estética conflictiva, como algo positivo, es decir, en el sentido de Marx de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”.[5]
Si antes afirmé que Biemann desarrolla una técnica y una estética del devenir, del devenir-juntos, entonces Subatlantic presenta una forma de desarrollo no lineal, que puede entenderse como “concatenaciones” ecológicas,[6] o como lo que Isabelle Stengers designa con el término “evento”.[7] Derivado del latín evenire, significa salir, suceder. El evento es un acontecimiento, un devenir de cosas gracias a la convergencia de muchas, un encuentro en concatenaciones de espacio y tiempo.
O, dicho de otro modo, si seguimos la referencia de Bruno Latour a la teoría de Gaia de James Lovelock, desarrollándose de forma envolvente: “Para Lovelock, los organismos, tomados como punto de partida de una reacción bioquímica, no se desarrollan ‘en’ un entorno; más bien, cada uno dobla el entorno a su alrededor, por así decirlo, para desarrollarse mejor. En ese sentido, todo organismo manipula intencionalmente lo que le rodea ‘en su propio interés’”, entendido “interés” en su sentido etimológico como aquello que se sitúa “entre dos entidades”.[8] Esto significa que los organismos no solo se adaptan a sus nichos, sino que también cambian y desarrollan su entorno de acuerdo con sus necesidades.
Este desarrollo, que Subatlantic presenta de forma temática y estética y en términos de estrategias relacionadas con el tema, consiste en convertirse en un evento evolutivo, de tocar y ser tocado, en una especie de activación y transformación intencional más allá de la razón humana. En definitiva, es la multiplicidad e imprevisibilidad de lo que representa el crecimiento cuando éste no se basa en la lógica capitalista del progreso.
Formar un órgano futuro[9]
La escena se abre a un paisaje azul, montañas de mesetas con altiplanicies blancas y laderas laminares, sonido electrónico creciente, penetrado por notas extrañas y amenazantes. Lo que parece ominoso y desconocido es, de hecho, un modelo 3D de una fosa de aguas profundas frente a la costa de Lofoten, Noruega; los sonidos son los de las ballenas que se comunican. Los subtítulos, que se desvanecen rítmicamente, nos dicen que se descubrió un canal de sonido en el Atlántico Norte a mediados de la década de 1940. Debido a sus características físicas específicas, el agua de este canal de sonido profundo (o canal SOFAR, por “Sound Fixing and Ranging”) puede transmitir ondas sonoras submarinas a lo largo de varios miles de kilómetros. Durante la segunda guerra mundial, se utilizó como medio “natural” para la transmisión de señales de SOS. Durante la guerra fría, los hidrófonos incorporados interceptaron la comunicación submarina y la tecnología de espionaje descubrió sonidos desconocidos. Más tarde fueron decodificados como las ondas de baja frecuencia de la comunicación entre la ballena azul y el rorcual común, una ecología acústica que hasta entonces se había considerado muda. La siguiente toma se abre a una costa rocosa y a una mujer con un traje de neopreno naranja. Desempaca una caja de equipo de grabación de sonido subacuático y lo configura. A medida que gira las perillas del dispositivo de grabación, el sonido que escuchamos cambia. La cámara está cerca de la “acuanauta”, siguiendo sus acciones: su equipo no solo permite que el sonido de los organismos marinos sea audible para los humanos, sino que también escenifica un evento sonoro, como si fuera una djane. Conectándose a los canales, crea una radio submarina, enviando el sonido del océano al éter: ¡todas las criaturas de la tierra escucharán lo que sucede en la oscuridad del mar! Las mariposas marinas fluorescentes nadan hacia nosotros, se acercan mucho, respiran y llenan la imagen. Se trata de microorganismos, cuyos trastornos resultan del aumento de la acidez del mar: “Su ausencia silenciará los manantiales submarinos”, se lee en el pie de foto. Es una referencia al libro Silent Spring de Rachel Carson, que describe el efecto del pesticida DDT en la vida orgánica y recuerda los canarios en las minas de carbón: la muerte del canario señalaba la presencia de gases letales en la excavación, que por lo tanto tenía que ser evacuada por los seres humanos lo más rápido posible. Al referirse a las perturbaciones del ecosistema telúrico, la mujer relata en una canción mítica cómo está cambiando el clima para el pueblo sami y cómo esto ha llevado al declive de los renos. La antigua relación simbiótica entre humanos y animales —los primeros son los guardianes de los renos, quienes a su vez son los guardianes de los sami— está amenazada. Fuera de la pantalla, una canción sami resuena como un eco terrestre de la llamada oceánica hacia el éter. Es su forma de ponerse en contacto con las criaturas del océano: “Esa noche, unas ballenas aparecieron cerca de la superficie”. Tal vez se ha establecido la comunicación, tal vez no.
Varios aspectos de lo discutido hasta ahora confluyen en Acoustic Ocean: en términos de “trama”, ahora se busca una comunicación con criaturas más que humanas. Con este fin, la científica usa sus técnicas de detección y sus órganos sensoriales futuristas para sentir lo que sucede a su alrededor. Utiliza los medios de la naturaleza —el canal SOFAR, el aire, su voz y sus manos— para establecer otro tipo de comunicación. También dispone de medios tecnológicos, como diversos dispositivos de grabación y reproducción, computadoras, hidrófonos, cables y una antena. Los límites entre naturaleza y cultura, y naturaleza y tecnología, comienzan a disolverse. Por lo tanto, los hidrófonos con forma de pulpo no son optimizaciones tecnológicas protésicas, sino “órganos externos que le permiten sumergirse profundamente en el hábitat acuático”. Los límites de su cuerpo se han vuelto indeterminados. El traje naranja impermeable contiene agujeros que permiten un intercambio con el espacio exterior. El espacio es su entorno tecno-orgánico, “naturaleza-cultura”, el hábitat de los seres humanos y de los seres más que humanos, envolviéndolos así como es envuelto por ellos. Una piel de reno alrededor de su cuello atestigua la cercanía de la acuanauta con los animales, una cercanía que no solo supone un análisis científico o una interconexión cariñosa, sino también matar y comer. La ecología de la convivencia también debe incluir la obtención de alimentos, que crean redes alimentarias, caracterizadas por las complejas interacciones entre las especies que transportan energía y nutrientes.[10] Su canto mítico habla de estas cadenas enredadas y sus rupturas. La cuestión del funcionamiento de las cadenas alimentarias y la obtención de alimentos no es solo una referencia antigua, sino también del presente y del futuro. Como muestra Maria Puig de la Bellacasa, el peligro de alimentar a varios miles de millones de personas se ha utilizado durante décadas para legitimar el productivismo agroindustrial y la colonización de la tierra. Y simplemente se acepta, escribe, cuando es precisamente este tipo de productivismo miope el que socava la seguridad alimentaria, tanto presente como hacia el futuro.
Las figuras tramposas que aparecen en estos dos videos median entre mundos, intentando establecer un tipo de conocimiento que combina nuevas y viejas técnicas: está el mundo geofísico del agua, la tierra y el aire con sus habitantes humanos y no humanos, como moléculas, bacterias, peces, vertebrados, y existen diferentes formas de conocimiento, encarnadas por tecnocientíficos, computadoras, datos, brujas o pastores de renos sami. Como embajadora de su propia multiplicidad, la figura se propone descolonizar las tecnociencias e iniciar un réquiem ciborgiano de las especies.
Desafiar la tormenta
El desarrollo de Biemann de una técnica y una estética de participación en la vida más que humana es parte de un giro actual que puede entenderse como una política del cuidado. Esto supone revalorar la creación de relaciones afectivas diversas, no sustituirlas por optimizaciones técnicas (como una enfermera robótica) por razones de costo, aunque bien pueden surgir nuevos tipos de ensamblajes de cuidado. La noción de que los seres humanos y los seres más que humanos pueden intervenir compasiva o cariñosamente en lo que es destruido por la actividad económica industrializada ya no parece ridícula. Las teóricas feministas queer, en particular, transmiten tales valores.[11] Así, Haraway concibe los seres sintientes con antenas “que se sintieron impulsados a migrar a lugares en ruinas y trabajar con socios humanos y no humanos para sanar estos lugares […]”.[12] De manera similar, Natasha Myers escribe: “Esta historia más que natural […] ofrece un enfoque para cultivar un modo sólido de conocimiento basado en la política queer, feminista y decolonial”.[13] Comprometerse con la multiplicidad de una técnica para sentir y una estética del cuidado revela que hay diferentes temporalidades y espacios. Hemos llegado a un momento en el que las cosas pueden y deben pensarse juntas, como sostienen Sudesh Mishra y Krystian Woznicki:
"En Fiji, por ejemplo, ya en la década de 1990, académicos de mi universidad enseñaron a las comunidades indígenas cómo explicar científicamente la vida marina y levantar o imponer el tabú de acuerdo con el análisis de datos. Los resultados sorprendieron a propios y extraños. La ciencia, en resumen, sancionó una práctica de conservación indígena, que ahora disfruta de un resurgimiento en todo el archipiélago de Fiji. El matrimonio del tabú asincrónico con el conocimiento científico sincrónico podría, de hecho, informar la resurrección forjadora del futuro de un pasado inacabado. La ciencia y la tecnología deben desplegarse en torno a las prácticas indígenas existentes que conciben la vida en términos de un conjunto sin tener en cuenta las jerarquías y valores antropocéntricos."[14]
Los enfoques más avanzados hoy día aprenden unos de otros. Combinan la ciencia, el sentido común y el pensamiento cosmológico o espiritual, investigando y promoviendo la vitalidad y el poder transformador de los organismos y la materia. En la era de la ubicuidad digital, para muchos habitantes urbanos del Norte o del Sur globales, el pitido de un sensor o la foto borrosa hecha por ellos mismos de un bosque parecen, si no más inmediatos, al menos más cercanos y familiares que rellenar a mano con barro bolsas de arroz. Sin embargo, vivimos en estos ensamblajes. Aquí es donde el arte necesita intervenir disruptivamente para abrir lo familiar. Los videos conceptuales de Biemann celebran y critican constantemente estos métodos tecno-míticos, permitiéndonos sentir otras conexiones planetarias.
* Este ensayo fue encargado originalmente por la Galería Blackwood de la Universidad de Toronto Missisauga para la publicación The Work of Wind: Sea, ed. por Christine Shaw y Etienne Turpin, trad. del alemán al inglés por Kevin Kennedy, Berlín/Toronto. K. Verlag/Blackwood Gallery University of Toronto Mississauga, 2021, pp. 240-257.
[1] Isabelle Stengers, In Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism, Londres/Luneburgo, Open Humanities Press/ Meson Press, 2015, p. 43. La noción de Stengers de “Gaia” no se corresponde con la de la ecología profunda.
[2] Birgit Schneider, Evi Zemanek y Desiree Förster tradujeron el concepto de sensing technologies al alemán como Spürtechniken, que más o menos significa “técnicas de detección”, durante el congreso Spürtechniken. Von der Wahrnehmung der Natur zur Natur als Medium, Universidad de Potsdam, 24 y 25 de mayo de 2018. Esta idea se desarrolla aún más en el marco de mi proyecto de investigación Ecodata–Ecomedia–Ecodata con la Fundación Nacional de Ciencias de Suiza (SNSF, Swiss National Science Foundation), Academia de Arte y Diseño, Basilea, 2017-2020.
[3] En cuanto a la noción de tecnología, véase Jean-Luc Nancy: “Así, la ‘tecnología’ en sí misma no se limita solo al orden de las ‘tecnologías’ en el sentido en que hoy se habla de ellas. La tecnología es una estructuración de fines —es un pensamiento, una cultura o una civilización, como se quiera llamar— de la construcción indefinida de complejos de fines cada vez más ramificados, entrelazados y combinados, pero sobre todo de fines que se caracterizan por la constante renovación de sus propias construcciones.” Jean-Luc Nancy, “Of Struction”, trad. de Travis Holloway y Flor Méchain, Parrhesia, núm. 17, 2013, p. 2.
[4] Maria Mies y Barbara Speck, “Feministische Wissenschaftskritik: Ein Streitgespräch mit Maria Mies”, en Emanzipation: feministische Zeitschrift für kritische Frauen, núm. 15, 1989, disponible en: http://doi.org/10.5169/seals-360910 o https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=ezp-001:1989:15::50.
[5] Karl Marx y Friedrich Engels, “Manifesto of the Communist Party”, Londres, 1848, disponible en: https://www.marxists.org/archive/marx/works/1848/communist-manifesto/ch01.htm (en inglés) o https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-manif.htm (en español).
[6] Gerald Raunig, A Thousand Machines, Aileen Derieg (trad.), Los Ángeles, Semiotext(e), 2010.
[7] Stengers acuñó el término “evento OGM” para designar el surgimiento colectivo de resistencia contra la implementación de organismos genéticamente modificados en Europa a principios de la década de 2000. Véase Stengers, In Catastrophic Times, pp. 35-42.
[8] Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, Cambridge, Polity Press, 2017, p 98.
[9] Una primera versión de esta sección se publicó como “Techno-Ecofeminism. Nonhuman Sensations in Technoplanetary Layers”, en The Beautiful Warriors: Technofeminist Praxis in the 21st Century, Cornelia Sollfrank (ed.), Nueva York, Minor Compositions, 2019, pp. 111-136.
[10] Maria Puig de la Bellacasa señala que el concepto de red alimentaria no solo investiga quién se come a quién, sino también cómo se producen las revalorizaciones, por ejemplo, cómo los desechos de una especie se convierten en alimento para otra. Véase Puig de la Bellacasa, “Making Time for Soil: Technoscientific Futurity and the Pace of Care”, Social Studies of Science 45, 2015, p. 702.
[11] Teóricas como Donna Haraway, Maria Puig de la Bellacasa, Vinciane Despret, Lori Gruen, Natasha Myers y Anna Lowenhaupt Tsing, así como otras que trabajan en el diseño de permacultura, se refieren positivamente a estos aspectos curativos y solidarios.
[12] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham y Londres, Duke University Press, 2016, p. 137. [Existe una versión de este libro en español: Donna J. Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chulthuluceno, Helen Torres (trad.), Bilbao, Consonni, 2019, N.E.]
[13] Natasha Myers, “Ungrid-able Ecologies: Decolonizing the Ecological Sensorium in a 10,000-year-old NaturalCultural Happening”, Catalyst: Feminism, Theory, Technoscience, 3.3, 2017, p. 1, disponible en: catalystjournal.org.
[14] Sudesh Mishra y Krystian Woznicki, “Developing a Sense of Taking Part”, (11 de julio de 2019), disponible en:
blogs.mediapart.fr/krystian-woznicki/blog/110719/developing-sense-taking-part -
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Un salto de tigre hacia el futuro
Un salto de tigre hacia el futuro [1]
Filipa Ramos
El duelo es una experiencia unilateral. Atravesar una pérdida insuperable significa aprender a reestructurar ritmos, afectos, relaciones, memorias y temporalidades. El luto significa entrar en un período de suspensión, en un momento de inactividad necesario para adaptarse al cambio y reorganizar la vida. Con el tiempo, este proceso puede llevar a la aceptación de la ausencia y su restructuración: al enfrentar un vacío y entender la manera de lidiar con él, es posible restructurarlo gradualmente para seguir adelante y reinventar el futuro.
Quienes parten no conocen ningún proceso transformador, al menos a nivel social; por el contrario, comienzan un desvanecimiento gradual de la vida. A partir de la presencia persistente y conmovedora originada por su deceso, se reacomodan y colocan lentamente entre aquello que se ha ido. De esta manera, el duelo puede considerarse como una manera de aceptar una concepción lineal del tiempo donde se logran las ausencias, consideradas como irrepetibles e inaccesibles.
En la película de Saodat Ismailova, The Haunted [El acechado] (2017), el duelo por un animal desaparecido de Uzbekistán, patria de la artista, da paso al tejido de un complejo sistema de ecologías geopolíticas, afectivas, lingüísticas y ambientales que coexisten a través de diferentes momentos. Aunque no es el tema principal, la película presenta el tiempo como una entidad que mide el movimiento entre las diferentes relaciones.
Pasado, presente y futuro se observan a un mismo tiempo como construcciones humanas, como conceptos que pueden moldearse, repensarse y recrearse. Esta elasticidad de tiempos le permite a la artista inventar una manera de lidiar con la memoria en la que coexisten diferentes eventos (lo que ha ocurrido, los que está sucediendo y lo que habrá de ser) en un ahora extendido que está profundamente entrelazado con otras temporalidades.
Tal combinación de momentos da paso a otra forma de lidiar con el duelo y el luto: los que han partido, los que hemos perdido, siguen atravesando el espacio y el tiempo de la película, pues también se espera su presencia en los días venideros. Mediante esta cronología tan elástica, Ismailova también rinde homenaje a la naturaleza intrínseca de la imagen cinematográfica, la cual tiene la capacidad de renegociar continuamente con la historia la representación de los eventos y diluir la ficción y los hechos en culturas materiales e inmateriales. De esta manera, en esta película se extienden aún más las convenciones clásicas de las temporalización de la historia que se manipulan moviendo imágenes, lo que no sólo “visibiliza la historia”,[2] sino también posibilita su creación. Al hacer uso de imágenes y eventos relacionados con la identidad cultural de Uzbekistán, que muchos extranjeros desconocen, Ismailova convierte a los espectadores en un conjunto de testigos capaces de rendir testimonio de los hechos aludidos en la película. Este gesto avala la importancia de la narración como herramienta forense esencial, en especial cuando se realiza a través de un medio tan privilegiado para comunicar recuerdos y situaciones como lo es el largometraje. Al narrar una historia que existe en capas y tiempos simultáneos, la artista da paso a sus diferentes desenlaces: cada vez que se proyecta la película, los eventos narrados pueden desarrollarse de manera diferente. Así, el ritual del duelo se encuentra incorporado en un potencial transformador que beneficia no sólo a los dolientes, sino también a quienes han partido; su destino siempre puede cambiar y su presencia se puede convocar o invocar mediante la voz de la cineasta y su medio fílmico.
Esta dilución de tiempos convencionales, asociada con los ritos para comunicar y dialogar con diferentes formas de vida, crea una relación cercana entre The Haunted y las prácticas del chamanismo, a las cuales la película alude sutilmente. La artista filmó una película cuya operatividad se acerca a la de las ceremonias chamánicas, ignorando las tradiciones de los documentales etnográficos que privilegian los medios filmográficos para la observación e investigación antropológica. El tiempo es permeable, el pasado y el futuro son fluidos, las presencias existen en condiciones y modos de ser, los animales (incluidos los humanos) colaboran y hablan entre sí y las palabras pueden hacer que sucedan cosas.
The Haunted gira en torno a la extinción del tigre de Turán (Panthera tigris virgata), también conocido como el tigre turaniano (alusión al nombre antiguo de la tierra al norte del río Amu Daria, la “Tierra de Turán”), tigre del Caspio (alusión al mar Caspio, en cuya orilla suroccidental vivió un pueblo antiguo del mismo gentilicio), tigre hicarnio (océano Hicarnio fue el nombre que los griegos y persas de la antigüedad clásica le dieron al mar Caspio) o tigre persa babr mazandaran (en persa, babr significa tigre, por lo que se traduce como tigre de Mazandarán, una provincia iraní en la costa meridional del mar Caspio). Durante aproximadamente diez mil millones de años,[3] hasta las primeras décadas del siglo XX, esta subespecie del tigre se extendió por corrientes de agua aisladas, cuencas, corredores fluviales, riberas lacustres, manglares y pastizales de un área extensa que, como lo indican sus nomenclaturas diversas, se extiende desde el oeste hasta el este de Asia, desde el Oriente Próximo, los países modernos de Uzbekistán, Turkmenistán, Kazajistán, Afganistán, Transcaucasia y Mongolia hasta el noroeste de China.
En 1900, existían nueve subespecies de tigres, diferenciadas por el tamaño corporal, la estructura craneal, la coloración y el patrón del pelaje. Fueron nombrados según las regiones donde se encontraron. Estas subespecies son: el ya mencionado tigre de Turán, el tigre de Amur o siberiano (Panthera tigris altaica), el tigre de Amoy o del sur de China (Panthera tigris amoyensis), el tigre de Indochina (Panthera tigris corbetti), el tigre de Bengala o indio (Panthera tigris tigris), el tigre de Sumatra (Panthera tigris sumatrae), el tigre de Java (Panthera tigris sondaica), el tigre de Bali (Panthera tigris balica) y el tigre malayo (Panthera tigris jacksoni), que fue identificado como subespecie hasta 2004. A pesar de las variaciones significativas en las fechas, parece que las subespecies de Bali, de Turán y de Java se extinguieron en las décadas de 1940, 1970 y 1980, respectivamente. Hoy en día, se estima que entre 3200 y 4500 tigres de Bengala habitan en Bangladesh, Bután, China occidental, India, Birmania occidental y Nepal. Menos de 500 tigres siberianos viven en Rusia oriental, China nororiental y Corea. No existe ningún tigre del sur de China en libertad y sólo hay 50 en cautiverio. Alrededor de 400 o 500 tigres de Sumatra sobreviven en Sumatra y 342 tigres de Indochina viven en Tailandia, Birmania oriental y Vietnam. Entre 250 y 340 tigres malayos adultos habitan las áreas meridional y central de la península de Malaca y su territorio coincide en parte con el de la subespecie de Indochina.
Es difícil rastrear las fechas exactas de la extinción de las diferentes subespecies de tigres. Durante la investigación del tigre de Turán, la artista conoció a una pareja de ancianos que aseveraba haber visto un espécimen a finales de la década de 1960 en unos juncos en Corasmia, una extensa región en el delta del río Amu Daria, al oeste de Asia Central. Mientras filmaba en las ruinas de la enorme necrópolis de Mizdakhan, se encontró con algunos lugareños que afirmaban que los tigres aún regresaban cada cuatro o cinco meses y que ellos habían aprendido a reconocer su presencia mediante el sonido. Cuando están cerca, los perros, los insectos, incluso el viento, se quedan en silencio, como si la vida se detuviera; luego, en la mañana, encuentran huellas de tigre en el área. Otros registros presentan cronologías más tempranas. Algunos creen que el último tigre de Turán fue asesinado en 1947, cerca de la aldea de Agh-Ghomish, en los alrededores de la selva de Golestán, al norte de Irán. Otros dicen que el último tigre fue asesinado en Uludere, provincia de Hakkâri, Turquía, en 1970. También se dice que uno de los príncipes de la familia aristocrática rusa Golitsin mató el último tigre de Turán en 1906 en los alrededores de Taskent, donde The Haunted está ambientada.[4] Este tigre disecado se exhibió en el Museo Estatal de Naturaleza de Uzbekistán hasta 1960, cuando un incendio destruyó el museo y a los animales que se encontraban ahí. Posteriormente, el tigre fue reemplazado con un tigre de Bengala hembra disecado, cuya desafortunada historia refiere otro lamentable encuentro entre humanos y tigres.[5]
En The Haunted vemos a un trabajador de un museo de historia natural limpiando y cuidando un tigre disecado como si fuera un objeto doméstico. Este gesto revela el destino del animal, atrapado entre ser la prueba de su propio crimen y su fetichización final. Este tigre no es un fantasma (una entidad ultraterrena que llega al futuro) ni un muerto viviente (un cuerpo que se resiste al deterioro), sino un holograma: una simulación de la vida, un conjunto tridimensional abiótico de proyecciones que caracterizan la relación bipolar de la humanidad con el reino natural, al cual se consideran ajenos. ¿De qué otra manera se podría describir el proceso mediante el cual los humanos a la vez destruyen, veneran, lloran, adoran, explotan y conservan el mundo del que forman parte y las criaturas con quienes lo comparten?
Aunque ya no se cuentan entre los seres vivos, los últimos tigres de Turán residen en las vitrinas, los dioramas, los estantes, las cajas y los cajones de los museos de historia natural y colegios de zoología del mundo, pues ya no existen como seres vivos. Sus cráneos, huesos, pieles y cuerpos disecados son pruebas de su situación paradójica. Su materia se ha preservado, pero no sus vidas; en muy poco tiempo, incluso dejarán de existir como reminiscencia, pues quienes recuerdan haber visto un tigre de Turán vivo también se están extinguiendo gradualmente. Cada espécimen preservado experimenta una muerte doble: primero como individuo, segundo como especie.
La mayoría de los cuerpos de los tigres de Turán desaparecidos, muertos en gran medida por acción humana directa o indirecta, no se ha conservado. Los animales tenían poca o nula cabida en el extenso programa de recuperación de tierra establecido por el gobierno ruso en Asia Central durante los siglos XIX y XX (que tuvo el control de la región desde 1876), que necesitaba asegurar las condiciones adecuadas de seguridad para los granjeros y colonizadores, quienes consideraban que los tigres eran una peste que debía ser eliminada. De manera contundente, estas políticas fueron más efectivas en el exterminio de los tigres que en proveer al Imperio Ruso y luego a la Unión Soviética de la autosuficiencia agrícola a la que aspiraba.
Los gobernantes, el ejército y los granjeros actuaron de manera coordinada para matar tantos tigres como fuera posible. El Imperio Ruso les ordenó a los soldados que mataran a todos los tigres que encontraran en el área alrededor del mar Caspio. Los cazadores se veían atraídos por un llamativo sistema de recompensa que perduró hasta 1929; en el mercado, las pieles de tigre eran muy preciadas, pues valían entre 1500 y 2500 rublos, comparadas con los 300 a 500 rublos de un leopardo de las nieves, los 20 rublos de un caballo y los 10 rublos de una vaca.[6] Paralelamente, la tala de bosques y su reemplazo por monocultivos de arroz y algodón —cultivos que requieren una cantidad considerable de agua, de la que dependen también los tigres, pues su hábitat se encuentra en suelos donde abunda el agua— cambiaron de manera radical el entorno donde viven los animales. Esta acción también afectó la vida de la mayoría de los ungulados de la región, en especial de los jabalís y los venados, presa principal de los tigres, quienes, entre la caza, la transformación de su hábitat, causas naturales y enfermedades, experimentaron un rápido declive entre la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Despojados de su territorio, de su fuente de alimento, de sus áreas de circulación, cazados por dinero y estatus, los tigres de Turán fueron diezmados hasta su extinción. En la segunda mitad del siglo XX, sólo se les podía encontrar como apariciones folklóricas.
*
La artista, confrontada con la imposibilidad de tener un encuentro directo con un tigre de Turán, lo aborda de manera poética escribiendo una carta de despedida donde lo trata como un ancestro, como un compañero terrateniente y como un pariente. Al combinar audio y video encontrados con sus propias grabaciones, la carta refleja la manera en que la historia de la extinción de un sólo animal es el resultado de una compleja combinación de hechos y suposiciones donde los asuntos personales y familiares están entretejidos con la historia geopolítica de un territorio y sus habitantes humanos y no humanos. La carta también revela las consecuencias de la desaparición de un animal: no sólo se extinguieron los tigres, sino un hábitat entero, que fue destrozado por la ausencia de uno de sus componentes fundamentales. La desaparición de estos tigres provocó no sólo un vacío ecológico, sino también abismos afectivos, identitarios, políticos y mitológicos que terminaron por crear un vacío en una parte importante de la cultura uzbeka y de Asia Central.
Sin embargo, The Haunted es más que una carta de despedida. Los eventos del pasado, cuando se narran sobre la grabación del actual territorio de Uzbekistán (paisajes áridos, interminables donde el horizonte es el único punto de fuga), obtienen la posibilidad de transformarse en algo diferente. Su recuerdo puede ayudar a establecer un nuevo futuro, cuya determinación no está impuesta por las condiciones del presente. Un gesto individual se traduce en una experiencia comunal compartida y el duelo se convierte en un proceso regenerador que tiene la capacidad de sanar de manera poética y concreta una situación destrozada y árida. The Haunted es el primer paso hacia la restauración del tigre de Turán y todo lo que este animal aporta y representa. Ahora ha comenzado una posibilidad de sanación.
Mayo de 2017, revisado en noviembre de 2022
Publicado originalmente en Dina Akhmadeeva, Erica Moukarzel, Yuliya Sorokina, Filipa Ramos, Marian Cousijn, Saodat Ismailova. 18000 Worlds. Ámsterdam, Eye Filmmuseum/NAI010 Publishers, 2023, pp. 82–87.
[1] El título es un préstamo de la frase “salto de tigre” (Tigersprung) de Walter Benjamin, quien la usa para describir las transacciones continuas entre eventos pasados y su actualización mediante contextos presentes. La sección original dice: “La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no lo configura el tiempo homogéneo y vacío, sino el cargado por el tiempo-ahora. Así, para Robespierre la antigua Roma era un pasado lleno de ese tiempo-ahora que él hacía saltar respecto del continuo de la historia. La Revolución Francesa se entendía en tanto que una Roma retornada. Citaba a la antigua Roma exactamente como la moda cita un traje ya pasado. La moda tiene olfato para lo actual dondequiera que esto aún se mueva en lo espeso de otrora. Es el salto de tigre hasta el pasado. Pero tiene lugar en una arena donde impera la clase dominante. El mismo salto, dado bajo el cielo libre de la historia, es el salto dialéctico, como el cual concibió Marx la revolución” (Traducción tomada de Walter Benjamin, Obras, Libro 1, vol. 2, Madrid, Abada, 2015, p. 315).[2] Frase tomada del documental Videograms of a Revolution [Videogramas de una revolución] (1992) de Harun Farocki y Andrei Ujicã.
[3] Se piensa que hace unos dos millones de años el género Panthera se diversificó en las diferentes especies que se han clasificado (Panthera tigris, el tigre; Panthera leo, el león y Panthera pardus, el leopardo). Alrededor del año 10,000 a.C., las ocho subespecies geográficas de la Panthera tigris comenzaron a diferenciarse.
[4] H. Ziaie, A Field Guide to the Mammals of Iran, Teherán, Iran Wildlife Center, 2008.
[5] El tigre de Bengala hembra vivo fue originalmente un regalo de la India al Zoológico de Taskent. Una delegación que visitó la ciudad durante las pláticas de paz en 1966 entre el Primer Ministro de la India, Lal Bahadur Shastri, y el Presidente de Pakistán, Mohammad Ayub Khan, que dio como resultado la Declaración de Taskent entre la India y Pakistán, vio un tigre de Bengala macho solitario en el Zoológico de Taskent y le envió un tigre hembra. El macho mató a la hembra durante la época de apareamiento y posteriormente su cuerpo fue enviado al Museo Estatal de la Naturaleza.
[6] Hartmut Jungius, Yuri Chikin, Oleg Tsaruk y Olga Pereladova, Pre-Feasibility Study on the Possible Restoration of the Caspian Tiger in the Amu Darya Delta, WWF Russia.
Disponible en: https://wwfeu.awsassets.panda.org/downloads/final_tigerreporthartm5_07_2010.pdf -
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Jorge Macchi. La cathedrale engloutie
Jorge Macchi. La cathedrale engloutie: la música como fantasma
Alejandra Aguado
La música es un eco del mundo invisible.
Giuseppe Mazzini
La fuerza de la obra de Jorge Macchi está presente tanto en lo que dice como en lo que calla. Su trabajo oscila, podría decirse, entre grandes presencias y ausencias: casi fantasmal, funciona según lo que se descubre o se desvanece en situaciones que nos dejan perplejos. Entre las grandes entidades o fenómenos que sufren esta manipulación se encuentra el sonido que, en sus obras, se presenta en las más variadas intensidades: desde evocaciones mudas hasta elaboradas composiciones. La particular fascinación de Macchi por La catedral sumergida, pieza para piano de Claude Debussy[1], sirve de punto de partida para revelarnos la intención detrás de estos cambios de estado que sufre el sonido en su obra, además de evidenciar temas recurrentes en su trabajo. Basada en un mito bretón según el cual una catedral emerge de la profundidad del mar en las mañanas claras como recordatorio de una ciudad perdida, la obra de Debussy alude al sonido de sus campanas y su órgano durante el trayecto del fondo del océano a la superficie y luego mientras vuelve a hundirse y alejarse. Podríamos decir que Macchi comparte el rol que asume el artista de descubrir para nosotros algo escondido o de dar voz a algo supuestamente mudo. También es afín a su voluntad de comunicar la existencia de algo como una experiencia sensorial: nada se anuncia ni se describe, sino que se siente a flor de piel. En una progresión similar a La catedral sumergida, la obra de Macchi nos comunica un sonido en ocasiones acallado, tímidamente traído a la superficie como una revelación.
La relación de la obra de Macchi con la música no es casual: pronto lo cautivó y a sus quince años decidió estudiar piano. Su dificultad para leer partituras lo llevaba a estudiar de memoria las piezas que quería tocar, lo que implicaba una dura e infinita carrera contra el olvido. Para el momento de abandonar el piano, la vocación artística de Macchi ya había comenzado a canalizarse mediante las artes visuales. Sin embargo, la música y los elementos que conforman su mundo nunca lo abandonaron y pasaron a ser clave dentro de su obra plástica. En esta anécdota sobre el esfuerzo, la memoria y la repetición indefinida y sin descanso como método para no olvidar se encuentran varios elementos que nos persiguen en sus trabajos como motivo, tema y recurso: el loop o un tiempo circular e interminable que indica la necesidad de la repetición para evitar el olvido; la consciencia y el temor de que cualquier cosa puede pasar en cualquier momento; la experiencia de la pesadilla y del insomnio, una tortura en la que no se duerme para evitar el olvido; la frustración, el desvanecimiento o vaciamiento, el acto de aferrarse a algo tan frágil como la memoria y la persecución. Una colección de pequeños dramas que ocurren entre el amor y el desamor, el encuentro y el desencuentro y que, en su conjunto de obras, exploran temas como el carácter insondable del tiempo, la naturaleza del destino, la fugacidad y fragilidad de la existencia, su carácter últimamente solitario y su misterio.
Podrían ensayarse varias maneras de abordar el proyecto artístico de Jorge Macchi: por ejemplo, desde los medios que utiliza (dibujo, pintura, collage, escultura, instalación, fotografía, video, performance), desde los ejes en que se mueven sus obras (luz-oscuridad, sonido-silencio, vacío-lleno, presente-ausente, azar-destino), desde los objetos cotidianos que elige y que dan orden y estructuran el mundo (mapas, diarios, signos de puntuación, hojas diseñadas para escribir, guías, atriles) o desde la exploración de las ideas más recurrentes (el destino, el vacío, la soledad, la pérdida, el accidente o la frustración). El presente texto intenta hacer foco en obras en las que el motivo música es protagonista auditiva o visualmente, para ir descubriendo, a partir de éstas, estrategias y motivos que hacen del trabajo de Macchi un sitio mágico cargado de sugestiones donde se desdibujan las certezas y se nos invita a ensayar una realidad en la que lo apenas visto y lo apenas oído cobra una presencia compleja, dramática e inusual.
Preludios
En 1993, Jorge Macchi dio forma a la obra Pentagrama: vemos una almohada sostenida contra la pared por cinco cuerdas paralelas que la aprietan por el frente y la atraviesan horizontalmente. Probablemente, ésta es la primera obra del artista en la que se referencia a la música de manera obvia y se la vincula directamente con el sueño —o con la pesadilla o el insomnio—. En un anticipo de la obra sintética y concentrada de Macchi, se nos presenta una imagen en la que los objetos cotidianos exhibidos oscilan entre un grado cero de significación y una elongación imprevisible de las posibilidades de su significado y evocación.
Pentagrama es una de varias obras “mudas”, presencias musicales silenciadas. En estos trabajos sentimos cierta incomodidad, resultado de estar observando un elemento musical en silencio absoluto. En Music Stands Still (2007), vemos una escultura conformada por tres atriles de tamaño natural en cuyas estructuras se lee el juego de palabras del título, y se contradice así la naturaleza temporal de la música, congelándola. Nos mantiene en un limbo entre el silencio y una posibilidad de manifestación del sonido a la que no se llegará nunca. El curso natural de las cosas se frustra y contagia en el espectador un deseo de que ese silencio infinito, esa inmovilidad previa a la existencia, desaparezca. En Nocturno (2004) nos enfrentamos a una suerte de acto de venganza contra el soporte de la escritura musical que se exhibe como dos hojas pentagramadas y fijadas a la pared con un exceso de clavos que no sólo la sujetan casi violentamente, sino que también reemplazan las notas de la melodía citada y derraman sobre las hojas una sombra aguda que las deja bajo un manto oscuro, cubriendo la partitura. 5 Notes (2007) es otra hoja pentagramada que cuelga como tela al viento de cinco cuerdas de alambre que la atraviesan en cinco puntos marcando las notas de una posible melodía a la vez escrita y borrada, agujereada. 85 cajas vacías (2010) está conformada por cajitas rectangulares blancas y negras ordenadas sobre el piso que forman un teclado de piano de tamaño natural, cuya posibilidad de sonar parece haberse perdido: la cavidad de las cajas sugiere un sonido hundido y vaciado en el piso, traspasado a un mundo subterráneo.
Si en estos casos la contradicción es el medio fundamental para generar extrañeza, hay otras obras en las que a ella se suma el hecho de que estos objetos son dominados por fuerzas extrañas. Still Song (2005), que retoma en su título el tema de la inmovilidad, nos enfrenta al imposible hecho de que los haces de luz disparados por una bola de disco que vemos detenida en una habitación ya iluminada dejaron perforaciones en las paredes sobre las que descargaron su luz en un acto impensado de materialización. En el libro de artista La Ascensión (2005), las líneas de los pentagramas de una partitura sin escritura van “ascendiendo” gradualmente hoja tras hoja, hacia al margen superior del impreso hasta colapsar contra él. Shy (2008), por otro lado, consiste en hojas blancas lisas que cuelgan de la pared. Espiar detrás de ellas nos permite ver las líneas que conforman los pentagramas dibujadas sobre el muro, como si hubieran retrocedido buscando refugio bajo el trozo de papel.
Ya en estas obras de gran sencillez, mínimas en su elaboración, reconocemos una estrategia común en la obra de Macchi: la de presentarnos con yuxtaposiciones impensadas en la realidad que disparan visiones reveladoras. Yuxtaposiciones de entidades supuestamente ajenas, distantes y opuestas que se encuentran e impregnan. La revelación no se da en la obra misma, sino que sucede en el espectador: es una idea que surge en la mente resultado de ese montaje en parte casual e inusitado. Aparece como una visión, una alucinación que se da en un abrir y cerrar de ojos y que nos deja sintiendo que, si volvemos a pestañear, probablemente dejemos de ver aquello que acabamos de descubrir y todo seguirá siendo simplemente lo que es.
Como ya lo ejemplifican estos trabajos, lo cotidiano y lo mínimo son punto de partida fundamental en la práctica de Macchi. Tras la fachada naturalista de sus obras se cuela el elemento fantasmal. Lo ordinario, en su obviedad y su habitualidad, nos burla como espectadores, ya que ante su exhibición aparentemente inalterada no podemos sino dudar, mirar mejor y descubrir entonces el elemento extraño. En cuanto a lo mínimo, es la desnudez de lo banal, su presentación escueta, pura, desadornada, magra ⎯la sobriedad y austeridad formal del trabajo que lleva incluso a que lo representacional linde con la abstracción⎯ la que permite a las cosas este juego entre pasar inadvertido u ofrecernos una imagen de ensueño.
En este sentido, y teniendo en cuenta la afición de Macchi por la tradición cuentística del siglo XIX y XX, su obra resulta especialmente cercana en su búsqueda a la del escritor argentino Julio Cortázar: parece lograr, desde las artes visuales, un efecto similar al que se experimenta al leer sus cuentos, en los que, casi sin darnos cuenta, el mundo como lo conocemos se perturba súbitamente por fenómenos extraños. El propio Macchi recuerda que “lo que [le] gustaba de esos cuentos era la capacidad de relatar cosas normales que van transformándose hasta resultar casi una tortura […] esa naturalidad despojada de fluidez”, “cómo algo normal, a través del pensamiento o de una observación, pasa a ser algo extraño”.[2] Algo que, en palabras del propio Cortázar, provoca lo que definió como “sentimiento fantástico".[3]
Nocturnos
Si Pentagrama fue la primera obra de Macchi que hizo una referencia explícita a la música, el primer trabajo con música fue Música incidental (1997), realizado en Londres durante su residencia en Delfina Studios. Aludiendo con el título a la música concebida para acompañar formas no musicales como una obra de teatro o un programa de radio, la obra consta de lo que parecen ser tres hojas pentagramadas de 230 × 150 cm sin escritura y sus líneas se ven aleatoriamente interrumpidas por pequeños espacios en blanco. Acercarse a ellas permite descubrir que estas líneas están formadas por texto extraído de noticias de crímenes y accidentes en periódicos y que los huecos son los espacios entre noticia y noticia. Un auricular cuelga frente a las hojas: por él se transmite una melodía triste, casi lúgubre, ejecutada en piano. Volviendo atrás, los espacios en blanco se descubren como las notas que componen la melodía.
El poder de este trabajo reside en la inesperada coincidencia entre las tragedias relatadas en los artículos, su forma tanto en el pentagrama como en el texto musical y el hecho de que este último desata una melodía que parece compuesta como homenaje a estos personajes ordinarios, víctimas de algún infortunio y de fama fugaz; probablemente, así como perdieron su vida, perdieron la atención del ojo público tan pronto como se publicó el diario del día siguiente. La palabra del título incidental resuena no sólo en su alusión a la música que acompaña un estado de ánimo, sino también al accidente y al azar que llevó a la confluencia de estos elementos. La obra de Macchi quiere probar que en realidad esto no es producto del azar, sino del destino: todo es lo que debió ser.
Esta confluencia se da también entre soporte y sonido. Una y otra vez, la música presente en la obra de Macchi no parece necesitar escritura, sino desprenderse del mismo soporte o estructura que permitiría escribirla: los pentagramas de Música incidental llevan la música inscrita en ellos mismos. Allí se concentra la potencia comunicativa del trabajo: forma y contenido se han vuelto indisociables. Para hablar de un paralelo temprano, podríamos decir que es lo que de algún modo oblicuo sucede en Horizonte (1995), una imagen del tamaño de una postal mitad mar, mitad cielo, cuyo horizonte se extiende más allá de la foto por dos cortos resortes: en la forma de este pequeño objeto se concentra el infinito.
En Música incidental, el sonido se desprende de la lectura de un dibujo o patrón visual. Es recogido de las marcas que deja el orden dado a las noticias y la naturaleza de su extensión sobre el papel: una estrategia que sugiere, de algún modo, que es posible que todo tenga música encapsulada en su propia forma. En este caso, lo que permite descubrirlo es la atención a lo estructural ⎯la hoja pentagramada como soporte de la escritura⎯ y no al supuesto contenido de las cosas. Del mismo modo, en otras obras será lo marginal, la grilla, el fondo, la base o el marco lo que despida esa carga obvia e indescriptible, en una especie de revolución silenciosa de lo inapreciado, de aquello que sobra, que queda, del espectro. En La canción del final (2001) los créditos de una película son los que pasan a primer plano. Borrosas, las líneas de texto van entrando en la pantalla; cada una es un sonido que, deducimos, tiene que ver con su longitud y, de esta manera, generan una pieza musical y se convierten en dibujo-texto. Una estrategia similar de recurso a lo formal es utilizada en Caja de música (2003-2004), un video que, a primera vista, parece el simple registro de los vehículos que circulan por una avenida de seis carriles acompañados por el sonido del objeto al que se refiere el título. Sin embargo, la observación detenida permite darnos cuenta de que es la aparición en el plano de cada vehículo lo que dispara las notas musicales: su sonido surge en el momento en que cada auto rasga o cruza por debajo el cuadro que enmarca la imagen como si éste fuera el cepillo de metal contra el que chocan los remaches de la caja de música (autos, en este caso). El marco y la imagen que enmarca colapsan así en un mismo nivel conformando un dispositivo musical cuya mecánica se descubre al espectador como el ánima que gobierna el movimiento de las cosas.
En trabajos similares a Caja de música, la elección del instrumento musical es clave en la constitución emotiva de la obra, ya que tiene que ver con su poder referencial: el mundo que evoca, todo lo que dice a nuestra imaginación y memoria. Por lo general, los instrumentos y las composiciones (resultados de las escalas elegidas) traen consigo un sentimiento nostálgico, a veces una carga por un lado ingenua y, por otro, oscura y grave. En Caja de música, el instrumento remite a lo secreto y a lo íntimo. Es símbolo del pasado, de algo perdido. El loop al que se somete su música evoca algo eterno, sin tiempo. Además, es un objeto que usualmente se aprecia en solitario, por lo que alude a una experiencia introspectiva y contemplativa de algo preciado. Así, el video comunica toda esta carga simbólica: este orden paralelo, este mundo que nos pasa inadvertido cobra el valor de un tesoro escondido.
De hecho, Macchi ha realizado actos cotidianos con los que activa dispositivos que generan música. Little Music (2008) —pieza realizada con el músico argentino Edgardo Rudnitzky para Prospect 1, la bienal de Nueva Orleans, curada por Dan Cameron— es un buen ejemplo de esto. Para esta pieza, el acto físico de pedalear se descubre como revelador de melodías. Con la intención de crear una obra que entrara en diálogo con la ciudad, Macchi y Rudnitzky fabricaron cinco botes a pedal para que el público pudiera utilizarlos en el Bayou Saint John, similares a los que se utilizaban tradicionalmente en el City Park antes de la devastadora experiencia del huracán Katrina. Según Rudnitzky, la búsqueda creativa se concretó cuando se cruzó con una frase que decía algo como “hasta que la música no regrese a New Orleans, New Orleans no será la misma”, lo que les hizo pensar “en el vacío de música en una ciudad de música”.[4] Esto, combinado con la raíz africana de la población y de la música del lugar, los inspiró para concebir los cinco botes cuyas paletas que giran al ritmo del pedaleo hacen sonar una calimba (“pequeña música” en lengua bantú), versión modernizada del instrumento africano mbira: las paletas tocan las teclas de metal cuyo sonido es amplificado por una caja de resonancia en el bote. La música que genera un bote es para el espectador un hallazgo dulce: un sonido cuyo color dispara asociaciones con lo africano, con la percusión, con lo infantil incluso. Música que despierta y surge del agua, se presenta como acto de devolución, de breve recuperación de algo en lo que resuena el propio ambiente. El loop y la armonía mágica a la que se llega cuando todos los botes están andando se constituye como un eco, un homenaje y, por qué no, como un llamado a aquellos músicos que tras la tragedia no han vuelto. El paseo de los botes a lo largo y ancho del canal hace que la música, para quien está quieto, se aleje y acerque, acentuando aún más la cualidad de presencia sugerida, incluso escurridiza, de la obra. El espectador, por otro lado, se vuelve en esta obra el propio ejecutante: deben participar en la ceremonia que, más allá de su espíritu alegre y ocioso, no puede evitar constituirse en un acto de conciencia social e histórica. Su juego encarna esperanza y optimismo: en la nostalgia expresada, queda encapsulada también la semilla de una música que nace, que vuelve y que suena con la sana liviandad e ingenuidad con la que un niño tocaría música.
Suites
Little Music no fue la primera obra realizada por Macchi en colaboración con Edgardo Rudnitzky. En 1998, de vuelta en Buenos Aires luego de su residencia en Londres y motivado por su interés en el teatro, el artista participó en el Taller de Experimentación Escénica, una iniciativa de la Fundación Antorchas que ponía en primer lugar el trabajo interdisciplinario entre artistas, músicos, escritores y directores de teatro. En él conoció a Rudnitzky, uno de los coordinadores de los encuentros, con quien comenzó una relación de colaboración que continúa hasta hoy. Juntos han realizado las obras Buenos Aires Tour (2003), La Ascensión (2005), Twilight (2006), The Singers’ Room (2006), Streamline (2006), Fim de Film (2007), Little Music (2008) y Last Minute (2009), en las que la colaboración de Rudnitzky no sólo tiene que ver con una composición más compleja de la música o el sonido de las obras y una capacidad más amplia para seleccionar instrumentos en concordancia con el espíritu de éstas, sino que su experiencia como percusionista y su interés en los mecanismos físicos que generan música ⎯en el objeto productor del sonido⎯ les permite trasladarlos a los actos cotidianos y al movimiento en el espacio, aspecto en el que nos centraremos en este texto. Por otro lado, la música continúa cobrando un lugar importante en la ambientación y elaboración del fenómeno que experimentamos como espectadores, amplificando, con la elección de los instrumentos que elige, el contenido de la obra.
En contra de la creencia extendida de que el presente se nos escapa, muchas de las obras de Macchi y aquéllas realizadas con Rudnitzky intentan demorarnos en el presente, que nos invada la sensación de que el tiempo se ha detenido o de que hemos sido capaces de penetrar en una esfera en la que el tiempo corre a un ritmo distinto del común. Este efecto fenomenológico se logra por la exhibición misma del tiempo: los relojes aparecen constantemente consumiendo y exhibiendo el tiempo que deben medir. En este sentido, Last Minute (2009), instalación realizada por Macchi y Rudnitzky para la Pinacoteca de Brasil, concentra, en la rotación de un segundero que cuenta el minuto una y otra vez, esa sensación de perpetuación y exposición del presente. Ubicada en una planta octogonal que hace de cuadrante, la obra consiste en un reloj de una sola manecilla de seis metros de largo, el segundero rojo, que completa su vuelta en un minuto, alrededor de un eje en el centro de la sala. El segundero está rodeado, a su vez, por una baranda circular de sesenta barrotes que, vista desde arriba (la sala de doble altura permite mirar el reloj desde un segundo piso), completa el dibujo del reloj. A medida que da la vuelta, escuchamos un sonido extraño, como una especie de interferencia con agudos y graves, inaudible para nuestro oído, pero que micrófonos y parlantes hacen el esfuerzo de amplificar, como quebrando la barrera del sonido del lado del silencio. Técnicamente, la aguja va leyendo en este minuto la arquitectura, o el piso, para ser más precisos. A nuestra sensibilidad llega la voz de un lugar y de un tiempo medido a través de marcas pequeñas, cuya amplificación lo engrandece y le hace cobrar una presencia contundente y auténtica. En este tiempo, nada pasa excepto él mismo; la renovación de nuestro hábito consiste en que se nos invita a participar de un acto puramente contemplativo en el que se presta atención al tiempo y no ya a lo que sucede en él.
Si en algunas obras se nos impone la apreciación del tiempo en sí; en otras, la experiencia del tiempo es llevada a un extremo más inusual: se ralentiza. El tiempo que conocemos, en el que suceden todas las cosas, pasa por una transformación.
En Twilight (2006), lo fugaz deja de serlo. La instalación consiste en una bombita de luz que se desliza lentamente mientras cruza una habitación y en su trayectoria va apagándose, algo que usualmente sucede en una fracción de tiempo que nos resulta imposible de medir o apreciar. El deslizamiento dura veinte minutos largos y dramáticos durante los cuales, a su vez, escuchamos una música producida por una armónica de cristal (elemento producido por Edgardo Rudnitzky) que se convierte gradualmente en ruido. Una vez que la bombita llega al final de su recorrido, cuando casi sin darnos cuenta su luz se ha esfumado por completo, el sonido que escuchamos es sólo el eco de la música tocada minutos antes, que ya no se ejecuta más. La energía exhibida, eléctrica y melódicamente, se ha desvanecido. El apagón se convierte en una lenta extinción, una especie de letargo que se contagia al espectador de una manera incluso física: se siente que algo se nos ha quitado. La conciencia de la falta de luz tarda también en manifestarse, ya que la vista del espectador va en este tiempo acostumbrándose a la penumbra. Lo que “pasa” va dejando tras de sí una huella: la luz se desdobla en su música y la música en su eco. Cada uno se vuelve espectro del otro. En una extraña dilatación del tiempo en el espacio y de lo que es o existe, en el tiempo.
Además de poner en primer plano el interés de Macchi en la vivencia del tiempo, Last Minute y Twilight ponen de relieve, respectivamente, su interés en la interacción con la arquitectura ⎯instalaciones donde el objeto cotidiano se torna extraño⎯ y en la teatralidad de las puestas ⎯los espacios oscuros con iluminación precisa son una constante en la mayoría de sus instalaciones, que están impregnadas de una sensación de misterio⎯ . Estos dos aspectos se pueden ver combinados como nunca en La ascensión (2005), pieza realizada con Rudnitzky para representar a Argentina en la 51ª Bienal de Venecia. En esta instalación, la simple colocación de un objeto en un contexto determinado desencadena una serie de significados y sensaciones que nos permiten oscilar entre la elevación espiritual y la bajeza terrenal.
La ascensión se realizó en un edificio barroco del siglo XVIII, sede del Oratorio San Filipo Neri. El techo del edificio, de forma casi cuadrada, está decorado con un fresco bordeado por un marco de curvas y contracurvas que representa la Asunción de la Virgen María. Como sucede con la rotación de la manecilla roja, el pedaleo y el bucle de la caja de música, Macchi intervino el espacio con un elemento que alude al movimiento perpetuo: instaló debajo del fresco una cama elástica azul que replica exactamente la forma de éste y se presenta como una especie de versión caída. Durante la noche inaugural, pudo presenciarse un concierto inusual en el que se ejecutó la pieza que Edgardo Rudnitzky compuso para viola da gamba (instrumento de la tradición musical europea) y cama elástica. Un acróbata, que saltaba al ritmo marcado por el compositor y director de orquesta, acompañaba al intérprete que tocaba el instrumento. De hecho, la grabación de esta pieza se escucharía luego como parte de la instalación. En la penumbra de este espacio solemne, de rito, adoración e introspección, la aparición absurda de la cama elástica provocaba pensamientos e imágenes de naturaleza ambigua, contradictoria e incluso burlona, dictados por esta superposición entre cama y techo, tierra y cielo, la ficción del escorzo de la virgen y la realidad material y finita del plano azul, el milagro de una ascenso sin vuelta y el salto que indefectiblemente te devuelve a tierra, lo que sugiere la posibilidad de una caída a algo incluso más profundo. La obra muestra el humor del azul virginal del trampolín, elástico y tentador, opuesto a la inmaculada figura religiosa; el tono solemne y elegante de la viola da gamba junto al sonido crudo y vulgar del rebote del acróbata; el respeto y gravedad que impone el lugar religioso opuesto a la liviandad de un placer mundano y el mero entretenimiento. Un azul a la Yves Klein que sugería la posibilidad de saltar al vacío pero que, en el fondo, señalaba el límite de lo material.
La atención en este tramo vertical, que va de piso a techo, estaba dirigida por una iluminación restringida enfocada en estos dos objetos. C. Auguste Dupin, el personaje del cuento “La carta robada” de Edgar Allan Poe, observa que “si se trata de algo que requiere reflexión, será mejor examinarlo en la oscuridad”, invitando así a analizar un misterio “sencillo y raro”, tal vez “demasiado evidente”. De manera paralela, podría considerarse esta es la razón por la cual la iluminación es tan escueta y precisa en las instalaciones de Macchi, combinando dramatismo con la necesidad de poner en evidencia lo que, por ser tan sencillo, podría pasar inadvertido. En este caso, se muestra en el reflejo entre cama elástica y fresco, iluminados para señalar aquello cuya naturaleza fue penetrada como por un soplo de viento. Más aún, esta luz ofrece a la obra un carácter teatral que acentúa las cualidades performáticas y musicales de la instalación. Y la música, en el rebote sin fin del acróbata, refuerza esa presencia de lo extraño, de lo que se afirma y se niega; se constituye en la misma revelación. Además de aludir a la función original del oratorio y de hacer que el espacio reviva como tal, la música destapa la paradoja. No es fondo ni acompañamiento, sino la ficción y el rito. Así como la sombra se yergue sobre la partitura de Nocturno, el sonido del acróbata se proyecta sobre la imagen de la Ascensión, ensombreciéndola.
La música atraviesa la práctica de Macchi como forma y contenido, haciendo resonar la existencia de una naturaleza que desconocemos y otorgándole orden. Viste y desviste el objeto o la dimensión cotidiana en la que el artista decide enfocarse, dándonos una pauta para penetrar en ese mundo paralelo que se nos propone. Su naturaleza temporal y emergente ⎯el hecho de que “sucede” en el tiempo⎯ acentúa el carácter visionario y misterioso de la obra de Macchi, ya que podría decirse que ésta acontece en el momento en que vislumbramos en nuestra conciencia esa presencia extraña, esa imagen sorpresiva, esa convivencia de lo contrario. En paralelo, como un fantasma —y como esa catedral referenciada por Debussy que resurge en memoria de una ciudad perdida—, la música se presenta como aparición, como consciencia, como espejismo y duplicación.
En su ensayo “Imagen y texto”, el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer sostiene que el arte de su tiempo (y del nuestro) tiene algo que decir y que sus mensajes están concentrados en “gestos”: “What a gesture expresses is ‘there’ in the gesture itself”, escribe Gadamer, “A gesture is something wholly corporeal and wholly spiritual at one and the same time. The gesture reveals no inner meaning behind itself. The whole being of the gesture lies in what it says. At the same time every gesture is also opaque in an enigmatic fashion. It is a mystery that holds back as much as it reveals. For what the gesture reveals is the being of meaning rather than the knowledge of meaning”.[5]
Los trabajos de Macchi parecen reproducirse en una cadena de gestos, de enigmas que reconocemos pero que no llegamos a comprender en su totalidad, de alertas que nos indican que hay algo más allí. Si, por otro lado, “la música comienza donde acaba el lenguaje”, como se atribuye el dicho al autor romántico E. T. A. Hoffman, ésta no hace más que reforzar, en la obra de Macchi, esta capacidad suya de sugerir, de comunicar de modo tal que la audiencia reconozca lo expuesto e intuya su presencia, pero no logre penetrarlo del todo; de colaborar al propagar sensaciones, más no conocimiento, y permitiendo que éstas comuniquen con el poder de la verdad que nos habla convincentemente en la poesía, lo imaginario y la misma música.
[1] En entrevista inédita con la autora del 15 de octubre de 2010, Jorge Macchi anotó, respecto del estudio del piano: “En esa obra hay muchos elementos que para mí fueron constantes: el sonido, el agua, la relación entre el sonido y el agua, el desvanecimiento”.
[2] “Jorge Macchi by Edgardo Rudnitzky”, in Revista BOMB, Nueva York, Estados Unidos, 2009.
[3] Julio Cortázar, “El sentimiento fantástico”. Disponible en http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm.
[4] Correspondencia con la autora, 29 de noviembre de 2010.
[5] Hans-Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 79.
*Este texto fue originalmente publicado en el catálogo de la exposición Music Stand Still en el S.M.A.K, Bélgica, 2011. -
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La Editatona de mujeres artistas es un proyecto que surgió en 2016 como parte de las actividades paralelas de la exposición: Mónica Mayer. Si tiene dudas… pregunte realizada en el 2016. El proyecto se ha llevado a cabo consecutivamente en el 2017 y 2018.
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Con #GranHotelAbismo lanzamos Podcasts MUAC, un canal de difusión digital de conversaciones urgentes en el campo artístico y teórico a nivel global.
Nuestro primer ejercicio es un despliegue sonoro de las amenidades algorítmicas a desarrollar en su primera fase de producción, variaciones auditivas de las estancias por habitar en los próximos episodios.
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ThrowBackThursday
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Recomendaciones editoriales
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Conversación: Angela Su y Cuauhtémoc Medina
Entre tantos números y datos del COVID-19, pensamos que la pandemia se trata sólo de estadísticas, pero científicos, gobiernos y nosotros mismos hemos ido incubando y propagando narrativas sobre esta pandemia.
Cuauhtémoc Medina habla con Angela Su sobre Cosmic Call, una pieza que perturba los “órdenes de ficción” que usamos para explicarnos las pandemias. -
Taller: Postal virtual
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Sala10: Simon Gush
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Taller: Yo soy
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Historias sobre Vulnerabilidad
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Arte para reinventar el mundo
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Conversación con Simon Gush
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Socios estratégicos
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Taller Teatro de sombras
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Transcripción GHA ep 7
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Convocatoria Fondo de apoyo
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La pandemia en germinal
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Tarjetas pop-up
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Conversación: Tania Candiani y Lucía Sanromán
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Constelaciones
Arte contemporáneo indígena desde América.
Constelaciones es un foro digital donde se concentran proyectos de artistas, curadores, académicos y profesionales de museos que discuten la noción de arte contemporáneo indígena mediante la comparación de perspectivas.
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Seropositividad, resistencia y biopolítica
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Imágenes y revuelta: la gráfica del 68
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Política y afectos
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Manifiesto
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Sala10: Yael Bartana
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Traducción episodio2
Necesitamos un movimiento progresista democrático de alcance planetario.
Una conversación con Yanis Varoufakis.
Marcelo ExpósitoResulta evidente que la historia jamás se repite. Pero los acontecimientos pasados nos sirven como modelo, matriz o arquetipo frente al que medir lo que nos sucede en el presente. No tener en cuenta el pasado supone no solamente el problema ético de negar la memoria. Constituye también un problema práctico porque dificulta pensar los estrépitos actuales con la profundidad suficiente. Por eso resulta preocupante que, a pocos meses de haber estallado esta crisis de salud global, se haya casi dejado de tener en perspectiva la crisis global precedente desencadenada por el estallido de la burbuja financiera en 2008.
Hay dos aspectos importantes que surgen si tomamos hoy en consideración lo que sucedió entonces. En primer lugar, se constata que el pavor provocado por la intensidad del estallido llevó a las élites mundiales a plantear en un primer momento una autocrítica por los excesos de la globalización neoliberal. Y que esos primeros gestos se vieron reemplazados rápidamente por un austeritarismo criminal ejecutado a escala internacional, ensañándose especialmente con el Sur de Europa. En segundo lugar, recordaremos que de las entrañas de esa criminalidad de las élites surgieron movimientos ciudadanos enfurecidos contra las políticas de austeridad. Se podría considerar que en el tiempo real de la protesta aquellos movimientos fueron derrotados por la violencia austeritaria. Y sin embargo, resulta difícil sustraerse a la intuición de que un cierto consenso que actualmente opera, incluso entre las élites, en el sentido de que parecería inevitable remontar esta nueva crisis con una cierta voluntad de redistribución, no se estaría dando sin las resonancias de aquellas convulsiones sociales ocurridas en torno a 2011. Por lo demás, olvidarnos de cómo se extendió entonces la oposición ciudadana frente a la élites acarrearía una dificultad política grave: significaría no caer en la cuenta de que la leve tendencia que ahora existe a asumir un cierto neo-neokeynesianismo de cara a la pandemia, puede perfectamente ser revertida si no se construye una oposición ciudadana suficientemente contundente a la hora de exigir redistribución. Se queda uno perplejo al escuchar los vítores que califican de históricas las recientes decisiones —fuertemente ambivalentes— adoptadas por la Unión Europea a propósito de cómo financiar la reconstrucción. Como si estas decisiones —ya de por sí insuficientes para las necesidades reales— hubieran sucedido por obra y gracia de unas élites imbuidas del anhelo por mejorar Europa. Y como si no pudieran en cualquier momento convertirse otra vez en políticas antipopulares de no valorar las élites que, además de la factura económica, estaría sobre la mesa la factura de la inestabilidad irreconducible de nuestras sociedades.
De los numerosos símbolos que surgieron al calor de las insurgencias ciudadanas ocurridas en el Sur de Europa a partir de 2011, uno de los más torrenciales pero también complejos en su evolución tiene un nombre propio: Yanis Varoufakis. Ya era un economista reconocido en círculos académicos cuando fue nombrado, en enero de 2015, ministro griego de Finanzas en el primer Gobierno de Syriza encabezado por Alexis Tsipras. Pero la forma en que manejó la misión que le fue encomendada, nada menos que negociar la abrumadora deuda griega con los poderes europeos y globales representados por la Troika, le generó la identificación intensa de millones de europeos y de europeas del sur indignadas. La historia posterior es conocida: en julio de 2015, ganó rotundamente en referéndum el “no” (Oxi) a las condiciones del rescate planteadas a Grecia por la Troika; Tsipras, sin embargo, reculó inmediatamente y aceptó en lo fundamental negociar esa imposición. Varoufakis dimitió airadamente de su cargo. Sigue enemistado con las decisiones que tomó Syriza por considerarlas una traición al pueblo dentro de la izquierda. Impulsó después el Movimiento Democracia en Europa 2025 (DiEM25) que fracasó en su pretensión de saltar al Parlamento Europeo en las elecciones de mayo de 2019, pero logró devolver a Varoufakis al Parlamento griego a través de una rama electoral local, el Frente Europeo de Desobediencia Realista (MeRA25), que compitió en las elecciones legislativas griegas dos meses después. Al comienzo de la pandemia, Varoufakis ha encabezado, junto con el estadounidense Bernie Sanders, el lanzamiento de la Internacional Progresista (Progressive International).
A Varoufakis se le pregunta habitualmente por cuestiones de economía política. Pero esta conversación tenía otros propósitos. Fundamentalmente dos. Primero, hacer hincapié en la rara manera en la que un economista devenido en figura política hace uso de una rica mitopoeisis para construir narrativas muy expresivas sobre el presente, partiendo en gran medida de una matriz de arquetipos culturales griegos y meridionales. Segundo, intentar comprender su a veces incomprensible empeño por sostener hipótesis políticas que parecen irreconciliables con la realpolitik. Aquella virtud de Varoufakis suele pasar desapercibida y resulta sin embargo muy valiosa para elaborar nuestro propio relato sustancioso de la historia. Lo segundo suele ser interpretado más bien como un defecto de su temperamento impulsivo y resultado de su falta de pragmatismo como político. Sin embargo, no hace falta estar de acuerdo con las afirmaciones siempre rotundas que plantea para caer en la cuenta de que sus advertencias, muchas veces destempladas, merecen ser tenidas en cuenta si queremos reflexionar de la manera compleja que el presente exige. Esta conversación es la síntesis de correos electrónicos y mensajes de voz intercambiados entre mayo y julio de 2020, él en su domicilio griego, yo en el mío de Barcelona.
Yanis, te agradezco mucho que te tomes el tiempo de responder a mis preguntas durante esta pandemia en medio de la cual, de una manera sorprendente, habéis lanzado nada menos que una Internacional Progresista, que es seguramente lo más opuesto que uno se pueda imaginar a una cuarentena global. Pero antes de nada resulta obligado preguntarte cómo te encuentras. Has pasando la cuarentena en Grecia, en la isla de Egina, ¿no es así? ¿Cómo has vivido estos días? Y por lo demás, ¿cómo describirías la situación en tu país en lo que se refiere a esta crisis de salud pública?
Sí, hemos pasado la cuarentena en la isla de Egina, aquí en Grecia, que es nuestro principal hogar, junto con mi pareja Danae Stratou y nuestro perro Mowgli. ¿Cómo me he sentido? Con un sentimiento raro. Por una parte, me ha sentado bien no tener que volar pudiendo permanecer en un lugar tan maravilloso, el golfo sarónico, asomado al mar. Pero al mismo tiempo con un sentimiento de profunda preocupación, perturbado por la enorme cantidad de gente infrapagada y minusvalorada que trabaja ahí fuera noche y día para que tipos privilegiados como nosotros podamos aislarnos con el fin de evitar que la covid se extienda. La situación en Grecia, en lo que respecta a la crisis de salud pública, es muy afortunada. Grecia no es una ruta de la covid, el Gobierno detuvo la actividad económica y social muy pronto, esto hay que reconocerlo. Así que debemos dar las gracias por tener la cifra mínima de muertes, aunque nos aterre pensar que, por culpa de una década de depresión económica desastrosa, vayamos a tener la cifra más alta de hambrientos y descontentos de Europa.
Tu discurso como figura pública tiene unas características singulares. Por supuesto, eres muy reconocido por tu trabajo como economista, pero pocas veces se resalta la capacidad que tienes de elaborar relatos, una mitología del mundo contemporáneo que se fundamenta sobre todo en arquetipos narrativos y constelaciones mitológicas. Reflexionaste sobre la crisis financiera global de 2008 evocando la figura del Minotauro, que era el monstruo con cuerpo humano y cabeza de toro encerrado en el laberinto de Creta. Se le mantenía calmado mediante el sacrificio de seres humanos ofrecidos como alimento. Esta prosopopeya te permitía representar en concreto el funcionamiento de lo que denominabas “mecanismo de reciclaje de los excedentes globales”, ¿pero podría servir en términos más generales como una imagen del neoliberalismo?
Te refieres a mi libro El Minotauro global (2011), que hace uso de una analogía tomada de la Antigua Grecia para relatar una historia de lo que nos condujo a la crisis financiera global de 2010... y prosopopeia es una palabra griega maravillosa. Bueno, te diré en primer lugar que tengo mis dudas con la ambivalente noción de “neoliberalismo”. Para mí, el neoliberalismo es una ideología que no guarda relación con la realidad capitalista, de la misma forma que, bien analizado, el marxismo tenía poco que ver con la Unión Soviética. De una manera semejante, el neoliberalismo tiene muy poco que ver con el capitalismo financiarizado posterior al final de Bretton Woods en los años setenta. El neoliberalismo fue el barniz ideológico necesario para ejecutar actos muy antiliberales: armar a la oligarquía, crear flujos financieros basados en la creación de nueva deuda, principalmente privada, que implosionó en 2009 y fue convertida en deuda pública en nuestros países: España, Grecia, Irlanda, en casi todas partes. Entonces, en nombre de un nuevo tipo de liberalismo, que en realidad no es tan nuevo... adoptando el punto de vista de este viejo liberalismo que se presentaba como neoliberalismo se hicieron cosas que ningún liberal perdonaría como, por ejemplo, extraer cantidades ingentes de dinero de los bolsillos de la mayoría, en forma de deuda, para reflotar y fortalecer un sector financiero que se había vuelto loco. Gente como, por ejemplo, Von Hayek, que era el abanderado, el gurú del liberalismo, jamás perdonaría lo que los mercados financieros han estado haciendo en nombre del neoliberalismo. Así que esto es importante de aclarar. Quienes se esconden detrás del neoliberalismo violan los principios mismos del liberalismo para justificar comportamientos antiliberales. Así que el problema con el neoliberalismo, para no extenderme, es que en realidad no es nuevo ni muy liberal.
Entonces, ¿serviría el Minotauro como una metáfora más general de este mecanismo de obtención de beneficios no productivo sino meramente extractivista? Puramente sacrificial, por seguir con tu mitopoiesis.
Mi historia del Minotauro trata más en concreto de este periodo tan extraño del capitalismo en el que Estados Unidos, cuando se convirtió en un país deficitario, se puso a operar como un gigantesco aspirador que succiona hacia su territorio las exportaciones netas de Europa, de Japón, de China, y los beneficios que producen los capitalistas europeos, japoneses y chinos. Un horrible equilibrio desigual que condujo al colapso de 2008 que entonces dio lugar a que los gobiernos y bancos centrales reflotaran el capitalismo con dinero público recién acuñado, lo que ejemplifica cómo funciona el capitalismo corporativo. Y de repente llega la covid-19 en 2020 para pinchar como un alfiler esta gigantesca burbuja de deuda haciéndola estallar. Ningún liberal apoyaría esto en conciencia, de la misma manera que ningún buen socialista podría apoyar nunca la dictadura de Stalin. O por lo menos no me cabe en la cabeza.
En cualquier caso ¿cuál es el estado actual de lo que denominabas Minotauro global? ¿Piensas que ha muerto definitivamente o al menos agoniza entre la crisis de 2008 y la crisis actual, más allá de que sea todavía una incertidumbre qué nuevo animal mitológico lo sustituirá? O por el contrario ¿te parece que pueda tener posibilidades de revivir?
Me parece que está herido de muerte pero no ha muerto. Como sabemos, las bestias, especialmente las más peligrosas, son mucho más peligrosas cuando resultan heridas pero no mueren.
En septiembre de 2008, el entonces presidente francés Nicolas Sarkozy lanzó un mensaje al mundo que nos recuerda algunas lamentaciones de estos meses: propuso refundar el capitalismo porque había habido “demasiados abusos, demasiados escándalos”. Este mensaje se nos revela retrospectivamente como un ejercicio de crueldad, porque las élites políticas mundiales ni tan siquiera llegaron a diferenciar finalmente entre el capitalismo que deseaban y las disfunciones que estaban a la vista de todo el mundo. En su lugar, huyeron hacia delante profundizando en el mecanismo del endeudamiento global como un sistema de servidumbre.
En 2008, a gente como Nicolas Sarkozy, junto con los líderes alemanes y europeos, los movía una fantasía conmovedora, la ilusión de que el problema del capitalismo era Estados Unidos y la angloesfera. Que sus bancos, la City de Londres y Wall Street se habían comportado de manera temeraria emitiendo demasiada deuda. Y que, por el contrario, los bancos franceses y alemanes y de toda la Europa continental eran en cambio mucho más estólidos y conservadores. Esto era en septiembre de 2008, como bien has recordado. Pero no tardaron mucho, el presidente francés Sarkozy, la canciller alemana Angela Merkel y otros líderes europeos, en darse cuenta de que los bancos franceses, alemanes, españoles, italianos eran mucho, mucho, mucho peores que los estadounidenses o británicos. Eran incluso el doble de idiotas porque, por un lado, estaban mucho más expuestos al mercado de apuestas, al mercado de derivados, que los bancos estadounidenses. Y, por otro lado, actuaron como lo hicieron sin contar con el respaldo de un banco central porque, como bien sabes, los bancos de Wall Street tienen detrás a la Reserva Federal (FED), el Banco de Inglaterra respalda a la City de Londres... pero ¿en quién se apoya el Banco Santander, el Deutsche Bank, la Société Général? ¡En nadie! El Banco Central Europeo no los respaldó propiamente hablando porque su constitución establece que no debe hacerlo. Esta es la razón por la que Sarkozy habló de más, efectivamente. Porque primero declararon que se trataba de un problema estadounidense o británico, pero después cayeron en la cuenta de que las peores prácticas del capitalismo financiarizado se habían cometido en la Europa continental.
Recientemente, nada más comenzar la cuarentena global, nos ha sorprendido la rapidez con que los editoriales de los diarios internacionales más influyentes —el New York Times, el Financial Times o The Economist— se han apresurado a plantear de nuevo la urgencia de reconsiderar el consenso neoliberal global que ha estado vigente desde finales de los años setenta. ¿Cómo debemos interpretar estos pronunciamientos? ¿Te parece que hay algo más que el sistema financiero al borde de la quiebra como para que las élites especulen seriamente con la necesidad de refundar los consensos sobre nuevos pactos?
Me parece que lo que leemos en esos periódicos es un ejercicio de futilidad y de hipocresía. Por una parte, sí, reconocen que la mayoría de la gente sencillamente no tiene el dinero para comprar lo que los capitalistas producen. Pero, al mismo tiempo, cuando llega la hora de decidir qué hacer al respecto, esos mismos periódicos respaldan completamente que se continúe creando dinero para las finanzas. Y se oponen a cualquier cosa que signifique un trasvase de dinero a la gente sencilla. Recuerda que cuando Donald Trump dio la orden de distribuir un poco de dinero para las familias de Estados Unidos, el New York Time no se mostró especialmente favorable, pero sí lo fue cuando la FED creó millones y billones y trillones para dárselos a Wall Street. Así que nadie pide cambiar las formas del neoliberalismo, que es sencillamente un régimen oligárquico que insiste en el business as usual, que se imprima dinero en su beneficio. Y se resiste a cualquier tipo de redistribución de sus ingresos en favor de las mayorías.
Comportarse como adultos (2017) es la biografía política de tus cinco meses como ministro griego de Finanzas encargado de negociar con la Troika durante la primera mitad de 2015. El libro se puede leer como un ejercicio clásico de parresía: está escrito bajo el convencimiento de que decir la verdad públicamente resulta imprescindible para la consecución de un bien común. Sobre todo cuando conlleva riesgos personales, porque esto es la garantía de que se actúa con honestidad.
Por supuesto que creo que la verdad importa, que la verdad es revolucionaria. Y quienes hemos sido elegidos por la mayoría, por la gente que sufre ahí fuera, para ostentar una posición de cierta autoridad, tenemos absolutamente un deber que cumplir. Una vez que hemos acabado de hacer nuestro trabajo, o una vez que no hemos logrado hacerlo, como fue mi caso, debemos salir a contarle a la gente lo sucedido. Lo que ha sucedido detrás de las puertas cerradas. La manera en que quienes detentan el poder, los insiders, quienes están dentro tras las puertas cerradas, han socavado los intereses de la gente.
De hecho, la matriz de la escritura de Comportarse como adultos es más épica o trágica que especulativa, y su intención me parece menos persuasiva que esclarecedora.
No la llamaría épica. Trágica, sí. Pero en el sentido de la tragedia de la Antigua Grecia. Se te invita a observar, como en una obra de Eurípides, Sófocles o Esquilo, cómo se comportan determinadas personas sobre un escenario, personajes con autoridad que no son personas particularmente malvadas, por lo general gente banal —aunque unos sean menos banales que otros— que intentan hacer lo que cada cual considera mejor para sí, incluso lo mejor para otros. Esta es la belleza de la tragedia de la Antigua Grecia. La trama se crea de una manera tal que permite exponer cómo esas decisiones o acciones individuales ejecutadas por estas personas que no son particularmente buenas ni malas se combinan entre sí provocando unas circunstancias que acaban por atraparlas en resultados terribles. Esto es lo que quería mostrar en el libro, lo que intentaba clarificar, no se trataba tanto de persuadir. Bueno, claro que todo escritor busca persuadir de alguna manera a su público, pero lo importante para mí era explicar exactamente lo que sucedió desde mi punto de vista.
Son estos principios los que te han guiado como figura pública en los últimos cinco años. Me parece que en tu libro Teseo es un parresiastés: asesina al Minotauro, no con sus manos, una espada o el propio cuerno de la bestia, sino con una franqueza afilada. Pero ¿te parece, Yanis, que nos encontramos en un momento en el que basta la honestidad para asesinar a los monstruos que se alimentan de nuestro sacrificio? ¿Resulta la verdad suficiente para iluminar las conciencias o desgastar a los poderosos en la era de las fake news?
¡Gracias por ese comentario! No era tan ambicioso como para pensar que pudiera matar al Minotauro, quería más bien empoderar a la gente haciéndola reflexionar sobre lo que había ocurrido hasta el año 2015, dando a conocer lo sucedido. Y en lo que se refiere a tu pregunta: bueno, claro, ¡la respuesta es no! No creo que la verdad por sí sola lo consiga, porque si lo creyera me habría limitado a escribir el libro, y luego otro, y un tercero... Y en vez de eso, como sabes, durante los últimos cinco años, mientras escribía el libro he trabajado también muy duro para crear DiEM25 con muchas, muchas otras personas, así como también, por supuesto, sus ramas electorales en varios países, sobre todo en Grecia con MeRA25 que nos condujo a entrar hace un año en el Parlamento con 9 diputados.
Tu convencimiento de que la verdad tiene la capacidad de ilustrar se refuerza por otra imagen que propones: la cajas negras. Son aquellos artefactos que contienen un mecanismo puesto en marcha por las élites para que nos afecte, siendo tan complejo que resulta vital que alguien se atreva a revelarlo. El referente es por supuesto las cajas negras de los aviones: el depósito sellado que contiene la información objetiva que nos permitirá comprender retroactivamente una catástrofe. Si las concebimos desde este punto de vista, continuamos por tanto en el paradigma de la verdad revelada que permite arrojar luz para que la conciencia actúe. Pero evocas también una instalación expuesta por Danae Stratou en 2012, en una galería de arte de Atenas. Estaba compuesta por unas cajas negras que recogían testimonios de gente común expresando lo que tenían más miedo de perder si su país colapsara.
Así es, pero déjame aclarar algo: la idea de las cajas negras es de Danae. Ya sabes que es artista de instalaciones y “abrir las cajas negras” fue la idea que tuvo para esta exposición en Atenas. Tal y como lo describes, las cajas negras son las que habitualmente encuentras en la escena de un accidente aéreo, con la esperanza de que al abrir la caja negra descubrirás las causas. Pero la idea de Danae era que abrir las cajas negras podría por el contrario evitar la catástrofe. El trabajo consistía en dirigir a gente de Grecia dos preguntas muy sencillas. Una era: ¿qué es lo que más te preocupa? Y la segunda era: ¿qué es lo que más deseas preservar? Y la respuesta a cada una de estas preguntas debía consistir en una sola palabra, en la belleza de una respuesta así de breve. La idea era encajonar, insertar estas palabras en muchas cajas negras metálicas dispuestas sobre el suelo. La gente podía realmente abrirlas y leer de qué palabra se trataba, con la esperanza de que, al reunir todas las respuestas y facilitando a la gente desvelarlas, esto pudiera crear el tipo de conciencia que motivara el movimiento que se necesita para preservar las palabras que la gente más desea y prevenir la catástrofe que más teme. Esa era la idea de Danae sobre las cajas negras. La tomé prestada en mi libro porque me pareció una manera brillante de contar también la historia de cómo el poder utiliza sus redes viscosas para atrapar a la gente en circunstancias que no eligen, de manera que no logran evitar las catástrofes.
“Dignidad” acabó siendo la palabra más veces respondida. Si a la función de las cajas negras en los accidentes aéreos sumamos este segundo sentido que planteas a través de la idea de Danae, las cajas negras se convierten en una imagen inquietante por su ambivalencia. Resulta urgente abrirlas para democratizar su contenido. Pero con su apertura se desatan también nuestras ansiedades. Se nos muestra de esta manera un problema político que hoy es de primer orden. Podríamos pensar que el poder de las fake news surge de esa complejidad. Cuando se derrumban las certidumbres, si la verdad profundiza la angustia y la mentira calma los miedos, quienes más tienen que perder se agarran a unas seguridades falsas. Son problemas irresolubles desde un pensamiento progresista que confía exclusivamente en la obligación de razonar, que recela de las emociones colectivas por considerarlas contrarias a la política, un caldo de cultivo para el populismo. Entonces, ¿cómo podemos hacer en este momento, si es que la verdad no basta, para que la verdad y el miedo entren en resonancia y no se excluyan mutuamente?
Qué puedo añadir sobre esto, Marcelo, estoy de acuerdo. ¿Qué podemos hacer? La respuesta es: un movimiento político transnacional, esto es en lo que he estado trabajando. Porque, claro, tomar conciencia es esencial. Pero no es suficiente. Podemos ser completamente conscientes de la circunstancias que nos conducen hacia los acontecimientos, podemos ser conscientes de los poderes fácticos y del modo en que operan para maximizar los beneficios de la minoría a expensas de los intereses de toda nuestra especie, de nuestros intereses como colectivo. Y aun así, se puede ser impotente para actuar... a menos que nos unamos para organizar dos cosas. En primer lugar, un programa común de qué se debe hacer dentro de un marco realista. Y en segundo lugar, una serie de acciones o activismos que muevan a que la gente salga a la luz para demostrar que tenemos el poder si actuamos colectivamente. Hasta que no construyamos ambas cosas, un programa común y un plan de acción común, en el contexto de un movimiento transnacional y transfronterizo, no lograremos, sólo con la conciencia y la verdad, contraatacar.
El 30 de noviembre de 2018, lanzásteis una “llamada abierta a las fuerzas progresistas del mundo” durante un acto organizado por el Instituto Sanders. El azar ha querido que este proyecto de Internacional Progresista, puesto en marcha conjuntamente con DiEM25 —vuestra organización paneuropea—, se materialice precisamente cuando la pandemia global está teniendo como efecto un repliegue sobre los territorios nacionales y se prevé la generalización de políticas dirigidas a reducir la movilidad global. Parece un escenario más propicio para las fuerzas nacionalistas porque las circunstancias favorecerían las tendencias más antiglobalistas de las nuevas derechas radicales. Sin embargo, la dicotomía que planteáis en la Internacional Progresista está expresada de una manera contundente: “internacionalismo o extinción”.
Sí, usamos esta expresión porque, en primer lugar, es verdad. En segundo lugar porque necesitamos términos que suenen fuertes para hacer saltar las alarmas.
¿Pero no surge un problema cuando se cede al populismo de derechas la iniciativa de gestionar los sentimientos de pertenencia alimentados por el miedo a las seguridades que se derrumban?
Por supuesto que sí. Es el motivo por el que no se los dejamos al populismo de extrema derecha. Es por esto que la Internacional Progresista tiene el objetivo y el propósito de organizar a la gente de izquierda, no alineándola en el populismo, sino como un movimiento popular. Existe una diferencia profunda entre el populismo y lo popular. Debemos ser populares para que algo cambie. Pero el populismo es algo por completo diferente, hasta donde yo entiendo. El populismo apela a los peores instintos de la mayoría para derrotar sus miedos promoviendo la rabia, y después transformar la rabia en autoritarismo, un poder autoritario que te arrogas para acabar volviéndolo contra el pueblo. Por lo tanto, el populismo no puede ser de izquierda. No creo en la posibilidad de un populismo de izquierda. En un movimiento popular de izquierda por supuesto que sí, es diferente.
¿No debería existir una manera de articular la relación entre vuestra llamada al internacionalismo y los debates sobre las recuperaciones de soberanía? Más aún cuando la crisis ecológica nos obligará a un replanteamiento general de la relación entre escalas que ha impuesto la globalización, poniendo de nuevo en el centro el problema de la sostenibilidad de la vida en los territorios concretos.
Por supuesto que sí. Necesitamos reclamar soberanía sobre nuestra vidas, nuestros hogares, nuestros barrios, nuestras ciudades, nuestras regiones, nuestros países y nuestra Europa. Pero no la lograremos mediante el populismo, creando autoritarismos que se alimentan del nativismo y de reglas que dividen a los pueblos en diferentes países. Y la crisis ambiental demuestra precisamente que se necesita un movimiento planetario transnacional. Es decir, una internacional progresista para encontrar soluciones a lo que constituye una crisis global planetaria.
En el último año nos hemos encontrado con un problema grave: la derrota electoral de las propuestas progresistas en lugares importantes para la geopolítica global, es decir, si pensamos en escalas de influencia transnacional. En Europa, no es solamente que tu apuesta electoral no tuviera los resultados esperados; es que el conjunto de la izquierda alternativa se desplomó en las elecciones europeas de 2019, por lo cual no cumple ahora ningún papel en las altas instituciones de la UE durante esta crisis, dejando aparte el fenómeno de los verdes alemanes. Jeremy Corbyn levantó expectativas superiores al resultado logrado en las elecciones británicas, y Bernie Sanders ni ha logrado ser candidato demócrata a las estadounidenses. Un jarro de agua fría cuando todo el mundo progresista dirigía la mirada hacia ellos. Naturalmente que este dibujo simplificado necesita completarse con muchos matices. Pero lo cierto es que se ha evidenciado la dificultad de traducir movimientos sociales progresistas emergentes, incluso nuevos sentidos comunes críticos con el neoliberalismo, en saltos institucionales de gran envergadura.
Para empezar, tienes razón, hemos sido derrotados de nuevo. Pero la historia no se escribe solamente con victorias, también se escribe con derrotas espectaculares y heroicas. La Comuna de París fue derrotada pero cambió Europa. Mayo del 68 fue derrotado pero cambió Europa. En 2015 nuestro Oxi-no referéndum ganó, pero nuestro movimiento fue derrotado ese mismo día por nuestro Gobierno. Y aun siendo derrotado, ha dejado una huella indeleble en la política griega y en todas partes. Cada generación de progresistas está condenada a luchar una y otra vez la lucha correcta. No existe la victoria final, de la misma forma que no existe la derrota final. Debemos aprender las lecciones de cada derrota, pero también de cada pequeña victoria. La lección que aprendí en 2015 aquí en Grecia es que el peor enemigo no es el establishment neoliberal. El enemigo más grande está dentro, en nuestro propio Gobierno, en nuestro propio movimiento, gente ansiosa por formar parte del pacto con el establishment, por que se le concedan posiciones de poder bendecidas por los poderes fácticos. Es decir, el ansia de muchos outsiders por convertirse en insiders. Resulta esencial que tengamos movimientos participativos y democráticos, de manera que sus líderes no puedan hacer lo que quieran a costa del movimiento.
¿Pero cómo os planteáis el problema de las derrotas recientes a la hora de impulsar la Internacional Progresista?
Veamos... Jeremy Corby ha cumplido algunas expectativas. Pero fue derrotado por su propio partido. Bernie Sanders, lo mismo. No cabe duda de que se habría convertido en presidente de Estados Unidos si hubiera sido elegido, como tú has apuntado, en las primarias del Partido Demócrata. Así que lo esencial es que comencemos de nuevo. Y mi punto de vista es —y aquí viene la respuesta a tu pregunta de qué puede hacer la Internacional Progresista— que necesitamos ir más allá de los límites del Estado nación. El problema con Syriza es que era un partido enfocado por completo en Grecia. El Partido Laborista es notoriamente británico-céntrico. El Partido Demócrata ni se da cuenta de que hay un mundo más allá de las fronteras de Estados Unidos. Aquí es donde entra en escena la Internacional Progresista. Necesitamos un verdadero movimiento progresista transnacional que apoye a los líderes progresistas más allá de las fronteras. Si Jeremy Corbyn, si Bernie Sanders, hubieran tenido el apoyo de una internacional progresista fuerte, las cosas hubieran sido diferentes, estoy muy convencido. ¿Y sabes qué? Al fin y al cabo no se trata de una idea nueva, es una vieja idea. La idea de L'Internationale, de una Internacional que actúa en nombre de los trabajadores y las trabajadoras del mundo, del precariado mundial... se remonta al siglo XIX. La izquierda ha fracasado porque se ha convertido demasiado rápidamente en organizaciones apenas vinculadas de una manera muy laxa con algún tipo de organización internacional. Creo que la Internacional Progresista no debería ser una confederación basada en lazos débiles, sino un movimiento global planetario de progresistas.
Esta conversación forma parte de La pandemia en germinal. Conversaciones sobre un mundo en cuarentena, una serie producida para El Aleph. Festival de Arte y Ciencia de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con la colaboración de Galería Àngels Barcelona, La Maleta de Portbou. Revista de Humanidades y Economía, Revista CTXT, Nodal (Noticias de América Latina y el Caribe) y L'Internationale.
Publicada en la revista CTXT https://ctxt.es/es/20200901/Politica/33423/marcelo-exposito-yanis-varoufakis-internacional-progresista-diem25.htm. -
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Rafael Lozano-Hemmer
La arena fuera del reloj. Memorial a las víctimas de COVID-19
Durante la crisis sanitaria por la COVID-19, cada muerte añade al dolor de la pérdida la imposibilidad de la expresión colectiva del luto en rituales funerarios y de despedida. Lozano-Hemmer propone la creación de un memorial remoto y participativo para las víctimas de la pandemia; para ello, convoca a los deudos y amigos de quienes han perdido la vida en 2020 a enviar retratos fotográficos que se integrarán en un homenaje llevado a cabo por medio de la telepresencia. La obra es un altar compartido y un ceremonial adaptado a las condiciones de vida y tecnologías del siglo XXI.
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Correspondencia entre Lúa Coderch y Virginia Roy
Correspondencia entre Lúa Coderch y Virginia Roy
De: Virginia RoyPara: Lúa Coderch
Fecha: 18 oct. 2020, 23:49
Asunto: Lugar y materiales
Estimada Lúa:
Me ha llegado tu última correspondencia. Gracias por compartirme parte de los refugios que has hecho durante este tiempo. La fragilidad de estas construcciones me parece cautivadora y a la vez me interpela su firmeza por delimitar el propio espacio que habitamos para formar un lugar. Me ha hecho preguntarme cómo has seleccionado cada paraje. Hay algo de esta selección que me recuerda al encuadre cinematográfico, a la captura de la imagen dentro de un marco más amplio, inmenso. Sin embargo, como has comentado, la creación de este “nido” también responde a la búsqueda de un lugar seguro y cómodo, aunque camuflado para su protección, como los pájaros.Después de ver las imágenes de las construcciones, he estado pensando sobre su materialidad, los elementos que empleas. Me detuve en su propio construir a través de la formalización de los diversos materiales que encuentras. La importancia de lo constructivo en la naturaleza que descubres me ha hecho pensar en el libro Ensayo sobre la arquitectura de Marc-Antoine Laugier, en su reivindicación de la cabaña y los elementos naturales como inicio de la arquitectura:
“Algunas ramas caídas en el bosque son los materiales propios para su designio. Escoge cuatro de las más fuertes y las alza perpendicularmente disponiéndolas en un cuadrado. Encima coloca otras cuatro de través, y sobre éstas coloca otras inclinadas que se unan en punta por dos lados. Esta especie de tejado está cubierto de hojas los bastante apretadas entre sí como para que ni el sol ni la lluvia puedan penetrar a través de él; y he ahí al hombre ya alojado. Es cierto que el frío y el calor le harán sentir su incomodidad en esta casa abierta por todas partes, pero entonces llenará los espacios comprendidos entre los pilares y se encontrará guarnecido.”
Espero que estés bien, te mando un abrazo.
De: Lúa Coderch
Para: Virginia Roy
Fecha: 25 oct. 2020, 12:21
Asunto: Re: Lugar y materiales
Estimada Virginia:
Me da mucha alegría leerte y retomar esta forma de correspondencia que había quedado apartada por otros asuntos. La echaba de menos.
Tienes mucha razón al hablar de la formación de un lugar, es algo que yo misma he visto después, ¿sabes? Y, sin embargo, era prácticamente lo más importante de lo que estaba haciendo. Verás, cuando empecé a construir estos pequeños refugios no estaba pensando en eso en absoluto. Era 2015 e investigaba la posibilidad de desaparecer voluntariamente: volverse invisible, borrarse del mapa, dejar todo atrás y quizás empezar de cero, bajo una forma completamente distinta. Venía de terminar otro proyecto anterior, Estrategias para desaparecer (2011), y había recopilado una gran cantidad de dibujos procedentes de manuales y guías de supervivencia en la naturaleza. Eran pequeños esquemas que explicaban cómo guarecerse en una situación extrema, cómo camuflarse o cómo sobrevivir una noche al raso. Me atraía ese imaginario romántico de la fugitiva, de una forma que tal vez ahora me avergüenza un poco. Así que tenía todos esos dibujos, más de un centenar, para todo tipo de paisajes: bosques, desiertos, paisajes helados, playas... Cada paisaje tenía sus propias técnicas constructivas en función de los materiales disponibles. Si había piedras, se construía con piedras, si había ramas sueltas, pues con maderas, claro. Hay mucho de Laugier en esto, como bien dices, y de esa concepción elemental de la arquitectura que también me atrae mucho. Yo no sabía qué hacer todavía con aquello, pero lo había asimilado: en cierto modo, estaba presente para mí.
Un buen día salí al monte más cercano e hice un primer refugio. De ahí surgió en 2015 Night In a Remote Cabin Lit by a Kerosene Lamp (que puedes ver en este enlace: https://vimeo.com/128885011), un antecedente de Shelter. Para esa construcción llevé en la mochila postales que he recibido a lo largo de mi vida, sacadas de esa “caja de tesoros” que de un modo u otro todos tenemos. Al volver del monte escribí a una amiga y le conté sobre la construcción del refugio, sobre el modo en que algunos objetos nos sirven de recordatorio de pasajes de nuestra vida, en la línea de lo que dice Jean Paul Sartre acerca de que el pasado es un lujo de propietario.
Todo Shelter sale de ahí. Empezó como un mero juego, un ejercicio un poco infantil, porque para mí también remite a las casitas que montamos debajo de la mesa durante la infancia. Al cabo de poco, el juego se fue volviendo un poco más serio: por una serie de circunstancias que se dieron mientras trabajaba en el proyecto, de pronto me vi inmersa en la desorientación, en un momento de duda o de incertidumbre vital. Ahí es cuando lo que estaba haciendo tomó sentido y dejó de estar relacionado con el querer desaparecer. Porque, claro, ese movimiento de huida o de disolución se interrumpe cuando llega la primera noche: responde a una necesidad inaplazable de resguardarse en cuanto se pone el sol.
El refugio, una pequeña arquitectura torpe y provisional hecha con lo que se encuentra en el lugar y lo poco que se lleva encima, es la traducción material de esa necesidad de concretar, de asentarnos en el lugar en el que circunstancialmente nos encontramos, aunque sea por poco tiempo y a pesar de las dudas. De pronto lo que estaba haciendo empezó a girar sobre aquellas cosas en las que se concreta el sentido en nuestras vidas: el amor, la amistad, la memoria y los objetos que la albergan, los relatos que recibimos y que construimos, la posibilidad de decir y de encontrarnos con otros. Todo aquello que constituye para nosotros una cardinalidad, una referencia a partir de la cual orientarnos. De modo que sí, como me dices, hay en todo ello un ejercicio de delimitación, de dibujar un encuadre contra la inmensidad. Y luego lanzarse dentro de ese encuadre.
De: Virginia Roy
Para: Lúa Coderch
Fecha: 30 oct. 2020, 0:35
Asunto: Re: Lugar y materiales
Gracias, Lúa, por tu email.
Ha sido como abrir una ventana y entender tu refugio dentro del refugio. Tus palabras me hacen pensar sobre la necesidad de conformar, de saltar y entrar en ese encuadre que comentas, como la pieza de Anselmo [Entrar en la obra, 1971] que insertas en tu obra. Además de la delimitación como ubicación, pienso en cómo esa delimitación nos da forma y nos hace asirnos a una materialidad. Y de qué manera la cardinalidad que aludes deviene corporalidad, porque no es sólo fijar en el espacio, sino el espacio que se crea en sí mismo.
Parte de lo que nos sucede actualmente es que nos cuesta dar forma a la desorientación. Esa desorientación que mencionas en la letra de la canción de la pieza: “La gente aquí, parece saber exactamente qué hacer, me miran y piensan que también yo sé". Esa desubicación se perfila, por ejemplo, de manera significativa en la presencia de la brújula en otro de los episodios, ese objeto preciado que hurtas de pequeña en casa de unos amigos, presa de la fascinación por la aguja magnética.
Desaparecer es una forma de desorientación y al revés. Recuerdo al escritor catalán Enrique Vila-Matas y sus múltiples intentos de desaparecer, como en la novela Doctor Pasavento. Andrés Pasavento desaparece, siguiendo los pasos de su adorado escritor Robert Walser (otro esquivo fugitivo), pero Pasavento se da cuenta de que nadie lo busca ni lo extraña. Presiento que esta desaparición, que también es desorientación, se puede leer como un eje articulador de tu pieza. Y parte importante de estos refugios es asumir ese desconcierto e incertidumbre.
Te mando un abrazo.
Virginia
De: Lúa Coderch
Para: Virginia Roy
Fecha: 3 nov. 2020, 2:55
Asunto: Re: Lugar y materiales
Buenos días desde el otro lado del océano.
Dices que he abierto una ventana. Mientras te escribo, desde la mesa de la cocina, sobre la mesa bañada de sol, un rollo de papel, también de cocina, ondea como una banderola blanca. Su baile ondulante, que nadie más mira, hace un ruidito muy suave, como de ala de pájaro. Es verdad, la ventana ha quedado entreabierta. Desde esta ventana, si me pusiera de pie, se ve un patio: un patio interior de ciudad. Debajo de mi ventana no hay ropa tendida, sólo un trapo acartonado. Y más abajo se abre una terraza vecina. El suelo es de baldosas, unas más naranjas, otras más rojas, colocadas como si fueran espigas. Esta terraza, barrida y soleada, tiene un lavadero al fondo, bajo un tejado de uralita con aspecto raído, y está delimitada por una valla alta de tela metálica. Yo creo que tantos relatos empiezan hablando de la posición, de la ubicación, porque toda voz está enraizada de algún modo, por precario que sea el lugar.
En Shelter intentaba poner de lado esas dos ideas, una ubicación, una delimitación material, como condición previa para todo lo demás. La desorientación es el fondo contra el que nos movemos. Por eso, la brújula que mencionas aparece por lo menos dos veces. Una vez, el objeto en sí, como instrumento para orientarse en el espacio. Y la segunda, como dices, en el recuerdo que explica cómo esa brújula en concreto llegó a mis manos, a través de un acto ilícito que, por eso mismo, se fijó en mi memoria y se volvió un punto de referencia. La desorientación y la orientación aparecen en muchos otros momentos, como cuando hablo de subir a la copa de un pino y reconocer el trazado de las calles conocidas y los distintos rasgos del paisaje hasta donde alcanza la vista, desde ese lugar privilegiado. Y sin embargo, de nuevo, lo que me lleva a subir al pino es, en primer lugar, un intento de desaparecer. Como en Doctor Pasavento, sí, o también me has hecho pensar ese increíble cuento de Nathaniel Hawthorne, “Wakefield”, en el que el protagonista se esconde de su familia durante largos años, justo en la casa de enfrente, al otro lado de la calle, para ver su vida sin él.
Sobre el borde de alambre que cierra la terraza vecina, a lo largo del día van haciendo parada todos los pájaros que revolotean cerca, pero nunca se quedan mucho tiempo. Ahora una tórtola, tras dos cotorras que se paran unos instantes mientras se pelean. Dos cotorras y ahora un gorrión. Y más tarde una garza. Las gaviotas no, las gaviotas pasan, con un aire de amenaza, pero no se detienen nunca sobre la cerca de alambre: pesan demasiado. Es un patio interior de ciudad y esto quiere decir que, en el otro lado, las fachadas principales de las casas dan a calles llenas de tráfico y de gente que va arriba y abajo con sus asuntos. Pero en el patio no hay nada de esto. Sólo se siente un rumor de fondo y se hace difícil distinguir ruidos concretos, tal vez una moto que acelera saliendo de un semáforo, o una sirena, o un avión, o una música. Las voces se sienten amortiguadas, se cuelan por las ventanas medio abiertas y suenan como si hubieran perdido toda su densidad, incluso si se trata de una risa de buena gana o de alguna criatura que se alborota.
El otro horizonte de Shelter, además de los recuerdos y los objetos, son los demás: otros seres, queridos o desconocidos, vivos o muertos. Aquí hay una idea sobre la que sigo trabajando en el presente. Tengo la certeza de que hoy nuestro sentido se establece de forma solidaria. Vivimos entre incertidumbres y añoramos la densidad de la convicción, puesto que los grandes relatos que habían estructurado nuestra historia se han ido desmenuzando en un proceso que parece acelerarse progresivamente. La desorientación, podríamos decir, es el precio que tenemos que estar dispuestos a pagar por emanciparnos de la autoridad paterna, sea Dios, el rey, la ciencia, la tradición, el progreso, el futuro. En cierto modo, podemos decir que somos huérfanos de sentido y que, tal como dice Lauren Berlant, nos encontramos inmersos en la convivencia simultánea e incoherente de múltiples narraciones que intentan dar cuenta de lo pasa, de lo que parece posible e imposible en nuestra vida personal y colectiva. ¿Qué merecemos? ¿A dónde podemos llegar? ¿Qué nos puede hacer felices? ¿Qué papel jugamos para los demás? ¿Es esto todo? ¿Hay algo más allá de la supervivencia? Por eso se vuelve tan importante volver a pensar, sin nostalgia, en el sentido e ir reconstituyendo nuestros propios relatos de forma colectiva y solidaria, como decía, de lo que puede ser una buena vida. Esta idea es la que aparece en They Look at Me and They Think That I Know Too, el capítulo que mencionas. Allí es la primera vez que pienso en esta posibilidad, en que esta desorientación no sea sólo mía.
¡Un abrazo!
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Lorena Wolffer
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Relatos susurrados
Relatos susurrados para perder el nombre propio
Por Rafael Mondragón Velázquez
1.
Una voz suave corta el silencio del encierro. Es un susurro que convoca a la paciencia. En medio de la angustia de este tiempo de muerte, el susurro es voz que vibra, piel que habla a la piel, pensamiento encarnado que respira y, en su respirar, alenta la experiencia: invita a dejar de hacer dos o tres cosas a la vez. Ésta es una advertencia para mi lector: la pieza que estás a punto de ver dura más de 30 minutos, por lo que vas a tener que aprender a estar de otra forma con ella.
Se trata de un susurro que instaura el tiempo denso del secreto, el “entre-dos” de la intimidad que permite refugiarse del Afuera absoluto y crudo al que hemos sido arrojados y en el que vivimos en la cárcel de nuestras pantallas, nuestros dispositivos y nuestra indignidad. Hoy murieron tres personas cercanas, y la voz susurrada del video me acompaña en este tiempo de muerte. Pienso en los duelos que cargarán las personas que verán esta pieza en su breve exposición virtual en un museo de México. Duelos por la gente que se va, y también por la crisis de un modo de vivir, un proyecto civilizatorio en entredicho (una manera de reproducir la vida, de trabajar, de dar clases, de construir vínculos con lxs demás). Un mundo nuevo que no nace, y uno viejo que no termina de morir… Imagino que, en estas circunstancias, escuchar esa voz también significa participar de un saber medicinal en donde la memoria del mito se activa para volver pensable el dolor inobservado del racismo.
Recuerdo algo que dijo hace poco Paul Gilroy al referirse a la obra de Frantz Fanon que era médico. “En Fanon cada argumento sobre la violencia, cada comentario sobre la violencia está enmarcado o calificado como un argumento sobre la curación”. [1] Recuerdo también que la autora de esta pieza se formó, primero, como psiquiatra. Grada Kilomba comenzó reflexionando sobre el duelo, el trauma y la construcción de capacidades para enfrentar la violencia. Luego, como sin querer, se fue volviendo artista. La confluencia entre las trayectorias de ambos me hace pensar en las maneras en que este susurro puede alimentar una reflexión sobre la salud y la potencia de la vida, sobre cómo podemos cuidarnos en nuestro ser vulnerable para afrontar colectivamente este tiempo de muerte, sobre qué tipo de proyecto civilizatorio queremos construir para el futuro.
2.
Algunos dirían que la obra de Grada Kilomba combina de manera vanguardista registros que vienen de la investigación académica, la narración oral y las artes performáticas. También se podría decir —y yo creo que sería más correcto— que Kilomba actualiza una antigua tradición, la de lxs griots y lxs gos que hacen vivir la memoria a través de relatos en los que la experiencia del presente se vuelve pensable, recupera su ambigüedad y su profundidad.
En este movimiento, la oposición moderna (y colonial) entre tradición y progreso se desarma en favor de una comprensión más compleja del tiempo, la experiencia y lo colectivo. Dice la voz de la pieza: siento que no tengo nada nuevo que decir y por eso traje una historia antigua; la verdad es que ya lo sabemos todo, sólo tendemos a olvidarlo… Traer a la memoria ese resto olvidado puede permitir que el dolor del presente emerja a la palabra y se vuelva posible pensarlo, reírse de él. Ni moderno ni posmoderno: transmoderno, como Enrique Dussel ha llamado a todo ese conjunto de saberes y experiencias históricas que vienen de otro tiempo, que fueron encubiertas por la modernidad colonial y que, sin embargo, perviven en el presente y nos invitan a pensar un proyecto civilizatorio alternativo.
En Illusions Vol. I. Narcissus and Echo hay mucha risa. En la tradición intelectual donde se inserta esta pieza hay una relación entre pensar, reír y curar, así como entre filosofía, arte del relato y puesta en público del cuerpo. También entre contar, escuchar y transformar (y ser transformado), pues —como escribió una vez el pensador keniano Peter Wasamba— un relato no es relato hasta que ha sido contado, no ha sido contado hasta que ha sido escuchado y, como una vez que ha sido escuchado, cambia, un relato no es relato hasta que ha cambiado (y añado: hasta que nos cambia).
Por las razones anteriores podría decir que Grada Kilomba es una filósofa que reflexiona a través de ficciones narradas en susurros. Con ayuda de un conjunto de actores, esos susurros dan pie a pequeños cuadros vivientes: ilustraciones que repiten lo narrado con pequeñas intervenciones, acentos y signos de puntuación, leves toques de sentido del humor, parodias del texto contado. El mismo relato está contado en pequeñas viñetas numeradas que se enhebran siguiendo la lógica de la poesía: contigüidad, analogía, repetición, expansión.
El relato se repite dos veces: la primera vez, es narrado; la segunda, es reflexionado. Pero la reflexión no agota el relato ni revela su significado oculto: cada regreso construye una nueva variación del relato que le añade algo, despliega un sentido, contradice, comenta o propone una nueva dirección. De la misma manera, este nuevo relato del mito antiguo no se presenta como su aclaración o exposición definitiva. Es tan sólo un regreso situado y encarnado que añade algo, despliega un sentido, contradice, comenta, puntúa, señala un camino nuevo. Frente a la ilusión de un saber que es idéntico a sí mismo (y frente a principios de la razón pretendidamente universales como los del tercero excluido, la identidad y la no contradicción), esta filosofía expresada en relatos presenta un saber que se entiende como pulso, vibración y variación, en estrecha relación con la vida.
3.
Ahora que la decolonialidad se ha vuelto una moda académica que permite ganar becas, disputar fuentes de empleo y formar parte de circuitos de visibilidad en el Norte global, Illusions Vol. I. Narcissus and Echo invita a participar de la descolonización como una tarea permanente, inconclusa, que compete tanto a la propia subjetividad como a la cultura, la sociedad y la historia. Es una reflexión sobre el amor, la soledad y la capacidad de reconocer al otrx como valioso, lo que nos obliga a retomar nuestra condición inacabada. Grada Kilomba nos cuenta que la maldición de Narciso lo condena a amar únicamente algo que no podrá nunca amarlo de regreso: su propia imagen reflejada, que buscará en lxs demás, en un intento infructuoso de aferrar una imagen que se desvanece cuando está a punto de tocarse. Esa maldición se relaciona con su incapacidad de amar o de reconocer a otrxs como objetos de amor: la única posibilidad que tendrá de amar a otrxs será mirar en ellxs lo que él (cree que) es. Narciso está, así, preso de una imagen limitada de sí mismo, y es ajeno a esa fuerza del amor por medio de la cual unx otrx radical nos interpela y nos hace perder el nombre propio: estar vivo de verdad, volverse un desconocido para sí mismo, no saber nada del pasado o el futuro, saltando por encima de las limitaciones neuróticas en que cada persona se encierra a sí mismo.
Eco, por otro lado, está condenada a buscar el amor de Narciso sin ser reconocida como un ser distinto, y en su intento de reclamar ese amor, irá quedando vacía de palabras propias para volverse su eco difuso. Odiándose a sí misma, intentará imitarlo y se comprometerá cada vez más en un pacto de amor imposible, perverso, en donde la condición para merecer el amor de Narciso será el borramiento cada vez más radical de sí misma, de su palabra, su historia, su cuerpo: una tarea imposible, y por tanto infinita, que convertirá el amor en una persecución angustiosa en camino a alcanzar ser auténtico.
¿No es así como se han imaginado a sí mismas, desde hace siglos, las élites intelectuales de África y América Latina? ¿No es así como imaginaron a sus países? Comunidades históricas incompletas que corren angustiosamente por el camino del progreso, la industrialización y la civilización, siempre a punto de “llegar a ser” algo verdadero, algo distinto de ellas; de limpiar a nuestra población del último resto de barbarie, de despojarse de esa mácula que les impide ser uno con la imagen anhelada de Europa. La relación entre Eco y Narciso le sirve a Grada Kilomba para construir una metáfora de la sociedad blanca y patriarcal en que vivimos, de la pervivencia dentro de ella de una herida colonial. Pero también le sirve para presentar un punto de observación sobre eso inacabado de cada unx de nosotrxs que llamamos “amor”: esa desmesura más allá de la moral; el momento más opaco de la propia experiencia donde cada persona se vuelve un enigma para sí; ese espacio profundamente personal, intransferible e incomunicable que, al tiempo, está atravesado por lo social, la política y la historia.
Sanar nuestra relación con el amor es importante en este tiempo de muerte donde la construcción de un proyecto civilizatorio alternativo pasa también por la construcción de una nueva ética y política de los afectos. Se trata también de celebrar ese resto ambiguo y complejo a través del cual nos encontramos con aquellxs que creemos diferentes a nosotrxs y, con ayuda de ellxs, remontamos el miedo, el auto-odio y la culpa, perdemos nuestro propio nombre, nos despojamos de las certezas aprendidas en la experiencia colonial y nos abrimos, colectivamente, a la experiencia política de imaginar un futuro más digno. Bienvenidas sean todas las piezas, las exposiciones y los proyectos museográficos que abonen a esa tarea.
[1] “In Fanon every argument about violence, every single comment on violence is framed or qualified by an argument about healing”. Véase la conversación completa en este enlace. -
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Lurtes de mi vida
Lurtes de mi vida
Este texto es un fragmento del artículo “Lurtes de mi vida, Dios no existe”, publicado en el número 01 de <3 Chiquilla Te Quiero. Revista de Arte en México y Latinoamérica (primavera, 2020). Este texto atestigua la visita a la exposición New Order (2019) realizada por Vicente Razo en la Ciudad de México. Una segunda versión del proyecto aparece en el episodio 09 “New Order/Nueva normalidad” del podcast Gran Hotel Abismo (2020), programa en que Razo desarrolla “La primera sesión de escroleo académico”, una lectura poética de memes relativos al día lurtes, creados por el colectivo digital @tripsdensos. En el programa #MUACenlaCiudad, un proyecto de intervenciones urbanas curado por Alejandra Labastida y Virginia Roy, Razo presenta Nuevo orden (2019-2021). El calendario se desordena a pie de calle, el domingo se hace cifra permanente de terror religioso y patriarcal, y el lurtes refleja una urbe terrorífica.
New Order
El 26 de septiembre de 2019, Vicente Razo inauguró la primera versión de la muestra New Order en la Galería Garash de la Ciudad de México. La exhibición estaba desplegada en dos secciones de la galería, divididas quirúrgicamente por un texto escrito por el propio artista:
La semana es patrimonio empresarial. El primer código de control, la programación (literal) de lo ordinario. La primera orden en el lenguaje, C++ <<LMMJVSD>>. The first command…insert/escape … entrada/salida.
La necesidad de desbaratar el calendario quizás sea el trabajo político más trascendente que ha sido postergado: la prisa por lo real nos lo ha cancelado, y nos ha alejado del ritmo gélido de lo increíble. ¿Cómo arruinar el destino, desmantelar agendas, ensuciar la vida de todos los días? Reprogramar el presente para sugerir un cambio que comience en siglos, que ya se acabe la semana.
El mes 13, el día 32, la hora 25, el segundo 69. ¿Otro tiempo es posible? Si lo empezamos a nombrar quizás puede empezar a existir, es sólo cuestión de tiempo.
Vernos alejados por nuestras prisas del “ritmo gélido de lo increíble” parece activar un punto de ignición para buscar formas de quemarlo todo y empezar (cada día) un nuevo orden: son los mismos nombres de los días de la semana, pero retorcidos; un tiempo hipotético que le mete el pie a esa semana como patrimonio empresarial (y, por lo tanto, religioso) de los días laborales y sus 48 horas de consumo libre, “el finde” —para ese porcentaje de la población que puede y debe hacerlo.Si después de leer el texto tomábamos el camino hacia el pasillo de la izquierda, entonces nos veíamos hipnotizados por un ambiente sonoro-visual. Al fondo, nos encontrábamos en un cuarto saturado, de piso a techo, con una serie de carteles. Esta habitación tampoco era desechable o una más de entre otras, se trataba de un espacio común para las clases medias artísticas mexicanas de la Ciudad de México: una casa cualquiera de la Colonia Roma con kilos de yeso para aparentar una restauración que aludía a una fuerte estirpe porfiriana, posrevolucionaria, posguerra civil, de mediados de siglo, del boom de la bolsa o del bang del narco —sea cuando sea que haya sido posible adquirirla—, eso sí, con sus baños con oropel del pasado.
El elemento extraño, gélido pero con una calidez popular, era el conjunto omnipresente de carteles pegados directo a muro, uno al lado del otro. Una especie de ejercicio de muralismo textual y reticular en soporte cartel de lucha libre que desplegaba órdenes aleatorios, malditos, absurdos, viscerales, de los días de la semana: después de un sábado, un lunes, o de un domingo, un viernes. Las variaciones se llevaban a un límite apenas soportable. Visiones que desde una mirada empresarial activaban una herejía para el hombre respetable (y tal vez machín, mala onda y, al final, culero): cada día exige sus expectativas, sus deberes, sus funciones, sus desfogues, sus descansos, sus culpas, sus dioses.
Pero esta semana reordenada no planteaba tampoco una especie de retorcida lógica nativista y originaria, con ínfulas de cambiar absolutamente todo: no esperaba un ideario metafísico y trascendental —vicio de los revolucionarismos utópicos, mesíanico-cristianos y poco científicos de nuestros días—. La intervención probablemente preguntaba: ¿y si mejor quebramos la semana como una botella en la cabeza del patrón? ¿Si desbaratamos la programación al reordenar los días y, así, en un juego de variaciones, descontrolamos su valor de uso y su lógica de cambio? Al centro de este espacio había un piano y la variación llegaba ahí más cerca del cerebro: Razo invitó a Emilio Hinojosa Carrión y a Jorge Solís Arenazas a realizar, en colaboración, la pieza Week/end. El artista aquí continuaba su escritura:
En realidad, ninguna fecha se repite.
Los pósters que cambian el orden de la semana se convierten en una partitura, indicaciones de otras posibles secuencias en el tiempo, los tonos y ruidos que envuelven el espacio son una lectura sonora de estos reacomodos, se aprovecha que el código del calendario se espejea en el lenguaje de la música: 7 días para 7 notas.
La composición es una biografía o un calendario accidental, subjetivo. Como en la memoria cada día es distinto, pero igual, el control por decreto se pierde y se desbarata el encadenamiento ordinario del tiempo. La armonía, arbitraria como siempre, sólo aparece en cualquier momento.La sincronía arbitraria de los “7 días para 7 notas” desnaturalizaba el orden en una clave en la que, tal vez, la calva de Theodor Adorno se hubiera llenado de rizos pelirrojos: la esperanza que había encontrado en la dodecafonía de Arnold Schönberg se desplegaba en la sentencia brutal de que ninguna fecha, como ningún sonido, se repite. Pero la destrucción modernista de la reflexión en la historia de música misma, hacía explosión al quebrar también el patrimonio ordinario de los días. Un experimentalismo muralista que, por otro lado, hubiera sacado de quicio a David Alfaro Siqueiros y a su tarea de transformación ideológica de sus comitentes por vía poliangular.
Con las retinas y los tímpanos alterados, si regresábamos al centro de la sala y tal vez releíamos el texto para ver si entendíamos algo, podíamos entrar al otro cuarto. Éste desplegaba una serie de serigrafías, una tras otra, en una clave aparentemente tradicional de cubo blanco. Aquí el elemento disruptivo era, de nuevo, la textualidad y sus fantasmas cromáticos.
Razo presentó ahí la serie Lurtes, serigrafías en tres colores: verde y rojo sobre el blanco del soporte y negro para el texto sobrepuesto (en tipografía Courier New). Se lee: Lurtes, un día de la semana especialmente feo, inventado o tal vez apropiado por los irreverentes creadores de la cuenta de @tripsdensos (“pinches genios”, diría Razo). Si bien el verde y el rojo desde una perspectiva literal aludían a colores patrios, en la iconografía de Razo, de manera directa, referían al verde neón y al rojo chillón de la, ahora extinta, cuenta de Instagram. Aquí la sugerencia de un día entre lunes y martes —o que es lunes y martes al mismo tiempo o su clímax intermedio de mediocridad laboral, pauperizante y enclavada en una lógica del consumo del que no podemos definitivamente huir— aparecía como las líneas tipográficas de un tatuaje recién trazado.
En New Order, los días de la semana parecían ser esa variación aleatoria, enloquecida y consciente o, por otro lado, su promiscuidad sintáctica en clave de meme.
Antes de salir o de quedarte a emborrachar de manera ordinaria —o sea, hasta que acabes en la siguiente fiesta, o de plano en la calle, vomitando tus días para seguir al viernes laboral o de pauperizado artístico— veías una serie de carteles enrollados sobre la mesa a precio económico. Una estrategia virulenta y antifranciscana incorporada por el propio artista en casi todas sus exposiciones, casi en la lógica de las exposiciones posteriores a la Revolución Francesa donde sin clero, aristocracia, ni academia, el artista juega a (y lucha por) valerse por sí mismo.
A modo de cierre
Como preludio a la exposición, Razo diseñó la invitación de New Order. Esta es una impresión en tinta negra sobre papel blanco, y hacía una cita literal a la portada del casete de Substance (1987): una compilación de éxitos del grupo homónimo de Manchester, New Order, diseñada por Peter Saville, quien fue el diseñador de prácticamente todos sus discos.
Cita sobre cita y sobre gesto, gráfica, meme y herejía hacen emerger la sospecha de habitar entre tradiciones artísticas ahogadas por el tufo de sus propios eructos, rodeadas por alusiones a estirpes revolucionarias y asesinas, parodias de sagradas familias que se devoran en su crítica crítica. Tal vez en New Order —como en otros momentos de su producción— Razo ataca esa “crítica crítica” contemporánea, se burlan de la intelligentsia intoxicada y acomodada ideológicamente en tradiciones muertas e instrumentalizadas para constituirse desde el saqueo.
Y es que entre la demolición de la semana también aparece el llanto liberador de Guy Debord que, según Razo, en otra de sus series de arte correo, simplemente llora: Guy Debord, quien llora con Marx en el infierno (mientras ambos, tal vez, escrolean a @tripsdensos mientras se cagan de risa de Jake y el Gordo).
Julio García Murillo
Ciudad de México, en un lurtes de febrero de 2020
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Conversación: Julieta Aranda y Cuauhtémoc Medina
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Notas al pie Cuando el gas deja de ser invisible
Cuando el gas deja de ser invisible
Notas al pie:
[1] Anna Feigenbaum, “100 Years of Tear Gas. A Chemical Weapon Drifts off the Battlefield and into the Streets”, The Atlantic, 16 de agosto de 2014. Versión en línea: https://www.theatlantic.com/international/archive/2014/08/100-years-of-tear-gas/378632/[2] Eric Hobsbawm, Age of Extremes. The Short Twentieth Century, 1914-1991, Londres, Abacus, 1995, p. 28.
[3] Feigenbaum, op. cit.
[4] Hobsbawm, op. cit.
[5] Feigenbau, op. cit.
[6] Ariela Levy y Patrick Wilcken, “Pongan fin al uso indebido del gas lacrimógeno contra manifestantes pacíficos”, Amnistía Internacional, 12 de junio de 2020.
https://www.amnesty.org/es/latest/news/2020/06/end-the-abuse-of-tear-gas-for-the-sake-of-peaceful-protesters-in-hong-kong-the-usa-and-everywhere-else/[7] ACNUDH, “Principios básicos sobre el Empleo de la Fuerza y de Armas de Fuego por los Funcionarios Encargados de Hacer Cumplir la Ley”, 1990.
https://www.ohchr.org/sp/professionalinterest/pages/useofforceandfirearms.aspx[8] United Nations Human Rights, Guidance on Less-Lethal Weapons In Law Enforcement, Nueva York y Ginebra, 2020, p. 1 n. 7.
https://www.ohchr.org/Documents/HRBodies/CCPR/LLW_Guidance.pdf[9] Levy y Wilken, op. cit.
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Guion de Gases lacrimógenos en Plaza de la Dignidad
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Potencias de la imaginación:
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Sala10: Laureana Toledo
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Regresar a una casa que tampoco fue mi casa
“Regresar a una casa que tampoco fue mi casa”.
Una conversación entre Laureana Toledo y Cuauhtémoc Medina
Cuauhtémoc Medina (CM): A grandes rasgos, la creación en 2005-2007 de esa banda temporal y ficticia o improvisada que fue The Limit inició la trayectoria de tus investigaciones sobre los márgenes del rock y su desplazamiento hacia un lugar inesperado. La idea de juntar a los miembros de cuatro importantes bandas de rock en México[1] y llevarlos a Sheffield para tocar covers de grupos de esa ciudad británica no era tanto una broma, sino el intento de generar un descentramiento en esos artistas —que repentinamente tenían que empezar desde cero en el pub— y en los públicos que se enfrentaban a una reflexión de su cultura, que de pronto adquirió un valor inesperado. También era un intento de explorar el lugar que tiene ese género despreciado por la experiencia cultural: el cover. Yo tengo la impresión de que algunas cosas que habías considerado como tus gustos personales, tus hobbies, tus curiosidades, se convirtieron en un campo de investigación artística.
Laureana Toledo (LT): Definitivamente creo que, como dices, hay un antes y un después de The Limit. Había trabajado asuntos relacionados con músicos, nombres, pintura, escritura, pero todo el tiempo estaba dialogando con gente muerta. Intuitivamente salí de ese lugar de contemplación para trabajar con personas y situaciones vivas y actuales. “A ver: estas personas están vivas, el arte está vivo, la música está viva, estoy viviendo con un músico, todo mi entorno es esto, ¿por qué me retiro a hacer dibujitos de poemas de un hombre que escribió hace cien años?” También era como arriesgar una serie de premisas que no había explorado hasta entonces: de repente vas, tocas en vivo, no sabes si te van a tocar tomatazos, ¿no? Hay un riesgo, una interacción con gente que está viva, donde hay una reciprocidad y un interlocutor, una serie de cosas que ocurren para mí, para ellos, para el entorno. Todo mundo se encontraba en un lugar incómodo y eso me interesaba muchísimo. En cuanto planteé esta pieza, lo primero que hice fue ir con mis amigos y preguntarles: “¿Qué grupos son de Sheffield?” Y todos sabían mucho: que si éstos, que los otros, que hay unos rarísimos que todavía no la pegan como los Arctic Monkeys. Me di cuenta de que había toda esta veneración: uno como mexicano sabe perfectamente dónde está Sheffield, quién toca en Sheffield, en qué año hicieron otro grupo, etcétera. Al contrario, a estos músicos que llenan estadios en México —Zoé, Café Tacvba— nadie los conoce allá. Fue un primer punto de partida, como de: “voy a poner aquí un alfiler en este asunto y luego lo voy a usar”. Entonces, a partir de eso, llegó luego otra pieza, Correspondencia de 2008.
CM: La de John Taylor, quien forma parte de Duran Duran, ¿verdad?
LT: Sí, es el bajista de Duran Duran. La obra tenía que ver también con esta geografía inglesa. Cuando una llega a un pueblo en Inglaterra para hacer una pieza se pregunta: “¿Qué conozco yo de aquí?” Yo no sé nada de Birmingham, pero lo que me han exportado de este lugar es la música. Así empiezo a hacer esta pieza muy… no sé, pues tan poco alentadora como Birmingham mismo. Yo andaba persiguiendo bajistas llamados “John”, entonces alguien me dio el correo de John Taylor y al final fue al único que tenía a bordo. Y dije: “Bueno, pues hagamos limonada”. Me metí así, con todas estas reflexiones que yo ya traía, como que el bajista es un ente secundario dentro del grupo y la mujer artista mexicana, haciendo una pieza, también es un ente secundario. Era una idea desde la periferia, de cómo meter ahí la fragilidad: quitar este centro y dejar toda la estructura que se había formado alrededor. Así fuimos hilvanando y tejiendo esta pieza, que en realidad hablaba de un lugar no existente alrededor del centro y de las distintas relaciones posibles con el centro, a partir de experiencias tan disímiles que se volvían casi iguales.
CM: Efectivamente hay un punto en donde tu técnica, por decirlo de alguna manera, contiene siempre este momento de “abstracción”, que consiste en retirar el foco de lo principal y establecer la importancia en lo periférico. La biblioteca se funde con el backroom. Describes una situación que es muy sorprendente, el nivel de erudición, la pasión archivística, la búsqueda de genealogías que ocurren en ese backroom. Naturalmente el siguiente paso es el modo en el que Mick Jones, el guitarrista de The Clash, se te aparece como agente importante porque tiene una biblioteca, tiene un archivo. Lo que lo hace notable no son las guitarras que rompió, las orgías que protagonizó, ni siquiera las canciones que llegaron al número uno de los hits de la BBC en 1977, sino el hecho de que es uno de los sabios de la tribu. ¿Podrías hablar un poco de cómo conoces a Mick Jones como un archivista peculiar?
LT: Bueno, antes de empezar con la anécdota, diría que al terminar la pieza con John Taylor —y ahí regreso al alfiler que había puesto al principio— me doy cuenta de que estas dos piezas relacionadas con el rock, con este conocimiento de la cultura ajena, de la historia y la geografía a partir del rock, tienen además otra cosa en común, que es cómo nos miramos unos a otros. The Limit era la forma en que nosotros los miramos a ellos; Correspondencia, la obra con John Taylor, es cómo nos vemos los unos a los otros. Cuando empiezo a pensar en la pieza con el archivo de Mick Jones, yo lo que digo es que, claro, a partir de esa colección el asunto tiene que ser cómo ellos nos ven a nosotros. Se vuelve un triángulo, aunque ya no sé bien en qué momento lo empecé a armar como una especie de trilogía.Yo conocí a Mick Jones aquí en México, cuando vinieron a abrirle a U2 en 1992. Todo el tiempo que estuvimos conviviendo, hablamos de libros, de música, de cultura… No volví a verlo en muchos años, pero cuando estaba en residencia en Gasworks, me invitaron a una exposición con parte de la colección de Mick Jones. La intención era montarla como una especie de biblioteca en el Chelsea College of Arts. Entonces fui y le dije: “¡Güey, ¿qué es esto?! ¡Esto es una joya! ¡Cuántas mierdas tienes!”. Y me respondió: “No, eso no es nada, tengo ocho bodegas llenas de esto”. Entonces a mí se me iluminó la mirada y pensé: “¡Yo tengo que entrar ahí!” Cuando entré, lo hice sin saber exactamente qué estaba buscando, pero se fue armando. Lo que yo quería encontrar era cómo este centro, a partir de su cultura popular —de los libros, los discos, las películas, las revistas, etcétera—, veía a toda su periferia: a mujeres, negros, indios, esclavos. Esa taxonomía que tanto le gusta al inglés. Y se volvió el asunto de lo que fui a buscar en esa colección. Ese archivo no tiene ningún orden, hasta el número de teléfono que le di en el 92 estaba ahí, ¿sabes? Tiene todo, guarda todo. Sin embargo, se guía por ciertos temas: un anaquel con “Historia de Londres”, otro anaquel con “Segunda Guerra Mundial”. Pero no existe este orden como de biblioteca: había un libro de geografía junto a otro de monedas antiguas, el folletito de Jubilee de la reina… se van haciendo asociaciones chistosas. Muchas veces describí este proyecto con la palabra minería. Y él estaba muy de acuerdo con que The Clash interrumpiera lo menos posible en todo ese proceso. O sea, The Clash aparece en lugares muy pequeñitos: London Calling sí, llamando a los faraway towns, o canciones como “Charlie Don’t Surf”, que alude a la guerra de Vietnam. Mucha gente aprendió geografía por The Clash, por ejemplo, quiénes eran los sandinistas, dónde queda Nicaragua. Él estaba muy contento. Yo le pregunté: “¿Lo menos que se pueda de The Clash?”, y me contestó: “Sí, sí, no pongas nada”. “Bueno, algo tendré que llevarme para el público”, le dije.
CM: Que uno entienda que la cultura contemporánea del rock y del punk han sido formaciones poscoloniales es algo en lo que no se insiste lo suficiente. Esa música fue un espacio constante de negociaciones raciales y de culturas diversas. Es muy interesante que los diálogos que produces sean no solamente en la periferia, sino de lugares mitificados de la periferia. Hay algo sobre tu interrogación del rock punk mexicano que tiene también esta condición de investigación de una etnografía avanzada. Hace unos años tomaste el Museo Experimental el Eco, la Barra Eco, para revivir a un fantasma: el tiempo en que ese espacio era un centro cultural tomado por el CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística), unos bárbaros revolucionarios punks marxistas… También se evocaba un lugar que era mítico y no recuperable.
LT: El paso del tiempo era increíblemente visible en ese evento. Como paréntesis anecdótico: el Eco súper arreglado, pintado en el perfecto “amarillo Barragán” o lo que sea, ya no tenía nada que ver con el Foro Isabelino y cómo era cuando estaba tomado por CLETA, que dejaba tocar a los punks. En cuanto a los músicos que asistieron a ese lugar después de 30 años: uno no llegó porque tenía problemas con una diálisis que no le habían hecho bien, y entonces tuvo que tocar otro grupo, que justo habían atropellado al cantante. Era un parchadero de músicos tocando ahí, con muletas y los brazos enyesados. ¡Fue un toquín buenísimo!
CM: Es interesante entender ésta como una cultura llena de laberintos. En ese punto encaja tu instalación Orden y progreso de 2015. A veces he pensado que tu interés en Sheffield y en Birmingham es un poco la proyección de Tehuantepec en Inglaterra: un lugar de donde han venido todos, pero adonde nadie quiere ir. Es casi una definición. Orden y progreso es el intento de convertir el proceso de deterioro ocasionado por la modernización de ese lugar mítico en el punto de partida para una producción sensible. Ése es el núcleo del rock: la conversión de un deterioro modernizado en sensación. ¿Podrías hablar un poco de cómo se origina ese gesto bastante excéntrico y descentrado?
LT: Sí, bueno, ya ubicándolo así, creo que es como voltear a ver aquello que nadie está viendo. Cuando todo mundo está deslumbrado, pidiendo su autógrafo al de The Clash, yo digo: “Este libro es el que más le gusta”. Al ser yo del Istmo, por supuesto que tengo una relación con el lugar, con las historias… He ido mil veces a las velas y a ver a los muxes, a la familia. Pero justo “regresar otra vez al Istmo”, ahora con un proyecto que hacer, es un extraño regreso a casa, a una casa que tampoco fue muy mi casa. No es como mi hermana Natalia, que sí habla zapoteco, que vivió ahí: yo iba siempre de pasada. Pero sí hay algo muy entrañable y muy mitificado, empezando por mi padre y cómo glorificó ese lugar. No sé si él también se compró ese cuento del mítico Tehuantepec.Un día fui al archivo de Weetman Pearson —quien proyectó el ferrocarril transístmico para Porfirio Díaz— en el Science Museum de Swindon, Inglaterra, un poco por curiosidad, y saqué algunas fotitos que estuve cargando mucho tiempo en el teléfono. Entonces decidí hacer un proyecto con ese material y con la situación actual del Istmo. Cuando llegué ahí pasaba algo que nadie estaba viendo, salvo los locales o los activistas, pero no la gente que va a fotografiar o que va a hacer documentales, no la gente que está hablando desde la cultura. Con el pretexto del tren transístmico, me puse a ver todo lo que ocurre en Veracruz con el petróleo, la devastación, los basureros, el tren y los migrantes… Todo se vuelve una tierra baldía, abandonada, y a la vez está todo el mundo bailando, con las flores, con el huipil y la enagua. Es una disociación muy extraña. Me enfoqué en estos pequeños asuntos, que no son nada pequeños pues, pero que no están tan armados como el discurso de “la mujer feminista en el Istmo, los muxes se liberaron”, que es lo que todo mundo va a consumir al Istmo. Hasta se burlaban de mí: “Laureana, antes de ir a la iglesia, va al basurero.” Me pareció interesante poder hacer esta historia, muy apegada a mi historia personal o a mi territorio, y hacerlo también desde este lugar donde observas esta periferia, que cuando se articula, se vuelve central y absolutamente imprescindible hablar de ella.
CM: Un elemento que puede ser complicado de tu trabajo es precisamente evitar la simplificación, salirte del lugar común y hasta tener una práctica que no es reconocible de manera inmediata. Yo no creo que lo hagas por el gusto hacia la dificultad o porque quieras ser esotérica, sino porque, en cierta manera, te parece importante preservar el momento de indecisión, de potencial y de duda que todas estas obras involucran siempre. Esto te conecta con la fotografía, que parece muy sencilla, tiene la plenitud de la observación, pero en realidad, cuando uno empieza a pensarla o a tratar de justificarla, se convierte en una enciclopedia tremenda para sostener una imagen mal tomada.
LT: Sí, hay algo ahí en donde tener un estilo o una marca para mí sería muy fácil, y como que a mí las cosas fáciles no me gustan mucho. Yo creo que hay una parte de choque, de tensión. He hablado de la fragilidad, y a mí me interesa muchísimo balancear el discurso con esa fragilidad. Sé que es algo que en muchos momentos actúa en contra de la obra o de la carrera, porque no dicen: “Mira, ahí va la que siempre hace bolitas o la que hace cuadritos”. Incluso el libro The Limit fue una forma de sacarme del encasillamiento de ser “la chava que hace grupos de covers”. Yo soy muy elusiva en ese sentido y voy muy rápido. Entonces también es difícil seguirme el paso, pero hay una coherencia y una lógica, que no sé si se entienda del todo.
CM: Yo sí la percibo. Uno puede darse cuenta cuando está viendo un trabajo tuyo de que es parte de un universo que ha creado Laureana Toledo. Pero no lo ve como si ese fragmento fuera una mónada, en el sentido de que uno ve el todo en esa gotita de agua o como parte de un rompecabezas. Finalmente, habrá que decir que las imágenes de los videos que presentamos en Sala10 son las imágenes de la investigación en Tehuantepec y tienen un cierto proceso. ¿Cómo lo decidiste, más allá de aparearlas con la música de Mick Jones?
LT: En realidad, la música fue lo último. Empecé a hacer estas ediciones pequeñitas, tomas alternas de la pieza principal (que fue la que monté en el auditorio del MUAC en 2015), y justo en 2015 él sacó un disco súper raro, para una exposición en Venecia, como de música de soundtracks para películas inexistentes. Lo estaba oyendo mientras editaba y había un choque interesante. Entonces le dije: “Déjame usar una de estas canciones” y eso fue todo.Tomé una decisión: realizar fotos que confundieran estos dos tiempos. Tengo la posibilidad de hacer que 1907 y 2007 sean el mismo lugar fotográficamente. No iba a conseguir una cámara de 35 mm gigantesca, así que todo está tomado con una cámara de plástico, un poco truqueado: muchas de las imágenes se hicieron con film de película fotográfica. Hice el cinito en rollos de 35 mm, en una camarita de esas que venden para los niños en los museos, una Holga chiquita. Por eso el look viejo, de película vieja, donde ves el caballo, ves la eólica; pero entonces te detienes y dices: “No, pero en 1910 no había eólicas”.
Sobre la aparción del caballo en la pieza: de las muchas fotos que traje del archivo de Pearson, mi favorita es un paisaje donde entra a cuadro la cabeza de un caballo. Nada más la cabeza, sería la primera foto que alguien más desecharía. Pero yo la vi y dije: “Ésta es mi foto, mi guía”. Había una parte casi orgánica: “A ver, ¿este caballo por qué se coló por aquí, después de cien años?”. En realidad es un truco, como de estar buscando ese caballo que tal vez fuera su descendiente. Eso es lo que más me gusta: un error fotográfico de encuadre de repente se volvió una guía… En esta investigación quise comparar el tren con Pearson, con Profirio Díaz, que era la promesa de orden y de progreso… La promesa se volvía exactamente igual que la promesa de los campos eólicos ahora, la energía renovable: “todos vamos a estar mejor con energía limpia, bla bla bla”. Es el mismo engaño, ¿no?
¿Qué es “entonces” y qué es “ahora”? Porque todo el asunto político y social es el mismo, entonces como ahora se sigue explotando la tierra, chingando a los locales, saqueando todo.
[1] Quique Rangel de Café Tacvba, Julián Placencia de Disco Ruido, Diego Suárez de Bengala y Sergio Acosta de Zoé.
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Sala10: Max de Esteban
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El ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN
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Una conversación entre Max de Esteban y Cuauhtémoc Medina
Cuauhtémoc Medina (CM): Me gustaría empezar desde un lugar un poco basal y decir que este video me produce terror absoluto. Lo que yo percibo es la idea de una pieza eminentemente gótica, casi como si estuviéramos en medio de una especie de The Shining post humano, donde las soledades que muestras plantean una persecución. ¿Esta escenificación de la investigación sobre la infraestructura de la inteligencia artificial requería la temática del bosque como laberinto y lugar de lo salvaje?
Max de Esteban (MdE): Creo que lo que comentas es muy acertado. Este video se compone de dos partes: una primera formal y luego una digamos, de contenido más discursivo. La formal arranca de la idea, que está muy presente hoy en ciertos pensadores, como Franco “Bifo” Berardi, de que nos encontramos en una etapa de doble abstracción, de la abstracción de la abstracción. Mi punto de partida era que el video debía mostrar la situación hacia dónde vamos, un instante presente-futuro. Y fíjate que en el video, independientemente de las sensaciones de las que luego hablaré, lo primero que uno se interroga es si esas imágenes son reales o son construcciones informáticas, que serían relativamente fáciles de hacer. El tratamiento de la imagen tiene calidades, vibraciones y glitches que para alguien que observe con detenimiento pueden hacerle dudar sobre si son o no reales. Lo mismo ocurre con la voz que frecuentemente queda interrumpida por crujidos y sonidos metálicos fuera de lugar, se fragmenta. De nuevo, hoy hay plataformas de inteligencia artificial a las que les das un texto y, al definirle el perfil de la persona que habla, como si entendiera el texto, la máquina los lee en alto, con entonación y emociones humanas. Dejo al espectador resolver esa interrogante.
De alguna manera, la inteligencia artificial magnifica la tensión entre lo que es real y lo que no, por lo que muy pronto va a ser prácticamente imposible distinguir qué objetos son o tienen una naturaleza indéxica (en referencia a un concepto de la fotografía clásica que proviene de la semiótica de Peirce) y qué objetos son recreaciones.
El bosque, de hecho, viene de una idea muy sencilla. Uno de los inversores más importantes en inteligencia artificial, y que me dedicó mucho de su tiempo para esta investigación, tiene su base, sus headquarters, en Palo Alto. Él la rodeó con un bosque de secuoyas gigantes que no existían, las hizo trasplantar. A mí me pareció una buena alegoría de la creación, de cómo esta gente está inventando nuestra realidad. Su voluntad (y su dinero) crean una realidad artificial transportando secuoyas que miden veinte metros, y no una, sino, no sé el número exacto, pero podrían ser seiscientas, para simular un bosque natural.
El bosque además tiene una naturaleza doble. Por una parte, evoca la estructura de laberinto: nos encontramos ante una tecnología que no sabemos adónde nos lleva, que tiene muchas interrogantes. El video, que circula por este bosque como un dron, no sigue un camino, no sabe muy bien adónde va. Por otra parte, la grabación se sitúa en el invierno, cuando las ramas de los árboles parecen estructuras neuronales, rizomáticas, que se asemejan a los maravillosos dibujos de Ramón y Cajal sobre las primeras neuronas. Todo eso a mí me pareció muy evocador. Además, el invierno permitía mostrar una niebla muy profunda y densa, le daba ese tono de misterio. Como ocurre con todas las grandes infraestructuras, el público en general sabe muy poco de la inteligencia artificial, y menos aún de las implicaciones de lo que hace cuando acepta sus condiciones de uso. Cuando Google o Facebook te piden aceptarlas, realmente nadie se detiene a leer lo que hay porque simplemente es ininteligible. Una niebla espesa nos impide entender. Estamos impedidos de conocer de forma transparente lo que estamos aceptando. Esa es la parte formal del video, y por eso también existe esa sensación gótica en la que, estoy de acuerdo contigo, parece que Frankenstein va a aparecer por la esquina. Y es que van a aparecer muchos Frankenstein por la esquina de la inteligencia artificial, esa es la tragedia.
Además hay un tema de contenido. Este monólogo scripted, no sé cómo traducirlo exactamente al español, es el resultado de muchas horas de hablar con inversores en inteligencia artificial que he conocido personalmente. Lo interesante es identificar cómo piensa esta gente: ¿cuáles son los valores sociales que ellos promocionan y los que intentan eliminar?, ¿cuáles son las implicaciones políticas de lo que están haciendo? Porque, a diferencia de los muy criticados operadores de Wall Street, el inversor en tecnología es mucho más sofisticado, pero también muchísimo más peligroso. El operador de Wall Street es relativamente sencillo de entender: quiere ganar la mayor cantidad de dinero posible sin acabar en la cárcel. Por su parte, los inversores en tecnología, los grandes inversores de tecnología, quieren cambiarnos y cambiar el mundo. Son un ejército de personas que cuentan con recursos ingentes y que son activistas, porque tienen una filosofía, un modo de ver el mundo que argumentan muy bien y que se apoya en la credibilidad de grandes investigadores, científicos, universidades. En el video constantemente se mencionan profesores de Stanford, de Northwestern… Ellos tienen los datos, el conocimiento; es decir, ellos actúan desde la posición de una ciencia que legitima sus creaciones. Esto es también muy gótico: es la ciencia la que crea a Frankenstein.
CM: Hay un momento que, yo diría, es el resorte no solamente del argumento en términos de contenido, sino en términos teatrales, y que es casi narcisista: cuando el narrador se felicita a sí mismo por haber encontrado la frase que lo resume todo: “We are driving the process: Venture Capital does. Changing the world by creating the future” [“Nosotros dirigimos el proceso, el capital de riesgo lo hace. Estamos cambiando el mundo a base de crear el futuro”]. Hay que verlo en relación con la larga historia del diálogo filosófico como el dispositivo más tradicional y duradero de exposición de ideas peligrosas en la historia del pensamiento. No recuerdo ahora monólogos ejemplares, pero pensaba en el modo en que está planteada tu presentación: al suprimir al protagonista, se vuelve tremendamente desoladora. Uno tiene la sensación de que habría una respuesta requerida imposible de formular, que la ausencia del diálogo es constitutiva a la situación de este monólogo. ¿Cómo llegaste a esta forma?
MdE: Es muy perspicaz lo que apuntas. En el video anterior, también scripted, entrevisto a cuatro operadores de Wall Street y yo participo mucho; para ser exacto, hablo poco, pero les interrumpo mucho, les contradigo, añado una voz de escepticismo a lo que dicen y ellos reaccionan. Encontré ese tipo de interacción en todas mis conversaciones con los operadores financieros, y fue totalmente distinta de mis conversaciones con los inversores en inteligencia artificial. Ellos tenían un discurso que no permitía la interrupción, era un discurso muy enamorado de sí mismo. Tú has apuntado la palabra “narcisista”, que es muy oportuna. Estos inversores hablan desde una posición de autoridad en la que, si no estás de acuerdo con sus tesis irrefutables, es que o no eres muy inteligente o no estás bien informado. Un poco al estilo de la actitud chulesca de Zuckerberg frente al Senado de los Estados Unidos y que pasmó a todo el mundo. Son personas que viven en círculos donde todos hablan el mismo lenguaje y que consideran que el mundo va muy deprisa como para entretenerse en dar explicaciones a los demás. Recuerdo una pregunta que hice en una de estas conversaciones. Dije: “Oye, pero tú que eres tan rico” (era ya al final de una conversación) “¿cómo es que no apoyas el arte?”. El tipo vivía en San José, California, con un patrimonio de cinco billones de dólares. “¿Por qué no apoyas con un poco de dinero a las instituciones, al arte, y haces una colección interesante?” Su respuesta fue: “art is too slow, too inconsequential” [el arte es demasiado lento, demasiado intrascendente]. Su idea es que él no está aquí para perder el tiempo en bobadas, está aquí para cambiar el mundo. Ese desprecio absoluto contra todo con lo que ellos no se identifican es lo que me hizo concluir que tenía que ser un monólogo, que no podía ser un diálogo.
CM: El resultado es que él se vuelve la voz del sistema detrás del sistema. Una forma retóricamente muy lograda ocupa la primera parte del monólogo, al llenarte de evidencia para suprimir la tentación de que resistas. Asumir cosas tan importantes como la erradicación de los corredores de bolsas y los banqueros porque los algoritmos han tomado su lugar, o que en Shanghái empieza a circular un dispositivo de reconocimiento facial que predice quiénes son los posibles criminales, a partir de caracterologías y comportamientos gestuales, etc. Estas son las fantasías que Phillip K. Dick nos ofrecía en Minority Report: está muy cercano el momento en que bastará con ponernos frente a una cámara para que nos diga si vamos a acabar en la cárcel o no. Todo eso se vuelve una preparación para el momento metapolítico, absolutamente bestial, que es la segunda parte del video. No está presentado como una conspiración, sino como la presentación del destino inevitable del colapso total del sistema democrático.
MdE: Para este video entrevisté a un total de diez inversores en inteligencia artificial, de diferentes niveles, pero todos importantes. Es decir, desde el tipo que en la actualidad gestiona el mayor fondo en el mundo hasta gente muy activa en nichos de aplicación de la inteligencia artificial. Mi conclusión es que imaginar un complot es un error. Yo no quiero caer en esa trampa, digamos, clásica y atractiva de que hay una nueva burguesía tecnológica centralizada y poderosa, de carácter oculto y que tiene un plan para someternos, porque este no es el caso. Ya Foucault, en los cursos del Collège de France en los años setenta del siglo pasado, desmontó definitivamente esta teoría en relación con la burguesía clásica. Lo que sí hay, es el poder que se materializa a través de grupos de “especialistas”: financieros, ejecutivos, científicos, juristas, funcionarios… y cada grupo comparte tres cosas fundamentales. Por una parte, un lenguaje común, una forma de hablar; por otra, un conocimiento muy específico y erudito, y por último, una ideología. Y, en algunos casos, la ideología del inversor en inteligencia artificial raya el delirio, en otros, es más “normalita”, pero hay un consenso generalizado de que la humanidad y el mundo que conocemos hoy, se van a transformar radicalmente mediante esta tecnología, y que no nos imaginamos hasta qué punto llegará esa transformación. Y, por supuesto, que ellos van a ser los agentes del cambio.
Dentro de este colectivo hay una competencia feroz y lo interesante es cómo precisamente esa infraestructura tecnológica que los mantienen vinculados optimiza el resultado del grupo, y de alguna manera dificulta el acceso a los que no pertenecemos a ella. De ahí la necesidad de abrir ventanas a lo que ocurre dentro de estos grupos. No hay un plan maestro, no hay un complot para someter al mundo, pero sí la convicción de que ellos lideran el cambio social, cultural y político mediante una tecnología imparable, ajena a la necesidad de consenso y diálogo con el resto de la sociedad.
CM: Este es el retrato de una clase dirigente que tiene una naturaleza animista, en el sentido de que no se están colocando en la figura clásica del soberano, sino que acompañan o son agentes de un proceso. No son ellos los deus ex machina, sino los sirvientes de estos procesos que los rebasan. En este punto, la anonimidad del núcleo de poder se vuelve muy notoria, porque acompaña la absoluta opacidad y las implicaciones que tiene esa oscuridad (además de lo impenetrable e imposible que se vuelve, no sólo en la representación, sino en el seguimiento y la verificación) del conocimiento profundo, del Deep Learning. En algún momento, el monólogo lo describe como una caja negra que es imposible de entender porque no es posible verificar cómo es que llega a sus conclusiones. Se ha generado una especie de agente cuya falta de responsabilidad es intrínseca.
MdE: Para mí, este es un punto fundamental del proyecto y tiene relación con la serie fotográfica sobre las selfies de inteligencia artificial. Pedimos a una plataforma operativa que se hiciera imágenes de sí misma y el resultado fue sorprendente, bello y terrible.
Un Chief Technology Officer (CTO) con el que trabajé, y que era particularmente culto, me comentó que una plataforma de Deep Learning es como un niño que nace: el niño ya tiene un ego, pero el ego no es nada, el ego es el algoritmo que le introducimos a la máquina a modo de ADN. A través de inputs externos, ese ego va construyendo una individualidad y es por eso que no existen plataformas de inteligencia artificial idénticas. El algoritmo se alimenta de experiencias, imágenes, textos distintos a una velocidad rapidísima y al cabo del tiempo tienes una máquina muy especializada, que hace muy bien una cosa, pero en cambio es muy torpe para el resto. En realidad, este CTO había construido su propia teoría que estaba a medio camino entre Locke y Sartre: la idea de que el ego no es nada, que cuando lo vas a buscar no existe, está vacío, que sólo es una plataforma sobre la que se construye la individualidad a través de la experiencia. Y la gran pregunta es: ¿qué pasaría si esta máquina acabara siendo un ser discursivo y consciente? Porque al final sabemos que es muy difícil definir la consciencia, más allá de la interlocución cara a cara, más allá de la famosa relación de Lévinas con el Otro. Si el Otro te interpela, sobre ti, de golpe, se cargan una serie de categorías morales a las que no estás sujeto, ni con los animales no humanos y ni con las máquinas, y puede ocurrir (recuerda la famosa frase de Lévinas que dice “primero viene la ética y después la ontología”) que nos encontremos por primera vez con la posibilidad de un ente que nosotros hemos creado pero que sea “indesconectable”. La vida inteligente no humana habría llegado por fin a la Tierra, pero no aterrizando en un ovni, sino en la forma de una máquina de nuestra creación.
CM: Es el dilema de la individuación que Kubrick y Arthur C. Clarke ilustran en Odisea 2001: la computadora idéntica a HAL en la Tierra ya no puede verificarla, pues HAL es ya un individuo y su opacidad implica este rostro que es solamente la luz roja de un visor. Pareciera una lección de Lévinas en tanto encierra la posibilidad de la violencia. Me resulta estimulante tu decisión de escoger el grabado de Goya llamado “Yo lo vi” de Desastres de la guerra como el leitmotiv de tus infraestructuras. Usas ese título para un texto sobre los principios de tu práctica: un grabado donde hay una serie de personas que están mirando una especie de atestiguamiento que no es un atestiguamiento.
MdE: Es muy importante para mí. Proviene de un decálogo que escribí al comenzar el proyecto general de infraestructuras del capitalismo. Mi decálogo no pretende sentar cátedra de lo que debe ser el arte, es sólo una forma personal de aclararme, de no perderme, y por eso le llamo “Principios de una práctica artística”.
“Yo lo vi” de Goya tiene mil lecturas posibles. Para ser provocador, mi opinión es que es una versión anterior y genial del dibujo mediocre de Klee Angelus Novus, que Benjamin convirtió en símbolo del progreso. En Goya, el progreso son las tropas francesas invadiendo España. Traen con ellos el código napoleónico, las primeras academias, la ciencia, las ideas ilustradas… y sin embargo traen también con ellas la desolación.
Si sustituyes la figura del ángel por la del pueblo llano, como hace Goya, son ellos los “ángeles de la historia” y el pensamiento de Benjamin se hace mucho más potente. Parafraseándolo, más o menos, dice: “El dibujo muestra al pueblo huyendo de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente y las bocas abiertas, así es como uno se imagina el ángel de la historia. Sus rostros están vueltos hacia el pasado y, donde nosotros percibimos el progreso, ellos ven la catástrofe”. Mucho mejor, ¿verdad? Para mí, este grabado es la mejor expresión de lo que significa el instante de la contemporaneidad: un momento congelado en que el futuro aún no ha llegado, pero que ya está aquí.
En los trabajos artísticos de investigación es muy frecuente encontrarte con artistas que no saben de qué hablan. O bien porque desconocen los fundamentos técnicos del tema o bien porque ni siquiera lo sienten como algo propio. Otros muchos lo hacen con extraordinaria honestidad. Quiero apuntarte, por ejemplo, que alguien que creo sigue el dictum del “Yo lo vi” es Marcelo Expósito, a quien exponen próximamente en el MUAC. El trabajo de Expósito es duro, pero es de alguien que ha estado allí, que ha vivido lo que explica, y se nota, por eso su trabajo tiene tanto interés.
En general y sobre todo cuando se habla de temas técnicos o científicos, la distancia entre el artista y el motivo es tan grande que se convierte, en el mejor de los casos, en un trabajo formal casi periodístico; en el peor, en una banalidad cara a la galería. Mi objetivo para no perderme es que yo sólo voy a hablar de cosas de las que sé, que he vivido directamente y con las que me siento cómodo discutiendo con especialistas. Por eso “Yo lo vi” es esencial en mi trabajo.
Hay otro punto fundamental en mi decálogo que, de tanto repetirse, se ha vuelto casi banal y es que el arte es una forma de conocimiento. Suena muy bien y se ha convertido en un eslogan que dice todo el mundo, pero la realidad es que se trata de una idea muy compleja, porque te obliga a pensar qué entiendes por conocimiento. No me quiero ir por las ramas, pero me gustaría explicarte dos ideas sobre el conocimiento que me ayudan en mi práctica artística. Ortega escribe, al final de su vida, un texto que no llega a publicarse sobre Leibniz y empieza con una frase que es portentosa, y portentosa especialmente para los artistas. Dice Ortega: “El conocimiento es la contemplación de algo desde un principio”. Así arranca el texto. ¿No es formidable? Fíjate que dice que, por una parte, la contemplación es la condición necesaria para el conocimiento, es una de las dos condiciones necesarias, y la segunda es un principio. Algo en que apoyar la contemplación. ¡Es chulísimo!
Hay otro texto, de Deleuze sobre Nietzsche, que también me da mucho que pensar y dice, más o menos: “Tanto la ciencia como la filosofía (y el arte) son sistemas sintomatológicos y semiológicos”. Y fíjate lo interesante que es para un artista lo que sigue: “Un fenómeno o un objeto es un signo, un síntoma que encuentra su sentido en una fuerza actual y luego al cabo de un tiempo cambia de sentido de acuerdo con la fuerza que se apropia de él”. Piensa esto, por ejemplo, en el contexto de mis infraestructuras: son signos y síntomas, pero, lo más relevante, son las fuerzas que se apropian de éstas, la genealogía de esas fuerzas.
Estas ideas de otros son instrumentos para pensar por qué el arte puede ser un conocimiento relevante en el siglo XXI. Y no es ninguna obviedad, la verdad. Seguro que hay mil otras definiciones, pero yo intento buscar las que a mí me acomoden; cuando pienso en infraestructuras en mi proyecto, dedico tiempo a la contemplación y al estudio desde hipótesis interpretativas. Y busco signos, síntomas y fuerzas en lucha por apropiarse de esos objetos que son las infraestructuras.
CM: Un elemento de tu decálogo[1], algo que parece tan banal que se deja de pensar, es tu argumento de que el arte es un esfuerzo colectivo. Tú planteas una lista de colaboraciones, que incluyen a W.J.T. Mitchell, pero no aclaras su modo de colaboración. ¿Podrías discutirlo? Pues plantea la condición de pensar el arte como una producción de conocimiento.
MdE: Sí, sí, entiendo por dónde vas, porque hasta hace poco yo creo que no te hubiera preocupado. Es cierto que ahora hay un movimiento y ruangrupa, en documenta 15 es un ejemplo excelente, donde la creación colectiva es pura y dura. Yo no estoy ahí, desde luego que no. Y no pretendo estarlo. Debo reconocer que en arte colectivo hay cosas que he visto que son francamente interesantes, pero son en realidad pocas. En general, no digo que sean malas, pero me cuesta mucho relacionarme con ellas y encontrarles el interés. Quizás con la próxima documenta cambie de opinión.
También es verdad que el arte hoy, y sobre todo el arte que tiene más éxito y que no es necesariamente malo, sigue precisando de marcas. Yo no tengo ningún interés en un concepto que considero obsoleto e inútil como es el de artista-marca. Una de las formas de boicotearlo es con la heterogeneidad de mi producción artística; es decir, yo no tengo un signo o estilo que me identifique: “Mira, esto es un Max de Esteban”. Es muy difícil, has de estar muy metido en mi rollo para saber que el trabajo es mío.
Por otra parte, para mi trabajo, me apoyo en mucha gente y me parece debido reconocer al equipo que ha trabajado en un proyecto. Yo pienso mucho en la ciencia. En la ciencia, ¿qué está pasando? Que cada día es más difícil dar un Premio Nobel y acaban dándoselo a dos o a tres ¡y pronto se lo darán veinte! ¿Por qué? El año pasado dieron el Premio Nobel en química a dos personas extraordinarias, dos mujeres que han desarrollado el CRISPR-Cas9: un sistema de modificación genética que va a revolucionar el mundo y va a ser una infraestructura que yo no sé cómo hincarle el diente, pero que algún día lo haré. Bueno, cuando lees el libro de Jennifer Doudna, una de ellas, te das cuenta de que además de ser una gran científica, fundamentalmente es una Project Manager, una coordinadora de proyectos: ella ciencia, ciencia, ciencia hace poca. Lo que hace es gestionar un presupuesto enorme, cientos de científicos en tres continentes y dirige a la orquesta. Lo que quiero decir es que hoy en día el conocimiento es tan complejo que la idea romántica del científico que hace cálculos en el salón de su casa o el artista objetitos geniales en una buhardilla es ya un poco patética, aunque en el mundo del arte se siga vendiendo bien.
Yo estoy en un punto medio. No quiero renunciar a la responsabilidad final del proyecto, y si esto no sale bien o no interesa, el responsable soy yo, pero hay un montón de gente que me ha ayudado y que, si la cosa marcha, merecen ser reconocidos si así lo aceptan ellos. No quiero pretender, porque ahora esté de moda, que esto es un colectivo que inventamos juntos; no es así tampoco. Yo le dedico el cien por ciento de mi tiempo a esto y la gente que me ayuda lo hace a ratos, eso sí, ratos muy importantes para los proyectos, imprescindibles.
CM: Déjame terminar con una pregunta que, admito de entrada, es excesiva, pero es una pregunta que resultó de ver tu video por quinta vez. ¿Dónde crees que tu obra deja nuestro residuo de la resistencia? A pesar de lo que el texto de Mitchell sostiene al final (la obligación de generar la tecnología y de acompañarla políticamente), me siento un poco derrotado cuando vuelvo a ver tu video.
MdE: Te quiero contradecir, porque soy optimista y te diré por qué. Conozco bien a los gestores de infraestructuras capitalistas: a los operadores financieros, a los inversores en alta tecnología, a los especialistas en fiscalidad internacional… y una de las cosas que te das cuenta es la profunda fragilidad de estos sistemas. Es decir, basta una voluntad política decidida y multinacional para modificar sustancialmente sus formas de funcionar. Su omnipotencia es un mito creado por las propias infraestructuras.
Por ejemplo, recién terminé un proyecto sobre la infraestructura de fiscalidad internacional. Es una infraestructura muy importante porque determina los niveles de desigualdad aceptados socialmente en un régimen capitalista. Pues bien, ha bastado con que el Presidente de Estados Unidos, Joe Biden, dijera: “Vale, esto se ha acabado”, para que se esté hablando, por primera vez en la historia, de una fiscalidad mínima global, de acuerdos entre países que eviten los abusos más vergonzosos. Me temo que lo que está planteando Biden es algo menor, algo que sinceramente va a afectar a pocas compañías y va a resultar en poco dinero, pero el sólo hecho de implantar algo impensable hasta ayer mismo, demuestra que la voluntad política tiene, aún, la capacidad de predominar sobre la voluntad económica.
No hay que olvidar que, en un país tan conservador como Estados Unidos, Bernie Sanders tuvo un chance, uno serio, y si no lo tuvo más fue porque era viejo, era feo y porque algunas de sus ideas no acababan de cuadrar. Yo sí creo que si la izquierda vuelve a rearmarse, hay una oportunidad significativa de cambiar las cosas.
Te voy a contar una historia personal. Cuando fui a estudiar a Stanford, venía de una formación económica muy de izquierdas, que es la que se impartía en las universidades españolas entonces. Y leyendo aquellos textos marxistas, viejunos, soviéticos, no hacía falta ser muy listo para darte cuenta de que no iban a ninguna parte. En los ochenta, llegando a Stanford empecé a leer a Hayek, Harberger, Friedman… y aunque evidentemente no me convencieron, notabas la potencia intelectual, la bravura, el atractivo de aquellos textos. No había color entre el rollo macroeconómico pasado por Moscú que estudié en España y estos tipos que te hablaban de libertad, de impuestos, de creatividad transformadora: ¡es que no había color! Y encima eran buenos economistas. En aquel momento pensé: “Estos tipos van a mandar los próximos veinte años”.
Hoy hay una nueva literatura económica de izquierdas extraordinaria. Hay una generación de economistas que, para mí, representan una revolución intelectual; lo que ha ocurrido con Biden y el impuesto global no hubiera sido posible sin los Piketty, los Kelton, los Zucman, los Saez, los Pettis, los Milanovic… Esta intelectualidad potente de verdad va a mandar los próximos veinte años si el resto lo hacemos bien, si no nos enredamos de nuevo en filosofías complicadísimas que lo que hacen es boicotear el ideal de un mundo razonable… Razonable es suficiente, porque lo que tenemos hoy no es razonable, es un insulto a la inteligencia.
[1] Ver Max de Estevban, "The Very Simple Principles of an Art Practice" -
El bosque biocibernético. W.J.T. Mitchell
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The Biocybernetic Forest. Max de Esteban, AI, and the Iconology of Thinking
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Colonial / Patriarcal
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Ana Torfs. Cédula 1
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Ana Torfs
Espacio oscuro donde no pueden ponerse las cosas
¿Qué hay de artificio en lo que percibimos? ¿Cómo lo construimos? En su obra la artista belga Ana Torfs aborda el acto de la percepción e indaga sobre las convenciones históricas y coloniales implícitas que lo acompañan.
A partir de la dialéctica entre texto e imagen, esta exposición explora la dicotomía entre lo que visualizamos y lo que conocemos o creemos conocer. Al valerse de referencias diversas como la psicología, el teatro de sombras, la literatura, el lenguaje de signos, la botánica o las bitácoras de viajes, sus piezas se proponen como ejercicios de traducción y decodificación destinados a cuestionar la representación. Torfs investiga cómo se conforma el conocimiento a partir del lenguaje y las estructuras que se derivan de él, y recupera el espacio liminal del que emerge la posibilidad de interpretar nuestra experiencia.
ir a cédula Sideshow, 2019 -
Ana Torfs. Cédula 2
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Sideshow, 2019
Espectáculo paralelo
Proyección en HD (16:9), fotografía en stop motion, a color, silente, 39’, en bucle
Intérpretes: Aneleen Keppens, Kayoko Minami, Gustavo Miranda, Jurgen Persijn, Jaklien Torfs-Onzia
Una serie de personajes disfrazados —que incluye una geisha, un payaso, una momia, hombres pájaro y una mujer gato— aparece y desaparece sobre un fondo abstracto con luces multicolor, en una ronda de baile interminable que recuerda a las danzas de la muerte medievales. En estas imágenes, grabadas en stop motion con varios intérpretes, la artista regresa a algunos de sus viejos géneros predilectos: el teatro, el cine mudo, el baile de máscaras, el teatro de marionetas, el circo y el cabaret.
Hay algo inquietante en el carácter silencioso de los movimientos en los videos de stop motion. Éstos no ocultan la ilusión de la animación. Son ostentosamente entrecortados, fijos y móviles a un tiempo, muertos y vivos, parlantes y mudos. Los movimientos discontinuos de los intérpretes les confieren una rigidez de madera, como si se hubieran convertido en marionetas. Su desfile infinito es, al mismo tiempo, macabro, terrorífico y cómico. Una de las fuentes de inspiración para los movimientos lentos y oscilantes de los intérpretes fue la danza butoh, conocida también como la danza japonesa de la muerte y la enfermedad.
ir a cédula When You Whistle, It Makes Air Come Out, 2019 -
Ana Torfs. Cédula 3
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When You Whistle, It Makes Air Come Out, 2019
Cuando silbas, el aire sale
Instalación. Pantalla LED (55 pulgadas) sobre un tripié, a color, bocinas sobre tripié y sonido,
7’30”, en bucle
Esta instalación se inspira en La causalidad física en el niño (1927), libro del psicólogo suizo Jean Piaget, que contiene experimentos para explorar las formas más sofisticadas de pensamiento en niños y niñas de diversas edades.
Ana Torfs se interesó especialmente en el pasaje que aborda las explicaciones precausales que dan los niños en torno a los orígenes del viento y el aliento. Las respuestas infantiles a preguntas como ¿de dónde viene el viento?, ¿qué pasa cuando soplas?, ¿por qué respiramos? y ¿de dónde viene el aire de tu boca? son inocentes y asombrosas. La artista plasmó las respuestas en tiras de una vieja caja de luz y filmó las secuencias al ritmo de su propia respiración.
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Ana Torfs. Cédula 4
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Echo’s Bones/Were Turned to Stone, 2020
Los huesos de Eco/Convertidos en piedras
Instalación. Alfombra de lana y seda de bambú tejida a mano, audio en inglés, bocinas de pared, 210’, en bucle
Voz: Caroline Daish
La alfombra evoca la idea de una tumba abierta, un sarcófago o una lápida de mármol. En su centro, de color negro, se lee una cita de las Metamorfosis de Ovidio que da título a la pieza. Como relata Ovidio, a partir del mito griego, Eco es una elocuente ninfa de la montaña que fue castigada por Juno. La diosa priva a Eco del discurso, de modo que sólo puede repetir lo que otros dicen. Solitaria y abandonada, la ninfa muere en una cueva. Sus huesos se convierten en piedras, pero su voz perdura repitiendo sonidos.
En la instalación, se escucha la voz de un personaje femenino que parece organizar sus ideas en una infinita cadena anafórica de asociaciones, referencias y hechos: un collage de pequeñas anécdotas sobre las vidas y las muertes de artistas, escritores, actores, cantantes, modelos, directores y compositores. Una procesión de muertos cuyo arte ha sobrevivido, en el mejor de los casos, y que aquí, mediante la continuidad de la tradición, parecen volver brevemente a la vida. Sus incontables enumeraciones se alternan con suspiros y gemidos, que luego se convierten en descripciones factuales del funcionamiento del cuerpo humano o de la condición del planeta. Historias en apariencia desvinculadas comienzan a formar patrones. Mientras ella siga hablando, existirá.
ir a cédula Incantations (Double Double), 2017 -
Ana Torfs. Cédula 5
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Incantations (Double Double), 2017
Encantamientos (dobla, dobla)
Instalación. Proyección en HD (16:9), 2 pantallas de madera de doble vista, 4 proyectores HD, 2 bocinas, audio en javanés, texto en inglés, 240’en bucle aleatorio; 10 títeres hechos de cuerno y piel de búfalo pintada y perforada, montados sobre metal pintado
Cantantes: Yeni Arama, Anngun Nurdianasari, Cahwati, Nia Dwi Raharjo, Sri Lestari, Sri Sulansih Kenyawursita
Titiritero: Nanang Hape
La palabra encantamiento deriva del latín incantare (encantar), que a su vez tiene como raíz cantare (cantar). Esto nos recuerda que la magia y los rituales siempre han estado asociados con el canto y la música.
En las sombras de las marionetas, algunos visitantes reconocerán las manchas de tinta que el psiquiatra suizo Hermann Rorschach introdujo en 1921. El test de Rorschach se volvió muy popular en la década de 1930 también entre los antropólogos que hacían trabajo de campo. En esta polémica prueba proyectiva se pide a una persona que describa lo que ve en 10 manchas de tinta.
Para esta obra, Torfs seleccionó fragmentos de pruebas fechadas entre 1938 y 1981, grabadas por antropólogos en diferentes lugares: la isla de Alor (que era entonces una colonia holandesa, en la actual Indonesia), en Reservas de Nativos Americanos, en Japón, Argelia y China, y también algunos extractos de informes escritos por el propio Hermann Rorschach. A partir de estos elementos, la artista creó un guion con 120 letras de canciones para seis voces.
Posteriormente, seis mujeres cantantes de distintas edades realizaron improvisaciones musicales basadas en la traducción javanesa del guion original de Torfs . De manera paralela, las 10 manchas Rorschach fueron traducidas por artesanos javaneses en marionetas de sombras, y un joven titiritero de Yakarta, Nanang Hape, se encargó de darles vida.
ir a cédula The Parrot & the Nightingale, a Phantasmagoria, 2014 -
Ana Torfs. Cédula 6
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The Parrot & the Nightingale, a Phantasmagoria, 2014
El loro y el ruiseñor, una fantasmagoría
Instalación. Proyección HD (16:10) de 81 imágenes en blanco y negro, 2 pantallas de proyección, 2 proyectores HD, silente, 34’ en bucle; 3 pantallas LED sobre tripiés, reproductores multimedia, 3 bocinas sobre tripiés, sonido, audio en inglés, 59’ en bucle aleatorio
Esta pieza está basada en el diario que Cristóbal Colón escribió durante su primer viaje a América en 1492. No sabemos exactamente lo que dijo porque sólo existen copias del diario. La copia más notable es una transcripción de Bartolomé de las Casas, redactada casi cuarenta años después del primer viaje de Colón.
En esta instalación percibimos la forma en que se ha construido este capítulo de la Historia. Una intérprete toma fragmentos de una traducción al inglés del diario —recordemos, originalmente escrito en español— para traducirlas a su vez a Lenguaje de Señas Americano (ASL, por sus siglas en inglés). Tres intérpretes hombres, especializados cada uno en un lenguaje de señas diferente, se turnan para traducir el relato de ASL a su versión de inglés oral El resultado es cada vez más distinto y parcialmente incorrecto.
Como parte de la obra, también vemos grandes proyecciones en blanco y negro de imágenes de naturaleza tropical. La ausencia de color le da un toque extraño y remoto al paisaje. La experiencia humana y la opresión que forma parte de esta historia están desvinculadas del lenguaje y de los paisajes que conforman los motivos principales de esta pieza. A pesar de esta exterioridad impasible, la violencia de la historia se materializa lentamente, conforme el espectador imagina lo que ha sido excluido del tranquilo paisaje.
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Dolores de cabeza
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Ana Torfs
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Crocodile Skin of the Days
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Crocodile Skin of the Days, 2021
Cocodrilo piel de los días
Paneles de madera grabados en CNC y aplicaciones de roble
Cortesía de la artista
Castillo Deball ha trabajado con representaciones cartográficas de la época colonial en una serie de obras que ocupan el suelo del espacio expositivo. Los paneles de madera que las conforman también funcionan como placas de impresión que, al reproducir la imagen, revelan el trazo del dibujo original. En Cocodrilo piel de los días, la artista continúa explorando este formato, a través de un piso de madera grabado con una interpretación de las láminas 39 y 40 del Códice Borgia, que corresponde a una representación espacial del tiempo. La escena articulada en estas láminas es compleja, por lo que Castillo Deball presenta sólo algunos de los elementos: un tonalamatl sobre la piel de un reptil que envuelve una escena sacrificial.
La palabra náhuatl tonalamatl incorpora dos conceptos: tonalpohualli y amatl. El primero refiere al sistema que permite contar el tonalli, es decir, la energía que fluye en el cosmos, una irradiación que circula en el calendario. El tonalpohualli despliega el registro de las fechas calendáricas, divididas en 260 días. El segundo término, amatl, corresponde al papel amate, que sirve como soporte material para realizar las cuentas de los días. En el Códice Borgia, según la investigadora Ana Díaz Álvarez, el tonalamatl se encuentra en el interior de lo que parece ser la piel de un reptil, con escamas puntiagudas como las de un cocodrilo. Los signos calendáricos rodean la escena de sacrificio de una figura humana puntuada por nueve soles, ubicados en distintas partes del cuerpo. Cada sol contiene un corazón perforado y de cada uno fluyen torrentes de sangre.
ir a cédula Falschgesichter -
Ixiptla
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Ixiptla
El concepto nahua Ixiptla se compone de las raíces xip (piel, recubrimiento) e ixtli (ojos, rostro, algo que está en la superficie de un ser consciente). Ixiptla es una imagen, un representante, pero también una presencia o una piel. Puede pensarse como un contenedor o bien como la actualización del poder infundido a un objeto o persona. Esta noción se encuentra presente en la serie de acuarelas realizadas por Castillo Deball que hacen referencia a la deidad Xipe Totec. Este dios a menudo se representa como un hombre que viste la piel desollada de otro, ya que una persona se convertía en la encarnación de la deidad a través de esta ceremonia ritual.
Durante la colonia, ixiptla se entendía como una referencia a las “imágenes religiosas”, pero hoy sabemos que este término engloba las maneras en que la energía se materializa en diferentes formas, tanto humanas como no humanas. Estas “encarnaciones” surgen a partir de procesos de elaboración con materiales específicos que hacen posible esta transferencia de entidades, por ejemplo, la piel del venado y el papel, que actúan como soporte y significantes rituales. La piel y el papel parecen compartir la misma naturaleza, como revestimiento o envoltura de plantas, humanos y animales, y como soporte material y simbólico de los calendarios o tonalamoxtli.
Esta noción ha sido retomada por Castillo Deball en la última década como punto de partida para pensar, a través de las imágenes, en los objetos y las tecnologías que los producen. Este término permite pensar un artefacto dentro de una historia y un contexto particulares, pero también para reconocer su presencia-agencia.
Desde 2013, Castillo Deball edita Ixiptla, una revista sin periodicidad fija en la que recoge muchos de los intereses que rodean su obra, promoviendo una perspectiva interdisciplinaria en la producción de conocimiento. -
Falschgesichter
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Falschgesichter, 2021
Máscaras en papel doblado y texto impreso
Copias de exhibición
Cortesía de la artista
Esta serie toma como punto de partida el libro Exotische Masken [Máscaras exóticas], publicado en Alemania en 1953. Castillo Deball reemplaza la fotografía en blanco y negro de cada máscara con una serie de pliegues en el papel que siguen la forma y la estructura del objeto original. Lo único que queda en la página es una imagen abstracta creada por los dobleces y la ficha técnica de la máscara correspondiente.
Los objetos etnográficos a menudo funcionan como una pantalla en blanco sobre la cual se pueden proyectar todo tipo de fantasías nacionalistas, imperialistas, románticas o racionales. En todos estos casos, los resultados finales nos dicen poco sobre los objetos o sus creadores, y mucho sobre las necesidades, preocupaciones e ideales de quienes participan en estas proyecciones. Castillo Deball dirige nuestra atención al peso que tiene el lenguaje en la creación de una imagen, especialmente ante la ausencia de la fotografía original o de una figura a la cual mirar a los ojos.
ir a cédula Ixiptla -
Coyote Bee Eye Kill Hole Sequence
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Coyote Bee Eye Kill Hole Sequence, 2016
Secuencia de coyote ojo de abeja agujero mortal
Platos de cerámica pintados con engobe, tubos de metal pintados y cuerda de algodón
Cortesía de la artista y kurimanzutto
Castillo Deball problematiza las narrativas planteadas por la arqueología y evidencia el papel de la imaginación en sus intentos por recrear la historia de un objeto. Este conjunto de piezas de cerámica parte de los cuencos y vasijas de la cultura mogollón, específicamente de la tradición mimbres, que floreció hace más de mil años en el territorio que actualmente ocupa el estado de Nuevo México en Estados Unidos. La mayoría de estos cuencos se han encontrado en entierros, colocados sobre el rostro del difunto. Muchos fueron perforados con un orificio circular en el fondo. Aunque el significado de estos “agujeros de muerte” se desconoce, se cree que al despojarlos de su cualidad funcional, los cuencos permitían un conducto hacia el mundo espiritual.
Cuando estas cerámicas fueron descubiertas, no se tenía un precedente para explicar los agujeros que los diferenciara de otros fragmentos y piezas rotas. Como resultado, cientos de estos platos fueron restaurados. No fue hasta que se desenterraron más de estos objetos que los “agujeros de la muerte” comenzaron a entenderse como un acto ritual. Castillo Deball invita a reflexionar sobre las suposiciones que se hacen al momento de interpretar este tipo de artefactos, y cómo se suele imaginar el pasado de acuerdo a los valores y expectativas del presente.
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Jardín de plantas y minerales
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Mariana Castillo Deball en colaboración con Tatiana Falcón
Jardín de plantas y minerales, 2021
Jardín de plantas y minerales mencionados en el Códice Florentino
Cortesía de la artista y Tatiana Falcón
En colaboración con Tatiana Falcón, Mariana Castillo Deball transforma uno de los patios del museo en un jardín que reúne materias primas utilizadas para crear pigmentos y tintes, de acuerdo a cómo se describen en el Libro 11 del Códice Florentino. Estas jardineras contienen árboles de distintas regiones geográficas, plantas silvestres de temporal, arbustos, insectos, minerales y líquenes, todos ellos ocupados por los tlacuiloque, los escribanos y sabios pintores nahuas.
Las plantas tintóreas y los minerales están dispuestos según el color que producen y siguiendo la orientación de los cuatro rumbos de la tierra, de acuerdo a la lámina 1 del Códice Fejérváry-Mayer. El dibujo original representa las direcciones cardinales, así como el tonalpohualli, sistema calendárico de 260 días, con ciclos cósmicos de 52 y 104 años.
La cuenta inicia al este, donde sale el sol, y tiene elementos que producen el color rojo: la grana cochinilla (Dactylopius coccus), insecto que se hospeda en lo nopales (Opuntia spp.) y cuyas hembras producen el famoso color carmín; el palo de Brasil (Haematoxylon brasiletto), de la región del Istmo de Tehuantepec cuya madera se ocupa para teñir; el arbusto de achiote (Bixa orellana), que produce un tono rojo claro, y un mineral rojo de óxido de fierro llamado hematita.
La región norte tiene los colores amarillo y negro. Para este último se usa el mezquite, del género Prosopis, y a sus lados hay distintas plantas de las que se extraen amarillos: tres tipos de cempasúchil (Tagetes spp.), una planta parásita denominada en náhuatl zacatlaxcalli (Cuscuta spp.), y el quappachtli (Usnea spp.), un liquen proveniente de los bosques mesófilos de la Sierra Norte de Puebla.
El oeste, de color blanco, se representa con dos especies distintas de amates: el amate prieto y el blanco, usados en la fabricación del papel para los códices mesoamericanos. A su lado se ubica el yeso o sulfato de calcio, con el que se elabora una base de preparación para pintar sobre el papel.
En el sur, el color verde-azul reúne al xiquilite o añil (Indigofera suffruticosa), al matlalli (Commelina coelestis) y al muitle (Justicia spicigera). Del primero se extrae un tinte color azul oscuro con el que se fabricaba un turquesa conocido como azul maya; del segundo, el matlalli, se consigue una tonalidad azul rey que se extrae de los pétalos de las flores, y del muitle se produce un azul grisáceo de matices violáceos y un morado.
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Códice Humboldt Fragmento
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Mariana Castillo Deball en colaboración con Cooperación Comunitaria
Códice Humboldt Fragmento 1/Códice Azoyú 2 Reverso, 2021
Baldosas de tierra cruda
Cortesía de la artista y Cooperación Comunitaria
La mayoría de los códices precoloniales y coloniales conocidos residen hoy en Europa, lejos de donde fueron originados. Este es el caso del Códice Azoyú que quedó dividido en tres partes: el fragmento que se conoce como Códice Azoyú 1 resguardado en la Biblioteca del Museo de Antropología, en la Ciudad de México; y el Códice Azoyú 2 Reverso y el Fragmento Humboldt 1 que se encuentran en la Biblioteca Estatal de Berlín, Alemania. Este documento es un registro de los tributos que pagó el Reino de Tlachinollan en Tlapa (Montaña de Guerrero) a Tenochtitlan entre 1461 y 1521.
En esta pieza, Castillo Deball colabora con la organización Cooperación Comunitaria para reinterpretar el Códice Azoyú, abstrayendo el registro de los tributos en un mural de tierra sin cocer. Las figuras que aparecen en las baldosas representan los textiles, láminas y canastas de oro pagadas por la región de Tlapa al imperio mexica. Elaborado junto con los miembros de la comunidad de la Montaña, este proyecto se instaló en las fachadas de dos centros comunitarios en el municipio de Malinaltepec, Guerrero. Ante la imposibilidad de restituir el documento original, esta obra procura establecer un puente entre el contenido del códice y la localidad donde fue creado. Formas afectivas de restitución como ésta promueven discusiones sobre cómo los habitantes de una geografía se han relacionado históricamente con poderes externos y cómo esas negociaciones continúan vigentes. -
¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento?
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¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento?, 2015
Engranes, 2021
Cortesía de la artista y kurimanzutto
Curvas viborita, 2021
Cortesía de la artista y kurimanzutto
Brancusi mazorca engrane, 2015
Colección de Bruno y Michelle Fregoso
Modelos, 2015
Serie de modelos de cerámica
Cortesía de la artista y kurimanzutto
Columnas de cerámica de Atzompa, Oaxaca
Producidos en colaboración con el Taller Coatlicue & Colectivo 1050°, Oaxaca
En 2015, Castillo Deball y un grupo de ceramistas de Atzompa, Oaxaca, visitaron el museo arqueológico Rufino Tamayo y en colaboración seleccionaron sus piezas favoritas. A este conjunto le añadieron tuercas y engranajes que encontraron en el Taller de cerámica Coatlicue, para formar un vocabulario que pudiera contar sus relatos: serpientes, pochotes, un trompo, una pelota, un guerrero-cornudo, la madre tierra, un alfarero, perros, mazorcas, ancianos, un guajolote y una columna infinita, entre otros. Este repertorio de formas, algunas de ellas arqueológicas, otras mecánicas, lúdicas o sintéticas, dio pie a imaginar historias que ahora se alzan en forma de columnas en el espacio expositivo.
El ejercicio principal consistió en desarrollar dos narraciones: la historia del universo en cien años y la historia del universo en un solo día. Posteriormente, los personajes de estos relatos cobraron vida en arcilla y los diferentes elementos se apilaron en columnas. Con este proceso, Castillo Deball busca desafiar la idea de una tradición estática: el proyecto da pie a una serie de discusiones en torno a las copias, las falsificaciones y los cambios de estilo a lo largo de la historia, ampliando el debate sobre qué constituye la arqueología en el presente.
ir a cédula Institute of Chance -
Institute of Chance
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Institute of Chance, 2004
Instituto del azar
Carteles en serigrafía, impresión digital
Copias de exhibición
Cortesía de la artista
El azar —producto del tiempo transcurrido, la erosión, la fragmentación y las intervenciones humanas— determina en gran medida la forma en que aprendemos a describir el mundo y los relatos que elaboramos sobre él. El azar ha desempeñado un papel importante en la obra de Castillo Deball, quien lo ha utilizado como metodología para aproximarse a objetos marginados dentro de las colecciones históricas y etnográficas. En Institute of Chance, la artista propone infiltrar otras instituciones para encontrar esos espacios donde se acumula material efímero, marginal o inservible, resistiendo la ambición enciclopédica de clasificarlo todo.
En 2004, la artista trabajó dentro del Instituto de Historia Social de Ámsterdam, donde se encuentra resguardado el archivo de documentos anarquistas más importante de Europa. La paradoja de tanta anarquía organizada y archivada llamó la atención de Castillo Deball, pero aun ahí encontró una serie de fotografías no identificadas y sin catalogar. La artista distribuyó aleatoriamente copias de estas imágenes a personas en Ámsterdam, cada una recibió una colección distinta, un conjunto parcial pero único, acompañado de un boleto de lotería y una carta escrita por un personaje ficticio, el anarquista Jan Huygens. A través de este proyecto, Institute of Chance activa el potencial discursivo de los retazos y residuos de los mecanismos de clasificación, renunciando a la vez a controlar su devenir.
ir a cédula The Wall and The Books: 987 Words Stolen from a Library -
The Wall and The Books
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The Wall and The Books: 987 Words Stolen from a Library, 2002
La muralla y los libros: 987 palabras robadas de una biblioteca
Impresión digital
Copia de exhibición
Cortesía de la artista
The Wall and The Books: 987 Words Stolen from a Library es un comentario sobre “La muralla y los libros”, un relato de Jorge Luis Borges que hace referencia al autoproclamado primer emperador de China. A Qin Shi Huang se le atribuye la construcción de la Gran Muralla, la destrucción de muchos de los libros escritos antes de su reinado y la estandarización de la escritura china. Borges trata de comprender el razonamiento de Qin Shi Huang y la relación entre estas acciones. Las barreras y los libros son diferentes mecanismos para hacer que las cosas duren; los muros y las lenguas pueden definir territorios y ayudar a establecer orígenes. En este sentido, la construcción de la historia depende de la destrucción del pasado, un pasado que debe anularse para que el siguiente periodo sea validado como absoluto. Cada monumento contiene una sombra: el negativo de una edificación anterior.
Para esta pieza, Castillo Deball buscó y extrajo cada una de las 987 palabras que componen el ensayo de Borges de diferentes libros encontrados en la biblioteca de la Jan van Eyck Academie en Maastricht, Países Bajos. Esta muralla de papel da cuenta de los vacíos que ahora existen en esos libros y de cómo esas palabras han sido usadas para contar otra historia.
ir a cédula Hipótesis de un árbol -
Hipótesis de un árbol
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Hipótesis de un árbol, 2016
Frottages de fósiles en papel y tinta
Cortesía de la artista y Mendes Wood DM, São Paulo, Nueva York, Bruselas
Hipótesis de un árbol aborda las diferentes teorías sobre la evolución planteadas por la genética y la paleontología. La instalación en forma de espiral se basa en un árbol filogenético que representa las relaciones evolutivas entre varias especies biológicas, inferidas a partir de las similitudes y diferencias de sus características físicas o genéticas. En cada una de las 56 ramas de la estructura de bambú cuelga un frottage en papel que representa los sedimentos fósiles de una especie. La técnica de registro utilizada para la pieza fue retomada del trabajo de Merle Greene Robertson (1913–2011), arqueóloga estadounidense que realizó una investigación exhaustiva sobre la región maya en México y Guatemala, y utilizó el método del frottage para la creación de alrededor de 5000 imágenes de monumentos encontrados en sitios arqueológicos.
Creada para la 32 Bienal de São Paulo, la mayoría de los frottages que la componen fueron realizados en un yacimiento de la región de Ceará Cariri en el Noreste brasileño. La obra crea un espacio físico que permite a los visitantes entender los tiempos geológicos que transcurren a lo largo de cientos de millones de años y, por ende, dimensionar la escala de los procesos evolutivos más allá de la existencia humana.
ir a cédula Tonalpohualli -
residuos de arqueología
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Mariana Castillo Deball se ha interesado por los residuos y subproductos de las investigaciones arqueológicas. En el caso de You Have Time to Show Yourself Before Other Eyes, la artista trabajó con el legado del explorador británico Alfred Maudslay, quien viajó extensamente en la región maya de México y Guatemala entre 1880 y 1920.
Maudslay documentó las inscripciones de los monumentos mediante dibujos, fotografías y copias de yeso. También, desarrolló una técnica a partir de moldes de papel maché, que utilizaban una masa de papel mojado y exprimido —una técnica denominada paper squeeze— para crear un negativo de las inscripciones originales. Actualmente algunos de estos moldes son el único testimonio de la existencia de sus “positivos”, que fueron saqueados o destruidos. Estos objetos se encuentran apilados en las bodegas del Museo Británico, donde se les considera copias, fragmentos fantasmales sin el valor de una pieza original.
A través del archivo del artista escocés Eduardo Paolozzi, Castillo Deball descubrió el trabajo de Maudslay. Sus moldes de papel aparecen en la documentación de Lost Magic Kingdoms and Six Paper Moons from Nahuatl (1985), una exposición en la que Paolozzi rescató objetos de las bodegas del Museum of Mankind en Londres (hoy en el Museo Británico). Desde 2011, Castillo Deball ha experimentado con la técnica de Maudslay para realizar moldes, capturando la forma de árboles (Trampa de árbol, México) o superficies urbanas en la Ciudad de México, Oaxaca, Berlín, Escocia y Costa Rica.
Las obras Jaguar Storage, Papantla Storage y Hieroglyph Storage presentan conjuntos de negativos y reproducciones en yeso de facsímiles, fragmentos, falsificaciones u objetos cuya clasificación ha cambiado, encontrados en las colecciones mesoamericanas del Museo Etnológico de Berlín. Para su realización Castillo Deball colaboró con los talleres de reproducción o Gipsformerei de los Museos Estatales de la misma ciudad. Los soportes industriales de metal donde se muestran las obras están inspirados en las bodegas del Museo Británico, y también remiten a los edificios de la cultura maya, donde se encontraron originalmente algunas de las piezas reproducidas.
En esta sala se forma una constelación entre estas piezas y una lápida con bajorrelieve que muestra un jaguar (900–1250) proveniente de Chichén Itzá, así como la reproducción de un frottage hecho por la arqueóloga Merle Greene Robertson en los años noventa, en el templo de los jaguares del mismo sitio. También se incluye un estudio para un bajorrelieve de Eduardo Paolozzi, de la colección del Museo de Arte Carrillo Gil. -
Tonalpohualli
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Tonalpohualli, Chicago 2018
Tiras de aluminio perforadas con pintura electrostática unidas con juntas de madera
Cortesía de la artista y kurimanzutto
En la cosmogonía mesoamericana, el tonalpohualli permitía contar la energía que fluye en el cosmos, llamada tonalli. Además de medir el tiempo, este sistema calendárico presentaba un sistema adivinatorio que combinaba coordenadas espaciales con los ciclos de la agricultura y los sacrificios rituales. El tonalpohualli describía la sucesión de 20 periodos, cada uno de 13 días, regido por un signo o energía (I- Cocodrilo, II- Viento, III- Casa, IV- Lagartija, etc.). Esta serie se combina con la de trece numerales (1-13), y juntas permiten hacer 260 combinaciones o fechas diferentes, que equivalen a 260 días.
Castillo Deball toma la cronometría nahua como base para explorar diferentes formas de conceptualizar el espacio-tiempo. En la instalación Tonalpohualli, la artista retoma la organización de esta cuenta cosmológica de los días tal como aparece en el Códice Fejérváry-Mayer, un manuscrito precolonial en el que los 260 días aparecen representados por espaciadores circulares a lo largo de una cinta que corre alrededor del borde de un panel central. La cinta forma una cruz y cada brazo representa una de las direcciones cardinales, que también se indican a través de distintos colores: rojo para el este, amarillo para el norte, azul para el oeste y verde para el sur. Castillo Deball vuelve tangible al tonalpohualli a través de 20 tiras de aluminio, cada una con 13 perforaciones, unidas por juntas de madera en las que están tallados los 20 signos que corresponden a cada uno de los periodos. La instalación se despliega en el espacio, invitando a medir, ya sea la distancia o el tiempo, en la sala de exposición.
ir a cédula Códice Humboldt Fragmento 1/Códice Azoyú 2 Reverso -
cédula introducción
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Mariana Castillo Deball
Amarantus
Amarantus presenta la primera revisión en México de la obra de Mariana Castillo Deball quien, en los últimos veinte años, ha conformado un vasto cuerpo de trabajo que se relaciona con las maneras en que la historia precolonial mexicana ha sido apropiada e investigada. Con una aproximación caleidoscópica a diversos intereses, su producción se inserta en los intersticios entre la arqueología, las ciencias, la narración, la ficción y las artes visuales. Las estrategias formales de Castillo Deball suelen reflejar metodologías empleadas por la arqueología para “atrapar” sus hallazgos, así como indagar sobre el devenir azaroso de los testimonios materiales que permiten construir narraciones sobre el pasado. Los residuos de las investigaciones arqueológicas cobran un lugar central para la artista, quien explora de qué manera estos fragmentos nos siguen hablando en el presente.
La palabra amarantus, de origen griego, designa a una flor que nunca muere. El amaranto —uno de los alimentos nativos más importantes de Mesoamérica— además de tener diversos usos rituales, produce una flor que no se marchita y que sirve a Castillo Deball como metáfora de la persistencia de estos “objetos incómodos”, inclasificables, incompletos, a veces ausentes que fascinan a la artista. Así, la muestra nos invita a pensar sobre los discursos que las fuerzas coloniales han impuesto sobre la exhibición, interpretación, tránsito y distribución de los objetos a lo largo del tiempo.
ir a cédula Crocodile Skin of the Days -
Maternar
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Los oráculos de Mariana Castillo Deball
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Excavaciones del pop en México
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cédula introducción Poesía Brossa
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Poesia Brossa revisa el trabajo del poeta catalán Joan Brossa (1919–1998) a partir de tres cualidades principales: la oralidad, lo performativo y la antipoesía. Desde sus primeros libros hasta sus últimas indagaciones plásticas que atraviesan el teatro, el cine, la música y las artes de acción (gestos de los que fue pionero). En Brossa encontramos una obra en gran parte visual, en gran parte performativa pero, a fin de cuentas, la obra de un poeta.
Brossa fue un minucioso inventor de estrategias, un insumiso frente a la cultura oficial: la llamada alta cultura que rentabiliza las contradicciones del propio sistema. Antiintelectual, su obra juega con la impureza como espacio que transita en la interrelación de lenguajes y su cruce constante. Lo poético entendido como un todo.
ir a cédula Sí, me hizo Joan Brossa -
cédula Sí, me hizo Joan Brossa
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Sí, me hizo Joan Brossa
«Fue en aquella época, en 1943, cuando hice el primer poema objeto. Iba por la calle y vi en un cubo de basura una especie de corteza de árbol. La forma me llamó la atención. La puse vertical y me gustó aún más. Vivía cerca de un carpintero, y le pedí que me pusiera un pie, porque me parecía interesante, y me comentó: “Así se trata ya de recogerlo todo...” »
Joan Brossa en entrevista con Lluís Permanyer,: Brossa x Brossa: records. Barcelona: La Campana, 1999. [Memorias de Joan Brossa dictadas a Lluís Permanyer]
«A raíz de una exposición, en 1951, de Dau al Set en la Galería Caralt, en la que había textos míos, tenía tres poemas que, a falta de otro nombre, les llamaba poemas experimentales porque eran construidos a base de objetos, un martillo, una carta de juego, un clavo trucado, etc. Fue una necesidad de probar, de buscar una medida nueva al poema, igual que cuando hice teatro necesitaba una tercera dimensión al texto plano del poema escrito, y no la dramaturgia tradicional. En mis primeros ensayos literarios daba mucha importancia al idioma, al grueso de la lengua, pero vi que esta línea tenía mucho truco y que tenía que buscar un nuevo concepto. Un día, João Cabral de Melo me dijo que valoraba mi poesía, llena de imágenes y brillante, pero que era como un ojo que ve y no mira. Así comenzó lo que denomino la poesía esencialista, por decirlo de algún modo. »
Joan Brossa en entrevista con Ramón Lladó: «Entrevista a Joan Brossa: el poeta en estat d'aventura», El Temps , 11 de junio de 1990.
«Los poemas escénicos los hice porque necesitaba encontrar una tercera dimensión a mi poesía. Esta poesía escénica no tiene nada que ver con el teatro convencional, dramático. Eran unos personajes que salían, que decían unas palabras combinadas con unos telones de colores que caían. Después fui viendo que estos personajes podían iniciar otras cosas. »
Joan Brossa: "Preguntes a Joan Brossa". [Entrevista de] Salvador Pujol Argudo y Josep Ramon Recordà, Artilletres: revista cultural, Nº 7, junio de 1989.
«Yo empecé haciendo poesía, en el sentido clásico del código literario y, precisamente, me decidí a escribir teatro porque buscaba otra dimensión a la literatura plana; pensé que el teatro me ofrecía esta otra dimensión. Quizás era el movimiento. En poesía, empecé trabajando mucho el lenguaje; más adelante noté el grueso de la peluca y entonces, de lo que se trataba, era quitar esta peluca y enseñar la cabeza del poema. (…)
Todo esto me llevó –sobre todo en Me hizo Joan Brossa– a una poesía muy expresiva, antirretórica, directa, sin muchos adjetivos, pero con vibración –esta vibración, si no la tienes, no la puedes aprender, se tiene o no se tiene. Es lo del duende. Y el duende, dice Lorca, no es un pensar, es un poder. Y de ahí a la poesía visual hay otro paso. Todo ha sido un proceso.»
Joan Brossa en entrevista con Marta Nadal: «Joan Brossa: un poeta atípic», Serra d'or, núm. 373, enero de 1991.
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cédula Otros itinerarios
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Otros itinerarios
«Esencialmente soy poeta. Actúo en muchas pistas, pero mi punto de partida es la poesía. Lo único que hago es vehicularla por distintos canales. Decidir qué canal utilizo es un proceso automático, inconsciente. A veces hago poesía literaria y otras veces me da por hacer poesía visual. Si el poeta tiene realmente algo que decir, lo puede expresar en diversos lenguajes sin que deje de ser poesía. Mi producción teatral, por ejemplo, la entiendo como poesía escénica, porque es una poesía que necesita la cuarta dimensión del teatro. El mío no es un teatro declamatorio, o literario en el sentido estricto. Es un teatro en el que el texto tiene tanta importancia poética como el tempo de una subida y bajada de telón o el color del maillot de una bailarina. Todo va estrechamente ligado, como la letra y la música de una canción.»
Joan Brossa: "Joan Brossa, un multiplista a Londres". [Entrevista de] Jordi Jané, El Temps (València), Nº 441, noviembre del 1992.
«Cualquier acontecimiento es bueno para disparar la imaginación. Hay que estar siempre abierto (…) El arte no consiste en explicar las cosas.»
Joan Brossa en entrevista con Ramón Lladó: «Entrevista a Joan Brossa: el poeta en estat d'aventura», El Temps, 11 de junio de 1990.
«La poesía y la magia son lo mismo. El arte es una metamorfosis, básicamente, y la magia también, aunque a otro nivel. Lo triste es que ni los prestidigitadores ni los poetas lo saben.»
Joan Brossa: "Joan Brossa: un poeta atípic".[Entrevista de] Marta Nadal, Serra d'or, Nº 373, enero de 1991.
«El juego debe trascenderse. El teatro debe reinventarse (¡aún estamos en la tragedia griega!). La ilusión es un motor que no debe perderse. La magia debe entenderse como una necesidad de cambio. El sueño no debe colorearse. Para el creador, el azar es un factor importante: a la pobreza de la limitación opone un montón de posibilidades. El absurdo debe remendarse. Y a la realidad se le deben abrir ventanas; debe ser un punto de partida, no de llegada.»
Joan Brossa en entrevista con Glòria Picazo y Josep Miquel G. Cortés: «Entrevista a Joan Brossa» dentro de Joan Brossa. La creación artística como cuestionamiento. Debates realizados en el IVAM el 18-19 de mayo de 1990. Generalidad Valenciana, 1990.
«La poesía visual significa la investigación de un ámbito desconocido entre lo visual y lo semántico. Se trata de un terreno aún por definir. No es ni dibujo ni pintura sino un servicio a la comunicación.»
Joan Brossa entrevistado por Assumpta Bassas, Revista de l'alumnat de l'Escola d'Arts i Oficis, nº 5, enero-marzo de 1988.
«La poesía visual permite que el poema salga de los libros y se plasme en otra dimensión. No se trata solo de cambiar el soporte y de escribir versos en una pared o en una valla, sino de buscar una nueva estructuración del poema entre la visualización y la semántica.»
Joan Brossa en entrevista con Ramón Lladó: «Entrevista a Joan Brossa: el poeta en estat d'aventura», El Temps, 11 de junio de 1990.
ir a cédula Juegos de imágenes -
cédula Juegos de imágenes
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Juegos de imágenes
PRELUDIO
Estos versos, como
una partitura, no son más
que un conjunto de signos por
descifrar. El lector del poema
es un ejecutante.
Joan Brossa: El tentetieso , traducción de Carlos Vitale. Barcelona: Plaza & Janés, 1998.
ir a cédula Una recapitulación visual -
cédula Una recapitulación visual
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Una recapitulación visual
«En la poesía visual como en la literaria existen diferentes colores; puedes hacer un poema lírico, o irónico o épico. Depende de lo que expresas, usas un lenguaje u otro, o técnicas y materiales diferentes. Puedes pasar del lenguaje utilitario al lenguaje mágico. Por cierto que hice una sextina cibernética. La sextina es una forma medieval muy compleja.»
Joan Brossa en entrevista con Arnal Ballester: «Com fer una roda quadrada», La Il·lustració. Revista molt il·lustrada de l'Associació Professional d'Il·lustradors de Catalunya, núm. 1, noviembre-diciembre de 1994.
«Pero la poesía visual ha sido un proceso dentro de mi obra. Empecé diciendo cosas a través del lenguaje, que tenía mucha importancia, pero llega un momento en que adopto un fórmula antirretórica, buscando el encuadre de la realidad pero con el mínimo de adjetivos, porque me interesa la cabeza y no la peluca... Esto me llevó a la descripción minuciosa del objeto, y de ahí a la poesía visual hay un paso.»
Joan Brossa entrevistado por Albert Macià: «Joan Brossa», Avui (Barcelona), 27 de diciembre de 1989.
«Objetos tengo bastantes. Por ejemplo, tengo uno que es una bombilla y en la bombilla está escrito: "POEMA". Claro, la gente tiene la referencia de la bombilla, pero la connotación de la palabra POEMA sobre la bombilla no. Se produce un impacto. Es un cambio de soporte. Yo creo que es una prolongación de la poesía visual sobre el papel: hacerla sobre el objeto.»
Joan Brossa entrevistado por Josep Mercadé Riamb: “El mago de los códigos: entrevista a Joan Brossa”, Quimera: revista de literatura, núm. 178, marzo de 1999.
ir a cédula Constelaciones Brossa -
cédula Constelaciones Brossa
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Constelaciones Brossa
«Considero la investigación como un viaje hacia lo desconocido, una zambullida en el espejo de la imaginación; por lo tanto no puedo asegurar adónde llevan mis experiencias actuales, ni qué pensaré yo mismo de aquí a unos años. De momento seguiré forzando los medios habituales de percepción para descubrir nuevos espacios de sensibilidad. Acepto el pasado por el hecho de que me ha traído al presente, y el futuro depende del presente.»
Joan Brossa en entrevista con Glória Picazo y Josep Miquel G. Cortés: «Entrevista a Joan Brossa» dins Joan Brossa. La creación artística como cuestionamiento. Debates realizados en el IVAM el 18-19 de mayo de 1990. Generalidad Valenciana, 1990.
«Cuando me preguntan qué obra me gusta más, siempre contesto que la que está por hacer. Entiendo la creación como una aventura, una parábola que se abre al infinito. Forma una curva que no debería cerrarse nunca.»
Joan Brossa entrevistado por Assumpta Bassas, Revista de l'alumnat de l'Escola d'Arts i Oficis, Nº. 5, enero-marzo de 1988. -
Sí Me hizo Joan Brossa Vitrina1
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Sí Me hizo Joan Brossa Vitrina 2
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Sí Me hizo Joan Brossa Vitrina 3
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Sí Me hizo Joan Brossa Vitrina 4
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Otros itinerarios Vitrina1
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Otros itinerarios Vitrina3
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Otros itinerarios Vitrina4
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Otros itinerarios Vitrina 5
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Otros itinerarios Vitrina 6
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Otros itinerarios Vitrina 7
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Otros itinerarios Vitrina 8
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Otros itinerarios Vitrina 9
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Otros itinerarios Vitrina 10
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Chantal Peñalosa
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Poesía Brossa Poetry
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Maternar cédula introducción
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El síndrome de Estocolmo ocurre cuando una víctima establece un vinculo afectivo con sus captores. Con la maternidad muchas mujeres se sienten así: con la vida tomada y sin escapatoria. La pandemia no ha hecho más que exacerbar esta sensación. Sin embargo, los secuestradores no son las hijas o los hijos. El perpetrador es el sistema patriarcal que, bajo el relato del amor, oculta las labores que sostienen la vida al tiempo que las explota.
Las obras aquí expuestas develan la maternidad como un concepto en disputa. De un lado está la violencia de los órdenes laborales y legales; del otro, las luchas que se entretejen como una marea en torno a las demandas por los derechos reproductivos y las estrategias de cuidado que escapan a la acumulación capitalista. Esta es una muestra sobre la enorme potencia política de la maternidad.
siguiente cédula -
Maternar cédula uno
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Las artistas en esta exposición investigan fenómenos como las esterilizaciones forzadas, los abortos clandestinos, la violencia obstetricia, las industrias de fertilidad, las disputas de custodia, el encarcelamiento de familias migrantes o la desigualdad en la repartición del cuidado y su tercerización. Esas experiencias concretas de maternidad no pueden ser entendidas de manera aislada. Cada trama encaja en lógicas sociales, raciales y políticas que se integran al sistema económico dominante.
siguiente cédula -
Maternar cédula dos
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Las obras aquí presentes proponen un nuevo contrato social para la experiencia de maternar. Se nutren de perspectivas históricas y futurísticas, de visiones de comunidades amazónicas, andinas y tzotziles, así como de planteamientos feministas y queer. Su recorrido incluye la lucha de las feministas italianas en los setenta y las demandas por justicia de las víctimas de violencia en México. Varias obras subrayan la necesidad de romper con la discriminación histórica que han sufrido las madres artistas. Otras, exploran la reproducción interespecie como alternativa ante la crisis ecológica actual. Todas proponen a la maternidad como un espacio que habilita otras políticas y formas de vida.
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Patrimonio en un bit
Patrimonio en un bit. Preservación digital de acervos artísticos y documentales tiene como objetivo reflexionar sobre las condiciones contemporáneas de la preservación digital desde prácticas artísticas, culturales y museológicas, en diálogo con preservadores digitales, investigadores, curadores de acervos, activistas, artistas y críticos culturales.
conoce más en el micrositio
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Colectivo Cherani
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Maternar
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Convocatoria Poesía Brossa
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Poesía Visual Joan Brossa
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MUAC en tu casa. Despedida
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La colaboratoria intermedial
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Puntos CulturaUNAM
Si eres estudiante y formas parte de la Comunidad UNAM ¡utiliza tus Puntos CulturaUNAM en el MUAC!
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¡Abajo el muro!
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Sala10: Melanie Smith
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saber pero no sentir Melanie Smith
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Supurando Heridas para Habitar Estrías
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¿Por qué continúa el extractivismo sobre los cuerpos maternos?
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Rally Puma
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¿Kindai, Gendai, mañana?
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Preludio cuántico
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Anexo 17 Preludio Cuántico
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Poesía escénica de Joan Brossa
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Nueva Babilonia
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Mariana Castillo Deball. Amarantus
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Joan Brossa y la antipoesía
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Excavaciones del pop en México II
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Una modernidad hecha a mano
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Marcelo Expósito
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Maternar. Perspectivas críticas desde el arte
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Marcelo Expósito. Nueva Babilonia
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Sala10: Logan Dandridge
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Hay una sola salida…
Hay una sola salida… ¡Todos juntos ahora!
Una conversación entre Logan Dandridge y Alejandra Labastida
Alejandra Labastida (AL): Quiero empezar diciendo que te creo cuando dices que esta travesía está regida por el ritmo. Pero también tengo una confesión que hacer: mi atracción hacia tu trabajo no es meramente curatorial o estética, sospecho que también estoy buscando algún tipo de guía. Permíteme brindar un contexto: el número de personas desaparecidas en México ha llegado a 90,043, en su mayoría desde que el presidente Felipe Calderón declaró la guerra a los capos de la droga en 2006. En la última década han desaparecido 3,241 mujeres adolescentes (de entre 12 y 17 años), un promedio de nueve al día[1]. Mientras el gobierno se esfuerza por apenas llevar la cuenta con datos mínimos, las ONG han trabajado para recopilar la mayor cantidad de información posible respecto a las víctimas: edad, género, nivel socioeconómico, grado escolar, etc., ¡pero la categoría de raza nunca aparece! Cuando encaré a una de las ONG al respecto, me dijeron que simplemente no tenían los datos disponibles. Las fuerzas que ocultan y niegan la violencia racista en este país tienen profundas raíces en una compleja operación ideológica: la identidad nacional mexicana se creó en torno al concepto del mestizo como componente clave de la construcción del Estado mexicano desde las últimas décadas del siglo XIX hasta los años cuarenta. No abundaré en ello, pero una simplificación de esta gran mentira sonaría así: en México no hay racismo porque todos somos mestizos. Cuando preguntas en tu video “¿Cuántos futuros negros terminarán antes de comenzar?”, no hay duda de que tu pregunta se centra en las estructuras racistas que acaban con estos futuros, y esa es precisamente la gran ausente en la pregunta “¿Cuántos futuros mexicanos terminarán antes de comenzar?” Tenemos un largo camino por recorrer para, al menos, introducir la dimensión racial de las masacres que estamos presenciando. Tú pareces tener algún tipo de plan, alguna estrategia intuitiva para recorrer caminos de conmemoración hacia el presente y el futuro sin quedar paralizado, ¿puedes hablarnos de ello para que podamos tal vez tararear junto contigo?
Logan Dandridge (LD): Guiar es un lugar curioso para comenzar y es útil considerar el contexto que agregaste. No soy ajeno a la parálisis de la violencia racializada. Se siente perpetuamente nueva por la forma en que esta violencia persiste en cada paso o, como dice Christina Sharpe, por el “trabajo de vigilia” que nos ocupa de manera continua, pero también se siente siniestramente antigua y, por lo tanto, algo inquietante. Sin embargo, estoy muy feliz de que hayas conectado este conflicto con una práctica colectiva como el canto. Sí, debemos cantar, bailar y gritar a lo largo de nuestro recorrido. Es lo que nuestros antepasados hubieran querido. Me gusta pensar la memoria como un hechizo. No es que haya alguna pureza o maldad inherente en la cosa misma. Ese poder reside en su aplicación. Para los negros, la memoria se puede articular en sistemas de valores positivos y negativos. Hubo una actuación de Erykah Badu en la que ella cantó “la memoria es buena a menos que lleve al miedo”. Nunca coincidí del todo con su opinión, pero podría ser sólo una cuestión de sintaxis más que un rechazo tajante de la idea. Y ciertamente hay una precariedad en la memoria de la que soy consciente, porque la brutalidad deja un residuo muy denso. Sin embargo, también hay cierto misticismo que he encontrado en relación con estos caminos de conmemoración que no se diferencia mucho de la magia. Casi como subirse a un tranvía psicológico que te lleva a través del tiempo. Si es posible imaginar un espacio más liberado para los negros, los indígenas, un espacio antirracista, un espacio anticolonial, ¿no necesitaría ese reino acceso a todas las esferas de la memoria, no sólo a lo que trae alegría?
Algo a lo que he regresado esta semana es a esta cita de Nam June Paik en el sentido de que “la cultura que sobrevivirá en el futuro es la cultura que puedes llevar en tu cabeza”. La memoria se utiliza por necesidad como herramienta de conservación. Intento imaginar la memoria menos como un ser humano o como un comportamiento sináptico, y más como un fenómeno negro radical y transformador. La memoria en este sentido es vital para preservar el patrimonio, el idioma, el arte y otras formas de expresión cultural. Aunque obviamente hay trauma y violencia enredados en esa historia, todo es necesario. Todo ese lenguaje maravillosamente complicado debe preservarse.
AL: Has conformado una “biblioteca de supervivencia” (lo siento, no puedo evitar robar tus elocuentes títulos y textos) constituida por una especie de “ADN de imágenes” que se repiten en tus videos con diferentes permutaciones: imágenes históricas, imágenes del universo, filmaciones de cámaras de vigilancia, atletas y bailarines en acción, los sonidos y gestos del rezo y el discurso político, etc. ¿Estás jammeando con ellos? ¿Se han convertido en notas musicales? Y si es así, ¿qué notas son las imágenes del universo? ¿Qué tan cerca puedes estar de evocar el universo antes de que se rompa la ilusión? ¿Qué se revela en el ritmo de la unión de estas imágenes?
LD: Lo has captado muy bien. Todas las permutaciones se sienten realmente frágiles a veces: esta danza de átomos es líquida. Y el material en la obra te lleva por encima y hacia adentro del velo de otro mundo, o potencialmente hacia una serie ampliada de fragmentos que existen dentro de nuestro mundo. En verdad no podría afirmarlo, pero comencé esta obra tratando de identificar los hitos de nuestra civilización. Y en ese proceso de identificación, comencé a entender que algunas de las secuencias de las imágenes intentan comprender cómo hemos llegado a encontrarnos con las narrativas afroamericanas y los iconos negros que dominan esas imágenes, cómo podríamos abordarlos de manera más radical, es decir, más experimental. ¿Quizás las historias alternativas no sólo son apropiadas para la ciencia ficción? Sé que David Lynch estaría de acuerdo. Creo que estos nuevos conceptos de narratividad podrían utilizarse para explorar una polémica más profunda que critique las instituciones hegemónicas y la violencia que infligen a los marginados. En el fondo, esto es lo que espero que se revele o al menos se haga referencia por medio de la simultaneidad de imágenes y sonidos.
En determinado momento, quiero que la ilusión sea algo a lo que te enfrentes y que, en cierto sentido, te lleve a cuestionar el medio mismo. El cine es otra ilusión obvia que cuestiono con frecuencia. Hay tantas capas y tantas canciones tarareadas en bucle. Honestamente, siempre estoy en una especie de trance rítmico. Con frecuencia, escucho música en ondas. Así que la semana pasada estaba haciendo girar el álbum más reciente de SAULT y esta semana estoy desgarrado por Midnight Marauders. Ya sea P-Funk, Earl Sweatshirt, Coltrane, Etta James, D’Angelo, Rosetta Tharpe, Curtis Mayfield, etc., el jam es infinito.
AL: La mayor parte de nuestro público podría no estar familiarizado con los múltiples agentes y momentos históricos de esta biblioteca, los cuales no requerirían una explicación en los Estados Unidos. ¿Podrías compartirnos las principales referencias incluidas en Reprise y Black Continuum?
LD: En esas películas, hay varios que he utilizado con frecuencia. Los enumeraré aquí:
1962: Malcolm X aborda la brutalidad policial durante una reunión de líderes musulmanes negros.
1964: La obra de teatro Dutchman, de Amiri Baraka (también conocido como Le Roi Jones).
1966: Huey Newton describe la abusiva discriminación policial en California.
1967: El discurso del activista de derechos civiles Stokely Carmichael en Tougaloo College “We Ain’t Goin’” [No nos vamos].
1968: Bobby Seale del Partido Pantera Negra describe el asesinato policial de Bobby Hutton.
1968: Tommie Smith y John Carlos hacen el saludo del poder negro durante los Juegos Olímpicos de la Ciudad de México.
1969: Fred Hampton, vicepresidente del Partido Pantera Negra del estado de Illinois, habla sobre la revolución y el racismo.
1970: Angela Davis discurre sobre la violencia y la revolución durante una huelga de hambre en prisión.
1972: La congresista Shirley Chisholm anuncia su candidatura presidencial.
También hay fragmentos rápidos de Sam Cooke cantando, el discurso de John F. Kennedy en la Casa Blanca, Muhammad Ali hablando durante una entrevista, Martin Luther King Jr. recibiendo un extraño gesto con la mano que simulaba un disparo, Arthur Ashe ganando en Wimbledon en 1975, un video musical de ScHoolboy Q, las secuelas del asesinato de JFK, Colin Kaepernick arrodillado, protestas en Nueva Orleans y Gil Scott-Heron recitando un poema frente al monumento a Washington, en Washington, D.C.
AL: Parece haber un marco temporal definido en tu biblioteca de imágenes, al menos en lo que se refiere a imágenes históricas que creo que no van más allá de los años cincuenta (corrígeme si me equivoco). El otro lado de este marco, el futuro, abre un punto de fuga espacial hacia el cosmos, coqueteando con el afrofuturismo. ¿Puedes hablar de esto? Tal vez lo entendí todo mal.
LD: Me gusta mucho esta observación. En ocasiones, en las intersecciones entre imágenes, texto y sonido, quiero intentar alejarme del mundo para encontrar lo que hay más allá. Estoy empezando a utilizar las imágenes en movimiento menos como herramientas de provocación y más como métodos de descubrimiento. Todos los astronautas me parecen magos, y esto empieza a hacer realidad algo de ese misticismo que estaba describiendo antes. Quizás esto se confabule un poco con mi comprensión del tiempo. Pienso mucho en el potencial de las películas que no funcionan con una interpretación tradicional del orden o la linealidad. Parece haber una función en esta libertad que es liberadora en el sentido obvio, y que también ofrece un vistazo a lo que sucede entre los márgenes, lo cual tiende a ser mucho en las películas experimentales que amo y que tanto me han influido. También sugiere el potencial de la obra para funcionar en un espacio liminal que se siente un tanto más gestual de manera formal y menos anticipatorio en términos narrativos. De esta manera, el tiempo no es un marco que une todo como un confín. Puede ser como el ritmo de un tambor que nos deja espacios para bailar. Personalmente, prefiero bailar.
[1] https://www.animalpolitico.com/2021/07/mexico-90-mil-desaparecidos-no-localizados/
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Vendaval cercano
Vendaval cercano: formar un órgano futuro
Yvonne Volkart
“Se acerca un monstruo…”
Vendaval cercano. Se avecina una tormenta. Sonidos espeluznantes presagian lo impredecible. Las olas restallan, un paisaje marino se despliega. Cada uno de los tres videos conceptuales de Ursula Biemann comienza con una atmósfera oceánica similar, extrañamente inmovilizada, abriéndonos a los impredecibles eventos que vienen hacia nosotros. Nosotros, los espectadores, habitantes del planeta Tierra azul, cuya superficie está cubierta en su mayor parte por agua, agua que se expande, se dispersa y nos determina. “Se acerca un monstruo”, publicó alguien en Instagram, anticipándose a la llegada del supertifón Hagibis. “Gaia se entromete”, escribe Isabelle Stengers, definiendo una nueva fuerza ontológica que, cuando se le provoca, toma represalias sin piedad.[1] Gaia está irritada, dice. Gaia no es una “naturaleza” pasiva, que está allí para ser explotada hasta el punto del olvido, como el Homo economicus imaginó en su miríada de fantasmagorías. No, Gaia está viva. Ella regresa. Como toda la materia de la Tierra. Incluyendo el agua. Como las mareas. Como todo lo demás que cambia. Los glaciares se derriten, desaparecen irrevocablemente, pero ya están llenando arroyos, ríos, océanos, inundando regiones costeras y, tal vez, reestructurando las relaciones de propiedad. Cambios como éstos plantean serias preocupaciones para todos nosotros: huelguistas climáticos, artistas, activistas por los derechos de la naturaleza. ¿Podrían también convertirnos en aliados a pesar de nuestras diferencias? ¿Cómo tratarnos en estos tiempos de espera de la tormenta? ¿Qué técnicas y estéticas de supervivencia se deben desarrollar? ¿Cómo lograr un sentido común, un sentido de futuro, en un tiempo sin futuro? Este es el ritornello interpretado por los videos Deep Weather [Clima profundo, 2013], Subatlantic [Subatlántico, 2015] y Acoustic Ocean [Océano acústico, 2018], cada uno una variación, una reanudación, una continuación del otro. Cada uno a su manera exige que las limitaciones del modo tecnocrático de sentir sean explotadas en favor de una variedad de técnicas. Técnicas de vida, técnicas de detección.[2] Alegando que su respectivo potencial transversal —particularmente en las artes— debe buscarse en experiencias de convivencia con nuestros semejantes, y no en el despliegue perpetuo de tecnologías innovadoras. Por lo tanto, las técnicas de detección no son tanto tecnologías, como métodos o estéticas de la percepción.[3] Se trata, sin duda, de tecnologías de detección “técnicas” condicionadas por sus configuraciones materiales y por las posibilidades que brindan dichos ensamblajes. Pero, más allá de esa visión limitada, las técnicas de detección también brindan métodos “no técnicos” para forjar cuidadosamente relaciones con entidades desconocidas; sentir es táctil, físico, material y, por lo tanto, presupone también, de forma permanente, construir relaciones. En este sentido, cada uno de los tres videos de Biemann es un intento por probar una forma de (auto)desarrollo que no es progreso, sino crecimiento y devenir. Un devenir-hacia-algo, donde el algo permanece desconocido y el devenir ocurre entre entidades, fuerzas o elementos desconocidos.
El hecho de que las tecnologías impersonales de punta exploren tanto el suelo como el cuerpo, transformándolos en formas mercantiles abstractas y cuantificadas, y que estas tecnologías a menudo no logren captar la agencia de lo físico y con frecuencia choquen con las técnicas de vida de las personas, son asuntos que Biemann ya ha abordado con acierto en sus primeros ensayos en video, particularmente en Remote Sensing [Detección a distancia, 2003]. Pero las propuestas especulativas de sus últimos videos conceptuales van más allá, a saber, al demostrar que las diferentes técnicas de detección y medición podrían converger; que algo como un órgano sensor, un sentido futuro, un sensorio direccional tendría que poder crecer para un futuro posible; y que este sensorio, esta dirección, estas técnicas de sentir tienen que ser exploradas en cooperaciones más que humanas.
Combinar colectivos
En Deep Weather, el antagonismo entre imágenes de progreso tecnocrático y técnicas más rudimentarias de supervivencia se escenifica en dos capítulos y temas opuestos: conceptos como petróleo y agua, tierra y mar, tecnología y “naturaleza”, beneficio y supervivencia, norte y sur, explotador y explotado son diametralmente opuestos, antes de disolverse irremediablemente. A la toma de un barco portacontenedores (procedente de Bangladesh, como se verá más adelante) en el agua, que dura sólo unos segundos, le sigue una fotografía aérea de minas a cielo abierto; estas imágenes aparecen bajo el título “Carbon Geologies” (Geologías de carbono). Son arenas bituminosas, extraídas a lo largo del río Athabasca en Alberta, Canadá. Lentamente, pasa el paisaje destruido y tóxicamente turbio. Lejano y abstracto, parece inquietantemente hermoso. Acompañando el tono de tarareo rítmicamente recurrente, un susurro fantasmal explica lo que estamos viendo. Después viene el sonido de los tambores y el paisaje se desplaza hacia el ecuador. “Hydro Geographies” (Hidrogeografías) es la segunda parte: cientos de personas arrastran sacos de arroz llenos de lodo y tierra para construir una represa. La voz susurrante continúa: “Los ciclones rugen sobre Bangladesh en intervalos impredecibles […] La estación meteorológica envía señales y se hacen esfuerzos para poner dentro de un orden científico el mar y sus sistemas de tormentas”.
Se hace evidente que este tipo de inundación no es la naturaleza del delta. Esta inundación, parafraseando a Stengers, es Gaia intrusiva: a la irritación en los bosques boreales de Canadá, como en otros lugares, donde las multinacionales miden y luego desgarran la corteza terrestre con su maquinaria, en busca de energía, Gaia responde en el delta. En el norte, las máquinas destruyen las tierras indígenas despobladas; mientras tanto, el sur está lleno de gente que se ha organizado colectivamente: su tecnología radica en la forma de su cooperación y en la persistencia de su actividad. “Acciones sociales colectivas/para proyectar aldeas en el límite exterior de estos territorios anfibios/mediante un paisajismo humanitario autogestionado”, susurra la voz. La cámara ahora graba a la altura de los ojos, en el suelo, en el agua; acoge los cuerpos que están trabajando, retratando sus rostros. Atrás quedó la vista panorámica que brindaba la posición distanciada del helicóptero. La artista también parece haber adoptado un estilo de vida anfibio y aparentemente es considerada como una forastera. Entonces el video se interrumpe. Sin final feliz. Aún así, algo ha cambiado; la segunda parte del video transforma la abstracción amenazadora de la primera en una situación de exposición y participación, que también afecta estéticamente al espectador. Si bien las tecnologías básicas de colaboración utilizadas para combatir los síntomas en el delta de Bengala parecen insuficientes en relación con el alcance global de la crisis climática, se respeta la infatigabilidad de estos habitantes del agua: son personas que, con cierto éxito, han aprendido a sobrevivir junto al agua, utilizando únicamente los sedimentos que ya están allí (y no la arena, que se ha vuelto escasa y habría que importarla en grandes cantidades). Son personas que, quizás porque no tienen otra opción, no se han rendido (aún). Hoy, en tiempos de complicidad y parálisis, es crucial hacer tangible esta perseverancia. Puede apoyarnos en lo que la ecofeminista Maria Mies ya exigía hace décadas en materia de complicidad: escribió que las mujeres son cómplices del capitalismo, porque “reciben naturalmente —y esto tiene que ver con el Tercer Mundo— una parte del botín […] Si queremos ser serias, entonces tenemos que rechazar esta parte del botín”.[4] Afectándonos a nosotros, los espectadores, junto con los individuos de este colectivo y la simplicidad de sus técnicas, Deep Weather nos anima a forjar la solidaridad y a renunciar a los privilegios.
Entre disolución y solidificación
Este antagonismo, re-escenificado estéticamente y por lo tanto problematizado estructuralmente en Deep Weather, se configura en Subatlantic como una misteriosa tensión básica que toca los límites del pensamiento lógico. Las fuerzas transversales como el flujo y la solidificación o los movimientos ascendentes y descendentes, que nuestro sistema de pensamiento percibe como polares, se experimentan como ecologías dinámicas y en evolución. Filmada en las islas Shetland y en Groenlandia, así como en una isla caribeña sin nombre, la película reúne, como en Deep Weather, lugares remotos de los hemisferios norte y sur que, de hecho, están unidos climáticamente por las corrientes oceánicas. La era “subatlántica”, que está en juego aquí, abarca un período climático de 2,500 años al final del Holoceno. Este lapso es tiempo histórico, tiempo humano, pero también se extiende más allá de la vida individual de los mamíferos. Una figura atraviesa sin esfuerzo este lapso, dejando abierto a qué especie pertenece. ¿Es ella un fantasma? ¿Un espectro? De hecho, nunca llegamos a verla, solo la escuchamos:
Ella está a cargo de medir las fluctuaciones y enviar los datos al laboratorio en la costa. Hace el inventario del congelamiento y el derretimiento, registrando minuciosamente cada encuentro con la diferencia. Todo parece seguir un orden dinámico: los vientos, los arroyos, las aves, el cielo. Lo tenue del cambio hizo que fuera difícil de detectar, pero las rocas fueron testigos de un aumento constante del mar hasta que un día todo el equipo técnico tuvo que ser trasladado tierra adentro. La costa se hundió en el océano durante mil años. El laboratorio ahora yace sumergido en el fondo a noventa metros de profundidad, junto con las viviendas de los isleños. Para hacer su ciencia, tuvo que convertirse en buceadora, midiendo un mundo que se contrae y se hunde. Sólo los océanos se expanden.
La figura sin nombre es una mujer científica, familiarizada con las técnicas científicas, pero tiene que ir más allá de ellas para captar las cosas en su complejidad. No es la única que se dedica a medir; de hecho, las rocas y varios organismos acuáticos están haciendo lo mismo, considerando juntos el problema del cambio climático: “Había un cuestionamiento en el agua”. Nadie sabe hacia dónde se dirige esto y qué significa para los afectados. ¿Será frío o cálido? Las bacterias que han quedado atrapadas en los témpanos durante 400,000 años, una vez descongeladas, ¿cambiarán la química del agua de los océanos? Si es así, ¿qué significa esto para la vida en, sobre y debajo del mar? Puesto que todo está vivo y todo influye en todo lo demás, incluso el pensamiento se concibe material: “Esta intensa cohabitación sólo puede desquiciar nuevas secuencias de pensamiento”. Estas transformaciones en nuestro pensamiento “geométrico” se escenifican de forma estética mediante cambios de perspectiva: lo que antes era la superficie del mar se transforma tranquilamente en nubes unas pocas secuencias después, un ensamblaje de elementos líquidos y congelados. Entonces, de pronto, nos encontramos en el agua, todo a nuestro alrededor está en movimiento, y miramos hacia arriba, como una criatura marina, desde el fondo del mar. Y aunque el derretimiento del hielo se presenta como un problema ecológico, también aparece, en contra de toda lógica ideológica y por entero debido a una estética conflictiva, como algo positivo, es decir, en el sentido de Marx de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”.[5]
Si antes afirmé que Biemann desarrolla una técnica y una estética del devenir, del devenir-juntos, entonces Subatlantic presenta una forma de desarrollo no lineal, que puede entenderse como “concatenaciones” ecológicas,[6] o como lo que Isabelle Stengers designa con el término “evento”.[7] Derivado del latín evenire, significa salir, suceder. El evento es un acontecimiento, un devenir de cosas gracias a la convergencia de muchas, un encuentro en concatenaciones de espacio y tiempo.
O, dicho de otro modo, si seguimos la referencia de Bruno Latour a la teoría de Gaia de James Lovelock, desarrollándose de forma envolvente: “Para Lovelock, los organismos, tomados como punto de partida de una reacción bioquímica, no se desarrollan ‘en’ un entorno; más bien, cada uno dobla el entorno a su alrededor, por así decirlo, para desarrollarse mejor. En ese sentido, todo organismo manipula intencionalmente lo que le rodea ‘en su propio interés’”, entendido “interés” en su sentido etimológico como aquello que se sitúa “entre dos entidades”.[8] Esto significa que los organismos no solo se adaptan a sus nichos, sino que también cambian y desarrollan su entorno de acuerdo con sus necesidades.
Este desarrollo, que Subatlantic presenta de forma temática y estética y en términos de estrategias relacionadas con el tema, consiste en convertirse en un evento evolutivo, de tocar y ser tocado, en una especie de activación y transformación intencional más allá de la razón humana. En definitiva, es la multiplicidad e imprevisibilidad de lo que representa el crecimiento cuando éste no se basa en la lógica capitalista del progreso.
Formar un órgano futuro[9]
La escena se abre a un paisaje azul, montañas de mesetas con altiplanicies blancas y laderas laminares, sonido electrónico creciente, penetrado por notas extrañas y amenazantes. Lo que parece ominoso y desconocido es, de hecho, un modelo 3D de una fosa de aguas profundas frente a la costa de Lofoten, Noruega; los sonidos son los de las ballenas que se comunican. Los subtítulos, que se desvanecen rítmicamente, nos dicen que se descubrió un canal de sonido en el Atlántico Norte a mediados de la década de 1940. Debido a sus características físicas específicas, el agua de este canal de sonido profundo (o canal SOFAR, por “Sound Fixing and Ranging”) puede transmitir ondas sonoras submarinas a lo largo de varios miles de kilómetros. Durante la segunda guerra mundial, se utilizó como medio “natural” para la transmisión de señales de SOS. Durante la guerra fría, los hidrófonos incorporados interceptaron la comunicación submarina y la tecnología de espionaje descubrió sonidos desconocidos. Más tarde fueron decodificados como las ondas de baja frecuencia de la comunicación entre la ballena azul y el rorcual común, una ecología acústica que hasta entonces se había considerado muda. La siguiente toma se abre a una costa rocosa y a una mujer con un traje de neopreno naranja. Desempaca una caja de equipo de grabación de sonido subacuático y lo configura. A medida que gira las perillas del dispositivo de grabación, el sonido que escuchamos cambia. La cámara está cerca de la “acuanauta”, siguiendo sus acciones: su equipo no solo permite que el sonido de los organismos marinos sea audible para los humanos, sino que también escenifica un evento sonoro, como si fuera una djane. Conectándose a los canales, crea una radio submarina, enviando el sonido del océano al éter: ¡todas las criaturas de la tierra escucharán lo que sucede en la oscuridad del mar! Las mariposas marinas fluorescentes nadan hacia nosotros, se acercan mucho, respiran y llenan la imagen. Se trata de microorganismos, cuyos trastornos resultan del aumento de la acidez del mar: “Su ausencia silenciará los manantiales submarinos”, se lee en el pie de foto. Es una referencia al libro Silent Spring de Rachel Carson, que describe el efecto del pesticida DDT en la vida orgánica y recuerda los canarios en las minas de carbón: la muerte del canario señalaba la presencia de gases letales en la excavación, que por lo tanto tenía que ser evacuada por los seres humanos lo más rápido posible. Al referirse a las perturbaciones del ecosistema telúrico, la mujer relata en una canción mítica cómo está cambiando el clima para el pueblo sami y cómo esto ha llevado al declive de los renos. La antigua relación simbiótica entre humanos y animales —los primeros son los guardianes de los renos, quienes a su vez son los guardianes de los sami— está amenazada. Fuera de la pantalla, una canción sami resuena como un eco terrestre de la llamada oceánica hacia el éter. Es su forma de ponerse en contacto con las criaturas del océano: “Esa noche, unas ballenas aparecieron cerca de la superficie”. Tal vez se ha establecido la comunicación, tal vez no.
Varios aspectos de lo discutido hasta ahora confluyen en Acoustic Ocean: en términos de “trama”, ahora se busca una comunicación con criaturas más que humanas. Con este fin, la científica usa sus técnicas de detección y sus órganos sensoriales futuristas para sentir lo que sucede a su alrededor. Utiliza los medios de la naturaleza —el canal SOFAR, el aire, su voz y sus manos— para establecer otro tipo de comunicación. También dispone de medios tecnológicos, como diversos dispositivos de grabación y reproducción, computadoras, hidrófonos, cables y una antena. Los límites entre naturaleza y cultura, y naturaleza y tecnología, comienzan a disolverse. Por lo tanto, los hidrófonos con forma de pulpo no son optimizaciones tecnológicas protésicas, sino “órganos externos que le permiten sumergirse profundamente en el hábitat acuático”. Los límites de su cuerpo se han vuelto indeterminados. El traje naranja impermeable contiene agujeros que permiten un intercambio con el espacio exterior. El espacio es su entorno tecno-orgánico, “naturaleza-cultura”, el hábitat de los seres humanos y de los seres más que humanos, envolviéndolos así como es envuelto por ellos. Una piel de reno alrededor de su cuello atestigua la cercanía de la acuanauta con los animales, una cercanía que no solo supone un análisis científico o una interconexión cariñosa, sino también matar y comer. La ecología de la convivencia también debe incluir la obtención de alimentos, que crean redes alimentarias, caracterizadas por las complejas interacciones entre las especies que transportan energía y nutrientes.[10] Su canto mítico habla de estas cadenas enredadas y sus rupturas. La cuestión del funcionamiento de las cadenas alimentarias y la obtención de alimentos no es solo una referencia antigua, sino también del presente y del futuro. Como muestra Maria Puig de la Bellacasa, el peligro de alimentar a varios miles de millones de personas se ha utilizado durante décadas para legitimar el productivismo agroindustrial y la colonización de la tierra. Y simplemente se acepta, escribe, cuando es precisamente este tipo de productivismo miope el que socava la seguridad alimentaria, tanto presente como hacia el futuro.
Las figuras tramposas que aparecen en estos dos videos median entre mundos, intentando establecer un tipo de conocimiento que combina nuevas y viejas técnicas: está el mundo geofísico del agua, la tierra y el aire con sus habitantes humanos y no humanos, como moléculas, bacterias, peces, vertebrados, y existen diferentes formas de conocimiento, encarnadas por tecnocientíficos, computadoras, datos, brujas o pastores de renos sami. Como embajadora de su propia multiplicidad, la figura se propone descolonizar las tecnociencias e iniciar un réquiem ciborgiano de las especies.
Desafiar la tormenta
El desarrollo de Biemann de una técnica y una estética de participación en la vida más que humana es parte de un giro actual que puede entenderse como una política del cuidado. Esto supone revalorar la creación de relaciones afectivas diversas, no sustituirlas por optimizaciones técnicas (como una enfermera robótica) por razones de costo, aunque bien pueden surgir nuevos tipos de ensamblajes de cuidado. La noción de que los seres humanos y los seres más que humanos pueden intervenir compasiva o cariñosamente en lo que es destruido por la actividad económica industrializada ya no parece ridícula. Las teóricas feministas queer, en particular, transmiten tales valores.[11] Así, Haraway concibe los seres sintientes con antenas “que se sintieron impulsados a migrar a lugares en ruinas y trabajar con socios humanos y no humanos para sanar estos lugares […]”.[12] De manera similar, Natasha Myers escribe: “Esta historia más que natural […] ofrece un enfoque para cultivar un modo sólido de conocimiento basado en la política queer, feminista y decolonial”.[13] Comprometerse con la multiplicidad de una técnica para sentir y una estética del cuidado revela que hay diferentes temporalidades y espacios. Hemos llegado a un momento en el que las cosas pueden y deben pensarse juntas, como sostienen Sudesh Mishra y Krystian Woznicki:
"En Fiji, por ejemplo, ya en la década de 1990, académicos de mi universidad enseñaron a las comunidades indígenas cómo explicar científicamente la vida marina y levantar o imponer el tabú de acuerdo con el análisis de datos. Los resultados sorprendieron a propios y extraños. La ciencia, en resumen, sancionó una práctica de conservación indígena, que ahora disfruta de un resurgimiento en todo el archipiélago de Fiji. El matrimonio del tabú asincrónico con el conocimiento científico sincrónico podría, de hecho, informar la resurrección forjadora del futuro de un pasado inacabado. La ciencia y la tecnología deben desplegarse en torno a las prácticas indígenas existentes que conciben la vida en términos de un conjunto sin tener en cuenta las jerarquías y valores antropocéntricos."[14]
Los enfoques más avanzados hoy día aprenden unos de otros. Combinan la ciencia, el sentido común y el pensamiento cosmológico o espiritual, investigando y promoviendo la vitalidad y el poder transformador de los organismos y la materia. En la era de la ubicuidad digital, para muchos habitantes urbanos del Norte o del Sur globales, el pitido de un sensor o la foto borrosa hecha por ellos mismos de un bosque parecen, si no más inmediatos, al menos más cercanos y familiares que rellenar a mano con barro bolsas de arroz. Sin embargo, vivimos en estos ensamblajes. Aquí es donde el arte necesita intervenir disruptivamente para abrir lo familiar. Los videos conceptuales de Biemann celebran y critican constantemente estos métodos tecno-míticos, permitiéndonos sentir otras conexiones planetarias.
* Este ensayo fue encargado originalmente por la Galería Blackwood de la Universidad de Toronto Missisauga para la publicación The Work of Wind: Sea, ed. por Christine Shaw y Etienne Turpin, trad. del alemán al inglés por Kevin Kennedy, Berlín/Toronto. K. Verlag/Blackwood Gallery University of Toronto Mississauga, 2021, pp. 240-257.
[1] Isabelle Stengers, In Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism, Londres/Luneburgo, Open Humanities Press/ Meson Press, 2015, p. 43. La noción de Stengers de “Gaia” no se corresponde con la de la ecología profunda.
[2] Birgit Schneider, Evi Zemanek y Desiree Förster tradujeron el concepto de sensing technologies al alemán como Spürtechniken, que más o menos significa “técnicas de detección”, durante el congreso Spürtechniken. Von der Wahrnehmung der Natur zur Natur als Medium, Universidad de Potsdam, 24 y 25 de mayo de 2018. Esta idea se desarrolla aún más en el marco de mi proyecto de investigación Ecodata–Ecomedia–Ecodata con la Fundación Nacional de Ciencias de Suiza (SNSF, Swiss National Science Foundation), Academia de Arte y Diseño, Basilea, 2017-2020.
[3] En cuanto a la noción de tecnología, véase Jean-Luc Nancy: “Así, la ‘tecnología’ en sí misma no se limita solo al orden de las ‘tecnologías’ en el sentido en que hoy se habla de ellas. La tecnología es una estructuración de fines —es un pensamiento, una cultura o una civilización, como se quiera llamar— de la construcción indefinida de complejos de fines cada vez más ramificados, entrelazados y combinados, pero sobre todo de fines que se caracterizan por la constante renovación de sus propias construcciones.” Jean-Luc Nancy, “Of Struction”, trad. de Travis Holloway y Flor Méchain, Parrhesia, núm. 17, 2013, p. 2.
[4] Maria Mies y Barbara Speck, “Feministische Wissenschaftskritik: Ein Streitgespräch mit Maria Mies”, en Emanzipation: feministische Zeitschrift für kritische Frauen, núm. 15, 1989, disponible en: http://doi.org/10.5169/seals-360910 o https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=ezp-001:1989:15::50.
[5] Karl Marx y Friedrich Engels, “Manifesto of the Communist Party”, Londres, 1848, disponible en: https://www.marxists.org/archive/marx/works/1848/communist-manifesto/ch01.htm (en inglés) o https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-manif.htm (en español).
[6] Gerald Raunig, A Thousand Machines, Aileen Derieg (trad.), Los Ángeles, Semiotext(e), 2010.
[7] Stengers acuñó el término “evento OGM” para designar el surgimiento colectivo de resistencia contra la implementación de organismos genéticamente modificados en Europa a principios de la década de 2000. Véase Stengers, In Catastrophic Times, pp. 35-42.
[8] Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, Cambridge, Polity Press, 2017, p 98.
[9] Una primera versión de esta sección se publicó como “Techno-Ecofeminism. Nonhuman Sensations in Technoplanetary Layers”, en The Beautiful Warriors: Technofeminist Praxis in the 21st Century, Cornelia Sollfrank (ed.), Nueva York, Minor Compositions, 2019, pp. 111-136.
[10] Maria Puig de la Bellacasa señala que el concepto de red alimentaria no solo investiga quién se come a quién, sino también cómo se producen las revalorizaciones, por ejemplo, cómo los desechos de una especie se convierten en alimento para otra. Véase Puig de la Bellacasa, “Making Time for Soil: Technoscientific Futurity and the Pace of Care”, Social Studies of Science 45, 2015, p. 702.
[11] Teóricas como Donna Haraway, Maria Puig de la Bellacasa, Vinciane Despret, Lori Gruen, Natasha Myers y Anna Lowenhaupt Tsing, así como otras que trabajan en el diseño de permacultura, se refieren positivamente a estos aspectos curativos y solidarios.
[12] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham y Londres, Duke University Press, 2016, p. 137. [Existe una versión de este libro en español: Donna J. Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chulthuluceno, Helen Torres (trad.), Bilbao, Consonni, 2019, N.E.]
[13] Natasha Myers, “Ungrid-able Ecologies: Decolonizing the Ecological Sensorium in a 10,000-year-old NaturalCultural Happening”, Catalyst: Feminism, Theory, Technoscience, 3.3, 2017, p. 1, disponible en: catalystjournal.org.
[14] Sudesh Mishra y Krystian Woznicki, “Developing a Sense of Taking Part”, (11 de julio de 2019), disponible en:
blogs.mediapart.fr/krystian-woznicki/blog/110719/developing-sense-taking-part -
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Rumbo a la soberanía alimentaria.
Una conversación entre Marwa Arsanios y María Estela Barco
Esta conversación se llevó a cabo el 15 de abril, 2023 por videollamada. Este texto es un extracto que fue editado para facilitar su lectura. El video completo en español puede verse en: https://youtu.be/s3kCg12aST0
Marwa Arsanios (MA): ¿Puedes empezar a describir un poco el trabajo de DESMI (Desarrollo Económico y Social de los Mexicanos Indígenas)? Y también sobre el trabajo, más específicamente, con las semillas.
María Estela Barco (MEB): DESMI tiene su sede en el estado de Chiapas, al sur de México. Nuestro trabajo actual se enfoca en lo que llamamos soberanía alimentaria, es decir, en la recuperación y fortalecimiento de los sistemas alimentarios de las comunidades indígenas y campesinas. Como “sistemas alimentarios” entendemos las formas ancestrales de la agricultura en las comunidades, como el sistema milpa que tiene muchos más productos que sólo el maíz, el frijol o la calabaza. Cuando se trabaja de manera agroecológica se recuperan verduras nativas que también son alimentos para las familias. También retomamos el cafetal como sistema alimentario, que es el cultivo de café orgánico de manera agroecológica y bajo sombra. Son pequeños ecosistemas que, al conservarse bajo sombra, permiten el crecimiento de árboles frutales y alimentos propios de ese ecosistema que las comunidades conservan. Son plantas medicinales también y, al mismo tiempo, son hábitat de animales.
El otro sistema alimentario que impulsamos es el cultivo de huertos. Esto principalmente lo realizan las mujeres y lo fomentamos a nivel colectivo y a nivel familiar para que las familias puedan complementar la alimentación con otros vegetales, además de la milpa y el café. También está la ecotecnia que es la producción bajo invernadero, donde se cultiva jitomate orgánico, que también sirve para complementar la economía de las familias. Todo es para consumo propio, pero lo que queda lo venden para complementar su economía. Otro sistema es el de los animales de traspatio, principalmente pollos, pavos, patos y cerdos, que proveen de dinero a las familias, pero también de proteína; para nosotros también éste es otro sistema de alimentación.
Dentro de este trabajo incluimos la defensa de las semillas: defensa, protección y multiplicación de las semillas frente a las amenazas de las grandes empresas semilleras y de las nuevas leyes que, aunque todavía no se implementan, ya están escritas. Nos enfocamos principalmente en conservar las semillas de maíces, frijoles, chiles y las verduras. Vamos poco a poco en ese trabajo de resguardo, de multiplicación y de socialización entre las comunidades. Tenemos una pequeña red que le llamamos Red de Guardianas y Guardianes de Semillas que opera a nivel local para hacer todo este trabajo, esta conciencia con las familias, y que también la gente tenga la fuerza política de esta defensa. Estamos vinculados desde hace unos cinco años con la Red Mayense de Guardianas y Guardianes de Semillas, que son organizaciones que están en Campeche, en Yucatán y en Quintana Roo, y con nosotros aquí en Chiapas. En cuanto a la defensa de las semillas, también en esos espacios nos fortalecemos, vamos aprendiendo unos de otros y fomentamos mucho el intercambio de las semillas entre los pueblos.
MA: Tengo una pregunta sobre la problemática de la tierra y de la propiedad. ¿Existe un movimiento que esté pensando en la propiedad colectiva de la tierra? Y más allá de eso, ¿en la posibilidad de una tierra que no es apropiada legalmente, que se usa para la agricultura, pero cuya relación es de uso y no de apropiación?
MEB: Bueno, en estos momentos no. Los únicos que trabajan y que tienen tierra recuperada son los compañeros zapatistas, porque fue parte de su lucha de 1994. Hay una parte de la tierra que ellos trabajan en colectivo y es de la organización, de las comunidades, pero también reparten tierra a cada persona para su trabajo familiar. Son los únicos que están así. Las otras comunidades son tierras ejidales. Es una propiedad social que ya ha venido en detrimento con todas las leyes que se hicieron desde 1992. Hay una comunidad donde estamos trabajando que tiene tierras comunales. Ellos realizan trabajo colectivo, pero también cada familia tiene una pequeña porción de tierra. Estas tierras comunales están cerca de San Cristóbal, y la propiedad de la tierra es mínima; las familias no llegan a tener ni una hectárea. Éstas son diferentes formas de tenencia de la tierra, pero actualmente no hay una propuesta de socializar las tierras.
MA: Estoy pensando también en la cuestión de las semillas como una no-propiedad, como una pequeña cosa que es tan esencial por la vida o la subsistencia de la vida que contiene y cómo el trabajo que hace DESMI puede apuntar hacia la no-propiedad de las semillas a través de la circulación y el intercambio, y cómo podemos pensar y platicar esta no-propiedad. ¿Existen prácticas específicas que operan esta no propiedad? También, estoy pensando en la no acumulación de semillas. Si las semillas van caminando y circulando para ser plantadas no se trata de una práctica de acumulación. ¿Tienes alguna reflexión sobre la gestión de la propiedad en relación a la semilla?
MEB: La práctica de las comunidades en torno a las semillas empieza en la parcela: la gente va escogiendo las mejores. Hay una práctica milenaria que en cada cosecha las familias guardan la semilla que van a necesitar, pero también hay una práctica de intercambio. Si un compañero o compañera no tiene semillas, se intercambian; en ese sentido, hay una socialización. Esto se está haciendo en la red de defensa del maíz y en la red mayense. También, se están haciendo prácticas de conservar semillas de plantas medicinales para ver cuánto tiempo duran sin echarse a perder, sin picarse. Otra cosa que estamos haciendo es que en las parcelas se dedica un espacio vivo para poder reproducir esas semillas, para que cuando haya desastres naturales y que por alguna razón se pierda la siembra, la gente pueda proveer de semillas.
MA: Me gusta tanto esta idea de las semillas como una cosa social. Pienso que es una manera de crear una relación con ellas, pero no como un objeto. Las semillas no son un objeto, son una cosa que tiene vida, tiene su historia, su trayecto y su camino.
MEB: Son semillas vivas, porque nosotros decimos, por ejemplo, que un granito de maíz tiene dentro todo lo que necesita para crecer. Entonces, son semillas vivas.
MA: Sí, son semillas vivas y tienen su propia vida y su propia historia. Pienso que es una idea muy bonita que tienen su propia vida y, al mismo tiempo, son prácticas ancestrales que tienen su historia y son pasadas de una generación a otra. ¿Piensas que es necesario el trabajo desde DESMI de preservar y transmitir estas prácticas?
MEB: Sí, nosotros, en los espacios en los que participamos, tratamos de fomentar esta conciencia sobre las semillas, ante la amenaza de las leyes y de la invasión de las semillas transgénicas. Lo queremos hacer, sobre todo con los jóvenes, para que se retome este amor a la tierra y también para detener la migración y que la gente pueda tener alternativas de vida aquí en sus comunidades. En los últimos años, la migración de gente joven ha aumentado mucho, en todos los espacios hay mucha preocupación por esto.
MA: Y la relación con las comunidades de mujeres, ¿hay una política específica para empoderar a las mujeres campesinas?
MEB: Sí, además de que ellas trabajan los huertos, también se involucran en la siembra de maíz, en el trabajo de animales de traspatio. De la pandemia para acá ha crecido el deseo de las plantas medicinales, entonces, es algo que estamos fomentando. Hay comunidades que tienen a mujeres que sanan con plantas medicinales. También, estamos fomentando el cultivo de plantas medicinales para elaborar pomadas o microdosis, principalmente con las mujeres. Con ellas queremos reflexionar sobre los derechos de las mujeres, su derecho a participar y, para eso, también nos sirve mucho retomar la Ley Revolucionaria de Mujeres Zapatistas. Vamos reflexionando sobre sus derechos con ellas: el derecho a organizarse, el derecho a tomar decisiones. Como decimos nosotros o nosotras: “la piedrita siempre son los hombres”, pero también con ellos tenemos planeado realizar talleres de masculinidad.
MA: Hay una particular violencia contra las mujeres, ¿podemos pensar que algo que puede ayudar a reducir la violencia es la economía? ¿Mujeres económicamente independientes, pero interdependientes con otras mujeres? ¿Existen economías alternativas o grupos de mujeres que se organicen con el trabajo de la tierra y las semillas en ese sentido?
MEB: Independientes, todavía no. Pero sí, las mujeres van trabajando colectivamente en los huertos, los traspatios, o en lo que nosotros llamamos transformación de alimentos. Por ejemplo, con las frutas pueden hacer mermeladas o con las plantas las microdosis, las pomadas, y eso les genera economía. Pero todavía son pequeños colectivos y no son grandes economías. También, varias mujeres de comunidades producen sus propios tejidos, sus huipiles, mantelitos o blusas, que venden y esto les va generando recursos. Pero todavía no hay un grupo independiente económicamente de mujeres porque, en el caso de las mujeres que son casadas y que tienen hijos, su preocupación es siempre la familia, no su beneficio personal. Estamos tratando de que también piensen en ellas, que se cuiden ellas, como un cuidado personal. Eso lo estamos tratando de fomentar, pero sí, todavía no hay un grupo económico independiente sólo de mujeres. -
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Dirección General de Artes Visuales
DIRECCIÓN GENERAL DE ARTES VISUALES
ANTECEDENTES
La Dirección General de Artes Visuales, DiGAV, tiene a su cargo el Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC.
La vocación universitaria de la DiGAV enfatiza la importancia de la comunidad como condición necesaria para sus tareas al buscar ámbitos de interlocución en sus programas y proyectos, y al promover que los museos y programas de la DiGAV formen parte de la vida universitaria y de su cotidiano intercambio estético, cultural, intelectual y afectivo.
MISIÓN
Fortalecer la condición global del arte contemporáneo al activar la visibilidad del arte actual y la solvencia de su discurso público, desde una perspectiva mexicana y latinoamericana crítica. Sus programas y proyectos privilegian la creación artística actual, así como la investigación y divulgación de su pasado reciente. La DiGAV busca construir conocimiento y la experiencia significativa; asimismo, considera que los públicos son agentes participativos de la institución y que la experiencia estética es una forma válida para conocer, reconocer y reflexionar la realidad. La DiGAV promueve la vinculación a través del trabajo interdisciplinario universitario y de las alianzas estratégicas con personas y organizaciones afines.
VISIÓN
Ser una institución líder en la oferta de programas que producen y difunden conocimiento crítico, que generan plataformas y experiencias estéticas e investigación histórico-artística, que facilitan el aprendizaje significativo y divulgan el conocimiento, y que construyen comunidades involucradas, ya sea desde el campus universitario o con públicos ampliados. La DiGAV es la instancia que acrecienta y preserva el patrimonio universitario artístico y documental desde 1952 hasta la actualidad y que representa un acervo público nacional de arte contemporáneo mexicano. Asimismo, se establece como ámbito que contribuye a la profesionalización museológica y museográfica, por medio del desarrollo y vinculación con programas académicos, editoriales y en plataformas electrónicas.
OBJETIVO
Desde los museos a cargo de la DiGAV, activar modelos complejos que articulen la formación académica y la investigación para producir, divulgar y difundir contenidos que aborden de manera crítica y reflexiva el pensamiento contemporáneo. Conformar un acervo público y razonado acorde con el arte actual, que considere la construcción de memoria histórica desde una perspectiva ética, crítica y relevante. Promover prácticas de respeto a la diversidad, la equidad y actividades para la apropiación de los contenidos acorde a la infraestructura del museo.
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Un salto de tigre hacia el futuro
Un salto de tigre hacia el futuro [1]
Filipa Ramos
El duelo es una experiencia unilateral. Atravesar una pérdida insuperable significa aprender a reestructurar ritmos, afectos, relaciones, memorias y temporalidades. El luto significa entrar en un período de suspensión, en un momento de inactividad necesario para adaptarse al cambio y reorganizar la vida. Con el tiempo, este proceso puede llevar a la aceptación de la ausencia y su restructuración: al enfrentar un vacío y entender la manera de lidiar con él, es posible restructurarlo gradualmente para seguir adelante y reinventar el futuro.
Quienes parten no conocen ningún proceso transformador, al menos a nivel social; por el contrario, comienzan un desvanecimiento gradual de la vida. A partir de la presencia persistente y conmovedora originada por su deceso, se reacomodan y colocan lentamente entre aquello que se ha ido. De esta manera, el duelo puede considerarse como una manera de aceptar una concepción lineal del tiempo donde se logran las ausencias, consideradas como irrepetibles e inaccesibles.
En la película de Saodat Ismailova, The Haunted [El acechado] (2017), el duelo por un animal desaparecido de Uzbekistán, patria de la artista, da paso al tejido de un complejo sistema de ecologías geopolíticas, afectivas, lingüísticas y ambientales que coexisten a través de diferentes momentos. Aunque no es el tema principal, la película presenta el tiempo como una entidad que mide el movimiento entre las diferentes relaciones.
Pasado, presente y futuro se observan a un mismo tiempo como construcciones humanas, como conceptos que pueden moldearse, repensarse y recrearse. Esta elasticidad de tiempos le permite a la artista inventar una manera de lidiar con la memoria en la que coexisten diferentes eventos (lo que ha ocurrido, los que está sucediendo y lo que habrá de ser) en un ahora extendido que está profundamente entrelazado con otras temporalidades.
Tal combinación de momentos da paso a otra forma de lidiar con el duelo y el luto: los que han partido, los que hemos perdido, siguen atravesando el espacio y el tiempo de la película, pues también se espera su presencia en los días venideros. Mediante esta cronología tan elástica, Ismailova también rinde homenaje a la naturaleza intrínseca de la imagen cinematográfica, la cual tiene la capacidad de renegociar continuamente con la historia la representación de los eventos y diluir la ficción y los hechos en culturas materiales e inmateriales. De esta manera, en esta película se extienden aún más las convenciones clásicas de las temporalización de la historia que se manipulan moviendo imágenes, lo que no sólo “visibiliza la historia”,[2] sino también posibilita su creación. Al hacer uso de imágenes y eventos relacionados con la identidad cultural de Uzbekistán, que muchos extranjeros desconocen, Ismailova convierte a los espectadores en un conjunto de testigos capaces de rendir testimonio de los hechos aludidos en la película. Este gesto avala la importancia de la narración como herramienta forense esencial, en especial cuando se realiza a través de un medio tan privilegiado para comunicar recuerdos y situaciones como lo es el largometraje. Al narrar una historia que existe en capas y tiempos simultáneos, la artista da paso a sus diferentes desenlaces: cada vez que se proyecta la película, los eventos narrados pueden desarrollarse de manera diferente. Así, el ritual del duelo se encuentra incorporado en un potencial transformador que beneficia no sólo a los dolientes, sino también a quienes han partido; su destino siempre puede cambiar y su presencia se puede convocar o invocar mediante la voz de la cineasta y su medio fílmico.
Esta dilución de tiempos convencionales, asociada con los ritos para comunicar y dialogar con diferentes formas de vida, crea una relación cercana entre The Haunted y las prácticas del chamanismo, a las cuales la película alude sutilmente. La artista filmó una película cuya operatividad se acerca a la de las ceremonias chamánicas, ignorando las tradiciones de los documentales etnográficos que privilegian los medios filmográficos para la observación e investigación antropológica. El tiempo es permeable, el pasado y el futuro son fluidos, las presencias existen en condiciones y modos de ser, los animales (incluidos los humanos) colaboran y hablan entre sí y las palabras pueden hacer que sucedan cosas.
The Haunted gira en torno a la extinción del tigre de Turán (Panthera tigris virgata), también conocido como el tigre turaniano (alusión al nombre antiguo de la tierra al norte del río Amu Daria, la “Tierra de Turán”), tigre del Caspio (alusión al mar Caspio, en cuya orilla suroccidental vivió un pueblo antiguo del mismo gentilicio), tigre hicarnio (océano Hicarnio fue el nombre que los griegos y persas de la antigüedad clásica le dieron al mar Caspio) o tigre persa babr mazandaran (en persa, babr significa tigre, por lo que se traduce como tigre de Mazandarán, una provincia iraní en la costa meridional del mar Caspio). Durante aproximadamente diez mil millones de años,[3] hasta las primeras décadas del siglo XX, esta subespecie del tigre se extendió por corrientes de agua aisladas, cuencas, corredores fluviales, riberas lacustres, manglares y pastizales de un área extensa que, como lo indican sus nomenclaturas diversas, se extiende desde el oeste hasta el este de Asia, desde el Oriente Próximo, los países modernos de Uzbekistán, Turkmenistán, Kazajistán, Afganistán, Transcaucasia y Mongolia hasta el noroeste de China.
En 1900, existían nueve subespecies de tigres, diferenciadas por el tamaño corporal, la estructura craneal, la coloración y el patrón del pelaje. Fueron nombrados según las regiones donde se encontraron. Estas subespecies son: el ya mencionado tigre de Turán, el tigre de Amur o siberiano (Panthera tigris altaica), el tigre de Amoy o del sur de China (Panthera tigris amoyensis), el tigre de Indochina (Panthera tigris corbetti), el tigre de Bengala o indio (Panthera tigris tigris), el tigre de Sumatra (Panthera tigris sumatrae), el tigre de Java (Panthera tigris sondaica), el tigre de Bali (Panthera tigris balica) y el tigre malayo (Panthera tigris jacksoni), que fue identificado como subespecie hasta 2004. A pesar de las variaciones significativas en las fechas, parece que las subespecies de Bali, de Turán y de Java se extinguieron en las décadas de 1940, 1970 y 1980, respectivamente. Hoy en día, se estima que entre 3200 y 4500 tigres de Bengala habitan en Bangladesh, Bután, China occidental, India, Birmania occidental y Nepal. Menos de 500 tigres siberianos viven en Rusia oriental, China nororiental y Corea. No existe ningún tigre del sur de China en libertad y sólo hay 50 en cautiverio. Alrededor de 400 o 500 tigres de Sumatra sobreviven en Sumatra y 342 tigres de Indochina viven en Tailandia, Birmania oriental y Vietnam. Entre 250 y 340 tigres malayos adultos habitan las áreas meridional y central de la península de Malaca y su territorio coincide en parte con el de la subespecie de Indochina.
Es difícil rastrear las fechas exactas de la extinción de las diferentes subespecies de tigres. Durante la investigación del tigre de Turán, la artista conoció a una pareja de ancianos que aseveraba haber visto un espécimen a finales de la década de 1960 en unos juncos en Corasmia, una extensa región en el delta del río Amu Daria, al oeste de Asia Central. Mientras filmaba en las ruinas de la enorme necrópolis de Mizdakhan, se encontró con algunos lugareños que afirmaban que los tigres aún regresaban cada cuatro o cinco meses y que ellos habían aprendido a reconocer su presencia mediante el sonido. Cuando están cerca, los perros, los insectos, incluso el viento, se quedan en silencio, como si la vida se detuviera; luego, en la mañana, encuentran huellas de tigre en el área. Otros registros presentan cronologías más tempranas. Algunos creen que el último tigre de Turán fue asesinado en 1947, cerca de la aldea de Agh-Ghomish, en los alrededores de la selva de Golestán, al norte de Irán. Otros dicen que el último tigre fue asesinado en Uludere, provincia de Hakkâri, Turquía, en 1970. También se dice que uno de los príncipes de la familia aristocrática rusa Golitsin mató el último tigre de Turán en 1906 en los alrededores de Taskent, donde The Haunted está ambientada.[4] Este tigre disecado se exhibió en el Museo Estatal de Naturaleza de Uzbekistán hasta 1960, cuando un incendio destruyó el museo y a los animales que se encontraban ahí. Posteriormente, el tigre fue reemplazado con un tigre de Bengala hembra disecado, cuya desafortunada historia refiere otro lamentable encuentro entre humanos y tigres.[5]
En The Haunted vemos a un trabajador de un museo de historia natural limpiando y cuidando un tigre disecado como si fuera un objeto doméstico. Este gesto revela el destino del animal, atrapado entre ser la prueba de su propio crimen y su fetichización final. Este tigre no es un fantasma (una entidad ultraterrena que llega al futuro) ni un muerto viviente (un cuerpo que se resiste al deterioro), sino un holograma: una simulación de la vida, un conjunto tridimensional abiótico de proyecciones que caracterizan la relación bipolar de la humanidad con el reino natural, al cual se consideran ajenos. ¿De qué otra manera se podría describir el proceso mediante el cual los humanos a la vez destruyen, veneran, lloran, adoran, explotan y conservan el mundo del que forman parte y las criaturas con quienes lo comparten?
Aunque ya no se cuentan entre los seres vivos, los últimos tigres de Turán residen en las vitrinas, los dioramas, los estantes, las cajas y los cajones de los museos de historia natural y colegios de zoología del mundo, pues ya no existen como seres vivos. Sus cráneos, huesos, pieles y cuerpos disecados son pruebas de su situación paradójica. Su materia se ha preservado, pero no sus vidas; en muy poco tiempo, incluso dejarán de existir como reminiscencia, pues quienes recuerdan haber visto un tigre de Turán vivo también se están extinguiendo gradualmente. Cada espécimen preservado experimenta una muerte doble: primero como individuo, segundo como especie.
La mayoría de los cuerpos de los tigres de Turán desaparecidos, muertos en gran medida por acción humana directa o indirecta, no se ha conservado. Los animales tenían poca o nula cabida en el extenso programa de recuperación de tierra establecido por el gobierno ruso en Asia Central durante los siglos XIX y XX (que tuvo el control de la región desde 1876), que necesitaba asegurar las condiciones adecuadas de seguridad para los granjeros y colonizadores, quienes consideraban que los tigres eran una peste que debía ser eliminada. De manera contundente, estas políticas fueron más efectivas en el exterminio de los tigres que en proveer al Imperio Ruso y luego a la Unión Soviética de la autosuficiencia agrícola a la que aspiraba.
Los gobernantes, el ejército y los granjeros actuaron de manera coordinada para matar tantos tigres como fuera posible. El Imperio Ruso les ordenó a los soldados que mataran a todos los tigres que encontraran en el área alrededor del mar Caspio. Los cazadores se veían atraídos por un llamativo sistema de recompensa que perduró hasta 1929; en el mercado, las pieles de tigre eran muy preciadas, pues valían entre 1500 y 2500 rublos, comparadas con los 300 a 500 rublos de un leopardo de las nieves, los 20 rublos de un caballo y los 10 rublos de una vaca.[6] Paralelamente, la tala de bosques y su reemplazo por monocultivos de arroz y algodón —cultivos que requieren una cantidad considerable de agua, de la que dependen también los tigres, pues su hábitat se encuentra en suelos donde abunda el agua— cambiaron de manera radical el entorno donde viven los animales. Esta acción también afectó la vida de la mayoría de los ungulados de la región, en especial de los jabalís y los venados, presa principal de los tigres, quienes, entre la caza, la transformación de su hábitat, causas naturales y enfermedades, experimentaron un rápido declive entre la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Despojados de su territorio, de su fuente de alimento, de sus áreas de circulación, cazados por dinero y estatus, los tigres de Turán fueron diezmados hasta su extinción. En la segunda mitad del siglo XX, sólo se les podía encontrar como apariciones folklóricas.
*
La artista, confrontada con la imposibilidad de tener un encuentro directo con un tigre de Turán, lo aborda de manera poética escribiendo una carta de despedida donde lo trata como un ancestro, como un compañero terrateniente y como un pariente. Al combinar audio y video encontrados con sus propias grabaciones, la carta refleja la manera en que la historia de la extinción de un sólo animal es el resultado de una compleja combinación de hechos y suposiciones donde los asuntos personales y familiares están entretejidos con la historia geopolítica de un territorio y sus habitantes humanos y no humanos. La carta también revela las consecuencias de la desaparición de un animal: no sólo se extinguieron los tigres, sino un hábitat entero, que fue destrozado por la ausencia de uno de sus componentes fundamentales. La desaparición de estos tigres provocó no sólo un vacío ecológico, sino también abismos afectivos, identitarios, políticos y mitológicos que terminaron por crear un vacío en una parte importante de la cultura uzbeka y de Asia Central.
Sin embargo, The Haunted es más que una carta de despedida. Los eventos del pasado, cuando se narran sobre la grabación del actual territorio de Uzbekistán (paisajes áridos, interminables donde el horizonte es el único punto de fuga), obtienen la posibilidad de transformarse en algo diferente. Su recuerdo puede ayudar a establecer un nuevo futuro, cuya determinación no está impuesta por las condiciones del presente. Un gesto individual se traduce en una experiencia comunal compartida y el duelo se convierte en un proceso regenerador que tiene la capacidad de sanar de manera poética y concreta una situación destrozada y árida. The Haunted es el primer paso hacia la restauración del tigre de Turán y todo lo que este animal aporta y representa. Ahora ha comenzado una posibilidad de sanación.
Mayo de 2017, revisado en noviembre de 2022
Publicado originalmente en Dina Akhmadeeva, Erica Moukarzel, Yuliya Sorokina, Filipa Ramos, Marian Cousijn, Saodat Ismailova. 18000 Worlds. Ámsterdam, Eye Filmmuseum/NAI010 Publishers, 2023, pp. 82–87.
[1] El título es un préstamo de la frase “salto de tigre” (Tigersprung) de Walter Benjamin, quien la usa para describir las transacciones continuas entre eventos pasados y su actualización mediante contextos presentes. La sección original dice: “La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no lo configura el tiempo homogéneo y vacío, sino el cargado por el tiempo-ahora. Así, para Robespierre la antigua Roma era un pasado lleno de ese tiempo-ahora que él hacía saltar respecto del continuo de la historia. La Revolución Francesa se entendía en tanto que una Roma retornada. Citaba a la antigua Roma exactamente como la moda cita un traje ya pasado. La moda tiene olfato para lo actual dondequiera que esto aún se mueva en lo espeso de otrora. Es el salto de tigre hasta el pasado. Pero tiene lugar en una arena donde impera la clase dominante. El mismo salto, dado bajo el cielo libre de la historia, es el salto dialéctico, como el cual concibió Marx la revolución” (Traducción tomada de Walter Benjamin, Obras, Libro 1, vol. 2, Madrid, Abada, 2015, p. 315).[2] Frase tomada del documental Videograms of a Revolution [Videogramas de una revolución] (1992) de Harun Farocki y Andrei Ujicã.
[3] Se piensa que hace unos dos millones de años el género Panthera se diversificó en las diferentes especies que se han clasificado (Panthera tigris, el tigre; Panthera leo, el león y Panthera pardus, el leopardo). Alrededor del año 10,000 a.C., las ocho subespecies geográficas de la Panthera tigris comenzaron a diferenciarse.
[4] H. Ziaie, A Field Guide to the Mammals of Iran, Teherán, Iran Wildlife Center, 2008.
[5] El tigre de Bengala hembra vivo fue originalmente un regalo de la India al Zoológico de Taskent. Una delegación que visitó la ciudad durante las pláticas de paz en 1966 entre el Primer Ministro de la India, Lal Bahadur Shastri, y el Presidente de Pakistán, Mohammad Ayub Khan, que dio como resultado la Declaración de Taskent entre la India y Pakistán, vio un tigre de Bengala macho solitario en el Zoológico de Taskent y le envió un tigre hembra. El macho mató a la hembra durante la época de apareamiento y posteriormente su cuerpo fue enviado al Museo Estatal de la Naturaleza.
[6] Hartmut Jungius, Yuri Chikin, Oleg Tsaruk y Olga Pereladova, Pre-Feasibility Study on the Possible Restoration of the Caspian Tiger in the Amu Darya Delta, WWF Russia.
Disponible en: https://wwfeu.awsassets.panda.org/downloads/final_tigerreporthartm5_07_2010.pdf -
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Referencias bibliográficas Patricia Domínguez
1 Gaston Bachelard, Psicoanálisis del fuego, México, Alianza, 2019, p. 16.
2 “Cronología de un decreto que descontroló incendios en la Chiquitanía y provocó el mayor desastre”, en ANF, 22 de septiembre de 2019. Disponible en: https://www.noticiasfides.com/economia/cronologia-de-un-decreto-que-desbordo-los-incendios-en-la-chiquitania-y-provoco-el-mayor-desastre-400978
3 Pilar Sanmartin, “Chile: Un cambio con justicia”, Amnistía Internacional. Disponible en:https://www.es.amnesty.org/en-que-estamos/blog/historia/articulo/chile-un-cambio-con-justicia/
4 Donna Haraway ha denominado a esta manera de comprender la tecnología como “continuum de culturas-naturales”. Donna Haraway, Testigo_Modesto@ Segundo_Milenio. HombreHembra©_Conoce_Oncorratón®: Feminismo y tecnociencia, Barcelona, UOC, 2004.
5 Natasha Daly, “Inside de Efforts to Help Animals Hurt by the Amazon Fires”, National Geographic, 26 de septiembre de 2019. Disponible en: https://www.nationalgeographic.com/animals/article/inside-the-efforts-to-help-animals-hurt-by-the-amazon-fires
6 El Día de Gualeguaychú, “Manifestantes chilenos derribaron un dron usando miles de punteros láser”, El Día, 13 de noviembre de 2019. Disponible en: https://www.eldiaonline.com/manifestantes-chilenos-derribaron-un-dron-usando-miles-punteros-laser-n1005708
7 Ana Cristina Basantes y Carolina Mella, “Ecuador veta la explotación petrolera en la reserva amazónica del Yasuní en un referéndum histórico”, El País, 21 de agosto de 2023. Disponible en: https://elpais.com/clima-y-medio-ambiente/2023-08-21/ecuador-veta-la-explotacion-petrolera-en-la-reserva-amazonica-de-yasuni-en-un-referendum-historico.html?event_log=go -
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Jorge Macchi. La cathedrale engloutie
Jorge Macchi. La cathedrale engloutie: la música como fantasma
Alejandra Aguado
La música es un eco del mundo invisible.
Giuseppe Mazzini
La fuerza de la obra de Jorge Macchi está presente tanto en lo que dice como en lo que calla. Su trabajo oscila, podría decirse, entre grandes presencias y ausencias: casi fantasmal, funciona según lo que se descubre o se desvanece en situaciones que nos dejan perplejos. Entre las grandes entidades o fenómenos que sufren esta manipulación se encuentra el sonido que, en sus obras, se presenta en las más variadas intensidades: desde evocaciones mudas hasta elaboradas composiciones. La particular fascinación de Macchi por La catedral sumergida, pieza para piano de Claude Debussy[1], sirve de punto de partida para revelarnos la intención detrás de estos cambios de estado que sufre el sonido en su obra, además de evidenciar temas recurrentes en su trabajo. Basada en un mito bretón según el cual una catedral emerge de la profundidad del mar en las mañanas claras como recordatorio de una ciudad perdida, la obra de Debussy alude al sonido de sus campanas y su órgano durante el trayecto del fondo del océano a la superficie y luego mientras vuelve a hundirse y alejarse. Podríamos decir que Macchi comparte el rol que asume el artista de descubrir para nosotros algo escondido o de dar voz a algo supuestamente mudo. También es afín a su voluntad de comunicar la existencia de algo como una experiencia sensorial: nada se anuncia ni se describe, sino que se siente a flor de piel. En una progresión similar a La catedral sumergida, la obra de Macchi nos comunica un sonido en ocasiones acallado, tímidamente traído a la superficie como una revelación.
La relación de la obra de Macchi con la música no es casual: pronto lo cautivó y a sus quince años decidió estudiar piano. Su dificultad para leer partituras lo llevaba a estudiar de memoria las piezas que quería tocar, lo que implicaba una dura e infinita carrera contra el olvido. Para el momento de abandonar el piano, la vocación artística de Macchi ya había comenzado a canalizarse mediante las artes visuales. Sin embargo, la música y los elementos que conforman su mundo nunca lo abandonaron y pasaron a ser clave dentro de su obra plástica. En esta anécdota sobre el esfuerzo, la memoria y la repetición indefinida y sin descanso como método para no olvidar se encuentran varios elementos que nos persiguen en sus trabajos como motivo, tema y recurso: el loop o un tiempo circular e interminable que indica la necesidad de la repetición para evitar el olvido; la consciencia y el temor de que cualquier cosa puede pasar en cualquier momento; la experiencia de la pesadilla y del insomnio, una tortura en la que no se duerme para evitar el olvido; la frustración, el desvanecimiento o vaciamiento, el acto de aferrarse a algo tan frágil como la memoria y la persecución. Una colección de pequeños dramas que ocurren entre el amor y el desamor, el encuentro y el desencuentro y que, en su conjunto de obras, exploran temas como el carácter insondable del tiempo, la naturaleza del destino, la fugacidad y fragilidad de la existencia, su carácter últimamente solitario y su misterio.
Podrían ensayarse varias maneras de abordar el proyecto artístico de Jorge Macchi: por ejemplo, desde los medios que utiliza (dibujo, pintura, collage, escultura, instalación, fotografía, video, performance), desde los ejes en que se mueven sus obras (luz-oscuridad, sonido-silencio, vacío-lleno, presente-ausente, azar-destino), desde los objetos cotidianos que elige y que dan orden y estructuran el mundo (mapas, diarios, signos de puntuación, hojas diseñadas para escribir, guías, atriles) o desde la exploración de las ideas más recurrentes (el destino, el vacío, la soledad, la pérdida, el accidente o la frustración). El presente texto intenta hacer foco en obras en las que el motivo música es protagonista auditiva o visualmente, para ir descubriendo, a partir de éstas, estrategias y motivos que hacen del trabajo de Macchi un sitio mágico cargado de sugestiones donde se desdibujan las certezas y se nos invita a ensayar una realidad en la que lo apenas visto y lo apenas oído cobra una presencia compleja, dramática e inusual.
Preludios
En 1993, Jorge Macchi dio forma a la obra Pentagrama: vemos una almohada sostenida contra la pared por cinco cuerdas paralelas que la aprietan por el frente y la atraviesan horizontalmente. Probablemente, ésta es la primera obra del artista en la que se referencia a la música de manera obvia y se la vincula directamente con el sueño —o con la pesadilla o el insomnio—. En un anticipo de la obra sintética y concentrada de Macchi, se nos presenta una imagen en la que los objetos cotidianos exhibidos oscilan entre un grado cero de significación y una elongación imprevisible de las posibilidades de su significado y evocación.
Pentagrama es una de varias obras “mudas”, presencias musicales silenciadas. En estos trabajos sentimos cierta incomodidad, resultado de estar observando un elemento musical en silencio absoluto. En Music Stands Still (2007), vemos una escultura conformada por tres atriles de tamaño natural en cuyas estructuras se lee el juego de palabras del título, y se contradice así la naturaleza temporal de la música, congelándola. Nos mantiene en un limbo entre el silencio y una posibilidad de manifestación del sonido a la que no se llegará nunca. El curso natural de las cosas se frustra y contagia en el espectador un deseo de que ese silencio infinito, esa inmovilidad previa a la existencia, desaparezca. En Nocturno (2004) nos enfrentamos a una suerte de acto de venganza contra el soporte de la escritura musical que se exhibe como dos hojas pentagramadas y fijadas a la pared con un exceso de clavos que no sólo la sujetan casi violentamente, sino que también reemplazan las notas de la melodía citada y derraman sobre las hojas una sombra aguda que las deja bajo un manto oscuro, cubriendo la partitura. 5 Notes (2007) es otra hoja pentagramada que cuelga como tela al viento de cinco cuerdas de alambre que la atraviesan en cinco puntos marcando las notas de una posible melodía a la vez escrita y borrada, agujereada. 85 cajas vacías (2010) está conformada por cajitas rectangulares blancas y negras ordenadas sobre el piso que forman un teclado de piano de tamaño natural, cuya posibilidad de sonar parece haberse perdido: la cavidad de las cajas sugiere un sonido hundido y vaciado en el piso, traspasado a un mundo subterráneo.
Si en estos casos la contradicción es el medio fundamental para generar extrañeza, hay otras obras en las que a ella se suma el hecho de que estos objetos son dominados por fuerzas extrañas. Still Song (2005), que retoma en su título el tema de la inmovilidad, nos enfrenta al imposible hecho de que los haces de luz disparados por una bola de disco que vemos detenida en una habitación ya iluminada dejaron perforaciones en las paredes sobre las que descargaron su luz en un acto impensado de materialización. En el libro de artista La Ascensión (2005), las líneas de los pentagramas de una partitura sin escritura van “ascendiendo” gradualmente hoja tras hoja, hacia al margen superior del impreso hasta colapsar contra él. Shy (2008), por otro lado, consiste en hojas blancas lisas que cuelgan de la pared. Espiar detrás de ellas nos permite ver las líneas que conforman los pentagramas dibujadas sobre el muro, como si hubieran retrocedido buscando refugio bajo el trozo de papel.
Ya en estas obras de gran sencillez, mínimas en su elaboración, reconocemos una estrategia común en la obra de Macchi: la de presentarnos con yuxtaposiciones impensadas en la realidad que disparan visiones reveladoras. Yuxtaposiciones de entidades supuestamente ajenas, distantes y opuestas que se encuentran e impregnan. La revelación no se da en la obra misma, sino que sucede en el espectador: es una idea que surge en la mente resultado de ese montaje en parte casual e inusitado. Aparece como una visión, una alucinación que se da en un abrir y cerrar de ojos y que nos deja sintiendo que, si volvemos a pestañear, probablemente dejemos de ver aquello que acabamos de descubrir y todo seguirá siendo simplemente lo que es.
Como ya lo ejemplifican estos trabajos, lo cotidiano y lo mínimo son punto de partida fundamental en la práctica de Macchi. Tras la fachada naturalista de sus obras se cuela el elemento fantasmal. Lo ordinario, en su obviedad y su habitualidad, nos burla como espectadores, ya que ante su exhibición aparentemente inalterada no podemos sino dudar, mirar mejor y descubrir entonces el elemento extraño. En cuanto a lo mínimo, es la desnudez de lo banal, su presentación escueta, pura, desadornada, magra ⎯la sobriedad y austeridad formal del trabajo que lleva incluso a que lo representacional linde con la abstracción⎯ la que permite a las cosas este juego entre pasar inadvertido u ofrecernos una imagen de ensueño.
En este sentido, y teniendo en cuenta la afición de Macchi por la tradición cuentística del siglo XIX y XX, su obra resulta especialmente cercana en su búsqueda a la del escritor argentino Julio Cortázar: parece lograr, desde las artes visuales, un efecto similar al que se experimenta al leer sus cuentos, en los que, casi sin darnos cuenta, el mundo como lo conocemos se perturba súbitamente por fenómenos extraños. El propio Macchi recuerda que “lo que [le] gustaba de esos cuentos era la capacidad de relatar cosas normales que van transformándose hasta resultar casi una tortura […] esa naturalidad despojada de fluidez”, “cómo algo normal, a través del pensamiento o de una observación, pasa a ser algo extraño”.[2] Algo que, en palabras del propio Cortázar, provoca lo que definió como “sentimiento fantástico".[3]
Nocturnos
Si Pentagrama fue la primera obra de Macchi que hizo una referencia explícita a la música, el primer trabajo con música fue Música incidental (1997), realizado en Londres durante su residencia en Delfina Studios. Aludiendo con el título a la música concebida para acompañar formas no musicales como una obra de teatro o un programa de radio, la obra consta de lo que parecen ser tres hojas pentagramadas de 230 × 150 cm sin escritura y sus líneas se ven aleatoriamente interrumpidas por pequeños espacios en blanco. Acercarse a ellas permite descubrir que estas líneas están formadas por texto extraído de noticias de crímenes y accidentes en periódicos y que los huecos son los espacios entre noticia y noticia. Un auricular cuelga frente a las hojas: por él se transmite una melodía triste, casi lúgubre, ejecutada en piano. Volviendo atrás, los espacios en blanco se descubren como las notas que componen la melodía.
El poder de este trabajo reside en la inesperada coincidencia entre las tragedias relatadas en los artículos, su forma tanto en el pentagrama como en el texto musical y el hecho de que este último desata una melodía que parece compuesta como homenaje a estos personajes ordinarios, víctimas de algún infortunio y de fama fugaz; probablemente, así como perdieron su vida, perdieron la atención del ojo público tan pronto como se publicó el diario del día siguiente. La palabra del título incidental resuena no sólo en su alusión a la música que acompaña un estado de ánimo, sino también al accidente y al azar que llevó a la confluencia de estos elementos. La obra de Macchi quiere probar que en realidad esto no es producto del azar, sino del destino: todo es lo que debió ser.
Esta confluencia se da también entre soporte y sonido. Una y otra vez, la música presente en la obra de Macchi no parece necesitar escritura, sino desprenderse del mismo soporte o estructura que permitiría escribirla: los pentagramas de Música incidental llevan la música inscrita en ellos mismos. Allí se concentra la potencia comunicativa del trabajo: forma y contenido se han vuelto indisociables. Para hablar de un paralelo temprano, podríamos decir que es lo que de algún modo oblicuo sucede en Horizonte (1995), una imagen del tamaño de una postal mitad mar, mitad cielo, cuyo horizonte se extiende más allá de la foto por dos cortos resortes: en la forma de este pequeño objeto se concentra el infinito.
En Música incidental, el sonido se desprende de la lectura de un dibujo o patrón visual. Es recogido de las marcas que deja el orden dado a las noticias y la naturaleza de su extensión sobre el papel: una estrategia que sugiere, de algún modo, que es posible que todo tenga música encapsulada en su propia forma. En este caso, lo que permite descubrirlo es la atención a lo estructural ⎯la hoja pentagramada como soporte de la escritura⎯ y no al supuesto contenido de las cosas. Del mismo modo, en otras obras será lo marginal, la grilla, el fondo, la base o el marco lo que despida esa carga obvia e indescriptible, en una especie de revolución silenciosa de lo inapreciado, de aquello que sobra, que queda, del espectro. En La canción del final (2001) los créditos de una película son los que pasan a primer plano. Borrosas, las líneas de texto van entrando en la pantalla; cada una es un sonido que, deducimos, tiene que ver con su longitud y, de esta manera, generan una pieza musical y se convierten en dibujo-texto. Una estrategia similar de recurso a lo formal es utilizada en Caja de música (2003-2004), un video que, a primera vista, parece el simple registro de los vehículos que circulan por una avenida de seis carriles acompañados por el sonido del objeto al que se refiere el título. Sin embargo, la observación detenida permite darnos cuenta de que es la aparición en el plano de cada vehículo lo que dispara las notas musicales: su sonido surge en el momento en que cada auto rasga o cruza por debajo el cuadro que enmarca la imagen como si éste fuera el cepillo de metal contra el que chocan los remaches de la caja de música (autos, en este caso). El marco y la imagen que enmarca colapsan así en un mismo nivel conformando un dispositivo musical cuya mecánica se descubre al espectador como el ánima que gobierna el movimiento de las cosas.
En trabajos similares a Caja de música, la elección del instrumento musical es clave en la constitución emotiva de la obra, ya que tiene que ver con su poder referencial: el mundo que evoca, todo lo que dice a nuestra imaginación y memoria. Por lo general, los instrumentos y las composiciones (resultados de las escalas elegidas) traen consigo un sentimiento nostálgico, a veces una carga por un lado ingenua y, por otro, oscura y grave. En Caja de música, el instrumento remite a lo secreto y a lo íntimo. Es símbolo del pasado, de algo perdido. El loop al que se somete su música evoca algo eterno, sin tiempo. Además, es un objeto que usualmente se aprecia en solitario, por lo que alude a una experiencia introspectiva y contemplativa de algo preciado. Así, el video comunica toda esta carga simbólica: este orden paralelo, este mundo que nos pasa inadvertido cobra el valor de un tesoro escondido.
De hecho, Macchi ha realizado actos cotidianos con los que activa dispositivos que generan música. Little Music (2008) —pieza realizada con el músico argentino Edgardo Rudnitzky para Prospect 1, la bienal de Nueva Orleans, curada por Dan Cameron— es un buen ejemplo de esto. Para esta pieza, el acto físico de pedalear se descubre como revelador de melodías. Con la intención de crear una obra que entrara en diálogo con la ciudad, Macchi y Rudnitzky fabricaron cinco botes a pedal para que el público pudiera utilizarlos en el Bayou Saint John, similares a los que se utilizaban tradicionalmente en el City Park antes de la devastadora experiencia del huracán Katrina. Según Rudnitzky, la búsqueda creativa se concretó cuando se cruzó con una frase que decía algo como “hasta que la música no regrese a New Orleans, New Orleans no será la misma”, lo que les hizo pensar “en el vacío de música en una ciudad de música”.[4] Esto, combinado con la raíz africana de la población y de la música del lugar, los inspiró para concebir los cinco botes cuyas paletas que giran al ritmo del pedaleo hacen sonar una calimba (“pequeña música” en lengua bantú), versión modernizada del instrumento africano mbira: las paletas tocan las teclas de metal cuyo sonido es amplificado por una caja de resonancia en el bote. La música que genera un bote es para el espectador un hallazgo dulce: un sonido cuyo color dispara asociaciones con lo africano, con la percusión, con lo infantil incluso. Música que despierta y surge del agua, se presenta como acto de devolución, de breve recuperación de algo en lo que resuena el propio ambiente. El loop y la armonía mágica a la que se llega cuando todos los botes están andando se constituye como un eco, un homenaje y, por qué no, como un llamado a aquellos músicos que tras la tragedia no han vuelto. El paseo de los botes a lo largo y ancho del canal hace que la música, para quien está quieto, se aleje y acerque, acentuando aún más la cualidad de presencia sugerida, incluso escurridiza, de la obra. El espectador, por otro lado, se vuelve en esta obra el propio ejecutante: deben participar en la ceremonia que, más allá de su espíritu alegre y ocioso, no puede evitar constituirse en un acto de conciencia social e histórica. Su juego encarna esperanza y optimismo: en la nostalgia expresada, queda encapsulada también la semilla de una música que nace, que vuelve y que suena con la sana liviandad e ingenuidad con la que un niño tocaría música.
Suites
Little Music no fue la primera obra realizada por Macchi en colaboración con Edgardo Rudnitzky. En 1998, de vuelta en Buenos Aires luego de su residencia en Londres y motivado por su interés en el teatro, el artista participó en el Taller de Experimentación Escénica, una iniciativa de la Fundación Antorchas que ponía en primer lugar el trabajo interdisciplinario entre artistas, músicos, escritores y directores de teatro. En él conoció a Rudnitzky, uno de los coordinadores de los encuentros, con quien comenzó una relación de colaboración que continúa hasta hoy. Juntos han realizado las obras Buenos Aires Tour (2003), La Ascensión (2005), Twilight (2006), The Singers’ Room (2006), Streamline (2006), Fim de Film (2007), Little Music (2008) y Last Minute (2009), en las que la colaboración de Rudnitzky no sólo tiene que ver con una composición más compleja de la música o el sonido de las obras y una capacidad más amplia para seleccionar instrumentos en concordancia con el espíritu de éstas, sino que su experiencia como percusionista y su interés en los mecanismos físicos que generan música ⎯en el objeto productor del sonido⎯ les permite trasladarlos a los actos cotidianos y al movimiento en el espacio, aspecto en el que nos centraremos en este texto. Por otro lado, la música continúa cobrando un lugar importante en la ambientación y elaboración del fenómeno que experimentamos como espectadores, amplificando, con la elección de los instrumentos que elige, el contenido de la obra.
En contra de la creencia extendida de que el presente se nos escapa, muchas de las obras de Macchi y aquéllas realizadas con Rudnitzky intentan demorarnos en el presente, que nos invada la sensación de que el tiempo se ha detenido o de que hemos sido capaces de penetrar en una esfera en la que el tiempo corre a un ritmo distinto del común. Este efecto fenomenológico se logra por la exhibición misma del tiempo: los relojes aparecen constantemente consumiendo y exhibiendo el tiempo que deben medir. En este sentido, Last Minute (2009), instalación realizada por Macchi y Rudnitzky para la Pinacoteca de Brasil, concentra, en la rotación de un segundero que cuenta el minuto una y otra vez, esa sensación de perpetuación y exposición del presente. Ubicada en una planta octogonal que hace de cuadrante, la obra consiste en un reloj de una sola manecilla de seis metros de largo, el segundero rojo, que completa su vuelta en un minuto, alrededor de un eje en el centro de la sala. El segundero está rodeado, a su vez, por una baranda circular de sesenta barrotes que, vista desde arriba (la sala de doble altura permite mirar el reloj desde un segundo piso), completa el dibujo del reloj. A medida que da la vuelta, escuchamos un sonido extraño, como una especie de interferencia con agudos y graves, inaudible para nuestro oído, pero que micrófonos y parlantes hacen el esfuerzo de amplificar, como quebrando la barrera del sonido del lado del silencio. Técnicamente, la aguja va leyendo en este minuto la arquitectura, o el piso, para ser más precisos. A nuestra sensibilidad llega la voz de un lugar y de un tiempo medido a través de marcas pequeñas, cuya amplificación lo engrandece y le hace cobrar una presencia contundente y auténtica. En este tiempo, nada pasa excepto él mismo; la renovación de nuestro hábito consiste en que se nos invita a participar de un acto puramente contemplativo en el que se presta atención al tiempo y no ya a lo que sucede en él.
Si en algunas obras se nos impone la apreciación del tiempo en sí; en otras, la experiencia del tiempo es llevada a un extremo más inusual: se ralentiza. El tiempo que conocemos, en el que suceden todas las cosas, pasa por una transformación.
En Twilight (2006), lo fugaz deja de serlo. La instalación consiste en una bombita de luz que se desliza lentamente mientras cruza una habitación y en su trayectoria va apagándose, algo que usualmente sucede en una fracción de tiempo que nos resulta imposible de medir o apreciar. El deslizamiento dura veinte minutos largos y dramáticos durante los cuales, a su vez, escuchamos una música producida por una armónica de cristal (elemento producido por Edgardo Rudnitzky) que se convierte gradualmente en ruido. Una vez que la bombita llega al final de su recorrido, cuando casi sin darnos cuenta su luz se ha esfumado por completo, el sonido que escuchamos es sólo el eco de la música tocada minutos antes, que ya no se ejecuta más. La energía exhibida, eléctrica y melódicamente, se ha desvanecido. El apagón se convierte en una lenta extinción, una especie de letargo que se contagia al espectador de una manera incluso física: se siente que algo se nos ha quitado. La conciencia de la falta de luz tarda también en manifestarse, ya que la vista del espectador va en este tiempo acostumbrándose a la penumbra. Lo que “pasa” va dejando tras de sí una huella: la luz se desdobla en su música y la música en su eco. Cada uno se vuelve espectro del otro. En una extraña dilatación del tiempo en el espacio y de lo que es o existe, en el tiempo.
Además de poner en primer plano el interés de Macchi en la vivencia del tiempo, Last Minute y Twilight ponen de relieve, respectivamente, su interés en la interacción con la arquitectura ⎯instalaciones donde el objeto cotidiano se torna extraño⎯ y en la teatralidad de las puestas ⎯los espacios oscuros con iluminación precisa son una constante en la mayoría de sus instalaciones, que están impregnadas de una sensación de misterio⎯ . Estos dos aspectos se pueden ver combinados como nunca en La ascensión (2005), pieza realizada con Rudnitzky para representar a Argentina en la 51ª Bienal de Venecia. En esta instalación, la simple colocación de un objeto en un contexto determinado desencadena una serie de significados y sensaciones que nos permiten oscilar entre la elevación espiritual y la bajeza terrenal.
La ascensión se realizó en un edificio barroco del siglo XVIII, sede del Oratorio San Filipo Neri. El techo del edificio, de forma casi cuadrada, está decorado con un fresco bordeado por un marco de curvas y contracurvas que representa la Asunción de la Virgen María. Como sucede con la rotación de la manecilla roja, el pedaleo y el bucle de la caja de música, Macchi intervino el espacio con un elemento que alude al movimiento perpetuo: instaló debajo del fresco una cama elástica azul que replica exactamente la forma de éste y se presenta como una especie de versión caída. Durante la noche inaugural, pudo presenciarse un concierto inusual en el que se ejecutó la pieza que Edgardo Rudnitzky compuso para viola da gamba (instrumento de la tradición musical europea) y cama elástica. Un acróbata, que saltaba al ritmo marcado por el compositor y director de orquesta, acompañaba al intérprete que tocaba el instrumento. De hecho, la grabación de esta pieza se escucharía luego como parte de la instalación. En la penumbra de este espacio solemne, de rito, adoración e introspección, la aparición absurda de la cama elástica provocaba pensamientos e imágenes de naturaleza ambigua, contradictoria e incluso burlona, dictados por esta superposición entre cama y techo, tierra y cielo, la ficción del escorzo de la virgen y la realidad material y finita del plano azul, el milagro de una ascenso sin vuelta y el salto que indefectiblemente te devuelve a tierra, lo que sugiere la posibilidad de una caída a algo incluso más profundo. La obra muestra el humor del azul virginal del trampolín, elástico y tentador, opuesto a la inmaculada figura religiosa; el tono solemne y elegante de la viola da gamba junto al sonido crudo y vulgar del rebote del acróbata; el respeto y gravedad que impone el lugar religioso opuesto a la liviandad de un placer mundano y el mero entretenimiento. Un azul a la Yves Klein que sugería la posibilidad de saltar al vacío pero que, en el fondo, señalaba el límite de lo material.
La atención en este tramo vertical, que va de piso a techo, estaba dirigida por una iluminación restringida enfocada en estos dos objetos. C. Auguste Dupin, el personaje del cuento “La carta robada” de Edgar Allan Poe, observa que “si se trata de algo que requiere reflexión, será mejor examinarlo en la oscuridad”, invitando así a analizar un misterio “sencillo y raro”, tal vez “demasiado evidente”. De manera paralela, podría considerarse esta es la razón por la cual la iluminación es tan escueta y precisa en las instalaciones de Macchi, combinando dramatismo con la necesidad de poner en evidencia lo que, por ser tan sencillo, podría pasar inadvertido. En este caso, se muestra en el reflejo entre cama elástica y fresco, iluminados para señalar aquello cuya naturaleza fue penetrada como por un soplo de viento. Más aún, esta luz ofrece a la obra un carácter teatral que acentúa las cualidades performáticas y musicales de la instalación. Y la música, en el rebote sin fin del acróbata, refuerza esa presencia de lo extraño, de lo que se afirma y se niega; se constituye en la misma revelación. Además de aludir a la función original del oratorio y de hacer que el espacio reviva como tal, la música destapa la paradoja. No es fondo ni acompañamiento, sino la ficción y el rito. Así como la sombra se yergue sobre la partitura de Nocturno, el sonido del acróbata se proyecta sobre la imagen de la Ascensión, ensombreciéndola.
La música atraviesa la práctica de Macchi como forma y contenido, haciendo resonar la existencia de una naturaleza que desconocemos y otorgándole orden. Viste y desviste el objeto o la dimensión cotidiana en la que el artista decide enfocarse, dándonos una pauta para penetrar en ese mundo paralelo que se nos propone. Su naturaleza temporal y emergente ⎯el hecho de que “sucede” en el tiempo⎯ acentúa el carácter visionario y misterioso de la obra de Macchi, ya que podría decirse que ésta acontece en el momento en que vislumbramos en nuestra conciencia esa presencia extraña, esa imagen sorpresiva, esa convivencia de lo contrario. En paralelo, como un fantasma —y como esa catedral referenciada por Debussy que resurge en memoria de una ciudad perdida—, la música se presenta como aparición, como consciencia, como espejismo y duplicación.
En su ensayo “Imagen y texto”, el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer sostiene que el arte de su tiempo (y del nuestro) tiene algo que decir y que sus mensajes están concentrados en “gestos”: “What a gesture expresses is ‘there’ in the gesture itself”, escribe Gadamer, “A gesture is something wholly corporeal and wholly spiritual at one and the same time. The gesture reveals no inner meaning behind itself. The whole being of the gesture lies in what it says. At the same time every gesture is also opaque in an enigmatic fashion. It is a mystery that holds back as much as it reveals. For what the gesture reveals is the being of meaning rather than the knowledge of meaning”.[5]
Los trabajos de Macchi parecen reproducirse en una cadena de gestos, de enigmas que reconocemos pero que no llegamos a comprender en su totalidad, de alertas que nos indican que hay algo más allí. Si, por otro lado, “la música comienza donde acaba el lenguaje”, como se atribuye el dicho al autor romántico E. T. A. Hoffman, ésta no hace más que reforzar, en la obra de Macchi, esta capacidad suya de sugerir, de comunicar de modo tal que la audiencia reconozca lo expuesto e intuya su presencia, pero no logre penetrarlo del todo; de colaborar al propagar sensaciones, más no conocimiento, y permitiendo que éstas comuniquen con el poder de la verdad que nos habla convincentemente en la poesía, lo imaginario y la misma música.
[1] En entrevista inédita con la autora del 15 de octubre de 2010, Jorge Macchi anotó, respecto del estudio del piano: “En esa obra hay muchos elementos que para mí fueron constantes: el sonido, el agua, la relación entre el sonido y el agua, el desvanecimiento”.
[2] “Jorge Macchi by Edgardo Rudnitzky”, in Revista BOMB, Nueva York, Estados Unidos, 2009.
[3] Julio Cortázar, “El sentimiento fantástico”. Disponible en http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm.
[4] Correspondencia con la autora, 29 de noviembre de 2010.
[5] Hans-Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 79.
*Este texto fue originalmente publicado en el catálogo de la exposición Music Stand Still en el S.M.A.K, Bélgica, 2011. -
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